Поскольку самым уважаемым и распространенным, и к тому же институцианализированным методом обнаружения новых фактов является наука, то очень часто натуралистические чудеса имеют статус научных открытий и могут быть названы "научными фантастическими феноменами". Натуралистические чудеса присутствуют в научной фантастике наравне с техническими, и, быть может, даже превосходят их по количеству.

Говоря о науке как о методе обнаружения натуралистических феноменов, мы сразу сталкиваемся с весьма забавным обстоятельством: с точки зрения массового сознания наука не просто обнаруживает новые необычные феномены, но и производит их. До того, как Левенгук открыл микробов, микробов как бы не существовало. То есть наука постоянно вводит в наш мир новые сущности, которых в нем до момента открытия как бы не было. С этой точки зрения действие академической науки, исследующей природу, и прикладной науки, воплощающейся в технике и технологии, чрезвычайно близки. Технология дарит миру новые, еще не виданные устройства и машины, наука - новые, еще не виданные явления природы, вторые она также как бы "изобретает" и "порождает". Именно поэтому наука и технология так гармонично работают в "одной упряжке" в рамках научной фантастики, где они исполняют функции источников фантастических феноменов. Внешне эти источники выглядят крайне сходными хотя теоретически разница между ними существенна: технология действительно порождает новые феномены, а наука их только обнаруживает.

В отношении инопланетян и других фантастических существ мы должны различать действия, производимые этими существами, и сам факт их существования. Летающая тарелка есть технический феномен, но сам факт жизни на Марсе - натуралистический.

Отдельно стоит сказать о широко используемом в фантастике мотиве паранормальных (экстрасенсорных) способностей человека, мощь которых фантастами, разумеется, гиперболизируется. Относить ли их к технологическим, к натуралистическим или к волшебным феноменам - это, в общем-то, зависит от общего настроения фантастического произведения, т. е. от того, в какой степени мир данного произведения готов допускать в себя волшебство, мириться с силами таинственными и свободными от сковывающих законов природы. Один и тот же психический феномен, - например, гипноз или телепатия интерпретируется как "биологическое свойство организма", или как пример высокой технологии, или как акт магии, в зависимости от того, описывается ли он в произведении научной фантастики или в фэнтези. Тут можно утверждать, что эстетическая система произведения индуктивно накладывает свои характеристики на отдельные сюжетные элементы, которые могли бы в ином контексте приобрести и иное значение.

Важнейшим подвидом натуралистических феноменов являются локальные. Под локальными фантастическими феноменами мы понимаем необычные события, объясняемые их локализацией, т. е. события, происходящие в неких мирах или зонах, законы в которых отличаются от законов нашего мира. Здесь мы должны ввести понятие "ксенокосма", т. е. чужого, иного мира, и соответственно, локальные чудеса можно также называть ксенокосмическими. К локальным чудесам можно отнести и чудеса кэрролловского Зазеркалья, и фантастическую флору и фауну других планет, и странную топографию дантовского ада. При этом с применением понятия "ксенокосма" следует быть осторожным, поскольку, строго говоря, любой мир, изображенный фантастом, является вымышленным, непохожим на наш и, в конечном итоге, чужим (а при желании то же самое можно сказать и о любом мире, созданном писателями). Применение понятия ксенокосма возможно без всяких оговорок только в том случае, если мы можем хотя бы в каком-то смысле соотносить "чужой" мир с нашим. Мир, в котором существует будущее человечество, претендует на то, что он является тем же самым, в котором оно живет и сейчас, и на этом (признаемся, достаточно зыбком) основании феномены будущего, как правило, являются не ксенокосмическими, а техническими. Разумеется, имеется большое количество пересечений между локальными и эндогенными чудесами, поскольку эндогенные чудеса - это, собственно, деяния пришельцев из ксенокосма. Таким образом, одно и то же событие может быть интерпретировано и как эндогенное, и как ксенокосмическое в зависимости от места действия. Чудеса, производимые пришельцами из иных миров на Земле, являются эндогенными, в то время как внутри самих иных миров они могут быть классифицированы как ксенокосмические. Выделенные Цветаном Тодоровым экзотические чудеса есть разновидность ксенокосмических. В качестве типичного примера современного фантастического произведения, базирующегося именно на локальных феноменах, можно привести роман Святослава Логинова "Свет в окошке" - его действие происходит в царстве мертвых, на том свете, а законы того света весьма отличаются от законов этого.

Также очень близко к натуралистическим чудесам примыкает категория традиционных фантастических феноменов. Здесь мы тоже встречаемся с необычными явлениями, которые не произведены людьми специально, но приписываются универсуму в качестве нормальных. Но если в первом случае мы имеем дело с оригинальными чудесами, изобретенными автором и потому нуждающихся в объяснении того, как они были в нашем мире открыты или обнаружены, то традиционные феномены заимствуются из предшествующей художественной или религиозно-мифологической традиции и в таком оправдании не нуждаются. Традиционные чудеса есть натуралистические чудеса, оправдываемые с помощью скрытого отсыла к прецедентам подобных чудес в более ранних источниках. В первую очередь к традиционным феноменам относятся персонажи сказок и мифологии - русалки, кентавры и домовые. Впрочем, сегодня и инопланетяне становятся чем-то вроде традиционных фольклорных персонажей. Стоит, однако, признать, что иногда персонажи сказок в фантастических романах требуют объяснения, - если не объяснения своего происхождения, то, по крайней мере, объяснения того, как они были обнаружены. Иногда персонажи сказок оказываются результатами научных открытий. Поэтому четкой грани между натуралистическими и традиционными чудесами нет, и традиционные стоило бы считать также подвидом натуралистических.

Чрезвычайно трудной проблемой является разграничение волшебных и традиционных феноменов. Разве не относятся кентавры и русалки к сфере волшебства? Отвечая на этот вопрос, мы вынуждены уточнить, что под волшебством мы понимаем что-то вроде особой технологии, связанной с манипулированием таинственными силами и энергиями. Более того: в большинстве словарей и энциклопедий такие понятия, как "колдовство", "волшебство" и "магия", связываются с личностью волшебника, т. е. волшебство - это преднамеренное производство фантастических феноменов каким-либо человеком, в лучшем случае - антропоморфным существом, и этот человек или это существо может колдовать, опираясь на свои знания и способности. В тех редких случаях, когда личности волшебника нет, есть некий неодушевленный "оператор волшебства" - волшебный источник, волшебное озеро, волшебное яблоко, - и волшебными они являются не сами по себе, а ввиду производимого ими эффекта, т. е. поскольку они могут манипулировать таинственными силами. Само по себе существование кентавра или русалки нельзя причислить к такого рода манипуляциям. Кентавр не является результатом преднамеренно сделанного чуда, он просто "встречается в природе" - также, как и обычные, известные зоологам животные. Разумеется, и кентавр, и русалка, и домовой могут владеть способностями к волшебству, но сам факт их существования колдовством не является. Собственно говоря, существование кентавра не достойно удивления это факт, который был бы самым обычным и ничем не примечательным, если бы наш мир был таким, каким его изображает фантаст.

Когда персонажи сказок и фольклора используются в современной литературной фантастике, - как, например, домовые в романах Александра Орлова или Евгения Лукина, - то нет сомнений, что эти образы являются традиционными в том смысле, что писатели заимствовали их из традиционных источников. Но может ли понятие "традиционный фантастический феномен" быть применим к самим сказкам? Откуда они заимствовали свои образы и персонажи? Отвечая на этот вопрос, следует, прежде всего, обратить внимание на тот факт, что известные нам сказки в большинстве случаев являются результатом многолетнего развития и многолетней стереотипизации жанра. Но дело даже не в этом. Утверждая, что фантастические феномены в сказках также следует считать традиционными, мы исходим из гипотезы, что сказочные образы родились не в самих сказках. По словам Проппа, сказка возникла в результате профанации мифа. Домовой первоначально был персонажем не сказки, а поверий, т. е. люди верили в его реальность. Сказки заимствуют свои фантастические образы из поверий, религиозных мифов, обрядной практики - одним словом, из представлений, скорее связанных с реальной действительностью. По одной из версий, легенда о кентаврах возникла из впечатления, произведенного конниками на народы, не знавшие верховой езды.

В XX веке огромное значение приобрели виртуальные фантастические феномены, т. е. явления, необычность и противоестественность которых объясняется тем, что они являются не более чем иллюзиями (подробнее об этом - в главке "Пересечение реальностей"). Важнейшими видами используемой в современной фантастике иллюзорной реальности являются сновидения, галлюцинации (психопатологические и наркотические), а также компьютерная виртуальность. Поскольку в снах, галлюцинациях или на экране компьютера действительно может произойти все, что угодно, то наличие таких чудес уже не может даже считаться в полном смысле слова фантастическим допущением, скорее такого рода допущением является высокая степень связности и реальности иллюзорного мира - степень, необходимая для занимательности сюжета, но не характерная для реальных снов, галлюцинаций или компьютерных игр. Это обстоятельство иногда вполне осознается писателями, и именно поэтому им приходится придумывать дополнительные объяснения того, откуда взялась столь эффективная виртуальная реальность. Таким образом, оправдание фантастических феноменов приобретает как бы двухэтажную структуру. Так, в "киберпанковских" романах Сергея Лукьяненко изображается "Глубина" - виртуальный мир, существующий внутри компьютеров, куда люди могут попадать с помощью специальных шлемов. Все необычные события, случающееся в Глубине, относятся к виртуальным фантастическим феноменам. Но само существование Глубины является уже техническим феноменом.

Такая же двухэтажная структура имеется в сказках Льюиса Кэрролла об Алисе. Здесь двухэтажность возникает из-за того, что автор по ходу повествования сам решает изменить стратегию оправдания фантастического. На первый взгляд, все необычные явления, которые встречает Алиса, носят локальный характер - Алиса вступает в соприкосновение с ними только потому, что через особые каналы - нору в одном случае, зеркало в другом - она проникает в "ксенокосм", мир с собственными, необычными законами. Но в конце обоих романов выясняется, что и проникновение в ксенокосм, и все произошедшее в нем было лишь сном. Таким образом, частная причина всех встреченных чудес, а именно существование ксенокосма, сама объясняется более общей причиной - сном. Если все чудеса внутри ксенокосма были локальными феноменами, то сам ксенокосм оказывается виртуальным феноменом.

Использование в фантастике виртуальных феноменов представляет собой как бы двойное манипулирование способностью к фантазии. С одной стороны, сны, галлюцинации, видения с точки зрения психологии являются результатом работы воображения. С другой стороны, сама фантастика есть результат воображения, в которой воплощаются образы, якобы порожденные работой воображения, - но не той работой, которая их действительно породила, а некой другой, вымышленной. В фантастике о снах и галлюцинациях мы имеем дело с воображаемой работой воображения.

Последним типом фантастических феноменов являются феномены беспричинные - такие как "Превращение" Кафки. Иногда в тексте фантастического произведения проглядывает осознанное намерение автора не завершить разработку стратегии оправдания фантастического до конца и этим подчеркнуть политическую, моральную - одним словом, аллегорическую или метафорическую значимость текста. Это вполне естественно: если вещи и события в романе образуют необычные сочетания, а внятных объяснений данному обстоятельству не дается, то это может свидетельствовать о том, что элементы такого текста подчиняются некой внешней, внетекстовой реальности, являясь метафорами по отношению к ней. Именно таковы многие романы Стругацких "Град обреченный", "Улитка на склоне", "Хромая судьба", "Жук в муравейнике" - там мы не находим объяснения некоторых фантастических феноменов, но эта смысловая лакуна введена авторами явно преднамеренно, - в том числе и для того, чтобы подчеркнуть символизм текста.

Беспричинность фантастического также может иметь эстетическое значение. В ранних образцах авангарда, - например, у Хармса - беспричинность фантастического события могла шокировать читателя. Современного читателя-зрителя этим уже не шокируешь, но, тем не менее такое явление как "эстетство необъясняемых странностей" в современных литературе и искусстве, безусловно, имеет место. Примером этого может служить сериал "Твин Пикс".

Б. Гносеологическая классификация

Все стратегии оправдания, о которых шла речь выше, имеют отношение к онтологии фантастического, - поскольку в данном случае, оправдывая небывалые феномены, объясняют их механику и происхождение. Но у тематики оправдания есть и гносеологический аспект, - а именно отношение фантастических феноменов к читателю/зрителю. Если фантастическое помещается в мир, в котором живет и читатель, и если при этом фантастическое хотя бы в каком-то смысле претендует на реальность, то возникает вопрос, почему читатель до того, как познакомиться с данным фантастическим произведением, ничего не знал о возможности таких необычных событий? Разумеется, фантаст вовсе не обязан отвечать на данный вопрос, он может просто молча воспользоваться статусом художественного вымысла, - а художественной вымысел в нашей культуре не обязан давать отчет за свою неадекватность действительности. Тем более это относится к ситуации, когда статус художественного вымысла умножается на статус фантастического вымысла. Итак, право не оправдываться у фантаста есть, - но далеко не все пользуются этим правом. К тому же некоторые распространенные в фантастике идеи и ситуации сами в своей структуре содержат объяснения того, почему читатель не мог с ними встретиться в своей повседневной жизни.

На наш взгляд, следует выделить пять случаев решения фантастами данной проблемы, из которых первых три представляют собой настоящие стратегии гносеологического оправдания фантастического, а два последних являются формами отказа от такого оправдания:

1) иномирная фантастика;

2) криптофактическая фантастика;

3) приватная фантастика;

4) демонстративная фантастика;

5) фантастика с неопределенной локальностью.

Самый простой способ мотивировать неизвестность фантастического читателю - это перенести действие в мир, для него принципиально недоступный, безмерно удаленный в пространстве или во времени, а то и находящийся в "параллельных измерениях". Так возникает иномирная фантастика. Самый распространенный подвид такой стратегии - перенесение действия в будущее. Поскольку читатель еще не живет в будущем, то и проверить прогноз фантаста не может, даже если бы ему в голову пришла такая идея. Разумеется, к иномирной фантастике можно было бы причислить повествования о других планетах, - однако об этом не стоит упоминать, поскольку в подавляющем большинстве случаев действие фантастических романов и фильмов разворачивается не просто на других планетах, но и одновременно - в будущем, ведь только в будущем изобретут корабли для межзвездных полетов, заселят небесные тела и откроют инопланетные цивилизации. Впрочем, есть и исключения: в романе Казанцева "Фаэты" значительная часть событий происходит на других планетах - и при этом еще и в далеком прошлом. Как указывают многие историки литературы, первоначально обычным приемом мотивации фантастического было отнесение действия к географически удаленным регионам. В качестве иллюстрации этой мысли часто приводят гору Чистилища у Данте, которая должна находиться на противоположной стороне земли. По мере того, как земная поверхность была обследована, фантастика удаленных миров, отбросив географию, стала использовать другие планеты, времена и измерения.

Если необычайное событие происходит не за тридевять земель, не на другой планете, не в будущем и не в доисторическом прошлом, если оно по своим пространственно-временным координатам происходит в мире, являющимся "своим" для читателя, но читатель о нем ничего не знает - значит данный факт скрывался, был спрятан, покрыт тайной. Одна из стратегий гносеологического оправдания фантастического - утверждение, что описанный фантастом феномен является "криптофактом", т. е. тайным, скрываемым фактом. Криптофактическая фантастика отсылает действие в некие катакомбы, в недоступные и специально скрывающиеся от посторонних глаз тоннели реальности. Типичным случаем криптофактической фантастики является цикл книг Джоан Ролинг о Гарри Поттере - описываемое в нем сообщество магов специально скрывается от людей, используя для этого невидимость и другие колдовские приемы. Упоминание о Ролинг тем более уместно, что ее произведения являются наиболее известным примером довольно обширного семейства криптофактической фантастики, которое можно было бы назвать криптофольклорным. Существует огромное количество фантастических произведений, в которых утверждается, что на задворках нашей реальности живут традиционные герои сказок, фольклора, мифологии и т. д. В лесах живут лешие, в реках русалки, в домах домовые, - но мы об этом не знаем, поскольку нечисть скрывается от людских глаз. В онтологической классификации такого рода персонажей мы назвали традиционными фантастическими феноменами. Как легко можно понять, криптофольклорная фантастика образуется на пересечении двух таксонов - традиционной и криптофактической фантастики. Примеров криптофольклорной литературы очень много - достаточно назвать романы "Альтист Данилов" Орлова, "Алая аура протопарторга" Лукина, "Ночной дозор" Лукьяненко.

Существует достаточно большая область пересечения между криптофактической и иномирной фантастикой. Фантастика подобного смешанного типа возникает в ситуациях, когда недоступные миры не удалены от современной для автора и читателя эпохи по времени. Это значит, что недоступный мир находится где-то рядом, и между ним и нашим миром имеются каналы связи. В качестве примера хотелось бы привести роман Андрея Лазарчука "Транквилиум". В романе упоминается мир иного измерения, недоступный для большинства жителей Земли, и на этом основании роман Лазарчука можно было бы отнести к иномирной фантастике. Однако полной изоляции между нашим миром и иным измерением нет. Между двумя мирами есть "лазы", - правда, они известны крайне немногим. Кроме того, событиями в другом измерении занимаются советская и американская спецслужбы, - разумеется, в строгой секретности, и допущены к знаниям о других измерениях крайне ограниченный круг сотрудников. Таким образом, если все происходящее в Транквилиуме есть пример иномирной фантастики, то каналы связи между Транквилиумом и Землей оказываются криптофактами.

Еще один переходный случай - уже почти не употребляющаяся в фантастике тема "таинственного острова". Речь, конечно, идет не только об островах, но и о других "затерянных" географических точках. Как говорилось выше, до того, как западная цивилизация не обследовала большую часть Земли, удаленные регионы часто становились ареной для иномирных фантастических повествований. Земная поверхность все более осваивалась, однако сохранялась - да и сейчас еще сохраняется - вероятность, что рядом с обследованными регионами сохраняются еще уголки таинственности. Но поскольку эти островки тайны находятся посреди более или менее обследованных территорий, то читателю приходится к ним относиться уже не столько как к далеким и недоступным, сколько как к сокрытым, спрятанным, таинственным. Таким образом, географическая тематика постепенно уходит из фантастики, предварительно эволюционируя из иномирной в криптофактическую.

В рамках криптофактической фантастики часто используют весьма остроумный и эффектный прием, который можно было бы назвать фантастической герменевтикой. Фантаст берет явно известный читателю факт - и утверждает, что у него имеется тайная подоплека, читателю неведомая. В итоге известные факты истолковывают с помощью стоящих за их фасадом криптофактов. Так, в романе Лазарчука и Успенского "Гиперборейская чума" известные мифы о богах объясняются деятельностью героев романа в доисторическом прошлом. Огромное количество фантастической литературы посвящено разоблачению тайной стороны известных исторических либо мифологических событий, в частности, существует большое количество версий евангельских событий - Иисус Христос объявляется то пришельцем из будущего, то из других измерений. Важнейшей разновидностью фантастической герменевтики в современной российской фантастике является так называемая "криптоистория" т. е. выявление тайных, фантастических "пружин" политической и военной истории.

Важнейшая особенность приватной фантастики заключается в том, что для оправдания вымышленных событий она прибегает к той же стратегии мотивации, что и большинство нефантастических художественных произведений. Иными словами, в данном случае фантастическое оправдывается так же, как вообще в литературе и искусстве оправдывается вымысел. Отвечая на вопрос: "Почему читатель до сих пор ничего не знал?" - фантаст как бы апеллирует к тому обстоятельству, что вообще очень о многом, что происходит в мире и в обществе, человек не знает - более того, знать не может и не должен. Существует огромное количество приватных фактов, которые не становятся достоянием гласности, не освещаются прессой, а если освещаются, то теряются в информационном шуме. Если небывалое событие происходит в каком-то городе, в какой-то деревне, в какой-то квартире, с каким-то человеком, то это еще не означает, что об этом должны знать все. Приватная фантастика чрезвычайно сходна с криптофактической - обе они утверждают, что необычайные события происходят рядом с нами, в нашем мире. Главное различие между двумя этими стратегиями оправдания заключается в том, что в случае криптофактичности фантаст специально указывает на обстоятельства, которые мешают узнать о фантастическом феномене, скрывают его, охраняют от посторонних глаз. В случае с приватной фантастикой никаких особых "охранителей таинственности" не существует. Защитой для чудес в этом случае служит просто обширность мира, а также то обстоятельство, что сегодня любое информационное сообщение рискует затеряться в безбрежном информационном потоке. Типичная сюжетная формула приватной фантастики - "случай с таким-то (имярек)". Небывалые события происходят с небольшим числом участников, может быть, с одним человеком, причем именно потому, что произошедшее столь необычайно, попавшие в необычную ситуацию не могут о ней никому рассказать - все равно никто не поверит. Типичный пример приватной фантастики - повесть Стругацких "За миллиард лет до конца света". Небольшая группа героев этой повести попадают в сферу вредоносного действия неких таинственных сил, и, что интересно, персонажи повести даже не уверены, что в таких фантастических обстоятельства оказались только они. Возможно, от этих таинственных сил страдает огромное количество людей, но узнать об этом нельзя, поскольку в газете о таких чудесах не расскажешь.

Предыдущую - онтологическую - классификацию мы завершили фантастическими феноменами, в отношении которых авторы отказывается от какого бы то ни было оправдания. То же самое мы должны делать и для гносеологической классификации. Демонстративной мы назовем фантастику, в которой небывалые события происходят в эпохи, современные автору и читателю, в мире, который читатель считает своим. Эти небывалые события не только не замаскированы но наоборот, объявляются автором публично известными. Из этого следует, что фантастические феномены, скорее всего, были бы известными читателю, если бы происходили на самом деле. Фантастическое проявляет себя демонстративно, не пытаясь оправдаться. По сути фантаст предлагает альтернативу той реальности, в которой живет читатель. Оправдания несовпадению двух картин мира - той, что есть в кругозоре читателя, и той, что изображается фантастом, - нет никакого: т. е. ни скрытно, ни явно не выдвигается предположений, что такие небывалые события могли бы существовать в прошлом, в будущем, на другой планете, в другом измерении или на обочине нашей реальности, под покровом тайны или приватности. Тем самым фантаст отказывается от любых иллюзорных претензии на то, чтобы в его вымысел поверили. Единственным оправданием столь беспардонной и демонстративной "клеветы на реальность" является статус художественного произведения. Сам феномен демонстративной фантастики демонстрирует, что апелляция к статусу художественного является единственной по-настоящему необходимой и достаточной стратегией оправдания фантастического, а все остальные дополнительные гипотезы нужны скорее для эстетического эффекта.

Демонстративную фантастику стоит разделить на два крупных подвида сказочную и сенсационную. В первом случае фантаст вносит в картину нашего мира глубокие изменения, по сути он создает нашу реальность заново. В этой реальности чудеса являются нормальными и привычными, и никому из персонажей не приходит в голову им удивляться. Вероятно, к этой разновидности фантастики стоит отнести всю традиционную фольклорную сказку. В современной литературе особенно часто такой прием используется в сказках для детей. Например, в сказках Успенского животные живут рядом с людьми и разговаривают - это никого не удивляет, для людей, живущих в сказочном мире, это вполне нормальное явление. Аналогичные сказки с участием животных сочинены во многих странах мира.

В сенсационной фантастике ситуация прямо противоположная - реальность изображается с предельной точностью, а фантастический элемент вводится в нее в качестве единственного допущения. Поскольку ревность описывается предельно правдоподобно, то для обитателей изображенного фантастом мира - также как и для читателей - фантастические феномены оказываются небывалыми и удивительными, они, соответственно, производят сенсацию. Среди сенсационной фантастики очень много романов-катастроф, например, "Война миров" Уэллса, "Трест Д.Е." Ильи Эренбурга, "День Триффидов" Уиндема или "Роковые яйца" Булгакова. Татьяна Чернышева указывает, что есть два исследователя Станислав Лем и В.М.Чумаков, - которые независимо друг от друга разделили фантастические произведения на два типа: "повествования сказочного типа", в которых имеется неопределенно-большое количество фантастических допущений, и "повествования об удивительном и необычайном", где берется лишь одно подобное допущение(58).

Роман Уэллса "Первые люди на луне", равно как и роман Алексея Толстого "Аэлита" в момент их написания могли восприниматься как иномирные. Фотографий луны или марсианской поверхности человечество тогда еще не имело, фантаст мог пользоваться человеческим незнанием и выдвигать гипотезу, что поскольку на неведомых для нас планетах может твориться все что угодно, то может там происходить и вот это. Неизвестность всегда придает равную вероятность большому количеству вариантов - недаром само понятие вероятности определяют как меру незнания, а учебники психологии утверждают, что воображение начинает работать в ситуациях с высокой неопределенностью. Сейчас мы знаем, что цивилизации на поверхности Марса нет и, следовательно, с позиции сегодняшнего дня "Аэлита" - типичный пример демонстративной фантастики. Ситуация с Марсом служит примером проявления более общей закономерности. По мере расширения человеческих знаний о мире оценки фантастических произведений изменяются, оправдания, которые действовали вчера, уже не кажутся основательными сегодня, и в соответствии с этим иномирная фантастика начинает восприниматься как лишенная оправданий демонстративная - хотя, разумеется, исторический подход требует помнить, что в момент своего создания она была иномирной.

Наконец, нельзя не упомянуть о романах, изображающих миры, координаты которых по отношению к миру читателя и автора не определяются. Соответственно, становится невозможным ответить на вопрос о том, почему мы не знаем об изображаемых фантастических мирах. Такого рода сочинения назовем фантастикой с неопределенной локализацией. С точки зрения формально-логической неопределенность локализации как бы затемняет и запутывает вопрос о том, почему читатель не мог знать обо всех этих чудесах раньше. "Оправдать" такой вымысел нельзя, но и "обвинить" тоже сложно. По сути же неопределенность локализации есть также просто отказ от оправдания. О мирах с неопределенной локализацией можно сказать то же, что и о демонстративной фантастике: они защищены только статусом художественного произведения.

К данной разновидности фантастики стоит, прежде всего, отнести эпос Толкиена и большинство сходных с ним фэнтези. Иногда к этому же типу фантастики тяготеют детские сказки. Применительно к волшебной сказке исследователи часто говорят, что события в ней происходят в "условном", "сказочном" пространстве, хотя нельзя отрицать, что иногда в тексте сказки присутствуют географические координаты, в том числе довольно точные знаменитый "Калинов мост". В то же время всегда имеется возможность размышлять о том, где все-таки происходит действие романа, и в соответствии с этими размышлениями неопределенная локальность может тяготеть к иномирности или даже демонстративности Например, поклонники Толкиена иногда утверждают, что он описывал доисторическое прошлое человечества - и если бы это можно было убедительно доказать, то творчество Толкиена стоило бы классифицировать как иномирную фантастику. С другой стороны, представители сказочной фантастики иногда столь глубоко изменяют свойства "обычной реальности", что она становится похожа на некий чужой мир, неизвестно где находящийся. На наш взгляд, именно такая переходная ситуация возникает в сказках Туве Янсон про Мумми-троллей. Мумми-тролли живут вроде бы на Земле, но сказать это с достоверностью очень сложно, во всяком случае, люди на этой земле почти не встречаются.

Волшебство и техника

У фантастического в художественной литературе есть два четко выделяемых оправдания - это научно-технический прогресс и волшебство. Конечно, нельзя утверждать, что к двум этим феноменам сводятся все указываемые писателями источники фантастического. Но, во-первых, они являются, безусловно, наиболее распространенными, и, во-вторых, по сравнению с другими типами оправдания, они легко атрибутируются и обладают четкими границами. В литературных произведениях волшебство и НТП обычно выступают, к счастью для классификатора, в развитых и стереотипных формах. Различение данных способов мотивации фантастического примерно соответствует делению современной фантастики на научную фантастику и фэнтези - хотя границы между двумя этими направлениями литературы условны, и к ним вся литературная фантастика, разумеется, не сводится.

Тем не менее, когда приходится говорить о фантастических феноменах в современной литературе, то довольно легко различить чудеса "научные" и "волшебные". Е. М. Неелов считает, что волшебство и научно-фантастические допущения различаются только по степени невозможности: волшебство "принципиально невозможно", в то время как научно-фантастическое только "технически нереализуемо"59). В заслугу Неелову, несомненно, стоит отнести то, что он поставил саму задачу сравнения двух классов вымысла, которые встречаются в пространстве фантастики и выполняют в нем сходные функции. Однако решение, предлагаемое Нееловым, нельзя признать удовлетворительным. О "принципиальной возможности" многих научно-фантастических допущений нельзя сказать ничего определенного, в конце концов, путешествия во времени не менее невероятны, чем шапка-невидимка. С другой стороны, столь же неопределенна модальность волшебства. Мы, как правило, не знаем, как следует адекватно объяснять волшебно-сказочное чудо, мы не знаем, почему летает ковер-самолет, и, следовательно, мы не можем сказать, является ли его полет принципиально невозможным.

Вопрос о сравнении магии и науки выходит далеко за пределы изучения литературы и искусства, он относится к сложным проблемам философии познания и философии культуры вообще. Проблема осложняется тем, что не существует четкой границы между могущественным волшебством, которое представлено в сказках и к которому традиционно относятся как к вымыслу, и менее могущественной магией, реально практикуемой людьми с древнейших времен и до наших дней. Когда мы говорим о магии в рамках темы фантастической литературы, то мы имеем в виду вовсе не те реально практикуемые магические обряды, сведения о которых собираются этнографами, а скорее преувеличенные и приукрашенные воображением представления о магии, зафиксированные фольклором и древней литературой (в том числе и литературой по самой магии, наполненной весьма преувеличенными обещаниями эффективности этого искусства). Однако в фантастике это различие не особенно существенно: возможности и техники, и магии в ней в равной степени гиперболизируются.

Сегодня весьма популярны аргументы в пользу того, что между наукой и магией нет существенных различий. В обоих случаях имеет место манипуляция силами природы, осуществляемая посвященными в эзотерические технологии профессионалами. Конечно, маги древности "работали" на совершенно иной мировоззренческой основе. Например, можно видеть важнейшее различие между магией и наукой в том, что маги видели мир антропоморфным, они имели дело с разумными духами, в то время как современные физики - с мертвыми, безличными силами. Но даже если это различение и является безоговорочно обоснованным, оно относится в большей степени к представлениям о мире, к описывающим мир гипотезам, а не к принципам познания и овладения миром. Да, антропоморфизм в описаниях окружающего мира отвергнут современной физикой, но ведь и всякая научная гипотеза рано или поздно отвергается, принципиальное единство науки не считается нарушенным, несмотря на то, что мир, в котором живет физик XXI века, не похож на мир, в котором обитал его коллега двести лет назад.

Конечно, даже если магию считать просто древней наукой, то и в этом случае надо учитывать, что в современной фантастике магия представлена в антураже и с характеристиками, во многом сходными с теми, что она обладает в соответствии с древними и этнографическими источниками. Даже если магия есть просто эволюционный предок науки, в фантастике маг будет радикально отличаться от ученого, также как динозавр отличается от млекопитающего, - и дело тут не в различии примитивности и совершенства (эти различия фантастика элиминирует), а в разнице внешнего вида. То есть в современной фантастике есть два класса фантастических феноменов: один из них по своему внешнему виду аналогичен науке, как она сложилась в рамках Западной цивилизации в Новое время, другой аналогичен волшебству, как оно зафиксировано в сказках, эпосе и этнографических описаниях магической практики. Может быть для фантаста гораздо более важным является не различие между магическим и научным мышлением, а тот факт, что ученый и маг обладают разным стереотипным дизайном: один из них носит белый халат, другой - темную мантию и остроконечный колпак, один пользуется реакторами и пробирками, другой перстнями и жезлами. Фигура алхимика, как она зафиксирована масскультом, и с точки зрения философии познания, и с точки зрения дизайна является переходной. Вообще, переходных и смешанных форм между магией и наукой в фантастике можно найти множество. Роман братьев Стругацких "Понедельник начинается в субботу" интересен в том числе тем, что в нем одновременно обнаруживается большое количество видов отношений между этими двумя практиками. С одной стороны, магия является в романе просто сложной метафорой науки - говорят даже, что прообразом колдовского института НИИЧАВО был вполне конкретный научно-физический институт. С другой стороны, в романе показывается, что к магии можно относиться как к особой науке. С третьей стороны, подчеркивается магичность самой науки. В этой связи различие между наукой и магией в рамках фантастики является скорее не логическим, а культурно-историческим. Когда фантастика указывает на волшебство, она апеллирует ко вполне определенным, исторически конкретным представлениям, происходящим из донаучных эпох и идентифицируемым, прежде всего, по специфическому антуражу.

Различие антуража, возможно, является главнейшим для фантастики. Речь, по сути, идет о разных стилистиках фантастических образов. Как это часто бывает, различие "больших стилей" предопределено различием культурных эпох, их породивших. Р. И. Нудельман говорил, что в каждую эпоху складывается своя система фантастических образов, и чудесный мир, описанный в отдельном фантастическом произведении, является лишь вариацией некой "глобальной фантастической действительности" 60). Т. Чернышева предлагает для этих систем фантастических образов термин "фантастическая парадигма" - по аналогии с научными парадигмами Куна. Станислав Лем выражается еще более радикально: сравнивая сказку, фэнтези и научную фантастику, он говорит о разных фантастических онтологиях.

Система образов волшебства - это иная парадигма, отличная от системы образов техники, и родилась она в более раннюю эпоху. Препятствия смешению волшебства с техникой, если они и существуют, носят чисто эстетический характер - и если фантаст обладает развитым эстетическим вкусом, он будет стараться не смешивать стили. Этого мнения придерживается, в частности, Т. Чернышева, которая пишет: "Правда, при желании можно и в сказочном мгновенном перемещении увидеть нультранспортировку, а в яблочке на тарелочке, показывающем невидимые страны - телевизор. Однако такое совмещение всегда несет налет искусственности. Экран в вахтенной рубке звездолета и яблочко на тарелочке хотя и соединены невидимыми нитями желания и мечты человека - разные вещи, ибо каждый из этих фантастических атрибутов порожден разными мировоззренческими комплексами, связан со своей парадигмой"61). По мнению Чернышевой, для романа Стругацких "Понедельник начинается в субботу" характерно "бурлесковое смешение". Однако ход развитие фантастической литературы показывает, что писатели эклектики не бояться. Кстати, еще за десять лет до появления цитированного выше высказывания Чернышевой вышла статья А. Воздвиженской, в которой дается достаточно подробный обзор случаев, когда в одних и тех же фантастических произведениях мирно сосуществуют и волшебные, и технические атрибуты62).

Можно поразмышлять о психологической специфике волшебства, - а именно о специфике отношения к нему массового сознания. Обращает на себя внимание одна неприметная деталь: во всех словарных определениях понятия "магия" присутствует эпитет "таинственный" или "тайный". Словарь Даля определяет магию как "знание и употребление на деле тайных сил природы, невещественных, вообще не признанных естественными науками". В словаре Брокгауза и Эфрона магия истолковывается как "мнимое искусство вызывать посредством таинственных сил сверхъестественные явления". В Большой советской энциклопедии нет слова "магия", но есть слово "колдовство", определяемое как "таинственная способность некоторых людей причинять различный вред или избавлять от него, насылать или снимать порчу". Итак, специфическое свойство магии как разновидности человеческой практики заключается в том, что многие ее аспекты являются таинственными, т. е., по сути, неизвестными. Леви-Брюль, когда писал о "магичности" первобытного мышления, подчеркивал, что первобытный человек уделял слишком большое значение "силам таинственным и невидимым". Магия окружена атмосферой таинственного. Таинственность, со своей стороны, придает тот ни с чем не сравнимый флер магии, поскольку, как верно писал К. С. Пигров, "тайна инициирует, стимулирует воображение, является его источником. Когда что-то скрыто в могиле, под землей, когда что-то зашифровано, все это заставляет чудеса подозревать"63).

Магия - эта практика, чья подоплека неизвестна и, в первую очередь, неизвестна тем, кто о ней говорит. Поль Валери писал, что "магия и волшебство услаждают нас так же, как и наше неведение внешних причин" 64). Сказано это было Валери в связи с оценкой творчества Леонардо да Винчи и других великих гениев, результаты работы которых непонятны публике и вследствие этого кажутся магией и даже "возникновением из ничего", в то время как на самом деле гений смог установить еще неизвестную другим связь между вещами. Таким образом, работа гения, внутренняя логика которого неизвестна, и волшебство, внутренняя логика которого, как и логика "возникновения из ничего", отсутствует вовсе, для внешнего наблюдателя выглядят одинаково, причем оба этих случая непонятных, беспричинных явлений доставляют, по Валери примерно одинаковое эстетическое наслаждение.

Иногда волшебство можно определить отрицательно - как тот вид практики, который не редуцируется к научным технологиям. Именно так подходит к вопросу Владимир Губайловский в статье о жанре фэнтези. "Толкиен, - пишет Губайловский, - сразу устанавливает отчетливую границу между волшебным миром и миром человека. Эта граница утверждается как закон природы фантастического мира, где действуют другие силы, человеку неизвестные - силы магические. Палантир (драгоценный шар, который позволяет видеть любое событие, происходящее в Средиземье) - это не телевизор и не компьютер, палантиры связаны между собой силой магического заклятья. Силой - сверхъестественной. Ей нет и не может быть аналогов в мире современного человека"65).

Разумеется, на ум немедленно приходит слово "эзотерический": магия непонятна профанам, поскольку ее секреты держатся в тайне кастой избранных. Однако если посмотреть, как в действительности функционирует понятие магии в человеческой культуре, то можно убедиться, что преднамеренное сокрытие секретов колдовства от профанов есть только одна, причем далеко не самая важная причина этой таинственности. Весьма часто о магии нет достаточно информации потому, что предполагаемые магические феномены просто не существуют. И это не случайное свойство магии, а ее культурная функция: часто о волшебстве вспоминают именно тогда, когда сознают, что не существует средств достичь желаемого. В большом количестве случаев колдовство играет роль компенсации недостижимости цели. Разумеется, понятие "компенсация" не следует понимать только в психологическом смысле. Иногда к колдовству прибегают как к последнему средству, которое считается нечистым, опасным или в которое не верят полностью. Но, так или иначе, когда человек мечтает о чем-то, что вряд ли произойдет на самом деле, он может сформулировать свою грезу в следующих словах: "Хорошо бы это как-нибудь - не знаю как произошло!" В то же время он может сказать: "Хорошо бы это произошло по волшебству!" По сути, эти выражения эквивалентны. Это значит, что волшебство эквивалентно по определению неизвестной или в конечном итоге невозможной технологии. Колдун владеет техникой "не знаю как". Выражения "атмосфера неизвестности" почти эквивалентна выражению "атмосфера таинственности", а от таинственного - один шаг до волшебного и даже мистического, тем более что этимологически мистика и означает тайну.

Таким образом, отношение к волшебству именно как к волшебству возможно только до того момента, пока мы не знаем, "как это работает", пока мы не можем понять механику магических феноменов. С психологической точки зрения можно сказать, что волшебство существует, пока мы способны ему удивляться. Когда волшебство объясняется, оно превращается в науку и технику. В главке "Теории чуда в эпоху науки" приведены аналогичные толкования понятия Чуда: Витгенштейн, Китс, Вл. Вейдле и многие другие мыслители считали, что чудо существует только до момента, пока его не объяснят. Если считать, что понятия "магия" и "чудо" взаимосвязаны, если магию понимать как искусство по произведению чудес, то аналогичность двух толкований становится необходимой.

Однако если описанная выше тенденция перерождения волшебства в технику и имеет место, то только в реальной жизни, а не в фантастике. Дело в том, что в фантастических романах устройство техники будущего (или инопланетной техники) не объясняется и не может быть объяснено. Факт научно-технического прогресса дает основание предполагать, что техника при известных условиях может обладать иными, еще не достигнутыми возможностями, - но это единственная действительно продуманная предпосылка фантастической техники. В остальном полет межзвездных кораблей является не более продуманным и не более понятным, чем полет драконов, пегасов или ковров-самолетов. Здесь стоит вспомнить замечательный рассказ Эдмонда Гамильтона "Невероятный мир". По сюжету этого рассказа сила мысли любителей фантастики, которые в массовом порядке читали рассказы о марсианах, стала материальной силой и произвела на Марсе марсиан - причем именно таких, какие изображаются в фантастике. У этих марсиан есть множество технических устройств, однако хотя они и внушительно выглядят, но не работают, поскольку фантастика не объясняет, как они должны работать. У марсиан есть "разрушающий луч", который ничего не разрушает, "потому что парень, который его выдумал, ничего не понимал в науке". На марсианских космодромах стоит множество космических кораблей причудливой формы, ни один из которых не может подняться в воздух, "потому что господа, которые их выдумывали, были недостаточно учеными, чтобы заставить их работать".

По сути, фантастика, придумывая несуществующие технические устройства, также апеллирует к таинственным силам и неизвестным техническим решениям они таинственны и для читателя-зрителя, и для автора.

Разумеется, любое сложное техническое устройство или научное достижение для неспециалиста является непонятным и с этой точки зрения может восприниматься как магическое. Науку часто называют "современной магией". Однако член современного западного общества, по крайней мере, предполагает, что существуют открытые для всех способы получения информации о таинственной технике, а также, что есть работающие на общество специалисты, которые в ней разбираются. Но особенность фантастики заключается именно в том, что принципиально не существует никаких способов узнать, как же именно работают фантастические машины. Вопрос об их устройстве также принципиально неразрешим как и вопрос о том, что находится внутри нарисованного дома. Разумеется, сюжеты научно-фантастических произведений создают некую иллюзию того, что такую информацию можно получить. В фантастике, например, могут действовать ученые, которые знают, как устроены бластеры и летающие тарелки. Но понятно, что эти ученые - такая же "таинственная" реальность, как и сами фантастические механизмы. Ученые есть, но знаний у них нет. В рассказе Гамильтона на Марсе живут марсиане-суперученые, но они ничего не понимают в науках, поскольку ничего не понимали в науках придумавшие их писатели. Все это означает, что магия и техника, волшебство и наука в фантастике таинственны в совершенно одинаковой степени.

Но есть еще один важный аспект: с "таинственностью" волшебства связано его положение в обществе. Важным отличием магии от науки является то обстоятельство, что и наука, и научные знания, и созданные на основе достижений науки технологии как бы находятся в распоряжении социума. В обществе существуют специальные институты, хранящие знания о "таинственных" сферах цивилизации, причем эти институты легитимны, экзотеричны и подлежат общественному регулированию. Техника принадлежит обществу в целом, в то время как колдовские способности обычно приписываются отдельным индивидам, противостоящим публичной социальности. Таким образом, магия - это в значительном количестве случаев технология, практикуемая отдельными членами общества, но не регулируемая обществом. При этом, если в наше время нелегитимность часто является критерием отличия магии от науки, то в предшествующие эпохи этот же критерий использовался для различения магии и религии.

Внесоциальный характер магических знаний всегда находится в самой тесной связи с двусмысленным, иногда даже преступным и всегда несколько асоциальным статусом носителя этих знаний - колдуна, мага. Колдун в деревне всегда живет "на выселках".

Если с содержательной точки зрения магию сегодня определяют скорее негативно - как то, что не соответствует науке и иным легитимным практикам, то в социологическом плане магия связана с изгойством, с нахождением вне легальных социальных институтов. Разумеется, нелегитимность магии не является универсальным социологическим законом. Имеются сведения, что дела могут обстоять и совершенно иначе. Вроде бы существуют примитивные племена, в которых колдуны представляют собой едва ли не законную власть. Если это так, то магия является устаревшей, отвергнутой и приватизированной технологией власти.

Бывают эпохи, когда магия становится настолько популярной, что превращается в обычное ремесло, причем даже не эзотерическое - любой может ему учиться по учебникам или у практикующих колдунов. Однако в большинстве известных нам обществ колдуны обитают скорее на периферии социального. В современной России существуют и многочисленные практикующие колдуны, и школы магов, и учебники магии, однако полностью легитимным институтом магия все-таки не стала: она не предусмотрена законодательством, она отрицается академической наукой, она не замечается правительством и парламентом, о ней не пишут серьезные газеты, ее услугами не пользуются крупные корпорации, а что касается открытости магических знаний, то эта открытость является совершенно фиктивной: всем очевидно, что магических способностей либо не существует вовсе, либо они представляют собой крайне редкие феномены и запросто научиться им невозможно.

Использование мотивов колдовства в фантастике роднит последнюю с остросюжетной литературой, освещающей жизнь криминальной среды. Уголовный мир и колдовство роднит то, что это "ночная" сторона жизни общества, ускользающая от регулирования публичными институтами. Интерес к ней понятен: нравы "сумеречной зоны" малоизвестны и экзотичны, с ними не имеешь дело каждый день; кроме того, "ночной мир" является потенциальным источником опасностей и вызывает постоянную тревогу. Есть и еще одна общая черта, роднящая колдунов и преступников: и те и другие живут в зоне повышенной свободы. Колдуны действуют, несмотря на ограничения законов природы, а преступникам удается достигать своих целей, преодолевая ограничения писаных и неписаных законов общества.

Маргинальное положение магии еще раз создает предпосылку для ее возможного перерождения в технику. Если с содержательной точки зрения магия может выродиться в технику после преодоления ее таинственности, после того, как магические технологии будут объяснены и перестанут удивлять, то с социальной точки зрения магия перестанет быть магией после того, как вернется в пространство публичности и перейдет от индивидуальной секретности к регулируемой институциональности.

Однако такая характеристика, как асоциальность, опять же относится к реальным магическим практикам (да и то не во всех культурах), но не относится к месту колдовства в мирах, построенных фантастами. Фэнтези представляет нашему вниманию общества, где магия является и легитимной, и обыденной. Поэтому опять же единственным твердым критерием отличия волшебства от техники в научной фантастике является внешний антураж.

В то же время такое свойство волшебства, как "таинственность", все-таки имеет некоторое значение для поэтики фантастической литературы. Да, и волшебство, и фантастическая техника являются в одинаковой степени таинственными, но это таинственность разного типа. Волшебство таинственно заведомо, от него никто не может требовать прозрачности. Техника фантастических романов построена по аналогии с не-таинственной, легко и обширно дешифруемой реальной техникой, и поэтому над техникой НФ довлеет некоторая иллюзия, что она могла бы быть также подробно разработана, как и реальная техника. Фантастическое в рамках НФ если и не объясняется, то по крайней мере в нем содержится некая декларируемая открытость возможно существующим объяснениям. Потенциальная объяснимость НФ-чудес побуждает некоторых авторов (Е. Н. Ковтун, Л. Гелера) вместо термина "научная фантастика" употреблять термин "рациональная фантастика" - в последней, по выражению Гелера, имеется "игра в рациональное обоснование" 66). Именно поэтому волшебство и техника играют несколько разные роли в архитектонике фантастического произведения. Существуют два важных отличия волшебства от техники при их использовании в качестве оправдания фантастических феноменов. Во-первых, волшебство позволяет быть писателю абсолютно свободным могущественный волшебник может совершить практически любое чудо, в то время как описывая научно-технические чудеса, фантаст постоянно должен решать некую задачу о том, до каких пределов может дойти техника и в каких именно специфических формах может выражаться ее могущество. Во-вторых, волшебство позволяет тратить совершенно минимальное количество сил и времени на описание самого волшебства как такового. В научной фантастике писателям приходится описывать необычные машины, их функции, а иногда и устройство. При апелляции к волшебству ничего подобного делать не надо. Два этих обстоятельства побудили Геннадия Лавроненкова заявить, что жанр фэнтези является более простым, чем НФ, поскольку к изображаемым в этом жанре реалиям нельзя применить критерия научности67). Волшебство - это, по сути, только конечный эффект как таковой. Как отмечает Елена Ковтун, "механизм совершения чуда от читателя скрыт, для сказки и мифа важен только его результат" 68). Мечта о том, чтобы что-либо произошло "как по волшебству", есть, по сути, мечта о том, чтобы иметь дело с неким требуемым конечным результатом, игнорируя или опуская все необходимые для его достижения посредующие стадии. Механику волшебного чуда разоблачать в принципе не требуется, а описание каких-то связанных с чудом обрядов или магических манипуляций является абсолютно не обязательным украшательством. В принципе, описание этих манипуляций тяготеет к минимализму, к жесту, имеющему цель только обозначить сам факт такой манипуляции: "взмахнул волшебной палочкой", "повел бровью" и т.д. Но это означает, что волшебство имеет значительные преимущества перед фантастикой в решении чисто литературных задач. Свобода волшебства от гипотетических пределов развития техники предоставляет писателю полную свободу в изобретении фантастических феноменов. Важно также и то, что оправдание фантастических феноменов в развитии фантастической литературы тяготеет к минимизации. Но с точки зрения этой задачи волшебство имеет значительные преимущества перед фантастической техникой: как средство мотивации необычного волшебство исходно более экономно и лаконично, чем техника. Одна из гипотетических причин этой экономности волшебства заключается в том, что представления о волшебстве возникли в эпоху, когда чудо не представлялось ни сверхъестественным, ни нереальным. По мнению Татьяны Чернышевой, то, что мы сегодня считаем чудесами, в мировосприятии создателей народных сказок было нормальной частью окружающей действительности, что отразилось на стилистике применяемых в сказках оправданий фантастического: "Даже мотивировки сказочных чудес - магические слова или действия - выглядят скорее как простая констатация естественной последовательности событий, чем как действительное объяснение чего-то из ряда вон выходящего"69).

Нельзя согласиться с этим мнением безоговорочно. Во всяком случае, тезис об обыденности и реальности чуда в сказке находится в некотором противоречии с более традиционным и авторитетным мнением историков культуры о том, что сказка появилась в результате профанации мифа, и в том числе в результате того, что события мифологии стали осознаваться как фантастические. Впрочем, осознание фантастичности мифологических феноменов совсем не обязательно должно привести к разрастанию их объяснений - хотя бы потому, что склонность к причинному объяснению не является одинаково интенсивной во все эпохи и у всех народов. Однако стоит обратить внимание еще на одно обстоятельство. На наших глазах в рамках развития научной фантастики происходила редукция оправдания фантастического через механизм отсылки к прецедентам. Но жанр сказки имеет многовековую, а то и многотысячелетнюю историю, которая "отполировала" все элементы сказочной поэтики до некой клишированности. Сказка вся состоит из типичных сюжетов, типичных персонажей, типичных ситуаций и типичных чудес. И быть может, именно эта типичность позволяет сказке обходиться без объяснения того, как и почему происходят чудеса. Редукция оправдания в современной научной фантастике существует потому, что есть опытный читатель, знающий "язык" жанра. Но быть может, в древности имела место фигура опытного слушателя, и во всяком случае - опытного рассказчика сказки, также интуитивно представляющего сказочные традиции. Более того, даже если это объяснение и не правомерно применительно к самим сказкам то оно безусловно верно применительно к использованию сказочных и мифологических мотивов в современной литературе.

Та свобода и простота, с какими волшебство объясняет любое чудо, порождает у исследователей сказки - и архаичной, и литературной представление о характерной для нее особой "сказочной" или "чудесной атмосферы", т. е. ситуации, при которой можно ожидать любого чуда. Существует соблазн отождествить эту атмосферу с "аурой" современной экстрасенсорики или с магической "манной", обнаруженной этнографами в мировоззрении примитивных народов. Однако такое отождествление было бы неправомерно, поскольку в мире, изображаемом фантастическими произведениями, эта "атмосфера" не обладает какой бы то ни было субстанциональностью, данное понятие выражает только факт той свободы, которую позволяет себе автор сказки при изображении чудес. Впрочем, поскольку понятие "сказочная атмосфера" уже создано, то к ней уже можно относиться как к "вещи". Поэтому в романе Стругацких "Понедельник начинается в субботу" мы имеем дело с "Диваном-транслятором" - прибором, создающим вокруг себя сказочную атмосферу, в которой вода становится живой, а люди рискуют превратиться в "мальчика-с-пальчика в сапогах". По сути, Стругацкими в их романе сконструирована чисто постмодернистская ситуация, в которой стилистические и композиционные особенности текста становятся частью изображаемой этим текстом предметности.

В качестве иллюстрации всего вышесказанного хотелось бы привести процесс трансформации волшебства в технику в серии сказочных повестей Волкова о волшебной стране. Как известно, первая повесть этой серии представляла собой перевод повести Фрэнка Баума о стране Оз и в ней не содержалось никаких элементов научной фантастики, а значит и техничности. Сказочная атмосфера волшебной страны если и не обладает субстанциональностью, то, по крайней мере, уже близка к ней, поскольку имеет очень четкие пространственно-временные границы: волшебная страна, как это ни странно, обладает вполне земным географическим положением, с территории США до нее можно доехать посуху. В этой атмосфере происходят чудеса, например, сами собой разговаривают животные и оживают огородные чучела, при этом они оживают без предварительных усилий и манипуляций, сами собой, а причины, почему они оживают, являются чисто волшебными, т. е., с одной стороны, таинственными, а с другой стороны, не требующими объяснения. "Чудесная атмосфера" есть собственно такой режим проявления чудесного, когда и герои сказки, и читатели имеют дело только с конечными фантастическими эффектами, а вся их закулисная механика, если она и имеет место, то остается вне поля зрения. Во второй повести цикла - "Урфин Джус и его деревянные солдаты" деревянные солдаты и медвежья шкура уже не оживают сами собой, для их оживления требуется волшебный порошок, - но порошок все-таки волшебный, хотя маленькая уступка принципам техники уже сделана. Однако в пятой повести цикла "Желтый туман" герои создают гигантского железного рыцаря Тили-Вили, и движется он отнюдь не благодаря волшебству, а благодаря сделанному внутри него механизму с колесами, рычагами и тягами. Железный рыцарь оказывается просто научно-фантастическим роботом, и только некое чувство стилистического такта не позволяет Волкову, писателю второй половины ХX века, произнести это слово. При этом писателю уже требуется даже объяснить, откуда жители волшебной страны смогли научиться делать такие устройства - оказывается, они набрались опыта благодаря ремонту Железного Дровосека, внутри которого, оказывается, тоже есть какие-то "сложные колесики". То есть железный дровосек, который первоначально был чисто сказочным существом и жил лишь благодаря "волшебной атмосфере", теперь задним числом также объявляется роботом. Наконец, в шестой повести цикла "Тайна заброшенного замка" происходит уже прямолинейное столкновение двух жанровых традиций, двух "фантастических парадигм", причем столкновение в буквальном смысле слова на территорию сказочной страны прилетают инопланетяне, т. е. персонажи научной фантастики, экипированные космическими кораблями, вертолетами, пушками и тепловыми лучами. Примечательно, что относящиеся к разным традициям фантастические образы у Волкова обладает разными пространственными локализациями: на Земле мы имеем дело только с волшебством и сказкой, в то время как научная фантастика и фантастическая техника пребывают на Землю из глубин космоса.

Если столкновение техники и волшебства понимать как встречу древней и современной фантастики, то это означает, что в одном семиотическом поле должны встретиться разные картины мира, разные мировоззрения. Считается, что в глазах древних мир был более пластичным, чем он представляется сегодня. У вещей, с точки зрения архаического мышления, имелось гораздо больше степеней свободы. Постепенная эволюция взглядов на окружающий мир приводила к его "окостенению", в природе обнаруживались негнущиеся стержни в виде закономерностей. Процессом "зачерствения" бытия остались незатронутыми только его невидимые части, гибкость которых можно было не проверять каждодневным опытом. По этой причине невидимые боги и демоны всегда обладают огромным могуществом - они являются носителями той древней свободы, которой первоначально обладал весь мир в целом. Сегодня мы можем преодолевать косность мира в воображении, создавая картины того, как намерения человека (или иного антропоморфного субъекта) реализуются вопреки препонам пространства, времени и не склонной к чрезмерной изменчивости материи. Конечно, нет безусловных доказательств того, что в древности были эпохи, когда сказочные чудеса, превращения, полеты по воздуху и говорящие кони воспринимались как возможные и реалистические. Нельзя совершенно отвергнуть гипотезу, что многие эти образы уже возникали как творения авторской фантазии, вполне сознающей себя в качестве таковой. Во всяком случае, большинство из дошедших до нас античных оценок античной мифологии имеют скорее скептический характер, что, впрочем, ничего не доказывает, поскольку античная критическая мысль возникает в сравнительно позднее время. Но если мы все-таки доверимся теориям, в соответствии с которыми мир архаического человека был миром пластичным и склонным к метаморфозам, то это означает, что современная фантастика реконструирует тот мир, каким он был для человека в древности. Наша ностальгия по золотому веку означает, кроме прочего, тоску по прежнему мировоззрению позволявшему ждать чуда, не вступая в противоречие с собственными знаниями о мире. Фантастика в некотором смысле выражает ностальгию по мифологической свободе от закономерностей.

Конечно, на первый взгляд, между гипотетическим "мифологическим пространством" и многими (хотя далеко не всеми) произведениями научной фантастикой имеется одно очень важное различие. Архаичный космос уже является пластичным, его пластичность дана как изначальная, в то время как НФ занята поиском рукотворных инструментов для того, чтобы увеличить пластичность исходно косного мира. Заметим при этом, что вся человеческая техника работает на преодоление косности материи. Технику, описываемую в НФ, делает фантастической именно то, что она обеспечивает больший уровень пластичности мира, чем он достигнут с помощью реальной техники.

Таким образом, особенность научной фантастики заключается именно в том, что ее персонажи живут в мире, более пластичном, чем наш. Как мы уже сказали выше, эта пластичность мира исследователями часто называется "сказочной", или "чудесной атмосферой", царящей в фантастических произведениях, и как верно отмечает Е. М. Неелов, в фантастической технике и волшебных предметах "концентрированно выражается чудесная атмосфера произведения"70).

Наш мир, при всей его косности, все же обладает какой-то степенью пластичности - хотя, конечно, для воображения эта степень всегда недостаточна. Поскольку воображение используется и в нефантастическом искусстве, то всякий художественный вымысел можно считать паллиативным преодолением косности мира. В. С. Воронин отмечает: "На уровне современного физического знания и лист бумаги, и автор данных строк всего лишь группы элементарных частиц, собранных в различном порядке. Так что современная физика принципиально не налагает запретов на взаимопревращения, а лишь доказывает их невероятно малую вероятность. В литературе эта вероятность заметно выше, особенно в таких ее жанрах, как научная фантастика и сказка"71). Таким образом, воображение в нашей культуре порождает своеобразную иерархию степеней пластичности. Предельной косностью, видимо, обладают абсолютные метафизические категории вроде Абсолюта или Небытия они не могут измениться вследствие своего совершенства, они находятся выше или ниже всяких изменений. У эмпирической реальности имеется какая-то способность к изменениям. Литература и искусство делают наш мир чуть более свободным от заданности и однозначности, чем он есть на самом деле. В фантастических жанрах атмосфера мифологической пластичности еще более сгущается. Фантастическая техника и волшебные предметы оказываются максимальной степенью концентрированности этой атмосферы.

При этом, вообще говоря, техника, используемая для достижения этого повышенного уровня пластичности, не определяет существо используемого персонажами фантастического, она, как уже говорилось выше, является только особого рода оправданием для появления фантастического. Один и тот же фантастический эффект может быть достигнут при самых разных стратегиях оправдания - как сказал один кинокритик, не имеет значение, на чем ведут перестрелку киногерои - на бластерах или на магических жезлах. По большому счету для техники в НФ - также как и для чудес в сказке - имеет значение только предоставляемый ею фантастический эффект, преодоленная косность бытия, но не принципы ее функционирования. В подавляющем большинстве НФ-произведений конкретные физико-технические процессы, ведущие к появлению фантастического, остаются неизвестными, а фантастические технические устройства называются только по имени. Таким образом, лишь тонкий слой названий технических устройств отделяет мир НФ от архаичного космоса. Но если фантаст уделяет много времени описаниям технической конкретности, то в результате мы получаем замечательную двусмысленность. Если сделанное фантастом техническое описание реально, то мы имеем дело не с фантастикой, а с инженерной разработкой. Но если, как это бывает в большинстве случаев, фантаст создает в тексте лишь имитацию инженерной разработки, то результат не может иметь того значения, на которое претендует. Описание устройства машины, которая на самом деле не могла бы работать в соответствии с этим устройством, но данное именно для того, чтобы оправдать ее работу, есть логический парадокс, и этот парадокс по большому счету убивает намерения фантаста и лишает само описание большой ценности. Поскольку объяснение неправильного устройства несуществующей машины не может иметь большого значения, то такое техническое описание оказывается красиво раскрашенным и ярко упакованным Ничто. Это обстоятельство и привело к постепенному исчезновению подробных технических описаний из текстов НФ-произведений. Правда, технические описания могут использоваться для развлечения читателя, для демонстрации спорных научных гипотез, - но в любом случае фантастический эффект, также как и чудо архаичного космоса, в конечном итоге не нуждаются в каких бы то ни было инструментах или средствах для своего достижения. Фантастическая машина есть просто обставленный техническим антуражем Узел виртуального мира, в котором человеческие намерения и желания оказываются чуть более реализованными, чем это бывает в обыденной действительности. Именно поэтому мы можем согласиться с А. К. Жолковским, сказавшим, что "в научно-фантастических сюжетах машины наполовину реальны, наполовину волшебны"72).

Фантастические машины работают не потому, что они обладают тем или иным устройством, а потому, что они находятся в пространстве фантастической литературы, где писатель, с одной стороны, может, а с другой стороны, считает себя вправе совершать чудеса. Власть художника есть истинная причина фантастического эффекта, а якобы приводящее к нему функционирование техники является лишь ее маскировкой. Важнейшая особенность развития литературы (и литературной фантастики) XX века заключается в том, что власть писателя в пределах текста стала осознаваться как самодовлеющая сила, не связанная с реальностью даже в тех случаях, когда произведение претендует на предельную реалистичность. Этому аспекту развития литературы посвящена замечательная статья Марка Амусина "Стругацкие и фантастика текста". Как верно указывает Амусин, то, что происходит в тексте, - всегда виртуально, фиктивно, всегда порождено воображением. Литература по самой своей природе - свободна, и поэтому научная фантастика, которая прячется за научные и технические объяснения, - не расширяет, а сужает текстовую свободу. "Мир, создаваемый писательским воображением по определению и по природе своей сродни фантастике. Это царство игры и свободы, царство "как если бы". Здесь с легкостью производятся те самые операции и превращения, которые даже в научно-фантастических сочинениях требуют громоздкого оправдательно-объяснительного антуража"73). Однако даже и в наше время "большинство книг вступают с читателем в заговор умолчания относительно своей сочиненности, своего не существования".

Большинство - но не все. Существуют книги, которые, наоборот, подчеркивают свою призрачность. К ним Амусин относит творчество Борхеса, Жида, Набокова, Картасара, Маркеса, Воннегута, Дж. Барта, Кальвино и Роб-Грийе. В их творчестве происходит "...обнажение, подчеркивание фиктивной природы книги". При этом и Стругацкие на поздней фазе своего творчества стали постепенно приближаться к данному методу - в частности, из-за того, что стали все чаще отказываться от объяснения необычных явлений. Финал романа Стругацких "Град обреченный", в котором герой попадает в мир своего детства, по мнению Амусина является "жестом авторского всемогущества, произвола над внутритекстовой реальностью". Такого рода жест является "манифестацией сугубо литературной фантастичности" 74). Если в книгах этих авторов имеются отклонения от наших представлений о реальности - то потому, что через данных писателей текст осознал себя как особая вселенная, в которой возможно все. Фантастическое оказывается результатом саморефлексии текста.

Конечно, если пользоваться любым более или менее узким определением фантастики как жанра, то и Набокова, и все остальные примеры "сугубо литературной фантастичности" можно оставить за его пределами. Так, в частности, поступает Андрей Шмалько, который утверждает, что среди произведений Булгакова к фантастике можно отнести "Роковые яйца", "Собачье сердце", "Ивана Васильевича", - но не "Мастера и Маргариту". Все дело в том, что в данном случае "...перед нами несколько иной метод - метод литературной игры. Герои романа сталкиваются не с фантастическим миром, а с миром литературных героев, т. е. все-таки с реальностью, хотя и второго порядка... По сути, перед нами метод, чем-то близкий к поминаемому ныне на каждом шагу постмодернизму. Как представляется, это все-таки не фантастика75)".

С этим невозможно спорить - разница между очевидно разными жанрами и приемами есть. Но эта разница не должна загораживать и принципиальное единство всех видов фантастического. Это единство вытекает из осознанного и выявленного в XX веке единого источника фантастического - "свободы в рамках текста". Все дело в том, что литературы разных типов не находятся в изоляции друг от друга. Существование текстов, подчеркивающих свою текстовость, бросает свет на природу и более серьезной, более скрытной и физикалистской литературы, в том числе НФ. Научная фантастика, существующая одновременно с Борхесом и Набоковым, а тем более - после них, помимо своей воли становится все менее научной и все более виртуально-текстовой, во всяком случае сегодня уже невозможно оценить ее иным образом. Одним из следствий этого процесса является утеря значения теми оправданиями фантастического, которые декларируются в самих фантастических текстах. В частности, различие между техникой и волшебством сводится к разнице антуража. Когда Кафка придумал превращение, не имеющее никаких объяснений, он тем самым обнажил истинную причину всяких превращений, в том числе и тех, которые самым подробным образом объясняются. Таким образом был отчетливо поставлен вопрос о литературе как создательнице своей собственной причинности, не нуждающейся в оправдании даже в том случае, если писатель изо всех сил пытается навязать нам такое оправдание. Можно сказать, что литературное чудо просто не в силах принять оправдание, предлагаемое писателем, ибо оно слишком привязано к своему истинному источнику - власти автора внутри текста. Появление модернистского чуда, лишенного оправданий и мотиваций, привело к появлению литературного пространства, которое постоянно осознает, что оно является именно литературным - иначе откуда бы взялись все эти чудеса? Таким образом, "неоправданная" модернистская фантастка привела к рефлексивному замыканию литературы на самой себе, а это, свою очередь, способствовало логически необходимому вырождению модернизма в постмодернизм - литературу для начитанного читателя, не способного к вчувствованию и самозабвению и постоянно осознающего, что литературное литературно.

Об эквифинальной магии

Многочисленные эксперименты фантастов с магией, волшебством и фантастической техникой привели к формированию представления о магии особого рода, обычно именуемой сегодня "управлением случайностями". Если вообще есть какой-то смысл сравнивать между собой придуманные писателями "волхования", то такое колдовское искусство представляет собой самую изощренную их разновидность. Эта магия вообще не предполагает чудес, всполохов колдовского огня, нарушений законов природы или появления демонов. Никто ничего не замечает, все происходит как бы в рамках естественного хода вещей, но почему-то, в результате странного стечения случайных обстоятельств, поставленные магом цели достигаются.

Пожалуй, наиболее отчетливо в современной российской фантастике эта тема выступила в произведениях писателей-супругов Дмитрия Янковского и Александры Сашневой. В романе Янковского "Властелин вероятностей" герои противостоят пришедшему из иных измерений демоническому пришельцу, способному перестраивать реальность и направлять случайности в нужную ему сторону. В романе Сашневой "Тайные знаки" группа западных компаний ведет исследования по управлению случайностями и достигает ошеломляющих результатов - из крови удачливых людей выделено особое вещество, позволяющее в определенный момент сконцентрировать везение. На наш взгляд, этот образ "гормона счастливой случайности" совершенно великолепен, ибо именно грубость такой идеи делает ее квинтэссенцией извечных интуиций о взаимоотношениях человека со случаем. Например, Наполеон говорил, что важнейшим качеством, за которое он ценит своих генералов, является удачливость. Разумеется, для Наполеона это качество обозначало скорее особые отношения между индивидом и судьбой, но поскольку Наполеон говорил об удаче как об особом присущем индивиде свойстве, то его слова создавали иллюзию, что удачливость находится в самом индивиде, - а это, в свою очередь, приводит в возникновению интеллектуальных предпосылок для идеи Сашневой о существовании биохимического субстрата удачливости. Наиболее откровенную попытку биологизировать "фортуну" можно найти в рассказе Леонида Каганова "Итак, хоминоиды". В нем утверждается, что удачливость - это объективное свойство живого организма, что оно, как и многие другие свойства, постепенно отбирается, культивируется и возрастает в ходе биологической эволюции, что на рост удачливости земных организмов влияет способ размножения: из миллионов сперматозоидов соединиться с яйцеклеткой удается тому, которому больше всех повезло, а значит везучесть закрепляется естественным отбором.

Тема "магии случайности" поднимается в опубликованном в Интернете романе Катарины Тильман "Вторая попытка" (первая книга этого романа так и называется - "Управление случайностями"). В рассказе Василия Головачева "Регулюм" говорится о неких магах-"абсолютниках", которые владеют "акциденцией - даром управления случайностями, приносящими удачу". Гирса, героиня романа Анатолия Королева "Охота на ясновидца", оказывается носителем божественной защиты от покушений на ее жизнь: любая попытка ее убить кончается трагически для убийц, причем происходит это практически помимо воли героини, исключительно в силу невероятного стечения обстоятельств.

Сейчас применение "управления случайностями" в фантастике стало если и не массовым, то все-таки достаточно обычным. Так было не всегда, скажем, в советской научной фантастике об этой странной магии, кажется, вообще никто не помнил. Ну а в целом литературная история концепта "магии случайностей" не очень длинна, однако она включает в себя произведения известные и безусловно интересные.

В истории мировой литературы первым широко известным случаем "систематического" применения концепта управления случайности, вероятно, стоит считать "Шагреневую кожу" Бальзака. Герой романа Рафаэль де Валантен получает в антикварной лавке дьявольский кусок шагрени, который может исполнять любое желание. Однако ничего невероятного или фантастического Рафаэль не желает, его "заказы" лежат исключительно в сфере социального богатство, победа на дуэли и т. д., соответственно, и исполнение этих желаний происходит не благодаря чудесам, а властью управляющего социальной жизнью Случая. Между прочим, герой Бальзака пытается химически выделить из шагреневой кожи ее сущность, которую он предполагает назвать "Дьяволином". Не этот ли самый дьяволин был в итоге выделен из человеческой крови в романе Сашневой?

Первым случаем масштабного использования "управления случайностями" в отечественной литературе является повесть Куприна "Звезда Соломона". На наш взгляд, здесь возможности этого "художественно-магического" метода использованы с блеском, не превзойденным никем ни до, ни после. У Куприна мелкому чиновнику Ивану Степановичу Цвету удается разгадать каббалистическую загадку, дающую ему власть над демоническими силами. После этого желания Цвета начинают исполняться - разумеется - как бы сами собой. Например, путешествуя на поезде, Цвет желает встретиться с девушкой, которую он увидел в окне другого поезда - и после этого выясняется, что девушка на самом деле является попутчицей Цвета, а в соседний состав вошла по ошибке.

Через несколько десятилетий после повести Куприна появилась широко известная и даже экранизированная в СССР сказка Джеймса Крюса "Тим Талер, или Проданный смех". В ней таинственный миллиардер барон Треч взамен купленного смеха дает Тиму Талеру способность выигрывать любое пари, причем выигрывает подросток таким же иррациональным и случайным способом, что и Цвет у Куприна. Талер спорит, что трамвай, вопреки маршруту, идет к вокзалу - и выясняется, что на путях ремонт, и трамвай по техническим причинам действительно отправляют на вокзал. Сходство между произведениями Куприна и Крюса бросается в глаза особенно потому, что оба персонажа проверяют свой дар на ипподроме. Оба ставят на заведомо проигрывающих лошадей, и оба выигрывают благодаря несчастливым случайностям, постигшим фаворитов. Невозможно не предположить, что Крюс читал Куприна.

Было бы ошибкой ограничивать бытование представлений о "магии случайностей" только литературой - они стали важной составной частью мифологии нашего времени. Вообще, существенным компонентом современной мифологии являются представления о магии, которые развиваются и оформляются, несмотря на тот факт, что, видимо, большинство интересующихся магией людей, включая авторов псевдомагической литературы, всерьез к ней не относится. Можно предположить, что издающиеся книги и поддерживаемые интернет-сайты о магии выполняют не только роль наставлений для тех, кто действительно практикует оккультизм, но и функцию своеобразной духовной инфраструктуры по отношению к художественным, литературным и кинопроизведениям о волшебниках. Вполне реальна ситуация, что подросток, прочитавший книги о Гарри Поттере, захочет узнать, так что же такое магия и как именно волшебники совершают свои чудеса. Сюда стоит добавить еще более многочисленных детей и подростков, которые под влиянием таких книг сами мечтают стать волшебниками или, по крайней мере, изображают их в играх, - а в игре все должно быть "как на самом деле". Такого рода ситуации и порождают спрос на разработку "теории магии". При этом управление случайностями является для магов-теоретиков обычной составной частью их искусства. На одном из посвященных магии сайтов ("Время волшебников") можно прочесть: "Под "управлением случайностями" я имею ввиду желание мага, которое рождает цепь случайностей, ведущую к выполнению поставленной цели. Сам маг может принимать или не принимать участие в выполнении поставленной задачи, то есть он может сам выполнять какие-то действия, которые ведут к решению указанной цели или изменить реальность будущего других людей, которое повлечет за собой соответствующие действия..." Ну а поскольку некоторые люди все-таки относятся к магии серьезно, то и управление случайностями, по мнению некоторых, является вполне реальной практикой. Иногда оно называется "управлением реальностью", или "программированием событий": если верить рекламе, этим магическим искусствам в России можно за умеренную плату обучиться в разного типа биоэнергетических школах.

Идея управления случайностями столь властно воздействует на умы, что уже появилось своеобразное социально-философское осмысление этого гипотетического феномена. Фантаст Кирилл Еськов в статье "Наш ответ Фукуяме" заявил, что в ближайшем будущем на базе такого рода магии должна наступить новая, "магическая фаза развития цивилизации", которая сменит нынешнюю, техническую фазу.

Смоделированное фантастами "управление случайностями" радикально отличается от техники. Принцип техники основан на том, что конкретный ожидаемый результат требует конкретных предшествующих причин. Техническое действие связано с организацией этих причин, более того - техника имеет дело исключительно с причинами, которые сами по себе никакой ценности не имеют. Техник всегда предполагает, что ценный результат окажется одним из последствий организованных им причин. Допустим, российской армии нужно разрушить базу противника в Тихом океане. Чтобы это сделать, сначала не предпринимается никаких действий в отношении этой мишени. Вместо этого изготавливается пусковая установка, ракета, происходит прицеливание, проверка приборов, заправка топлива, т. е. вся активность субъекта до самого последнего момента направлена не на цель, а на средство. Наконец, происходит запуск ракеты. Но ведь она еще может не попасть! Факт запуска ракеты, факт проведения хирургической операции, факт высевания семян в землю всегда более гарантированы и предсказуемы человеком, чем достижение цели, ради которой все это делалось - уничтожение противника, выздоровление больного, получение урожая. Говоря шире, конечный результат всегда менее гарантирован, чем запуск его предполагаемой причины, просто потому, что средство ближе, чем цель, находится к субъекту целеполагания (человеку). Трагедия технической цивилизации, собственно говоря, заключается в том, что большая часть сил и ресурсов она направляет не на достижение полезного эффекта, а для обеспечения функционирования системы средств, необходимых для поучения этого эффекта, в силу чего средства оказываются грандиозными, а эффект сомнительным.

Именно этого рокового недостатка техники лишена магия случайности. Она просто игнорирует необходимость средств. Управление случайностями есть эквифинальная деятельность - она приводит к заданному результату независимо от предшествующих событий. Магия и техника сходятся в том, что и инженер, и маг знают, чего хотят, оба они держат в уме конкретные цели. Но инженер подбирает для этих целей конкретные средства, маг этого не делает. "Управление случайностями" строится на том, что в философии называется телеологией, в ней действуют не материальные, а финальные причины: сам ожидаемый в будущем результат подстраивает под себя реальность таким образом, чтобы она приводила к этому результату. Получается, что магия заставляет причинность течь в направлении, обратном направлению течения времени.

Действие, связанное с управлением вероятностью, нацелено на конкретный результат, но его причинами может быть все что угодно. Результат магического действия должен возникнуть как следствие неопределенного круга причин. Обычный акт человеческой практики можно представить в виде схемы из трех элементов: субъект действия (скажем человек) воздействует на инструмент (средство), инструмент воздействует на цель. В магии случайностей выпадает среднее звено - средство; маг взаимодействует непосредственно с ожидаемым результатом; вернее, вместо конкретного средства маг использует неопределенно широкий круг потенциальных инструментов, т. е. неопределенно широкий круг вещей, каждая из которых (или любая комбинация которых) может сыграть роль инструмента, приводящего к заранее намеченной цели.

То, что обычный человек, не маг, использует для достижения своих целей некие конкретные и не всегда идеальные средства, связано, во-первых, с тем, что человек обладает ограниченными знаниями и не знает инструментальных возможностей многих вещей, а во-вторых, с тем, что у простого человека ограничены возможности: до многих инструментов, о которых человеку известно, он ввиду каких-то препятствий не может дотянуться. Например: если российский ракетчик пытается поразить цель в Тихом океане, он использует для этого ракету, базирующуюся на российской территории, хотя, может быть, удобнее было бы использовать американские ракеты, они находятся ближе к цели. Беда лишь в том, что к американским ракетам у российского ракетчика нет доступа. Для мага такого рода обстоятельства препятствиями не являются. Маг, в отличие от обычного человека, не имеет ограничений по доступности инструмента, он может поразить цель любой находящейся вблизи от нее ракетой или любым иным аппаратом, или даже случайным извержением вулкана.

Научным обоснованием (или, по крайней мере, псевдообоснованием) возможности управления случайностями могли бы стать современные теоретические представления о нелинейных динамических системах. В соответствии с математически доказываемыми принципами современной науки достаточно сложные динамические системы (а реальность состоит в основном именно из таких систем) обладают повышенной чувствительностью к изменению исходных данных. Любая флуктуация может задать совершенно новый сценарий развития ситуации. Беда лишь в том, что именно высокая чувствительность динамическая система к посторонним влияниям делает ее поведение непредсказуемым, а значит и неуправляемым. Классическим примером этого являются постоянные неудачи в предсказании погоды на сколько-нибудь длительный срок. Однако именно здесь фантастика и магия демонстрируют свои недоступные науке возможности.

Первым, - но не единственным - шагом к управлению случайностей должно стать появление фантастической прозорливости, которая позволяет точно узнать, какое именно незначительное изменение реальности позволяет достичь требуемых результатов благодаря механизму цепной реакции.

Иногда в фантастике возникают особые машины, позволяющие героям достичь требуемой прозорливости. Например, персонаж рассказа Роберта Силверберга "Тихий, вкрадчивый голос" Брюс Робертсон покупает на рынке странную шкатулку, которая начинает телепатически подсказывать ему, как добиться удачи, в частности, на какой самолет не следует садиться и какие акции следует покупать.

Другим примером "техногенной" прозорливости может служить рассказ Филиппа Дика "Час расплаты" (и поставленный по этому рассказу одноименный фильм Джона By). Главному герою рассказа и фильма Майклу Дженнингсу удается с помощью особого оптического прибора увидеть собственное будущее, и чтобы выжить в нем, он собирает пакет с, казалось бы, совершенно ничего не значащими предметами, вроде скрепки и пачки сигарет. Впоследствии выясняется, что каждому из этих предметов суждено сыграть существенную роль в судьбе Дженнигса: дым сигареты запустит пожарную сигнализацию, благодаря чему герой сбежит от агентов ФБР; с помощью скрепки удастся замкнуть контакты в электроприборах в метро и остановить едущий на героя поезд. В самих по себе предметах не было ничего магического, но они играли магическую роль, поскольку герой точно знал обстоятельства, в которые ему предстоит попасть.

Аналогичная ситуация обыгрывается в австралийской мультипликационной версии романа Жюля Верна "80 дней вокруг света". В этом мультфильме Филиасу Фоку все время приходится преодолевать козни, которые строит против него зловредный мистер Фикс; поскольку Фок одарен некой фантастической проницательностью, то на каждый следующий этап своего путешествия он собирает саквояж странных бытовых мелочей, вроде ножниц или увеличительного стекла. Впоследствии неизменно оказывается, что каждая взятая в дорогу вещь совершенно необходима для преодоления очередного препятствия: с помощью ножниц Фок открывает запертую дверь, из тростей и луп делает очки для слона и т. д.

В скобках стоит заметить, что идея таких ключевых предметов, которые "пригодятся", могла возникнуть как зеркальное отражение образов "ключевых улик", находимых на месте преступления в произведениях детективного жанра. В обоих случаях речь идет о мелких бытовых вещицах, вторые оказываются значимыми только потому, что играли некую роль в каких-то важных ситуациях, - например, преступлениях. Но нужен феноменально проницательный ум, чтобы угадать, какая связь существует между этим бытовым предметом и ситуацией, которая уже либо кончилась - как в обычных детективах, либо еще не началась - как у Филиппа Дика. В детективах таким проницательным умом обладают великие сыщики, например Шерлок Холмс. Сыщик зорко видит прошлое, а в фантастике, которая ориентирована на будущее, роль сыщика занимает провидец - Дженнингс или Фок.

Внешне и Дженнингс из рассказа Дика, и Фок из австралийского мультфильма выглядят как баловни Фортуны - у них в руках всегда оказывается нужная вещь в нужное время. На самом деле эти герои просто обладают феноменальной проницательностью. Эту проницательность можно считать фантастическим элементом указанных произведений, но в самих действиях героев ничего магического нет, это обычные инструментальные действия, использующие причинно-следственные связи. Именно поэтому данные случаи нельзя целиком отнести к "управлению случайностями" - в лучше случае это ослабленный вариант такой магии. Настоящая магия начинается тогда, когда маг сам не пользуется никакой прозорливостью, сам не подбирает мелочи, призванные сыграть ключевую роль в его удаче - подбор этих мелочей он предоставляет самому бытию или прислуживающим магу демоническим силам. Поэтому с точки зрения эволюции фантастических идей следующей ступенью после "прозорливцев" Дженнингса и Фока является "нумеролог" Степа Михайлов из романа Виктора Пелевина "Числа". Михайлов также пытается с помощью магии улучшить свою жизнь - причем суть этого улучшения заключается именно в том, чтобы выстроить наиболее оптимальную линию движения среди составляющих жизнь случайностей. Обоснование этой "магии", которое приводится в романе, весьма примечательно: "Все вокруг меняется каждый миг, и в каждый момент мир представляет собой сумму иных обстоятельств, чем секунду до или после. Люди, с которыми мы имеем дело, тоже постоянно меняются и ведут себя по-разному в зависимости от того, какие именно мысли попадают в моментальное сечение их умов. Поэтому, выбирая временную и пространственную точку своей встречи с миром, мы занимаемся совершенно реальной магией, может быть даже единственно возможной магией, потому что каждый раз мы решаем, в какой мир нам вступить. В одном нас ждет падающий из окон горшок с бегонией или несущийся из-за угла грузовик, в другом - благосклонная улыбка незнакомки или толстый кошелек на краю тротуара, и все на одних и тех же улицах..."76).

Герой Пелевина, в отличие от Дженнингса и Филиаса Фока, не знает точно, какие именно счастливые и несчастные обстоятельства его ожидают в будущем. Поэтому он пытается выстроить себе счастливую судьбу, регулируя свое поведение на основе вполне иррационального принципа: иметь дело. только с вещами и событиями, которые можно каким-либо образом связать с числом "34". Это легкая подстройка должна привести к тому, что бытие само окажется благосклонным магу-нумерологу. Но все же Степа Михайлов - еще не полноценный "властелин вероятности", поскольку он просто надеется на счастье, однако не ставит перед собой или перед бытием те конкретные целей, которые должны были бы сбыться в результате магически подправленного сцепления случайностей.

В использующих "настоящее" управление случайностями фантастических произведениях маг никогда не выбирает сознательно то случайное средство, которое станет волшебным инструментом достижения цели. Если средство выбрано магом, оно перестало быть случайным, а значит мы уже имеем дело не с "управлением случайностями", а с "обычным" волшебством, которое аналогично технике своей узкой целенаправленностью. Для "магии случайностей" в чистом виде необходимо, чтобы маг воздействовал на цель, а средства бы подыскивались сами в неком "автоматическом режиме". Получается, что сам мир, выполняя желания мага, должен "подыскать" или, точнее, выделить из своего состава то средство, которое будет наилучшим в данный момент времени, в данной точке пространства и для данных обстоятельств. На сайте "Время волшебников" читаем: "Выполнение даже одной самой простой задачи связано с таким огромным количеством факторов, что воздействовать на них все не представляется возможным. Поэтому маг не думает о способах осуществления цели и предлагает будущему их выбрать самому. В ряде случайностей трудно обнаружить закономерность. Если вы захотели, чтобы пошел дождь, и дождь идет на самом деле, то вы никогда не докажете, что это именно из-за вашего желания, а не очередного циклона. Пусть это останется вашей тайной".

Таким образом, магия случайности оказывается по сути магическим воздействием на весь мир в целом. Магу удается заставить весь мир, всю вселенную (по крайней мере, в пределах "конуса Минковского") работать на достижение частной, выбранной им цели. С этой точки зрения вполне логична мысль, что магия идет на смену технике, ибо с определенной точки зрения магия случайностей оказывается наивысшей степенью развития некоторых аспектов техносферы - именно поэтому Кирилл Еськов называет магию "высшей и последней стадией развития технологии". В рамках технической акции человек организует какую-то часть материального мира, чтобы она помогла ему добиться желаемого. Эта воплощенная в техносферу, организованная часть противостоит остальной Вселенной как "искусственное" - "естественному". Доля материального мира, вовлеченная в техносферу, и так постоянно растет. Но маг, управляющий случайностями, как бы расширяет техносферу до пределов, так что различие между естественным и искусственным исчезает. Человечество, которое бы в совершенстве овладело "управлением случайностями" и преобразовало окружающий мир с помощью этого чудесного навыка, внешне жило бы как бы среди дикой природы, но только эта природа "случайно" была бы весьма благоприятной к человеку, случайно, в порядке приятных сюрпризов исполняя его желания. Таким образом, сбылось бы лредсказание, данное Новалисом в романе "Ученики в Саисе": со временем "природа узнала более мягкие нравы", и "согласилась по доброй воле исполнять желания человека".

В порядке игры ума можно утверждать, что при взгляде на доисторические времена просматривается упущенная возможность такого предсказанного Новалисом магически-гармонического сосуществования с природой. Когда неандерталец разбивал камнем череп павиана или мыл батат в ручье, он находился на той стадии развития цивилизации, когда техника и "управление случайностями" еще почти что не отделились друг от друга, во всяком случае техника еще носила на себе черты такой магии. Камень (или тем более ручей) - часть данного человеку мира, он еще не обработан, не приспособлен специально для выполнения данной цели. Он просто случайно - "по счастливой случайности" - нашелся поблизости от цели, он был выбран из элементов мира как наиболее подходящий для данной цели в данных обстоятельствах, причем камень был лишь слегка, самую малость сдвинут и перенесен от того места, где обретался "по естественным причинам". Камень или ручей еще нельзя назвать техникой. Ни одно животное не могло бы использовать топор или тем более совладать с автомобилем. Между тем, ударить камнем по черепу могут очень многие животные и во всяком случае многие обезьяны. Могущество человеческого разума использовалось лишь для того, чтобы выбрать камень среди других "природных вещей", как наиболее подходящий для данной цели, а также для того, чтобы додуматься, что камень можно использовать. Развитие магии, если бы оно было возможно, должно было бы идти по пути расширения круга вещей, которых можно случайно и ситуативно использовать себе на пользу. Но человек предпочитает сосредотачивать внимание на том, что ему уже один раз послужило, он предпочитает не искать, не выбирать, а обрабатывать камень, превращать его в зубило - так возникает техника.

Стоит отметить, что осознание "управления случайностями" как магии, не связанной ни с какими средствами (в том числе демонами-служителями) либо использующей в качестве средства весь мир, произошло довольно поздно. Куприн, который не только открыл "управление случайностями" для русской литературы, но и дал наилучшее ее изображение, этой идеи еще не знал. У него перестройкой реальности под желания мага занимаются демонические силы. Демон Мефистофель, объясняя герою Куприна причины его таинственного дара, говорит, что "тысячи незримых существ служат вам, как преданные рабы". Таким образом, пока еще магия случайностей оказывается просто использованием очень могущественных и при этом невидимых инструментов. Однако к настоящему времени можно считать сформированной идеологию, в соответствии с которой причиной чуда является взаимодействие между магом и всей Вселенной в целом что внешне выглядит как полная беспричинность достигнутых успехов.

С точки зрения обычных представлений о детерминизме истинной причиной любого события являются все предшествующие события, т. е. предшествующее состояние Вселенной в целом. Однако для практических нужд наряду с этой общей причиной обычно принято выделять еще и некие частные причины. Например, полет теннисного мяча объясняется не только "предшествующим состоянием универсума", но и ударом ракетки. Особенность чуда, произведенного "магией случайности", заключается в том, что для него, как для результата действия мага, невозможно найти никакой частной причины, - а это означает, что в данном случае частная и общая причина совпадают, мир сам становится той ракеткой, которая наносит удар по мячу. На авторском сайте Александры Сашневой, специально посвященном ее роману "Тайные знаки", возможность управления случайностями обосновывается представлением о неком Вселенском ритме. По мнению Сашневой магический акт начинается с того, что сознание мага настраивается на "резонансную частоту мира", или "мировой ритм". После этого маг мысленно формирует образ желаемого им события - и далее его сознание входит в резонанс с миром, и "результат события сдвигается в ожидаемую наблюдателем, маловероятную статистическую точку". Кирилл Еськов также прибегает к понятию резонанса. Определяя магию как "способ воздействовать при помощи информационных объектов на объекты вещественные", Еськов тут же добавляет, что "благодаря возросшей (на порядок) информационной связности современного мира единичные магические акты создают глобальный резонанс"77).

Кто сильнее, слон или кит? К числу таких "детских" вопросов можно отнести и проблему, что сильнее - магия случайностей или техника? Хотя слон и кит в природе для боев не встречаются, некий серьезный дядя, отвечая на вопрос ребенка, может попытаться вполне серьезно подсчитать в киловаттах или лошадиных силах мощь двух млекопитающих. И точно так же, хотя мы не уверены, что "управление случайностями" существует, но порассуждать о сравнительных достоинствах магии и техники можно вполне серьезно.

Разумеется, на первый взгляд управление случайностями представляет собой искусство, гораздо более могущественное и эффективное, чем техника. Однако такое отношение к магии возможно только при условии, что мы безгранично доверяем Вселенной и считаем, что в ней таятся неизвестные нам, но крайне могущественные силы, способные сделать то, что не может сделать человек с его разумом и техникой.

Противоположным будет взгляд на Вселенную, как погрязшую в собственной косности и не могущую сделать того, что она не может. На это существенное ограничение обращает внимание историк фантастики Всеволод Ревич, когда комментирует "Звезду Соломона" Куприна: "И теперь исполняется любое желание молодого человека. Точнее, почти любое. Между прочим, очень существенное "почти". Все его попытки нарушить с помощью нечистой силы законы природы не приводят к успеху"78).

Чудеса и волшебство вводятся в фантастические романы не только для совершения действий, недоступных технике, но и для нарушения обычных природных закономерностей. Но сама природа свои законы нарушать не может. Маг, владеющий "управлением случайностями", использует целый мир, - но лишь тот мир, который ему дан, сырой мир, в котором ничего не исправлено и не улучшено. Между тем, техника возникла именно как изменение естественных свойств вещей, которые были признаны недостаточными для удовлетворения человеческих потребностей. Эффективность магии строится на том, что она имеет дело с огромным, чуть ли не бесконечным количеством вещей, среди которых может найтись и та, которая поможет достигнуть цели. Но ведь нужная вещь может и не найтись!