Здесь, пожалуй, пришло время уточнить, о каких именно закономерностях бытия мы говорим, когда утверждаем, что фантастические факты им противоречат. Это должны быть более или менее известные закономерности, или факты, которые также пользуются массовой известностью.

Прежде всего, разумеется, речь идет о законах природы, или, говоря более достоверно, законах технических и естественных наук, которые для современного человека являются чуть ли не единственным источником информации о законах природы. Волшебные превращения никак не объяснимы с точки зрения законов современной физики, межзвездные полеты не соответствуют возможностям современной техники, а вампиры и драконы не включены в реестры биологии. Впрочем, это должны быть все-таки более или менее общеизвестные законы. Если писатель вставит в роман какие-то утверждения по поводу квантовых механизмов, и эти утверждения будут не верны только с точки зрения специалистов, то писательские гипотезы останутся для читателя незначимыми, а значит и не фантастическими. Однако все изменится, если на основе этих неверных квантовых гипотез можно достичь понятного обывателю практического эффекта, скажем изобрести новое сверхмощное оружие.

Все гораздо сложнее, если перенестись в область гуманитарных наук. Такие науки, как социология, психология или экономика, еще не открыли закономерностей, железная непреложность которых была бы очевидной для массового сознания. Соответственно, и игнорирование мнения этих наук не производит впечатление фантастического.

Поэтому пристрастные произведения социалистического реализма, которые с очевидной лживостью описывают и человеческое поведение, и социальную реальность, фантастическими не считаются. Однако это не относится к истории, поскольку история говорит об уже совершившихся событиях, а неизменность прошлого является в нашем мировоззрении чем-то вроде фундаментального естественно-научного закона. Поэтому переписывание истории, создание альтернативной истории является любимой темой современной фантастической литературы. Но, разумеется, значение имеют только более или менее известные исторические факты, отрицание которых могло бы привлечь внимание и, соответственно, придать допущению эстетическую ценность. Неизменность прошлого можно истолковать как закономерность бытия.

Теперь мы можем дать развернутое определение фантастики, которое, в силу громоздкости, придется представить в виде перечисления выявленных нами свойств литературного фантастического:

1. Фантастика есть особая тематическая направленность литературы и искусства.

2. Фантастикой называют изображение фактов, несуществовавших и несуществующих в реальной действительности с точки зрения характерных для данной эпохи представлений о последней.

3. С точки зрения характерных для данной эпохи представлений о реальной действительности фантастические факты не существуют не только как конкретные события, но и как типы фактов, поскольку существование любых подобных фактов противоречит известным свойствам и закономерностям бытия.

4. Фантастическими называют факты, намеренно придуманные (либо могущие быть намеренно придуманными) автором как противоречащие свойствам реальной действительности. Не считаются фантастическими события, невозможные в реальности, но появившиеся в литературном произведении вследствие ошибки или небрежности автора.

5. Фантастическими называют факты, противоречащие не любым свойствам реальности, а только тем, которые более или менее известны массовому сознанию. Закономерности и факты, известные лишь специалистам, могут игнорироваться искусством без возникновения фантастического.

6. Безусловно нефантастическими могут называться только факты, соответствующие состоянию дел, считающемуся проверенным и достоверным. Факты не перестают быть фантастическими, если их появление в литературном произведении объясняется непроверенными научными гипотезами либо прогнозами.

Фантастика и будущее

То отношение, которое мы испытываем к изображению грядущего в фантастической литературе, говорит нам не только о самой фантастике, но и о свойствах категории "будущее". Тема будущего является для научной фантастики чрезвычайно важной, и некоторые авторы были настолько впечатлены этим обстоятельством, что вообще объявили понятие "будущее" конституирующим сам жанр научной фантастики. Так, по мнению Дмитрия Биленкина, именно сформировавшаяся в XIX-XX веках научная фантастика ввела тему будущего в число основных "метатем" литературы, причем именно эта "метатема" отличает научную фантастику от других видов фантастической литературы, в частности от фантастики романтизма38). Как верно отмечает Биленкин, тема будущего стала интересной потому, что именно в период формирования НФ для западного человека стал нагляден факт прогресса. Точно такого же мнения придерживается и Сергей Павлов, который определяет научную фантастику как "литературу новаторских представлений о грядущем, основанных на достижениях современной цивилизации" 39).

Однако, несмотря на то, что факт прогресса был несомненен, и науки взялись экстраполировать тенденции прогресса, изображение будущего попадает в разряд фантастики наряду с романтическими новеллами о чертях и волшебстве. Стоит также добавить, что перенесение места действия литературного произведения в будущее играет роль "фермента", превращающего факты странные и редкие в действительно фантастические. В главке "Понятие фантастики" мы говорили, что нарушение законов социологии само по себе еще не порождает фантастического, поскольку эти законы недостоверны и вероятностны. Создание идеального колхоза в плохом советском романе может не вызывать доверия, но и не классифицируется как фантастика. Однако тот же самый колхоз станет чисто фантастическим образом - и даже фантастической идеей - если его существование будет отнесено к будущим временам. На этом строится существование обширного жанра социальных утопий, который большинством критиков классифицируется как разновидность фантастической литературы хотя, с одной стороны, социальная утопия может обходиться без нарушения законов природы и фантастической техники, а с другой стороны, такие же "странные" социальные отношения теоретически могли бы быть изображены в пристрастном социальном романе.

В феноменологической философии различают три разновидности воображения: воспоминание, предвосхищение (антиципацию) и чистую фантазию, т. е. воображение того, что было, того, что должно быть, и того, чего нет, не было и не предполагается. Если разделить виды художественной литературы по критерию особо комплиментарного отношения к разным видам воображения, то историческая литература соответствует воспоминанию, а предвосхищение и чистая фантазия в равной степени остаются на долю фантастики. Получается, что в структуре культуры к прогнозу относятся примерно так же, как и к оторванному от твердой почвы фантазированию.

Безусловно, одной из причин такой ситуации стал опыт неудачных предсказаний. Пророчества и писателей, и мистиков, и футурологов, и пытающихся прогнозировать ученых разных специальностей слишком часто не сбываются, или, во всяком случае, сбываются не в точности. Но каковы бы ни были причины, напрашивается следующий общий вывод: тот факт, что в литературе изображение будущего является уделом именно фантастики, доказывает, что в массовом подсознании западной цивилизации к будущему относятся все-таки как к тому, что не существует - хотя многочисленные романы о машинах времени утверждают обратное.

Тема будущего возникает в литературе и искусстве в связи с темой развития. Но стоит вспомнить, каким большим авторитетом в нашей культуре обладает метод мышления, иногда называемый негативной диалектикой, или, говоря несколько проще, как часто понятие "развитие" философы связывают с понятиями "ничто" и "отрицание". Еще блаженный Августин в свое время говорил, что тварные вещи именно потому и изменчивы, что сотворены Богом из ничего. Эта мысль, впоследствии варьируемая в различных философских учениях, нашла свое высшее воплощение в теории Гегеля, говорившего, что всякая вещь есть синтез Бытия и Ничто, что выражается в ее несамотождественности и становлении. Все это демонстрируют нам, что для западной культуры в идее развития на первый план выходит именно отрицание настоящего, в то время как наступление будущего остается оттененным и проблематичным. Анализируя свойства развития, мы прежде всего видим, что вещь в ее нынешней качественной определенности должна погибнуть, что объект подвергается опасности, идущей от ничто, которое вытесняет вещь в ее теперешнем виде. Тот факт, что на место погибшей вещи придет что-то новое, что изменившись, вещь в некотором смысле сохранится, представляется нам сомнительным - или во всяком случае, более сомнительным, чем негативный аспект развития. Смерть вещи является более достоверной, чем ее гипотетическое посмертное существование.

Для западного человека будущего не существует, и он в это верит. Только настоящее - настоящее. Именно поэтому наглядный прогноз будет всегда плодом чистой фантазии, фантастическим проектом - даже если этот прогноз рассчитан по всем правилам науки и сбудется со стопроцентной точностью. Признак фантастики - изображение несуществующих фактов, а будущего не существует. Если прогностическое произведение когда-нибудь перестанет быть фантастическим, из этого не следует, что его нельзя считать фантастическим сегодня. Именно нереальность будущего делает терпимым сосуществования альтернативных прогнозов, к которым все равно относятся как к произведениям изящной словесности - даже если это не романы Жюля Верна, а доклады Римского клуба или Американского совета по разведке, тем более что пресса в равной степени интересуется прогнозами астрологов, футурологов, ученых и писателей-фантастов. Пока будущее не наступило, любой рассказ о нем остается сказкой про несуществующую страну фей. Ну а когда будущее наступит, оно, скорее всего, сделает устаревшими все альтернативные прогнозы, уже бесповоротно превратив их в произведения литературы - и только. Но если даже произойдет невозможное, и прогноз сбудется, это не дает нам основания пересматривать его литературный статус. Сказка про страну фей остается сказкой, даже если мы научно докажем, что если бы страна фей существовала, то в ней все бы происходило именно так, как описано в этой сказке.

В эстетической структуре понятия фантастики наблюдается замечательная симметрия: несуществование будущего обнаруживается в качестве такого же фундаментального свойства реальности, что и неизменность прошлого. Нарушение обоих этих принципов порождает фантастику. Фантастика, описывающая альтернативную историю, является в некотором смысле зеркальным отражением фантастики, прогнозирующей грядущее. И эта симметричность намекает нам, что прогноз тоже всегда альтернативен. Будущее в фантастике всегда альтернативное. Но альтернативное чему? Исторические события, вымышленные фантастами, являются альтернативными тем историческим событиям, которые считаются более или менее достоверными и которые описываются учеными-историками и добросовестными историческими писателями. С будущим сложнее. Прогноз фантаста является альтернативным по отношению к тому абсолютно достоверному прогнозу, который не существует, и видимо, как сверхсветовая скорость по Эйнштейну, в принципе не может существовать. Онтологической причиной невозможности такого гипотетического "ортодоксального" прогноза является несуществование будущего. В этом аспекте весьма ценным представляется замечание Е. М. Неелова о том, что в фантастическом произведении о будущем в принципе невозможны точные датировки. По мнению Неелова, "нельзя указать точные реально исторические координаты действия в произведениях о будущем, оно просто отнесено в будущее, которое может сознаваться как близкое или далекое". Правда, фантасты в своих текстах часто называют конкретные даты, но этому нельзя придавать буквальное значение: "Точные даты всегда условны, это указатели "близости" или "далекости" изображаемой эпохи"40).

Впрочем, онтологическая невозможность прогноза - лишь рамочное условие для феномена фантастики. В литературной практике фантасты помещают в "будущее общество" столь причудливые, а иногда и столь архаичные отношения, что для всех становится очевидным: эти "произведения о грядущем" можно считать чем угодно, но только не прогнозом.

И эта тенденция, быть может, только усиливается теми реальными функциями, которыми прогнозирование выполняет в современном обществе. Дело в том, что в нашей социальной реальности прогноз используют прежде всего как аргумент, призванный скорректировать человеческое поведение. Например, прогноз последствий ядерной войны используется для того, чтобы ядерная война никогда не произошла. Получается, что картина будущей войны содержит в себе внутреннее противоречие. Это прогноз будущего, ставящий перед собой цель, чтобы этого будущего не было, более того - содержащий в себе надежду, что такое будущее не наступит и прогноз не сбудется. Следовательно, это ненастоящий прогноз. Как отмечает немецкий социолог Ульрих Бек, в современном обществе "...прошлое теряет способность определять настоящее. На его место выдвигается будущее как нечто несуществующее, как конструкт, фикция в качестве причины современных переживаний и поступков"41).

То, что в фантастике под именем будущего фактически бытует категория, не имеющая отношения ко времени и к ожидаемому, в последнее время осознается многими авторами. В частности, Ольга Славникова пишет: "Будущее в фантастике только маскируется под некий образ времени, до которого человечество может доплыть либо не доплыть. На самом деле это виртуальный феномен, мыслительная конструкция, где на особом, достаточно формализованном образном языке моделируется та или иная актуальная ситуация"42). По мнению Сергея Переслегина следует различать "реальное" и "описываемое будущее", при этом "реальное будущее" одновременно и непознаваемо, и не привлекает к себе внимание, поскольку всякий прогноз есть лишь интерпретация фактов настоящего: "И фантаст, и футуролог работают с проблемой "сейчас и здесь" прежде всего потому, что именно эти проблемы занимают их самих, издательства и читательскую аудиторию. "Реальное будущее" настолько не вписывается ни в один из туннелей реальности, принадлежащих сегодняшнему дню, что воспринимается даже не как "невозможное", а как "неинтересное""43).

Итак, фантастику нельзя сводить к описанию будущего, более того - даже так называемые описания будущего в фантастике по сути ориентированы не на будущее в собственном смысле слова, т. е. не на предстоящие и ожидаемые периоды времени. Будущее, как правило - лишь оправдание для фантастических конструкций. Однако между фантастикой и грядущим, возможно, существует более глубинная связь. Кир Булычев, утверждающий, что вообще всю литературу и искусство надо разделить на реалистическую и фантастическую, считает, что фантастика родилась именно из предвосхищения будущего. Этюд Булычева о происхождении фантастического искусства достоин того, чтобы привести его полностью:

"Фантастика включает в себя все жанры. Она - один из двух видов творчества; третьего пока не придумали.

В один прекрасный день охотник У спешил за добычей. А охотник Э только что притащил оленя. Охотник Э решил отметить свое достижение и нарисовал на стене пещеры оленя, лежащего кверху ногами, и рядом себя с копьем.

Так родилось реалистическое искусство. И литература, потому что пиктограмма могла потом войти в первую письменность.

Охотник У с завистью смотрел на оленя и своего товарища. Потом подошел к этой стене и рядом создал другой шедевр. Еще один олень, лежащий кверху ногами, и рядом еще один охотник с копьем.

- Ах, - сказали все троглодиты. - Что ты наделал! Ведь твой олень еще не убит.

- Правильно, - ответил охотник У. - Но я его обязательно убью.

Так родилось фантастическое искусство"44).

Булычева можно было бы упрекнуть в том, что он переносит на фантастику вообще свойства возникшей сравнительно недавно научной фантастики (которую, согласно Биленкину, как раз и отличает прогностическая функция). Но на это можно было бы возразить, что большинство (если не все) образы донаучной фантастики в момент своего возникновения не были фантастическими, а статус таковых им придало их использование в позднейшие, более скептические эпохи. Образы донаучной фантастики, как правило, связаны со сказкой и мифом, но сегодня принято считать, что мифические представления, даже если сегодня они воспринимаются как фантастические, первоначально были результатом не литературного фантазирования, а освоения окружающего мира средствами архаического мышления. Мир русалок и демонов был для архаичного человека частью окружающей реальности, а дракон, если верить Владимиру Проппу, первоначально символизировал душу умершего.

Дракон или русалка - это конечно, все что угодно, но только не прогноз. На современном уровне понимания мы способны истолковать мифологические образы двумя способами - как поэтическое творчество, т. е. протолитературу, и как интерпретацию окружающей действительности, т. е. протонауку. Альтернативности в этих истолкованиях нет, поскольку обычно считается, что в мифологическом мышлении поэтические и научно-познавательные элементы сплавлены в недифференцированном виде. Однако с точки зрения нашей темы обращает на себя внимание тот факт, что развитие мышления в поэтическом направлении позволило почти что в неприкосновенности сохранить мифологические образы, которые, однако, по ходу развития приобрели статус фантастических. Между тем, развитие из мифологического мышления науки потребовало вообще отбросить эти образы как неадекватные.

Психологи утверждают, что наличие воображения отличает человека от животных. Это означает, что мы должны говорить о возникновении воображения в процессе антропогенеза. А это, в свою очередь, значит, что может идти речь о наиболее ранних, примитивных формах воображения. В этой связи мы бы предпочли исходить из предположения, что человек - существо прагматичное, и чистая фантазия, используемая без явной практической пользы, не могла быть его первоначальной, базовой способностью. Разумеется, нельзя утверждать, что воображение не обладало никакими допрагматическими формами. Например, Льюис Мамфорд считает, что человеческая цивилизация началась со сновидений, и это мнение нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Но, по крайней мере, опираясь на историю материальной культуры, можно предположить, что сознательное использование фантазии для создания фантастических образов возникло уже после того, как фантазия стала составной частью Деятельности, направленной только на выживание.

Таким образом, способность продуцировать фантастическое является производной от прагматического использования воображения. А последняя применяется для нужд общественной практики главным образом в двух случаях для целей прогнозирования и для целей объяснения окружающего мира.

Современная логика науки считает, что прогнозирование и объяснение это, в конечно итоге, одно и то же, способность к прогнозу является признаком правильного объяснения. Но, во-первых, такое уравнивание предвосхищения и объяснения стало достоянием мысли только в последнее время, да и теперь часто является лишь декларацией. Но дело даже не в этом. Как видно из процитированного выше этюда Кира Булычева, под предвосхищением следует понимать прежде всего предвосхищение своих собственных намерений. Именно в этой своей разновидности прогноз радикально отличается от объяснения окружающего мира.

Объяснение мира породило мифологию. Вполне возможно, что мифология возникла из попыток объяснить мир с помощью воображения. Та же самая психическая способность, которая сегодня порождает фантастику, первоначально имела куда большую роль в осмыслении действительности. Если угодно, воображение, находящее свое воплощение в мифологических образах, было первой формой теоретизирования, и, возможно, древние люди не так уж и верили в мифологию - в той же степени, в какой сегодня практичные и приземленные люди не склонны придавать слишком большого значения высокоученым теориям. Из мифологии, или, говоря шире, из произведений объяснительного воображения фантастика могла возникнуть только путем длительной эволюции. Объяснительный концепт становится фантастическим тогда, когда он преодолевается как не вполне адекватный, но он должен успеть поприсутствовать в культуре достаточно длительное время, - чтобы закрепиться в ней и благодаря этому сохраниться в человеческой памяти даже после потери статуса объяснения. До того, как мифологический образ станет фантастическим, он должен успеть побывать в статусе объяснения мира, а затем в статусе пользующегося уважением предания. Таким образом, применение воображения для объяснения мира быстро породить фантастику не может.

Небольшое методологическое замечание: первым шагом к созданию фантастических образов является создание образов вообще. Для начала нужно создать идеальную, воображаемую модель действительности. После того, как у нас есть воображаемые образы, мы имеем материал, которым можно манипулировать. Комбинирование воображаемых образов приводит к появлению фантастического. Таким образом, фантастическое появляется в два шага, поскольку чистая фантазия является производной от репродуктивного воображения. Если мы принимаем эту двухшаговую модель, то мы должны признать, что появлению фантастического предшествовало важнейшее открытие, которое по своей важности превосходило многие технические изобретения. Это было открытие того, что с образами реальности можно работать как с материалом, что их можно сознательно искажать. Речь идет о преодолении человеком своей скованности и пассивности в рамках пассивного отражения действительности, т.е. речь идет об открытии вымысла - и Булычев изобразил это потрясающее событие в своем этюде.

Но как было сделано это открытие? Ответить на этот вопрос невозможно иначе, как сославшись на творческие способности человека, которые периодически проводят его к различным гениальным прозрениям. Конечно, такого рода ссылка вполне допустима и даже законна, однако когда мы имеем дело с предвосхищением человеком собственных действий, мы можем говорить о появлении фантастического без введения в схему гениальных прозрений.

Проанализируем внимательно придуманный Булычевым "протосюжет". Охотник У изобразил на стене результат реализации его планов. Для него его собственные намерения были очевидны. Связь намерения с результатом была для него понятна по прошлому опыту. Известно высказывание Маркса о том, что самый худший архитектор отличается от самой лучшей пчелы тем, что имеет в голове образ будущего здания еще до того, как приступает к работе. Прагматический исток воображения заключается в том, что оно очерчивает еще не сделанную работу и предвосхищает результаты практики. В своем предельно приземленном, предельно связанном с выживанием и практикой варианте воображение возникает как создание образов будущего, - но не просто будущего, а будущего, на которое направлена целесообразная деятельность.

В сущности, нарисовав на стене убитого оленя, охотник У просто презентовал свои намерения, выбрав для презентации ключевую характеристику этих намерений, - а именно образ цели, определяющей эти намерения. Но для окружающих намерения У не очевидны. Для них убитый олень - это просто нечто, что не соответствует действительности. Для окружающих охотник У совершил фундаментальное открытие - он показал, что можно говорить о том, чего нет. Однако сам У не делал никакого открытия - он просто делился своими планами. Вымысел возникает из разницы между оценками событий разными индивидуумами. Намерение, как элемент внутренней жизни индивида, неизвестно для того, кто видит лишь презентацию этих намерений. Из-за этого в механизме предвосхищения выпадает звено, и это выпадение создает иллюзию, что изображение убитого оленя не связано с действительностью и не имеет никаких оснований. Разумеется, охотник У потом внес разъяснения, - что оленя он обязательно убьет, - но открытие уже состоялось, вера в непоколебимую самотождественность реальности была поколеблена. Великое Открытие вымысла состоялось без всякого объективного прозрения, а только как плод объективного соотношения сознании Я и Другого.

Конечно, это Великое Открытие стало возможным только на базе другого Великого Открытия, совершенного ранее, - речь идет об отбытии используемого в коммуникации знака. Презентовать свои намерения можно только с помощью речи или рисунка. Фантастическое вошло в культуру тогда, когда появилась возможность с помощью знаков презентовать субъективное. Мир субъективного радикально отличается от окружающей человека реальности, и поэтому, когда у нас появляется средство его презентовать и тем самым объективировать, мы начинаем вводить в мир объектов радикально новые и неадекватные реальности элементы. Однако, как видно из случая охотника У, для репрезентации психических состояний не нужны никакие специфические знаки, ориентированные только на обозначение субъективного. Состояния субъекта моделируются с помощью изображений объектов. Главное же отличие субъективной реальности от объективной заключается в том, что в первой, благодаря воображению, присутствует будущее. Фантазия входит в культуру тогда, когда мы начинаем знаками изображать субъективный мир, который, кроме прочего, содержит образы грядущего. Кстати, в большинстве современных российских учебников психологии представление будущих результатов практической деятельности объявляется главной, а то и единственной функцией воображения. Разумеется, в данном пункте авторы учебников ошибаются, и гораздо более взвешенным представляется мнение, зафиксированное в трехтомном учебнике Роберта Немова, - что предвосхищение практической деятельности является одной из функций воображения, наряду с регулированием эмоциональных состояний и регулированием познавательной деятельности45). Однако ошибка российских (а ранее - советских) учебников, возможно, связана с тем, что в них исток воображения смешивается с нынешним состоянием этой психической функции. Во всяком случае некоторые авторы прямо выводят происхождение воображения из предвосхищения результатов целенаправленной деятельности. "Воображение, пишет Лада Коршунова, - возникает из потребностей людей предвосхитить, объяснить, заглянуть в будущее, чтобы оказать на него воздействие" 46).

Сартр в книге "Воображаемое" отмечает, что представление о будущем может быть как образом чистой, не имеющей отношение к реальности фантазии, так и аспектом настоящего, и зависит это от того, в какой степени образ будущего влияет на наше актуальное поведение. Вообще, по мнению Сартра, воображение - это всегда воображение чего-то нереального, но если мы действительно пытаемся успеть к поезду в 19:30, то наше представление о том, что поезд придет в это время, переходит их сферы воображения в реальность, в настоящее. Всякий прогноз создает картину будущего как воображаемую, но эти картины пытаются достучаться до людей и начать влиять на их действия - таким образом, нарисованные прогнозами образы обретают свое воплощение и переходят из призрачного океана фантазии на твердую почву поведения. Эти стучащиеся в человеческое сознание образы будущего напоминают призраков из американских триллеров, которые мечтают вселиться в тела живых людей.

В анализе Сартра случай, когда воображаемое будущее переходит в настоящее, рассматривается как сущностно не связанный с природой воображения. Это вполне объяснимо: Сартр имеет дело с психическими способностями современного человека, обладающего развитым воображением, легко используемым в неявно прагматических целях. Но в течение антропогенеза требовалось время, чтобы воображение стало развитым и чтобы между фантазией и практикой возникло большое число опосредований. Невозможно предположить, чтобы образ, не связанный ни с чем важным для выживания, был бы эволюционно более ранним, чем образ, ориентированный на ожидаемое и практически значимое событие (вроде приходящего поезда или убитого оленя). Итак, изначально образ будущего стоит понимать как регулятор человеческого поведения. По меткому выражению психолога М. И. Еникеева, "посредством воображения будущее детерминирует поведение человека"47). Эта формула-схема привязки воображения к практике. Для того, чтобы фантазия вырвалась из объятий практической деятельности, должна быть преодолена именно эта схема. И преодолеть ее в силах, прежде всего, не тот человек, чье поведение регулируется образами будущего, а посторонние люди, для которых эти образы презентуются как не связанные с их поведением.

Изображение будущего есть базовый образец для любой иной фантазии. Если мы овладели искусством презентации наших предвосхищений, то после мы по аналогии можем изображать и иные вещи, которые не существуют также, как не существует будущее. Использование воображения для объяснения мира могло начаться лишь позднее, после того, как способность к чистой, продуктивной фантазии уже сформировалась.

В то же время стоит отметить, что изображение прогноза, изображение намерения - лишь частный случай изображения внутреннего, субъективного мира. И такого рода "экспрессионистскую" семиотическую деятельность также можно считать источником фантастического, поскольку, как уже говорилось, мир субъективного во многом чужд видимой, объективной природе, а доступное восприятию посторонних знаковое изображение существует в образах и понятиях видимой природы. Самое же главное, - что у разных людей существуют разные точки зрения, разные "ракурсы" в отношениях с бытием, и поэтому чужой субъективный взгляд - также как в случае с охотником У - может выглядеть как неверный и отклоняющийся от реальности. Таким образом, понятие фантастического может родиться не из преднамеренного фантазирования, а просто из оценок реалистичности чужих взглядов. Собственно, именно так возникает фантастическое в истории культуры - когда люди перестают верить в образы древней мифологии и начинают считать их фантастическими. Ирина Бескова в книге "Эволюция и сознание" выдвигает малодоказуемую гипотезу, что фантастические образы древней мифологии - это вполне реалистические творения, но созданные людьми, обладавшими иными, более обширными, паранормальными способностями к восприятию. Однако бывают случаи, когда фантастическое возникает из оценок не потомков, а современников. Достоевский в одном из своих писем говорил, что у него особый взгляд на действительность и то, что другие считают фантастическим, он сам полагает самой сутью реальности.

Описанная Булычевым презентация намерений, равно как и любая другая презентация субъективных состояний - лишь частный случай еще более общей ситуации, когда реципиент оказывается неспособным понять намерения создателя символической (знаковой) формы. Эта ситуация кажется тем более закономерной, если для передачи мысли еще не существует никакого обобщенного конвенциального языка, и символические формы находятся в самом начале своего развития. Инна Фарман выдвигает гипотезу, что фантастические образы возникли из попытки изобразить результаты неких мыслительных операций. "Фантастический образ, - пишет Фарман, - дает возможность соединить в воображении то, что невозможно соединить в реальности. Такие сращения ходят корнями в глубокую древность, и не случайно ученые предполагают, что раньше образа было сравнение, и история образа начинается с готовых произведений, в которых остаются следы этого процесса"48). Бог с птичьей головой исходно, быть может, был символическим выражением операции по сопоставлению человека с птицей. Независимо от того, в какой степени эта гипотеза верна в отношении конкретных мифологических образов, в частности птицеголовых богов, она безусловно может быть применима к каким-то случаям. Еще до сознательного искажения реальности, до сознательного создания фантастических образов чувство фантастического может возникнуть просто из-за того, что при восприятии символов намерения их создателя не поддаются полной реконструкции. Фантастическое возникает из асимметрии процессов создания и интерпретации символических форм.

Создатель символа может руководствоваться мотивами, которые в самом символе не вычитываются или вычитываются не полностью. Интерпретатор может легко поддаться смысловым ассоциациям, порожденным внешним видом символики, т. е. не увидеть вложенного создателем символов послания за их внешностью. Но поскольку "читатель" все-таки как-то интерпретирует символику, то у последней возникает "поверхностный", "буквальный" смысл, который вполне может быть фантастическим. Выше мы говорили, что басни являются фантастическими хотя бы потому, что они обладают буквальным смыслом, наряду с иносказательным. Но любая символическая форма обладает таким раздвоенным смыслом - ввиду различия между тем, что хотел сообщить автор символики, и что смогли понять его реципиенты. Проще говоря, фантастика возникает из ошибок интерпретации. Буквальный смысл символики вполне может не соответствовать реальности - тем более, что он уже не соответствует тому исходному смыслу, который в символическую форму вложил ее создатель. Сегодня мы интерпретируем древнюю мифологию как фантастическую, поскольку мы не знаем истинных намерений ее создателей. Но возможно, что точно такая же ситуация возникала и на заре человеческой культуры между современниками. Когда некий охотник О изобразил уже не просто оленя, а полуоленя, получеловека, он быть может, вкладывал в это изображение некий смысл, который сегодня мы могли бы понять как связь идей, сопоставление, сравнение, - но для окружающих это был просто невиданный монстр. Деформирующая реальность фантастики, таким образом, возникла сама собой, вопреки намерениям авторов фантастических образов.

По сути дела, именно на том самом процессе асимметрии строятся все традиционные в литературоведческой литературе гипотезы возникновения фантастического - из "разложившейся", "профанированной" мифологии. Речь идет о том, что сознание и мировоззрение людей по мере хода истории неуклонно менялись и начинали не совпадать с мировоззрением создателей мифологии. Сама мифология при этом могла оставаться неизменной, будучи воплощенной в знаковых формах, она могла, наоборот, меняться в результате стихийного коллективного переформирования, но в любом случае динамика самой мифологии оказывалась несовпадающей с динамикой ее интерпретации. Рано или поздно, мифологию начинали воспринимать как неадекватную, т. е. как фантастическую информацию.

Мы говорили, что для возникновения фантастики нужно было совершить Великое Открытие - понять, что изображение реальности можно намеренно искажать. Однако, возможно, этому открытию предшествует простое обнаружение того, что изображения реальности часто оказываются неправильными (хотя иногда неправильной является лишь интерпретация изображения). Это обнаруживается при оценке изображения реальности, сделанного с иной, не моей точки зрения. В наиболее ярком виде эта ситуация выступает, когда начинаешь иметь дело с изображением чужого намерения, ориентированного на будущее: во-первых, прогноз является все-таки результатом работы творческого воображения, а во-вторых, прогноз не просто искажает реальность, а подобно сказке, говорит о вообще не существующих ситуациях.

После того, как "неправильность" в изображении действительности обнаружена, в действие вступает механизм, сформулированный Татьяной Чернышевой: "Догадавшись, что мысль способна создавать нечто в природе несуществующее и даже вовсе невозможное, человек может уже вполне осознанно пользоваться этим свойством своего мышления и научиться конструировать фантастические образы для развлечения или других, более благородных целей, вполне понимая при этом их фантастичность"49).

Глава 2

Оправдание фантастического

От объяснения к намеку, от намека к умолчанию

Появление в литературном произведении невероятного, необычного факта нуждается в объяснении и оправдании. Фантастика постоянно должна оправдываться в использовании фантастического. Если в произведении искусства присутствует отклонение от реальности, то надо ответить на вопрос - почему? Что случилось с реальностью, что ее законы дают сбои? Каков источник странностей? Ответы могут быть самые разнообразные: потому что так будет в будущем, или так бывает на других планетах, или в параллельных измерениях, или это происходит вследствие колдовского искусства. Охотник У в приводимом выше этюде Кира Булычева оправдал свой "фантастический" рисунок тем, что тот соответствовал его намерениям.

В принципе, необходимость подобных оправданий не имеет отношения к фантастике как разновидности литературы или иного искусства. Требование объясняться по поводу чудес перешло в фантастику из самой жизни. Если в нашей действительности появляется необычный факт - то и индивидуум, и общество нуждаются в его немедленном объяснении, дабы связать невероятное событие с континуумом прошлого опыта. Если над городом пролетает летающая тарелка или какая-то девочка начинает воспламенять взглядом - журналисты немедленно связываются с учеными экспертами, которые должны дать феномену хоть какое-то объяснение и тем самым примирить человечество с чудом. Объяснением может быть самым незатейливым. В принципе, достаточно подвести странный факт под уже известную категорию. Эксперты могут не раскрывать физиологический механизм способности к воспламенению взглядом - достаточно назвать ее "уникальной человеческой способностью". Уникальные человеческие способности - это довольно распространенное и уже почти не вызывающее интереса явление, и поджигающий взгляд оказывается просто новым прецедентом ординарной группы фактов. Как мы уже говорили, художественный вымысел отличается от фантастического тем, что первый придумывает необычные индивидуальные факты, в то время как второй вводит в действие целые несуществующие категории.

Наше восприятие мирится с любым, самым удивительным фактом, если он относится к неудивительной категории. Фантастического мы не терпим. Наши объяснительные способности работают на разрушение фантастического, хотя используемые при этом объяснения часто бывают дурацкими, формальными и ничего не объясняющими. Но вообще такой феномен человеческой цивилизации, как "объяснение", обладает, прежде всего, не познавательной, а психотерапевтической функцией. Он избавляет нас от изматывающего наши душевные силы удивления, он убеждает, что бытие еще пока достаточно понятно и безопасно, поскольку более или менее соответствует прошлому опыту. Впрочем, фантастика как вид литературы обладает еще и дополнительным стимулом для применения объяснений. Литература, чтобы захватить читателя, должна побудить его создать в воображении особый мир, соответствующий данному литературному произведению, в литературе применяется специальная техника создания иллюзий, к которым питают доверие. Никак не объясняемое чудо вызывает недоверие и разрушает иллюзорный мир. Для модернистского произведения, не претендующего на создание целостного иллюзорного мира, это вполне допустимо, но большинство фантастических произведений пишутся в иной, более консервативной эстетике.

Фантастика, таким образом, постоянно вынуждена решать внутренне противоречивую задачу. С одной стороны, она должна поразить читателя как можно более удивительной и невероятно выдумкой. С другой стороны, она все время должна доказывать, что эта выдумка не такая уж и невероятная. Разумеется, такие объяснения - это вынужденная и неприятная миссия для писателей-фантастов, которая редуцируется по ходу развития литературы. По мере того, как написание фантастических романов превращается в мощную индустрию, развивающуюся в рамках стандартизированных направлений и сюжетов, моменты объяснения в самих романах исчезают - поскольку стереотипное объяснение молчаливо предполагается в каждой из стереотипных ситуаций. Проще говоря, современный писатель-фантаст может удовлетвориться тем, что объяснения по поводу используемых им стереотипных разновидностей фантастического дали его предшественники, более ранние писатели. Жюль Верн или Алексей Толстой, когда хотели изобразить полет к иной планете, были вынуждены давать довольно пространные пояснения относительно того, откуда взялся межпланетный корабль, кому пришла в голову идея межпланетного полета и какие технические принципы при этом использовались. В современных фантастических романах действие вполне может начаться уже после посадки на далекой планете. Объяснения по поводу корабля являются препятствием к тому, чтобы начать основной сюжет, но для современных авторов это препятствие давно преодолели Жюль Верн, Уэллс и Толстой. Для современных читателей полеты как таковые проблемой не являются.

Тот способ, который использует фантастика для оправдания появления фантастических событий, является важнейшим критерием для классификации типов фантастической литературы. Именно метод легитимации фантастического, - а отнюдь не особые отношения с будущим, - являются конституирующим для жанра научной фантастики. Научная фантастика есть разновидность фантастики, в которой фантастическое объясняется с помощью научных гипотез либо предполагаемых достижений науки и техники. Хотя совершенно очевидно, что при таком определении научная фантастика должна быть прежде всего литературой о будущем. Поскольку наука и техника бурно развиваются, то когда мы придумываем несуществующее научное достижение, его логично поместить в будущее.

В донаучной литературной фантастике типичным "оправданием" необычных фактов служило то обстоятельство, что в качестве фантастического использовались общеизвестные, а главное - не авторские фольклорные и мифологическое образы. Писатель не обязан отвечать за русалку, поскольку образ русалки придумал не он, русалки используются во множестве более ранних источников. Как и в случае с межпланетными полетами, мы здесь имеем дело с оправданием фантастического через использование отсылок к ранним источникам, в которых это оправдание уже есть. Возрождение фольклорных и мифологических мотивов в современной фантастике общеизвестно - достаточно вспомнить про домовых в романах Владимира Орлова и Евгения Лукина. "Волшебство", "магия" как бы ни были определенны эти понятия - являются достаточным основанием для введения фантастических событий, поскольку волшебство есть старая и уважаемая категория культуры, относительно него нет сомнений: как-то, где-то, в каком-то смысле волшебство существует. Для фантастики этого достаточно.

Способ легитимации чудесного - это интереснейший параметр всякого литературного произведения, который может быть предметом отдельного критического анализа. По тому месту, которое собственно оправдание занимает в романе или новелле, можно выделить три основных случая легитимации.

Во-первых, легитимация может быть действительной проблемой для писателя, который делает объяснение необычного важнейшим элементом сюжета. Таковы старые фантастические произведения с научно-популярным оттенком, которые серьезно и подробно строят гипотезы о технике будущего. Таковы некоторые романы, написанные учеными по предмету их специальности - и здесь можно вспомнить произведения Владимира Савченко или известного хирурга академика Амосова.

Во-вторых, легитимация может присутствовать в романе, но как некая "вводная", которую не только читатель, но и писатель забывает после того, как она "промелькивает" по ходу повествования. Большинство фантастических сочинений исследует последствия фантастических допущений, а к обоснованию такого допущения относятся как к формальности или обряду, который надо провести как можно скорее. Это, впрочем, не значит, что обоснование не может быть проведено с достаточной степенью подробности. Уэллс в "Человеке-невидимке" сравнительно летально объясняет научные аспекты невидимости, однако ни для композиции, ни для ценностной структуры романа это объяснение практически не играет никакой роли.

Наконец, третий случай - когда непосредственно в тексте новеллы или романа никакого оправдания фантастическому не содержится, однако вместо этого имеется латентная отсылка к аналогичным фантастическим мотивам, содержащимся в ранее написанных произведениях. Хочется особо подчеркнуть: здесь мы имеем дело не с отсутствием оправдания, а с латентным оправданием в форме отсылки. Отсутствие эксплицитно сформулированного объяснения фантастическому всегда является симптомом того, что фантастические мотивы в данном произведении не являются оригинальными. Более того - сам автор вполне осознает, что читатель сможет обнаружить в его творении большое число заимствований из произведений литературных предшественников. Современная фантастика требует грамотного и опытного читателя, который знает ее жаргон и умеет расшифровывать образы, самостоятельно достраивая их предысторию и обоснование. Заметим: любое литературное произведение не обходится без заимствований и влияний предшествовавшей литературы. Но далеко не всегда предполагается, что читатель будет знать об этих влияниях. Между тем, современная фантастика рассчитана на читателя, читающего много фантастики. Здесь мы видим замечательный пример того, как социология литературы влияет на поэтику.

В современной российской фантастической литературе первая популяризаторская - стратегия легитимации практически не используется, в то время как в момент зарождения НФ "оправдание" часто становилось основой сюжета. По имеющимся сведениям, на Западе в собственном смысле слова научная фантастика переживает свое возрождение. Но в целом можно сказать, что взаимоотношения текста фантастического романа и содержащихся в нем фантастических элементов эволюционируют от романа-обоснования через роман с обоснованиями к роману без обоснований. В развитии научной фантастики совершенно явственно прослеживается постепенная редукция самооправдания. Иногда это связывают с тем, что популяризация технических новшеств была эстетически тупиковым путем, и поэтому литература при первой же возможности ушла от него. Однако популяризация науки и техники и сегодня может быть интересна для публики - хотя она сравнительно редко проводится в рамках художественной литературы. В любом случае, техника есть лишь один из возможных субстратов фантастического, а редукция оправдания может наблюдаться и на ином субстрате.

Татьяна Чернышева отмечает, что по мере развития научной фантастики частные мотивировки фантастического поглощаются более общими "мотивировками. Наиболее же общей мотивировкой стала идея "мифологического времени пространства", в котором возможно все. "Эти мотивировки - "мифологическое время и мифологическое пространство" -настолько широки, что могут быть признаны почти универсальными, так что не требуют практически никаких частных мотивировок: отнесение действия в далекое будущее или в другие галактики само собой объяснит и появление необыкновенного прибора, и существование мыслящего океана (С.Лем) или Мешка (Моррисон)"50).

С мнением Чернышевой можно полностью согласиться, однако процесс поглощения частных мотивировок общими является лишь частным случаем более общего процесса редукции мотивировок вследствие увеличения прецедентов фантастического в коллективном литературном сознании. В XIX веке жанр научной фантастики только складывался, и он еще не был вполне "легитимен" как литературное явление. Поэтому он уделял первостепенное значение собственному методу. Однако каждое новое научно-фантастическое произведение, с одной стороны, воспитывало привычку в читателе, а с другой стороны создавало прецедент, на который скрытым образом могли ссылаться последующие авторы. "Мифологическое пространство" научной фантастики, по мнению Чернышевой, является аналогом специфического пространства волшебной сказки, особенность которого заключалась в том, что в нем возможно все, что угодно, любое чудо. Но такое пространство вовсе не было некой новой фантастической идеей, до которого не додумался Жюль Верн, но которую придумали позднейшие писатели. Скорее, такое пространство стало следствием общего впечатления, возникшего в сознании читателя, "проглотившего" большое количество фантастических произведений. В сознании читателя, поднаторевшего в фантастике, сама собой складывается "сказочная атмосфера" - он начинает понимать, что в фантастике возможно все что угодно. После того, как у фантастики появился опытный читатель, фантасты стали вместо придумывания развернутых мотивировок фантастического ограничиваться общим указанием на "мифологическое", или вернее фантастическое, пространство, в котором царит соответствующая атмосфера сказочной вседозволенности. В этих условиях фантастам стало гораздо проще сознательно использовать мотивы старых сказок и само "сказочное пространство".

На редукцию оправдания большое влияние оказало свойство фантастической литературы, точно подмеченное Е. М. Нееловым: фантастические сюжеты и мотивы в значительно большей степени, чем реалистические, склонны к превращению в клише. "Получается, - пишет Неелов, - что, изображая встречу человека с неизвестным, научная фантастика само это неизвестное изображает как нечто знакомое, отвечающее ожиданиям читателей, подчиняющееся неким знакомым жанровым каноническим моделям. Причем, по мере развития научной фантастики фантастический мир все больше теряет черты неизвестного как непредсказуемого, становится все более знакомым, предсказуемым"51). Все это вполне объяснимо: перед писателем стоит задача развлечь любящего фантастику читателя. Это требование предполагает, с одной стороны, насыщение изображаемой реальности большим количеством фантастических элементов, а с другой стороны, минимизацию объяснения по поводу каждого из этих элементов. Такая парадоксальная задача побуждает часто прибегать к уже известным, клишированным образам и мотивам. Стереотипный фантастический мотив не требует явного объяснения, но это не значит, что он не требует объяснения вообще - просто опытный читатель сам может его объяснить.

Развитие идеи мифологического пространства привело к тому, что в жанре фантастической литературы, называемом фэнтези, авторы часто отказываются не только от внятного эксплицитного оправдания описываемых чудес, но и от какой бы то ни было их локализации. Действие в таких романах происходит в неких магических королевствах, которые отличаются от нашей повседневной реальности по неизвестным причинам. Эти королевства находятся не на Земле, не на другой планете, не в параллельном измерении, не в прошлом, не в будущем - короче, у них нет никакой онтологической определенности. Однако это не значит, что эти произведения нарушают принцип "обязательной легитимации" фантастического. Просто для современного фантастического романа считается достаточным оправданием, если он находится в ряду аналогичных романов. Причем, ряды такого рода аналогичных произведений по цепочкам заимствований и литературных влияний часто уходят к произведениям, где какие-то оправдания были явственно сформулированы. Забавно: своим антуражем фэнтези пытается апеллировать к наивной мифической древности. Однако по своей поэтике фэнтези является детищем постмодернистской, эрудированной и рефлективной эпохи, в которой литературные произведения самой своей образностью явственно сигнализируют о присутствии рядом других произведений того же жанра.

Склонность фантастики к тому, чтобы, по мере развития, сначала клишировать, а затем редуцировать способы оправдания фантастических феноменов, привела к непоправимым последствиям: в XX веке фантастическая литература совершенно необратимо откололась от "мейн-стрима" художественной литературы. Все дело в том, что, как верно отметил Гадамер, "так называемое современное искусство, по крайне мере с начала XIX века, выпадает из само собой разумеющейся общности гуманистически-христианской традиции, в нем исчезают общепринятые объединяющие тематические элементы, которые надлежало сохранять в форме художественного творчества, чтобы каждый, знакомый с ними, мог пользоваться ими как словарем, из которого составляются новые высказывания"52). Таким образом, фантастика не соответствовала господствовавшей в XX веке эстетике в очень важном пункте - готовности отказаться от клише, используемых в качестве "словаря". И это привело к тому, что фантастика, несмотря на свою популярность и многочисленные успехи, так и не смогла сравниться престижем с обычной прозой, оказавшись вытесненной в разряд "низких" жанров, использующих "устаревшую", т. е. домодернистскую поэтику. Это, кстати, было предопределено также и историческими условиями возникновения НФ. Как мы помним, Кир Булычев разделил все художественное творчество на реалистическое и фантастическое. Эта чрезмерно радикальная дистинкция имеет право на существование, в том числе и потому, что современная фантастика зародилась во второй половине XIX века, когда реализм был господствующим стилем художественной литературы. Фантастика была особого рода отклонением от реализма, но отклонением ни в коем случае не стилистическим, а только тематическим и идеологическим. По словам О. М. Фрейденберг, "фантастика - первое порождение реализма"53). Фантастические литературные жанры до сих пор несут на себе черты, свидетельствующие об обстоятельствах их зарождения. Фантастика до сих пор существует как некая оппозиция реализму, использующая реалистический стиль для изображения отрицаемых реализмом событий. Именно это характерное для фантастической литературы "дочернее отталкивание" от реализма и уловил Булычев.

Модернизм, под которым понимают порвавшие с реализмом тенденции в искусстве XX века, в сформулированное Булычевым бинарное противостояние, разумеется, не укладывается. Однако стоит иметь в виду, что понятие модернизма охватывает, по сути, только литературу для интеллектуалов, в то время как все массовые литературные жанры - и сентиментальный роман, и детектив, и фантастика - работают в реалистической стилистике, склонной, впрочем, регрессировать к романтической.

Нежелание модернистской прозы использовать для оправдания фантастического клише и отсылки к прошлым прецедентам привело к тому, что "высокая" проза XX века дает нам образцы необычного и невероятного, вводимого в повествование действительно без всяких оправданий - даже скрытых оправданий. В произведениях Франца Кафки или Даниила Хармса происходят странные, абсурдные события, причем их безосновность и необъяснимость является принципиальной. Можно сказать, что неожиданность и беспричинность чуда является открытием модернизма.

Особенно это относится к сюрреализму, который сделал отклонение от повседневной реальности стержнем своей эстетики. По формальным критериям сюрреализм (и многие иные образцы модернизма) очень трудно отграничить от фантастики. Можно сказать, что сюрреализм - это фантастика, которая не ищет оправданий. Причем именно эта "неоправданность" роднит сюрреализм с нефантастической литературой. Вопрос почему жизнь изображается странной и абсурдной, - это тот вопрос, который ставит сюрреалистическое произведение, но на который оно принципиально не отвечает. Можно сказать, что оправдание (или объяснение) отклонений от реальности - это основная проблема, поднимаемая сюрреалистическим произведением, но в его тексте решению этой проблемы не уделяется отдельного места. Оправданием беспричинного модернистского чуда заняты не сами писатели, а критики и теоретики - в интерпретациях произведений литературы или искусства, либо в манифестах, объясняющих эстетические принципы тех или иных литературных направлений и, таким образом, выполняющих функции предвосхищающих интерпретаций.

Превращение человека в насекомое в "Превращении" Кафки не объясняется ничем - ни волшебством, ни божьей карой, ни научным экспериментом. Тем самым модернистское чудо как бы подчеркивает, что существует исключительно в рамках дискурса литературы. Подлинным источником сверхъестественного, изображаемого в фантастической литературе, являются ни волшебство, ни деятельность могущественных демонов, ни наука и техника, а исключительно способность воображения и языка имитировать факты, не присутствовавшие в человеческом опыте. Отказавшись от объяснения чудес наукой или колдовством, писатель-модернист выдвигает на первый план подлинную, прежде всего языковую природу фантастического. Тем самым проблематизируются взаимоотношения текста с действительностью. Как отмечает Леонид Гелер, в XX веке появилась фантастика, в которой "картина несуществующего мира" не мотивируется - "и нам самим предоставлено найти ее связи с реальностью - если мы того пожелаем" 54).

Сюжет обычного научно-фантастического произведения, в котором все чудеса объяснены, может быть рассмотрен как замкнутая, самодостаточная реальность, пригодная лишь для развлечения. Но необъяснимость чуда у Кафки позволяет предположить, что источники таинственного превращения скрываются где-то за пределами текста. Таким образом, отказываясь от легитимации сверхъестественного, текст "Превращения" как бы ставит вопрос о том, что его необходимо не просто читать, но и интерпретировать. Поэтому можно даже утверждать, что для современного читателя сверхъестественное в модернистском произведении легитимируется через скрытую отсылку к возможной критической интерпретации данного текста.

Конечно, в ряде случаев мы имеем право сказать, что эстетическая структура фантастики и "фантастоподобного" модернизма является зеркально обратной. На кубистической картине реальность выглядит необычно, можно даже сказать фантастично, - но это именно необычное изображение нашей, т. е. обычной реальности, в то время как фантастика есть предельно прозрачное изображение необычной реальности. В каком-то приближении таким различением фантастики и модернизма - как необычного метода и необычной тематики - можно удовлетвориться. Но по большому счету все гораздо сложнее. Во-первых, никакого однозначного толкования взаимоотношений искусства XX века и действительности не существует. Во-вторых, фантастику тоже часто истолковывают как особый метод раскрытия тенденций в нашей действительности, и категория гротеска чрезвычайно роднит фантастику с авангардизмом. В-третьих, существует модернистская фантастика. Русская литература первой трети XX века дает немало образцов произведений, безусловно модернистских с точки зрения экспериментирования с языком и стилем и безусловно фантастических по теме. В качестве примера можно указать на новеллы Ефима Зозули, Сигизмунда Кржижановского или Всеволода Иванова.

XX век сделал чрезвычайно затруднительными любые стройные классификации искусства, что позволило Моррису Бланшо провозгласить: книги не позволяют распределять себя по рубрикам. Однако дело может быть несколько упрощено, если говорить не о фантастической литературе, а о фантастических элементах и мотивах в различных литературных произведениях. Есть произведения, называемые фантастическими - само их существование как бы оправдано присутствием фантастического, и в таких произведениях фантастическое, как правило, также оправдывается, объясняется, легитимируется. Но XX век сделал обычным делом использование фантастических мотивов в нефантастических произведениях. В прозе модернизма фантастические мотивы часто вводятся без всякого объяснения, - если не считать отсылки к возможной интерпретации.

Размышления о способах оправдания фантастического позволяют понять, почему к научной фантастике крайне редко применяют категории "волшебного" и "чудесного". Казалось бы, если чудо понимать формально, как нарушение законов природы, то фантастику можно определить как изображение чудесного. Тем не менее, категория чуда легко применяется к сказкам, к использующим сказочные образы романтической фантастике и фэнтези, однако о чуде крайне редко и, как правило, в переносном смысле говорят в связи с научной фантастикой. Причина этого элементарна: в научно-фантастической литературе имеется претензия, что изображаемые в ней удивительные события соответствуют законам природы, особым образом используемые наукой - наукой более развитой, чем та, что известна человечеству. Однако, разумеется, эта претензия не опирается ни на какие серьезные основания. Конечно, гиперболоиды и бластеры созданы на основе достижений науки, - но только той науки, которая существует в придуманном фантастом мире. Иными словами, бластер или гиперболоид не являются чудом только с точки зрения виртуального мира, созданного писателем, но не с точки зрения той реальности, которая объединяет писателя с его читателями и другими современниками. Е. М. Неелов строит на этом различии свое определение фантастического: по его мнению, фантастика "возникает тогда, когда возникает несовпадение, расхождение точек зрения "изнутри" (глазами героя) и "извне" (глазами слушателя - читателя) на возможность или невозможность изображаемого художественного мира"55).

С точки зрения действительной науки гиперболоид Алексея Толстого является даже большим чудом, чем сказочная шапка-невидимка. Шапка-невидимка "работает" по неизвестным, таинственным причинам, о которых можно только догадываться. Поскольку принципы действия шапки-невидимки абсолютно неизвестны, то не запрещена любая гипотеза о том, как она функционирует. Однако любая гипотеза будет заведомо неверной, поскольку у шапки нет вообще никакого устройства. Подчеркнем: не "не может быть", а именно нет, шапка-невидимка еще может быть изобретена, но это уже будет не та шапка, что упоминается в сказках. В противоположность этому, в романе Алексея Толстого подробно описывается устройство "луча смерти" и даже приводится схема "лазерной пушки". Наука авторитетно утверждает, что так устроенный гиперболоид работать не может. Тем не менее, в мире Алексея Толстого техническое устройство работает вопреки своей конструкции. Вот это уже подлинное чудо, которое, впрочем, относится к разряду фоновых чудес, появившихся вопреки намерениям писателя. Такого рода "научные достижения" писателей заставили А. Ф. Бритикова сказать, что научно-фантастическая идея "более напоминает художественный образ, чем логическое понятие"56).

С другой стороны, и сказка, и романтическая новелла также создают свой виртуальный мир, в котором изображаемые чудеса возможны и не противоречат никаким законам. Правда, в произведениях нового времени писатель может различать законы природы, освященные авторитетом естественных наук, и находящуюся над природой область сверхъестественного. Однако мировоззрение, допускающее существование чудесного, должно использовать более широкую категорию "законов бытия", а бытие в широком смысле включает в себя физическую природу и супранатуралистические области ангелов и демонов как свои регионы. Можно сказать, что во Вселенной фантастической новеллы естественное и сверхъестественное являются частью природы в более общем, спинозистском понимании этого понятия.

Существование научной фантастики как социального явления время от времени обременяется требованием научной достоверности. Это требование предъявляется критиками, государством, педагогами и самими фантастами, по какой-либо причине решившими себя ограничить. Но это требование не имеет никакого отношения к эстетике фантастики, и именно поэтому в истории литературы и искусства оно не имеет значения. Точнее, оно имеет значение в той степени, в какой видимость научности необходима для создания иллюзии достоверности в глазах массового читателя. Наука - лишь инстанция, к авторитету которой апеллируют для оправдания вымысла. Наиболее резонным в этой связи представляется мнение фантаста и изобретателя Генриха Альтова, который призывал различать научную и "видимую", "кажущуюся" достоверность, причем последняя, по словам Альтова, вполне достаточна для научно-фантастических произведений 57). Но понятно, что видимость достоверности - еще не научность. Поэтому в каком-то смысле можно сказать, что любое совпадение фантастического сюжета с научной гипотезой является случайным. Требование научной достоверности является по отношению к фантастике чисто внешним, социальным требованием, которое нарушается постоянно, легко и без всяких последствий.

Таким образом, различие степеней достоверности между сказкой и научной фантастикой относится не к самим изображаемым ими чудесам, а к институциям, используемым для легитимации чудес. Средний современный читатель верят, что наука и техника существуют и что у них есть достижения - сколь бы ни были нелепы достижения науки и техники, описываемые научной фантастикой. В волшебство - если только его не понимают как псевдоним экстрасенсорных способностей - не верят. Если современный писатель вводит в роман волшебство, то сверхъестественное в таком романе оправдывается через апелляции к литературной традиции, но не к реальности. Между тем, наука и техника как социальные институты представляют собой связующее звено между реальностью и тканью повествования научно-фантастического произведения. Разумеется, таких звеньев может быть множество - начиная с имен героев и географических названий. Но институт науки и техники есть тот элемент реальности, который в повествовании непосредственно примыкает к фантастическим элементам, и, более того, считается их источником. В научной фантастике естественное порождает сверхъестественное, в то время как в сказке сверхъестественное - плод сверхъестественного, чудеса вытекают из "института" волшебства, который также является фантастическим, хотя и традиционным.

Типология фантастических феноменов по стратегии их объяснения

Хотя истинным источником фантастического является власть художника в пределах формируемого им виртуального пространства, фантастика предлагает нам множество различных объяснений фантастических феноменов, которые читатель вынужден признавать как "официальные" для данного текста. Объяснение фантастического через виртуальность текста есть базисное объяснение, но далеко не всегда оно присутствует в художественных произведениях открыто, - чаще его подменяют некие иные разработанные авторами объяснения - маскировки. Среди последних волшебство и техника являются главными, но далеко не единственными инстанциями, оправдывающими фантастическое. В этой связи встает вопрос о том, чтобы попытаться дать общую классификацию всех применяемых в фантастике стратегий оправдания. Отправной точкой для нас может служить классификационная система чудес, разработанная Цветаном Тодоровым. Она состоит из четырех разрядов:

- гиперболические чудеса - связанные с изменением масштабов (великаны);

- экзотические чудеса - чудеса, якобы происходящие в далеких странах, о которых читатель не знает, правда или не правда, что они там могут происходить;

- орудийные чудеса - предоставляющие человеку дополнительные возможности, по аналогии с инструментами или машинами (ковер-самолет);

- научные чудеса - орудийные чудеса в научной фантастике.

Вообще попытка Тодорова представляет собой замечательный пример того, как не надо делать классификацию. Мало того, что список видов чудесного явно не полон, но в одном перечне присутствуют разряды, выделенные по разным основаниям классификации. Гиперболические и орудийные чудеса отграничены по признаку содержания, в то время как научные и экзотические - по типу оправдания (мотивации) фантастического. И ошибка Тодорова показывает нам, что может существовать несколько оснований для составления типологии фантастических феноменов. Более того, даже один критерий, - а именно тип оправдания - может дать материал для как минимум двух классификаций. Онтологическая классификация укажет место фантастического в общей картине мира. Гносеологическая классификация поможет выяснить соотношение фантастического с познавательными возможностями предполагаемого зрителя-читателя. Стоит также оговориться, что Тодоров говорил о "чудесах", но поскольку, как мы уже отмечали, это слово редко применяют в рамках научной фантастики, то мы будем использовать понятие "фантастический феномен", по отношению к которому чудо будет являться нестрогим синонимом.

А. Онтологическая классификация

Сразу хотелось бы оговориться, что классификация, которую мы беремся дать, далеко не исчерпывает тематику оправдания фантастического. Оправдание как особая акция, сознательно или бессознательно производимая писателем в отношении читателя, может быть буквально рассеяна во всем тексте фантастических произведений. Как мы уже говорили выше, если фантастический роман начинается с подлета космического корабля к другой планете, то сам факт краткости и обыденности упоминания о корабле и планете свидетельствует, что в данном случае применяется стратегия оправдания в форме скрытого отсыла к аналогичной литературе о космических полетах и вообще к обширной сфере бытующих в современном мире представлений о космических полетах. Однако в данном случае стратегия оправдания не является специфической характеристикой космического корабля как фантастического феномена особого рода. "Космический корабль землян" остается одним и тем же фантастическим образом, независимо от того, уделяет ли автор какое-либо внимание его устройству и обстоятельствам постройки. Таким образом, мы бы хотели дать классификацию фантастических феноменов по типу их оправдания, при этом выделяя только те разновидности "чудес", внутри которых способ оправдания имеет непосредственное отношение к внешнему облику самого феномена. Руководствуясь этим, мы, по сути, дадим классификацию фантастических феноменов по даваемым самими фантастами объяснениям их происхождения, т. е. классификацию источников фантастического. Решая эту задачу, мы можем выделить следующие типы фантастических феноменов:

1) технические (технологические);

2) магические (волшебные);

3) эндогенные (божественно-демонические);

4) натуралистические;

5) локальные (ксенокосмические);

6) традиционные;

7) виртуальные;

8) беспричинные.

Что такое технические чудеса, более или менее ясно. О разнице между техникой и волшебством мы поговорим следующей главке. Под эндогенными фантастическими феноменами мы понимаем всевозможные необычные события, порожденные существами, стоящими вне или над законами нашего мира, и при этом не пользующихся для нарушения привычных для нас закономерностей бытия ни магией, ни техникой. Эндогенные чудеса - это акции, производимые Другими или даже Чужими. Типичным случаем эндогенных чудес являются чудеса, производимые богами и демонами - постольку, поскольку такие чудеса не относят к магии. Таким образом, под разряд эндогенных феноменов подпадают все классические чудеса религии, включая превращение воды в вино Иисусом Христом - при условии, что мы не верим в реальность этих чудес и считаем сообщения о них фантастическими. С демонами все сложнее: иногда колдовство интерпретируется в том смысле, что колдун заставляет себе служить добрых или злых духов. В этом случае магическое чудо можно отнести к переходному, волшебно-эндогенному типу. Вообще, рассуждая об эндогенностни демонов, приходится опираться на достаточно субъективные суждения о том, в какой степени демонов можно считать чуждыми для данного мира, изображенного писателем-фантастом. К эндогенным феноменам теоретически стоило бы отнести некоторые чудеса, производимые инопланетянами, но здесь надо иметь в виду, что в большинстве случаев инопланетяне совершают чудеса, опираясь на свою инопланетную технику. В логически-чистом виде эндогенные чудеса мы видим в романе Николая Полунина "Орфей". Там все необычные события порождаются неким "инфильтрантом", т. е. существом, просочившимся в наш мир из иных миров. Физика и механика этих чудес никак не объясняются, равно никак не интерпретируется онтология этих самых иных миров - ясно только, что это нечто более далекое и чуждое, чем просто иные планеты.

Под натуралистическими феноменами мы понимаем необычные явления, приписываемые окружающему нас миру в качестве его естественной части. Оправдывая существование этих феноменов, фантаст утверждает, что нечто подобное вообще встречается в природе, или, говоря шире - в окружающем мире, и, следовательно, данные фантастические феномены обнаруживаются тем же способом, каким в нашем мире обнаруживаются новые факты. Как правило, оправдание натуралистического феномена содержит в себе явный или скрытый отсыл ко вполне определенным мировоззренческим установкам: что наше бытие разнообразно, что мы его знаем еще не целиком, что в нем всегда может быть обнаружено нечто необычное, ранее не встречавшееся. Коротко говоря, натуралистические чудеса оправдываются бесконечным разнообразием бытия.