Техника имеет дело с ограниченным числом вещей, - но она специально "настраивает" их под узко поставленные цели. На одной чаше весов использование множества сырых и неприспособленных к делу вещей, на второй использование небольшого количества специально обработанных и улучшенных инструментов. На чьей стороне перевес - заранее сказать трудно. Трудно себе представить, чтобы даже самое могущественное управление случайностями смогло бы занести первобытного человека на Луну, причем живым - между тем, как известно, развитие техники позволило астронавтам ступить на поверхность спутника. Правда, сторонник магии мог бы на это возразить, что законы природы носят статистический характер, а это значит, что как раз управление случайностями может инспирировать любые чудеса, может даже камни заставить полететь вверх - и это будет пусть экстраординарное, но в конечном итоге физически возможное событие. И конечно, особенно эффективна "магия случайностей", когда ее используют внутри социума, т. е. когда в круг потенциальных средств обеспечения "счастливых случайностей" вовлекаются технические устройства и социальные обстоятельства. Власть мага, умеющего превращать в свои послушные орудия бульдозеры, ракеты, самолеты, президентов и миллиардеров, конечно, производит впечатление. Но его искусство не способствует приращению могущества человечества в целом, такая магия может служить только перераспределению сил и власти внутри человечества.

Глава 3

фантастика - свобода - желание

Почему фантастическое интересно?

Фантастика - и как литература, и как кино, и как элемент в повествованиях любого типа - популярна, она вызывает действительно массовый интерес. Фантастическое по самой своей природе обладает для людей притягательностью. Цветан Тодоров утверждал, что тяготение к чудесному есть "антропологический феномен", но оговаривался, что его анализ выходит за пределы возможностей литературоведческого исследования. Татьяна Чернышева, также не вдаваясь в объяснения, говорила, что "склонность к удивительному" эволюционирует в истории, постепенно превращаясь в потребность. И хотя Чернышева посвятила данной потребности отдельную статью79), ничего о психологических или антропологических корнях этой потребности из нее узнать невозможно.

Вопрос о том, зачем писатели используют фантастику в своем творчестве, на наш взгляд, достаточно удовлетворительно решен Еленой Ковтун80). По ее мнению, с помощью фантастического писателям удается достичь четырех эффектов:

- эффекта необычайности - активизирует читательское внимание;

- эффекта заострения и аккумуляции смысла - позволяет извлекать суть исследуемых феноменов;

- эффекта реализации абстракций - позволяет показывать сложные социальные, моральные или философские проблемы в зримом виде;

- эффекта ретроспекции - позволяет соотносить литературные сюжеты с вечными, архетипическими образами.

Однако данный анализ говорит об эффективности фантастики в решении специальных внутрилитературных задач, но не отвечает на вопрос о привлекательности фантастики для читателей. Иными словами, проблематичным и не проясненным оказывается первый из вышеперечисленных "эффектов". Нужно ответить на вопрос: почему необычайное активизирует читательское внимание? В чем специфическое "удовольствие от фантастического"?

Психолог Исаак Розет выводит притягательность фантастического из собственной концепции воображения. По мнению Розета, в основе механизма фантазии лежит сдвиг оценок: ценность одних реалий уменьшается, других увеличивается. Кода фантаст вводит в повествовании нечто, что противоречит нашему привычному опыту, он уменьшает оценку известных природных закономерностей, - а тем самым на их фоне увеличивается ("гипераксиоматизируется") оценка фантастического элемента Как пишет Розет, "фантастические ("небывалые", "неправдоподобные") образы и сюжеты отмечены печатью очарования, волшебности, что является, по-видимому, своеобразной формой повышенной оценки"81). Однако Розет ничего не говорит ни о мотивах, заставляющих сдвигать оценки именно в этом направлении, ни о специфике высокой оценки фантастического именно как фантастического.

Таким образом, необходимо понять, каковы же могут быть те естественные для человека потребности, удовлетворению которых помогает фантастика со специфической, только для нее доступной эффективностью.

П. М. Шуль предполагает, что чудесное привлекательно потому, что уму требуется отдохнуть и расслабиться после пользования логическим мышлением82). Такое мнение могло бы базироваться на гипотезе, в соответствии с которой в истории сознания абсурд древнее логики: базой нашего рационального мышления является способность к хаотическому ассоциированию образов - такой поток образов мы наблюдаем во сне. Очень многие антропологи, - например, Леви-Брюль и Б. Ф. Поршнев - считали, что первобытное мышление исходно было хаотичным и способным на производство самых парадоксальных ассоциативных цепочек. Рационализация мышления есть наложение ограничений и фильтров на этот поток образов, насильственный отказ от тех ассоциаций, которые представляются нелогичными или неуместными. В этом случае фантазирование можно рассматривать как временное и частичное освобождение исконного хаоса бессознательного от наложенных на него логических фильтров. Воображение оказывается как бы временным и канализированным восстановлением в правах первобытного, мифологического мышления. Фантазия позволяет любые сочетания идей и образов, в том числе и такие, которые здравый смысл считает невозможными. Как говорил Леви-Брюль, вытеснение из мышления мифического начала "требует от нас принуждения в отношении стремлений, которые, будучи предоставленными сами себе, ориентировали бы сознание в совсем другом направлении". Когда человеку удается, - например, в сказке - избавится от этого принуждения, то таким образом достигается "временное расторможение сознания"83). Правда, данная гипотеза также объясняет скорее удовольствие от сочинения фантастики, но не от ее чтения. Но и чтение предполагает определенную степень сотворчества. Часто можно услышать, что некоторые образы и темы (например, НЛО) являются привлекательными потому, что они "будят воображение". То есть пребывание в состоянии "разбуженного" (активно работающего) воображения уже само по себе является привлекательным и интересным. И это дает основание заключить, что тема "привлекательности фантастического" может быть понята только в контексте более общей проблемы, которую можно было бы назвать проблемой "удовольствия от воображения". Это тем более верно, что фантастическое, несомненно, относится к числу вещей, "будящих воображение", - в первую очередь потому, что фантастическое само по себе является образцом того, как с помощью воображения можно получить что-то новое и небывалое; работа, совершенная фантастом, может служить примером для воображения читателя. фантастические образы, которые могут появиться в душе читателя после чтения фантастики, возникают как бы по образцу прочитанного, воображение читателя идет в указанном фантастом направлении, - но уже дальше, чем прошел фантаст.

Таким образом, читатель с разбуженным фантастикой воображением может сам стать немного фантастом, т. е. творцом. И это значит, что воображение может приносить тот род удовольствия, который называется удовольствием от творчества (а оно, в свою очередь, родственно "удовольствию от хорошо сделанной работы"). Выяснение вопроса, почему творчество приносит удовольствие, выходит за пределы настоящей работы, но стоит заметить, что обычно такого рода эмоции связывают с человеческой потребностью в "самореализации", "самоактуализации", "самовыражении" и т. д. Удовольствие от творчества находится в родстве с фрейдовским "эросом", т. е. с таящейся в глубинах человеческого эгоизма потребности в экспансии (и социальном возвышении - как ее разновидности).

Если же целиком отвлечься от процесса создания, выдумывания фантастических образов и задаться вопросом, в чем смысл удовольствия, доставляемого их восприятием, то самое простое и в то же время основательное решение этой проблемы подсказывает эволюционная теория поведения. Прежде всего, фантастика удовлетворяет потребность людей в новой информации. Первая фраза знаменитого трактата Аристотеля "Метафизика" звучит так: "Все люди от природы стремятся к знанию". "Жизнь - это познание" - провозглашает известный современный биолог Умберто Матурана. Этологи утверждают, что ориентация на поиск новой информации - это выработавшийся в процессе биологической эволюции алгоритм поведения, необходимый живым существам для выживания и межвидовой борьбы. Эту этологическую склонность к новой информации иногда называют "неофилией". Именно этим биологизированным объяснением пользуется Александр Осипов, когда ему требуется объяснить популярность фантастической литературы. Осипов пишет. "Психология человека изначально нацелена на непривычное, исключительное, фантастическое. Обитание в естественной среде, постепенная адаптация человека к ней притупляет восприятие деталей этой среды Вот почему наше сознание, механизмы которого требуют новой информации (ведь девиз человека - познание) столь остро реагирует на все, что выходит за рамки привычного, примелькавшегося. Фантастика в этом смысле - идеальная среда для раскованного сознания"84).

Информация о фантастических событиях и обладает особой, радикальной новизной в силу определения фантастического. Фантастика, как уже говорили выше, представляет человеческому вниманию не просто новые факты, но новые категории фактов. Эффект фантастического произведения основывается на том, что читатель не просто раньше не встречался с данными фактами, - но и не видел ничего подобного. Кстати, по мнению Чернышевой, средневековая литература, которая сегодня воспринимается как фантастическая, в момент своего зарождения имела информативную (либо псевдоинформативную) функцию это были рассказы о необычайных событиях, якобы произошедших на самом деле. Правда, фантастические сюжеты и образы хотя и не похожи на повседневные, но зато очень часто похожи друг на друга. Но именно поэтому фантасты постоянно находятся в поиске новых, оригинальных идей. Важно, что фантастическое представляет собой не просто новую, но еще и неожиданную информацию. Эффект неожиданности обладает определенной психологической привлекательностью, он связан с выделением психической энергии, со всплеском эмоций, недаром голливудский кинематограф постоянно эксплуатирует аффекты, порождаемые неожиданностью. "У фантазии, - пишет Толкиен, - есть изначальное преимущество, она привлекает внимание своей необычностью"85).

Тема неожиданности акцентирует наше внимание на тесных связях, имеющихся у фантастики с эмоцией удивления. Неожиданная информация вызывает удивление, поэтому фантастическое очень часто называют удивительным. Одним из источников фантастической литературы Нового времени считают средневековые рассказы о случаях, достойных удивления. Здесь стоит вспомнить, что удивление, по мнению Платона, есть начало философии. Фантастика пытается придумать то, что при известном стечении обстоятельств может породить философию. В некотором смысле фантастику можно считать искусственным стимулированием философской метафизической потребности, т. е. этакой философской "мастурбацией". В этом сравнении нет ничего удивительного, если вспомнить, как часто с помощью фантастических произведений мы воображаем ситуации, в которых специально заострены весьма сложные философские, религиозные и цивилизационные проблемы.

Но особенность эмоции удивления заключается в том, что она быстро проходит - это свойство удивления подчеркивал еще Кант, по мнению которого именно быстрая преходящесть отличает удивление от восхищения. Удивление есть реакция на непривычное, но непривычное является таковым, лишь пока к нему не привыкнут. Как только что-то удивительное появляется на горизонте человеческого опыта, в сознании человека включаются механизмы привыкания, которые начинают угнетать чувство удивления вплоть до его полного угасания. Применительно к литературе это означает, что если фантастическое произведение ценно исключительно необычной фантастической идеей или оригинальным сюжетным ходом, то оно вызывает интерес только при однократном прочтении. Пока читатель помнит идею, первоначально бывшую для него неожиданной, удивляться ей второй раз он не будет.

Удивительность - эта то ценное свойство фантастического, которое лежит на поверхности и не может порождать стабильных отношений между фантастическим произведением и его читателем или зрителем. Отношения с удивительным напоминают отношения с алкоголем, эффект которого также ослабляется механизмами привыкания. Потребитель фантастики, который ставит своей главной целью "щекотать нервы" чувством удивления, должен все время искать новые фантастические сюжеты и при этом стремиться к наращиванию "дозы", т. е. степени неожиданности и экстравагантности фантастических образов.

Такие свойства фантастического, как "удивительность", "неожиданность" и "новизна", можно назвать психологическими - поскольку они предполагают возникновение более или менее спонтанной человеческой реакции на демонстрируемые феномены. К удивлению могут добавиться и иные, более сильные эмоции. Например, Е. Н. Ковтун считает, что встреча с фантастическим "...вызывает шок у персонажей, а часто - У глядящего на мир их глазами читателей", причем среди эмоций, сопровождающих эту "психологическую травму", могут быть страх, ужас и тоска по привычному миру86). Фантастическое может усилить такие реакции, как "удивление" или "страх", но это чисто количественное увеличение, оно не связано со спецификой фантастического как заведомого отклонения от реальности. С этой точки зрения мы не отличаем фантастические феномены от прочих - нефантастических, но новых, неожиданных и удивительных. Таким образом, само определение фантастического попадает в зависимость от нашей готовности реагировать на факты определенным образом. Об этой зависимости говорил Адольф Урбан, считавший, что "фантастическим" факт становится не сам по себе, но в зависимости от его "идейно-эмоциональной интерпретации", т.е. фантастику порождает наша реакция на факты, фантастика есть как бы особое впечатление. По мнению Урбана, "между подлинным фактом и ощущением его фантастических возможностей нет пропасти. Идейно-эмоциональная его интерпретация зависит от многих причин, так что он способен сыграть роль совершенно неожиданную. Углубляясь в отношения действительных фактов, эмоций и мыслей по их поводу, мы очень часто получаем фантастический эффект" 87).

Получается, что любой факт может стать фантастическим, если он вызывает определенные эмоции. Но прежде чем согласиться с этим, необходимо понять, не существует ли аспектов фантастического, связанных с его содержательной спецификой и при этом усиливающих его привлекательность. Эта проблема тесно связана с вопросом о том, достаточно ли таких свойств фантастического, как "удивительность", "неожиданность" и "новизна" для того, чтобы уравновесить важнейший ее недостаток, - а именно заведомую неподлинность. Правда, неподлинность фантастических образов ослабляется иллюзионистским правдоподобием. Но ценность подлинности не сводится к правдоподобию.

Станислав Лем в "Сумме технологии" предсказал "фантаматику" - некую симуляционную технику, которая в будущем станет обеспечивать абсолютную иллюзию присутствия в виртуальных мирах (Михаил Эпштейн предлагает для такой техники собственный термин - "космо-арт"88). Возможность такой техники, разумеется, заставляет задуматься над вопросом, в какой степени достижения в рамках виртуальной реальности будут обладать той же ценностью, что и успехи в повседневной жизни. Сегодня неполноценность успеха, достигнутого геймером с помощью компьютерного симулятора, можно объяснить тем, что информационный поток подлинной жизни гораздо мощнее компьютерно-игрового: жизнь длится последовательно изо дня в день многие годы, она давит сразу на все органы чувств, она связана с подлинным риском, она обеспечивает "эффект присутствия" и т. д. Но если симуляторы достигнут столь высокого уровня совершенства, что все эти отличия станут несущественными, то обнажится важнейший вопрос человеческого мировоззрения: в какой степени подлинная реальность является для человека более ценной, чем ее игровые имитации?

Эксперименты, проведенные грузинским психологом Ревазом Натадзе, показали, что в некоторых случаях воображаемая ситуация, о которой человек знает, что она не настоящая, способна стимулировать человеческое поведение не хуже, а то и лучше, чем ситуация реальная. При этом ее способность влиять на человеческое поведение в сильной степени зависит от заинтересованности человека содержанием воображаемых образов, но в совершенно незначительной мере - от наглядности последних89). Иными словами, значимость воображаемого может не зависеть от его внешней реалистичности. И таким образом, техническое совершенство компьютерных симуляторов не должно иметь решающего значения.

Для коллекционера оригинал живописной работы всегда является гораздо более ценным, чем самая искусная подделка. Коллекционер, таким образом, сравнивая копию с идентичным шедевром, оценивает не столько эстетические достоинства, сколько некую неуловимую субстанцию, именуемую "подлинностью", наша культура знает, что такое "чувство подлинности", "чувство того, что на самом деле", и с помощью этого чувства она оценивает исходные эталоны со всякого рода копиями, имитациями и игровыми моделями. Чувство подлинности часто функционирует как нечто иррациональное, которое нельзя разложить на более ясные составляющие. Общая причина этой иррациональности заключается в том, что чувство подлинности апеллирует к категории "существование", - а последняя тоже не отличается чрезмерной ясностью. Это предполагал и сам Лем, который писал: "С одной стороны, зная об условности ситуации, в которой он находится, человек мог бы, в точности как во сне, позволять себе гораздо больше, чем в действительности (то есть его смелость в бою, в общении с другими людьми или в любовных делах не отвечала бы его обычному поведению). Этому аспекту, субъективно, пожалуй, приятному, так как он дает полную свободу действий, как бы противостоит другой фактор - сознание того, что ни его действия, ни участвующие в фантоматическом представлении персонажи не являются материальными, и, следовательно, они не настоящие, Таким образом, даже самый совершенный фантоматический сеанс не мог бы удовлетворить жажду подлинности"90).

Вопрос о том, можно ли чувство подлинности считать базовым либо сводимым к другим, более элементарным эмоциям, возможно, связан с философским вопросом, является ли категория существования фундаментальной или ее тоже можно свести к чему-то иному, - например, к воспринимаемости. Чувство подлинности есть, кроме прочего, эмоциональный и экзистенциальный протест нашего сознания против такого рода берклианских и махистских редукций, мы "внутренне" чувствуем, что в категории существования таится некая значимость, не исчерпывающаяся внешними признаками.

Уникальная значимость "подлинной действительности" во многом объясняется связью этого понятия с человеческими возможностями и ощущением их предела. "Настоящесть" ценна хотя бы в силу своей редкости. Существует лишь одна подлинная реальность, в то время как виртуальных миров может быть множество. Существует только один настоящий президент Соединенных Штатов, хотя миллионы геймеров могут добиться успеха на виртуальных выборах и стать президентов виртуальных Соединенных Штатов. Подлинная реальность единственная, поскольку она является пределом на шкале человеческих ценностей и человеческих возможностей. Риски, свойственные настоящей жизни, - самые серьезные, они таят наибольшую опасность. Если мы признаем что нечто состоит именно так на самом деле, - значит, у нас более нет ни аргументов, ни силы предполагать иное. В понятии "подлинная реальность" всегда содержится момент поражения таких проектов, как "скепсис" или "бегство от реальности". Если жизнь - игра, то это такая игра, в которую мы играем, поскольку у нас нет возможности в нее не играть, хотя бы мы и сделали для этого все возможное. Выполнение требований подлинной жизни - это предел отказа от выполнения менее обязательных требований. Предел возможностей может быть только один.

Не важно, какова гносеологическая ценность этого чувства. Главное - оно задает экзистенциальную ситуацию, в которой фантастическое приобретает для человека значимость независимо от достоверности сообщаемой ею информации.

Мы признаем, что Реальность единственна и необходима, т. е. ее невозможно обойти, обойти ее - сверх наших возможностей. Фантастическое внушает нам особого рода веселье: необходимое удалось обойти. Фантастика есть способ обмануть судьбу, она служит знаком, обещанием того, что фатум можно преодолеть. Таким образом, фантастика способствует удовлетворению некой фундаментальной человеческой потребности, во всяком случае, Толкиен писал, что "бегство от действительности - одна из основных функций волшебной сказки". Более того, по мнению Толкиена бегство от действительности является "самым древним и глубоким желанием человека" 91).

Здесь надо подчеркнуть одно крайне важно обстоятельство. Фантастическое побеждает реальность именно в силу того, что оно является не подлинной альтернативной реальностьи, а обманом, который никого не обманывает. Виртуальная симуляция пытается предъявить сознанию отдельные признаки своего сходства с подлинной реальностью, по "чувство подлинности" эти признаки удовлетворить не может. Чувство подлинности базируется не на отдельных симптомах подлинности, а на неких решающих идентификаторах онтологического статуса. В случае с коллекционными картинами роль такого идентификатора играет заключение авторитетной экспертизы. Что играет роль идентификатора в отношении мира в целом, требует отдельного и очень сложного исследования. Возможно, когда симуляция достигнет описанных Лемом пределов совершенства, общество начнет строить специальные институты контрсимуляции, позволяющие ориентироваться в том, где "настоящие", а где имитируемые социальные процессы. Но фантастика не претендует на подлинность, и именно поэтому она не только не отрицается "чувством подлинности", но и приобретает в человеческом кругозоре вполне легитимный статус. Человек с радостью узнает, что кроме навязанной ему реальности есть еще и иные варианты бытия, и их можно беспрепятственно мыслить, хотя и не настаивая на равенстве онтологических статусов. Конечно, можно утверждать, что научная фантастика обитает в сфере гипотез, которые могут реализоваться, но даже если это и так, при восприятии фантастики становятся особенно наглядными те свойства понятия "возможное", о которых очень метко писал Михаил Эпштейн: "Возможное есть особый модус "можествования", который выводит нас за пределы реальности, но вовсе не обязательно принадлежит какой-то другой реальности. Особенность возможного - именно его несводимость к реальному, будь это реальность нашего мира или других миров" 92). Быть может, фантастика говорит нам о возможном, но это такое возможное, которое "действенно именно в своем радикальном отличие от действительного, и в этом смысле равнозначно невозможному "93).

Если человек пытается отнестись к вымышленному миру как к подлинному, то эта попытка самообмана терпит крах, поскольку виртуальный мир не может по-настоящему основательно подтвердить своей подлинности. Но если человек относится к фантастике просто как к фантастике, т. е. как к лишенному материального бытия дополнению подлинной реальности, то тем самым он обнаруживает способ внести в мир альтернативность, несмотря на то, что единственность нашей реальности хорошо охраняется, и охрану эту мы преодолеть не в силах.

Таким образом, у существующего в собственном смысле слова отнимается монополия на бытие. Оказывается, что кроме существующего в бытие еще может присутствовать несуществующее, причем именно в статусе несуществующего.

В этой парадоксальной ситуации проявляются особенности человеческого сознания, которое сначала нечто воспринимает и только потом делает заключение, является ли воспринятое ошибкой, иллюзией или чем-то, достойным серьезного отношения. Таким образом, для человеческого сознания образы вещей и миров первичны, а их онтологические статусы вторичны, ибо являются лишь интерпретациями образов.

Для того, чтобы человеческое мышление почувствовало себя посреди скрещения альтернатив, оно, прежде всего, должно выиграть битву за разнообразие образов мира - и ради такой победы оно первоначально готово пожертвовать битвой за статусы.

Излишне трезвый, отрицающий всякие вымыслы рассудок внушает уныние не потому, что он полагает статус существующего самым лучшим и ценным, а потому, что он считает его вообще единственно возможным. В мире лишенной фантастики трезвости торжествует гегельянский принцип тождества существования и мыслимости: все, что не существует - нельзя и помыслить.

На противоположном полюсе находится мистика, верящая в реальность иных, незримых миров. Мистика требует, что один и тот же статус существования был приписан образам разных миров. Здравый смысл отвечает на это, что такого не может быть, поскольку статус подлинной действительности по своему определению может относиться только к единственному миру. В наше время трезвомыслие в глазах большинства населения побеждает мистику, во-первых, потому что "небеса безмолвствуют", а во-вторых, потому что всякий индивидуум стремится создать себе собственный мир, который с его точки зрения является единственным. Остается один способ защитить нашу потребность в разнообразии альтернатив от безнадежности здравого смысла - признать за образами иных миров иные статусы. Так рождается фантастика, которую можно считать царством мистики, временно согласившимся на протекторат атеизма. Концепцию единственной подлинной реальности можно сравнить с тоталитарным режимом, беспощадным по отношению к любым "чужим", скажем немарксистским учениям. Но даже коммунистическая цензура ничего не могла сделать с "критическими" монографиями, подробно излагающими "буржуазные" идеологии, но со статусом "неправильных". Фантастика описывает иные реальности как "неправильные" и "на самом деле не существующие", и это единственно возможный компромисс в условиях, когда потребность в других мирах остается, но поверить в них уже никто не способен.

Здесь, быть может, будет уместно вспомнить, что в философии Эдмунда Гуссерля роль фантазии заключается в нейтрализации бытийной значимости предметных содержаний. Это означает, что предмет в фантазии выступает свободным от своей бытийной характеристики - существования или несуществования. Когда мы воображаем что-либо, мы воспринимаем, прежде всего, содержание воображенного, а его онтологический статус отступает на второй план и может быть даже временно забыт. В этом - психологическая сила фантастики. Она, как мы уже сказали, проигрывает у реальности "битву" за онтологический статус, но при этом она обладает такой гносеологической структурой, что сам вопрос о статусе отступает в тень, оказывается загороженным предметным содержанием фантастической реальности.

Стоит также отметить, что неверие человека в фантастические миры обладает некой динамической неустойчивостью. Само по себе понятие воображаемого свидетельствует о том, что "существование" есть некий показатель, в отношении которого возможна градация степеней интенсивности. Хотя воображаемого и не существует, хотя его "нет", но оно все-таки "как бы есть", а значит оно отличается от полного Ничто, выражающегося формулой "нет, не было и не будет". Можно вполне согласиться с К. С. Петровым, заявившим: "Воображение тем и интересно, что оно, конечно, не бытие, но оно какое-то не очень окончательное, не абсолютное небытие"94). Воображаемое существует в меньшей степени, чем реальное но в большей степени, чем ничто, воображаемое есть промежуточная ступень между бытием и ничем - в этом воображение, кстати, совпадает с такими полунесуществующими реалиями, как прошлое и будущее, на воспроизведение которых воображение часто работает. Сразу заметим, что онтологически собственно прошлое и собственно будущее не совпадают с двойниками прошлого и будущего, созданными воображением. Но все эти категории сходны в том, что по своему онтологическому статусу находятся посередине между небытием и актуальной реальностью.

Амбивалентности отношения к фантастическому способствуют еще и те усилия, которые предпринимают фантасты для создания иллюзии достоверности своих образов. Как отмечает Геннадий Пересветов, "...люди, в момент прочтения фантастических произведений, верят в реальность происходящих событий, верят автору. Лишь позже спохватываются: "Это же выдумка!" Однако изначально допускают существование тех или иных событий в материальном мире"95). Конечно, просто вера читателя в выдумку фантаста привела бы к тому, что фантастика в его глазах перестала бы быть таковой. В фантастический вымысел не верят, но первоначальный, быстро прошедший импульс доверия придает всему отношению к фантастическому, если так можно выразиться, гносеологическую пикантность. Да, этого нет, этого не может быть, и все же мы помним, что был момент, когда мы в это поверили, был прецедент того, как мы считали это реальностью, а значит могут наступить обстоятельства, когда мы снова в это поверим. Пусть фантастика - не настоящая реальность, но ее существование свидетельствует о том, что у монопольно-единственной реальности, в которую мы, по выражению Хайдеггера, "вброшены", могу быть альтернативы.

Фантастика и исполнение желаний

Воображение позволяет человеку встретиться с миром причудливых, фантастических образов, а последние обладают привлекательностью фантастического, о которой мы сказали выше. Во-первых, фантастические образы - новые и удивительные; во-вторых, они внушают надежду на преодоление нашей единственной реальности; а в-третьих, мир, созданный фантазией - это удивительно "легкий", не инертный мир, в нем нет различий между намерением и его реализацией, равно как и между возможностью и действительностью.

С. Неклюдов пишет, что волшебные предметы возникают в сказочном повествовании для преодоления "логических и пространственно-временных разрывов"96). Но надо точно понять, о каких разрывах идет речь, между чем и чем возникают эти "логические и пространственно-временные разрывы". Эти прорехи появляются как порождаемые инертной действительностью препятствия на пути реализации намерений - либо намерений героя, либо намерений автора, желающего, чтобы сюжет развивался именно так, а не иначе.

Таким образом, волшебство или, говоря шире, фантастическое - это пересоздание воображаемой действительности под желания человека (героя или автора).

Придумывание несуществующей вещи может не значить ничего, оно выражает только прихоть фантазера. Но фантастика - не просто продукт воображения. Фантастика, понимаемая как социально-культурный феномен, есть результат массового и систематического применения воображения. Всякое массовое применение человеческих способностей разоблачает тенденцию, таящуюся в обществе и массовом сознании. Важнейшим структурирующим фактором при применении человеческих способностей являются потребности: способности применяются для удовлетворения последних. Поэтому, если фантастика вводит в нашу реальность вещи, которых в ней не было, то это делается потому, что мы ощущали дефицит именно данных вещей. Как отмечал Хайдеггер, вещь может навязчиво отсутствовать. Фантазия - знак нехватки. По словам Чернышевского, "фантазия вообще овладевает нами, когда мы слишком скудны в действительности". Грезы и фантазмы появляются там, где не удовлетворяются потребности, где, с одной стороны, имеется реальная проблема, и, с другой стороны, человек - и лично, и в качестве представителя человечества -ощущает свое бессилие в ее решении. В психоаналитической психологии много говорится о фантазмах как о проекциях внутренних, психических комплексов, но психические комплексы - лишь частный случай более общего и более формального понятия "нерешенная проблема". "Как глубинный, независимый психический процесс, - пишет Герберт Маркузе, - фантазия обладает собственной истинной ценностью, - а именно опытом преодоления антагонистической человеческой действительности. Воображение предвосхищает примирение индивида с целым, желания с осуществлением, счастья с разумом"97). По учению Маркузе (который в данном случае опирается на Фрейда), фантазия есть единственная умственная способность, оставшаяся верной "принципу удовольствия", т.е. немедленному удовлетворению человеческих желаний. Весь остальной психический аппарат человека работает на "принцип реальности", т. е. на откладывание удовлетворения ради выживания.

По мнению Ирины Бесковой, фантазия есть компенсация того, что современный человек не способен видеть "внутренней стороны вещей". "Наше сознание оказывается тем средством, с помощью которого мы строим реальность, которая на самом деле нигде не существует. Поэтому называть ее реальностью вообще-то не очень правильно. Скорее, это мир, созданный нашим собственными усилиями для того, чтобы компенсировать нашу неспособность взаимодействовать с действительно реальным миром, миром объектов, каковы они сами по себе, в своей глубинной сути"98).

Во фрейдизме есть специальный термин: воображаемое удовлетворение потребности. Как указывается в учебнике психологии Р. Немова, одной из функций воображения является регулирование эмоциональных состояний: воображение помогает "хотя бы отчасти удовлетворять многие потребности, снимать порождаемое ими напряжение"99). Поль Валери утверждал, что "всякая чистая фантазия питается самой подлинной в мире стихией - влечением к удовольствию; она отыскивает пути в скрытых предрасположенностях различных видов чувствительности, из которых мы состоим. Мы выдумываем лишь то, что выдумке по душе и в выдумку просится" 100).

Поскольку воображение процветает на неудовлетворенных желаниях, то и фантастика находит в них важнейший ориентир своего развития. Как отмечает Н. И. Черная, "мощным источником фантастической образности в литературе всегда была сфера желаемого, идеального"101). Данную одновременно психотерапевтическую и культуротворческую функцию, несомненно, можно приписать всем историческим этапам существования фантастической литературы, начиная с фольклорной сказки. Следует вполне согласиться с мнением Сьюзанн Лангер, считавшей, что "сказка - это личное удовольствие, выражение желаний и их воображаемое исполнение, компенсация за скоротечность реальной жизни, бегство от действительного разочарования и конфликта"102). Толкиен говорил, что сказки способствуют восстановлению душевного равновесия общества, в том числе и потому, что они способствуют "воображаемому удовлетворению древних желаний человечества", например, желания избежать смерти 103). В монографическом исследовании фантастики Цветана Тодорова ее психотерапевтическая функция подчеркивается даже с излишней силой. Тодоров заявляет буквально следующее: "Психоанализ заменил собой (а значит, сделал бесполезной) фантастическую литературу... Темы фантастической литературы стали в буквальном смысле слова темами психоаналитических исследований последних пятидесяти лет"104).

Психотерапевтическую функцию фантастики вполне уместно сравнить с аналогичной функцией религии - тем более, что фантастика так часто пересекается с последней. Во всяком случае, оба этих культурных института добиваются своих целей с помощью "удвоения реальности", т. е. создания представлений об ином, лучшем и невидимом из повседневности мире. По мнению Александра Гениса, фантастику роднит с теологией то, что они обе "призваны преступать иные пределы, те, что отделяют нашу реальность от не нашей" 105). Фантаст Кобо Абэ называл фантастику мифологией, в которой боги умерли, но если боги умерли, то в силу вступает тезис, выдвинутый немецко-испанским философом Бенно Хюбнером по поводу соотношения религии и искусства. По словам Хюбнера, "если содержание для веры безразлично, а форма, эмоциональность существенны, тогда эмоциональные события могут происходить и без содержания, без истины, тогда душа может приводиться в движение и без Бога, а именно благодаря искусству, художникам" 106). То есть искусство способно на психологическое воздействие, аналогичное воздействию религии.

Особо следует сказать о технической фантастике, чья задача в основном сводится к демонстрации возможных будущих достижений техники. Техника по большей части и сама есть инструмент реализации человеческих желаний, во всяком случае возникновение техники подчинено именно этому импульсу. Поэтому в технической фантастике мы имеем сложную диалектику двух смысловых пластов: с одной стороны, мы имеем демонстрацию технических устройств, предназначенных избавить человека от нереализованных желаний, с другой стороны, сам акт такой демонстрации есть в некотором роде особого рода психотерапевтическая техника, воплощающая и утоляющая человеческие желания. То есть техническая фантастика - это психотерапия средствами литературы, а одновременно - литература о психотерапии средствами техники. На этом основании техническую фантастику можно было бы назвать "исполнением желания в квадрате". Фантастика фантазирует о развитии техники. Но развитие техники, и говоря шире - развитие цивилизации сами во многом подчинены человеческим желаниям и потребностям, которые можно считать психическим локомотивом мирового прогресса. Техническая фантастика возникает на разрывах между материальным прогрессом и желанием, - но надо осознавать, что эти разрывы возникают не потому, что Прогресс и Желание идут в разные стороны, а только потому, что они идут с разными скоростями - желание всегда обгоняет. Техническую фантастику можно понимать как мысленное предвосхищение исполнения желаний в процессе развития цивилизации. Те негативные последствия исполнения желаний, о которых мы читаем в фантастике, в принципе вполне аналогичны соответствующим негативным последствиям в реальной жизни. Технические открытия и фантастические грезы есть разновидности некоего общего вида акций, который можно назвать "работой человечества со своими желаниями". Об этом вполне точно писала Ханна Арендт: "Наука лишь воплощает в жизнь человеческие мечты, и она лишь подтвердила, что сны не обязательно должны оставаться фантазией. Простой обзор научно-фантастической литературы, странным безумием которой, к сожалению, до сих пор никто еще всерьез не встревожен, мог бы показать, насколько последние новинки здесь идут навстречу именно желаниям и сокровенной тоске масс" 107). Вячеслав Рыбаков выдвинул предположение, что фантастика, будучи более древней формой словесности, всегда оперировала коллективными целями и желаниями, в то время как реализм возник тогда, когда первобытный "коллективный субъект" оказался расчлененным, и интересными стали индивидуальные мысли и чувства108).

Реализация человеческих желаний в воображении уже сама по себе ставит вопрос о том, возможно ли их исполнение в реальной действительности. Фантастика воплощает собой одновременно отрицательный и положительный ответ на этот вопрос, и два ответа находятся в не снимаемом, хотя и диалектически плодотворном противоречии. Можно сказать, что реализуемость/нереализуемость человеческих желаний есть фундаментальная антиномия фантастики.

С одной стороны, рациональное мышление предполагает, что желание не могло появиться случайно, никак не связанное с возможностями бытия. Правильно сформулированный вопрос, как известно, уже содержит в себе половину ответа, и точно сформулированное желание уже предполагает возможность его удовлетворения. Сама представимость объекта желаний является в глазах человека как бы свидетельством того, что желание может быть исполнимо. Еще Жюль Верн говорил: "Все, что человек способен представить в воображении, другие сумеют претворить в жизнь"109). Это свойство желаемого имеет место по крайней в мере в той степени, в какой оно является проявлением более общего онтологического принципа, прекрасно сформулированного Михаилом Эпштейном: "Сама мыслимость предмета уже заключает некое условие его возможности, поскольку, по определению Лейбница, возможное - это то, что не содержит противоречивого, то есть А = не-А, а основной закон мышления как раз и требует избегать такого противоречия" 110). Желаемое - мыслимо и, следовательно, возможно. Ну а возможность с помощью фантастики наглядно изобразить исполнение желания является дополнительным свидетельством в пользу этого же оптимистичного тезиса. Подражая Канту, можно сказать, что возможность исполнить желания есть априорный принцип фантазии, который она законодательно предписывает не внешнему миру, но самой себе.

Право говорить о том, что у измышленных фантастами грез есть потенциал реализуемости, вытекает просто из логики цивилизационного процесса. Глобальные процессы развития предельно практичны - они используют в свою пользу все феномены, в том числе и фантастику. Здесь стоит вспомнить старую теорию Теодюля Рибо, в соответствии с которой процесс использования воображения обществом включает в себя три фазы - "намеченное воображение", "выясненное воображение" и "воплощенное воображение". На первой стадии воображение проявляется в виде грез, никак не сдерживаемых представлениями о реальности. На второй стадии воображение уже напрямую изучает реальность и проявляется в виде научных и философских гипотез. На третьей стадии воображение руководит практикой. Фантастика относится к первой фазе, она является разновидностью "намеченного воображения", в ней нет никакой практичности, она еще не принимает в расчет требования реальности. Тем не менее, и в этой форме она представляет собой раннюю стадию общественной практики. Во-первых, на стадии грез уточняются и формулируются потребности и цели человека. Чтобы воплощать человеческую мечту, надо знать, о чем именно человек мечтает. Самолет не был бы построен, если бы сказка коврами-самолетами и летающими демонами не сигнализировала о том, что у людей есть потребность в полетах. Во-вторых, "грезовую" форму воображения можно рассматривать как своеобразный мозговой штурм, во время которого способы решения проблем придумываются при максимальной раскованности воображения, которое не смущается ни отсутствием знаний, ни смелостью и безумием гипотез. Таким образом, хотя взятые в изоляции фантастические образы и далеки от практики, но в масштабе цивилизационного процесса они находятся у самого корня практики, они является часть деятельности, удобряющей почву для дальнейшего появления более практичных гипотез. Фантастика далека от практики, но не бесконечно далека, просто она относится к ранней стадии практики.

Итак, с одной стороны, фантастика дает надежду на будущее удовлетворение потребностей и решение проблем. Но, с другой стороны, одно то, что мы вынуждены прибегать к услугам воображения, уже свидетельствует о нашем бессилии перед лицом реальности.

По мнению Канта, ощущаемое человеком требование того, что бы его цели были осуществимы в реальной действительности, приводит к идее Бога, т. е. заставляет человеческий разум "примысливать" Вселенной морального творца, чьи цели были бы соприродны целям человека. Такое толкование сообщает идее Бога замечательную амбивалентность - он становится не то надеждой человека, не то символическим выражением отсутствия надежды.

В самой идее реализации желаний средствами фантастики содержится некий парадокс. С одной стороны, фантастика показывает желания осуществившимися, с другой стороны, в самой сердцевине исполнившейся мечты содержится несколько пессимистическая оценка реальности как такой, в которой наши мечты не исполнятся никогда, разве что в воображении, которое по определению не есть реальность. Именно поэтому в самой структуре фантастических образов можно выявить тяготевшую на авторах печать неверие в эффективность этих образов. Прежде все это неверие, что фантастический вымысел, т. е. в широком смысле чудо, никогда не ведет героя напрямую к поставленной цели, а только снабжает его средствами для их достижения - будь то меч-кладенец для победы над драконом или космический корабль для межзвездного полета.

Писатель-фантаст, который дает научное или техническое объяснение происходящему в его произведении удивительному событию, создает не столько дорогу к чуду, сколько препятствие к его свершению. Ведь в пространстве художественного вымысла никто не мешает произвести требуемое чудо мгновенно, без предварительных технических манипуляций и каких бы то ни было затрат (как затрат придуманных энергий и материальных средств, так и затрат читательского времени). Более того: писатель может создать мир своего сочинения таким, чтобы необходимый ему конечный результат был бы уже частью действительности, и для его достижения не было бы нужды ни в волшебных, ни в научно-технических чудесах. Однако писатель, тем не менее, предпочитает миры, в которых чудо возможно только при выполнении неких, обычно достаточно сложных условий - присутствия колдуна, наличия магического жезла или необходимой машины. В этой связи крайне любопытной представляется мнение Чернышевой о той "революции" в фантастической литературе, которую произвело появление научной фантастики в стиле Жюля Верна и Уэллса: "В романах Г. Уэллса на место волшебников и магии прочно становится наука, самые чудеса меняют свой облик и характер. Они теряют ту легкость и естественность, которые составляют одну из прелестей волшебной сказки. Перенесенные в реальную жизнь и мотивированные научным экспериментом, они несут на себе отпечаток тяжести труда ученого"111).

Спрашивается, зачем воображению "тяжесть труда", если воображение, собственно говоря, и нужно человеку для того, чтобы достигать результата без труда? Вопрос этот тем более уместен, что как мы отметили выше, одной из важнейших психологических причин возникновения фантастики является желание использовать способность воображения к преодолению всех реальных препятствий. Можно сказать, что и за применением воображения, и за созданием фантастики стоит человеческое стремление к свободе, понимаемой как состояние отсутствия препятствий. Такое стремление к свободе - общий вектор всего человеческого развития. Прогресс движется потребностями, а цивилизация - это совокупность средств, устраняющих препятствия к их удовлетворению. Об этом замечательно сказано Станиславом Лемом: "Свобода означает падение всяких ограничений действия или исчезновение того сопротивления, которое жизнь встречает на заре своего разумного бытия. Именно это сопротивление лепит разум, поднимая его из пропасти растительного прозябания. Поскольку, однако, сопротивление это болезненно, историческому разуму мерещится совершенная свобода, и именно в этом направлении шагает цивилизация" 112). Воображение способно устранять стоящие перед человеком препятствия быстрее и лучше любых материальных инструментов, а конститутивной особенностью фантастики является как раз готовность использовать эту сверхэффективную способность воображения, не взирая ни на какие ограничения здравого смысла. Эта ситуация приводит к тому, что, как верно заметил В. Гаков, "более чем в каком другом виде художественного творчества в фантастике ощутим дух абсолютной свободы и от обыденной и часто обрыдлой реальности, от пудовых гирь опыта и здравого смысла, от давящего авторитета первооткрывателей законов природы..."113).

И, тем не менее, в самой фантастике мы наблюдаем отказ о собственной свободы. Наряду со сверхэффективными средствами устранения препятствий фантастика вводит ограничение на их использование или даже придумывает новые препятствия - еще более страшные и непреодолимые, чем в действительности.

Разумеется, такая ситуация во многом объясняется эстетическими соображениями. Суть фабулы часто сводится к преодолению препятствий, стоящих на пути достижения конечной цели. Как отмечал Владимир Пропп по поводу стандартного сюжета сказки: "Какая-либо беда - основная форма завязки. Из беды и противодействия создается сюжет"114). Впечатление, производимое сюжетным литературным произведением часто тем больше, чем больше различие между исходными возможностями героя и громадностью препятствий, которые ему удается преодолеть.

Кроме того, принцип необходимости средств для достижения целей нужен также просто для того, чтобы даже фантастическое сочинение производило впечатление достоверного. Реалистичность повествования имеет, безусловно, важное знание для силы воздействия, производимого фантастикой на читателей и зрителей. Чудо по-настоящему удивляет лишь тогда, когда оно происходит в физической реальности, а не в некой системе условностей. Читателя надо заставить хотя бы на мгновенье забыть про условность литературного (кинематографического) повествование, а решение этой задачи напрямую зависит от того, какая доля закономерностей бытия будет оставлена фантастом в неприкосновенности. Для того, чтобы заставить читателя поверить в реальность фантастических феноменов, надо перемешать их с элементами заведомо достоверными и легко ассоциирующимися с повседневным опытом. Фантазмы должны встречаться в среде достоверных деталей. Этот прием апеллирует к тайному демократизму человеческого восприятия: если "квалифицированное большинство" элементов картины достоверно, значит и вся картины достоверна. Между тем, принцип необходимости средств - один из важнейших законов реальности.

Однако, безусловно, есть и еще одна, не связанная с эстетикой причина, почему мы всегда, даже в фантастической литературе, думаем о грозящих нам препятствиях или по крайне мере вставляем посредника между желанием и результатом. Здесь проявляется больная совесть нашего желания. Если угодно, необходимость средства - это та дань, которую принцип удовольствия платит принципу реальности за свою фантазматическую реализацию. Мы понимаем, что в реальности за все нужно платить и у всего есть свои причины. Фантазм, в котором желание бы исполнялось без платы и без причин, представлялся бы нам слишком беспочвенным, т. е. находящимся не только по ту сторону законов природы и науки, но и по ту сторону какой бы то ни было надежды.

В связи с проявляющейся в фантастике диалектикой цели и средства хотелось бы поразмышлять над существующими в литературоведческой литературе классификациями встречающихся в сказках волшебных предметах. По классификации С. Ю. Неклюдова, волшебные предметы делятся на "операторы превращения" (шапка-невидимка), "операторы перемещения" (ковер-самолет), "операторы материализации" (скатерть самобранка)115). Е. М. Неелов добавляет к этому списку еще и "операторов коммуникации" (волшебное зеркальце). На наш взгляд, то, что Неклюдов назвал "операторами материализации", довольно резко отличается от остальных видов предметов именно по их отношению к целям и средствам.

Вообще, материализация - термин не очень точный. Правильнее сказать, что чудеса скатерти-самобранки внешне похожи на процессы, которые носитель современного научного мировоззрения мог бы назвать материализацией. Термин "материализация" придает "чуду со скатертью" сходство с каким-то технологическим процессом, причем осуществляющимся в два этапа: первоначально имеется идеальная схема, которая затем "воплощается", т. е. "одевается" материей. Однако смысл скатерти-самобранки совсем в другом. Главное - блюда появляются на скатерти сразу и в готовом виде. Мысль о подобии технологических процессов возникает у современного человека, только когда он пытается объяснить такое чудесное появление. Впрочем, объяснять такие чудеса пытаются не только современные люди. В немецкой народной книге о докторе Фаусте Мефистофель тоже творит из ничего яства и напитки, но автор, комментируя это, замечает, что дьявол, в отличие от Бога, ничего сотворить не может и, следовательно, все, якобы сотворенное, демон просто где-то украл. Но очевидно, что образ Мефистофеля с самобранкой возник раньше, чем его научно-демонологическое объяснение. Технологический процесс равно как и бесовское воровство - есть средство достичь чего-либо причем достичь в результате некоего последовательного, поэтапного процесса. Но в идее скатерти-самобранки содержится надежда на то, что готовый результат можно обрести без всяких предварительных звеньев. В некотором смысле скатерть-самобранка - это микрозона удивительной удачи, в которой все уже было таким, как требуется.

Скатерть-самобранка и другие операторы материализации ставят вопрос о различении двух крупных категорий фантастических феноменов, которые можно было бы назвать "чудесами управления энергиями" и "чудесами готового результата". И сказочные, и научно-фантастические чудеса часто сводятся к некоему удивительно эффективному манипулированию энергиями. К этой категории чудес относятся волшебные способы перемещения, управление огнем, погодой и молниями, сдвигание гор силою веры, передвижение предметов силой воли, самопроизвольное ускорение технологических или природных процессов, устраиваемые по воле магов разрушения, взрывы и фейерверки. Это самый распространенный, но в то же время и самый неинтересный, можно сказать вспомогательный вид чудес. В этом пункте волшебство и по внешнему виду, и по функциям наиболее близко к технике - тем более, что техника и есть преобразование энергии. "Энергетическое" чудо отличается от технического достижения исключительно тем, что позволяет достичь эффекта, на который техника неспособна, - но отличие здесь чисто количественное, и всегда можно сказать, что техника на это пока не способна.

В противоположность этому чудеса готового результата не имеют никакого сходства с техникой. Они и не могут быть похожи на технику, поскольку они почти не имеют отношения к средствам, необходимым для достижения цели. Суть их заключается в том, что чудесным образом герой получает требуемый ему результат сразу и в готовом виде, не прибегая ни к орудиям, ни к процессам, необходимым для его достижения. Почти каждому энергетическому чуду может быть противопоставлено чудо готового результата, которое ведет к той же цели, но быстрее и без использования средств. Например, чтобы добраться до нужного места, " скажем, до Багдада - сказочный герой может воспользоваться ковром-самолетом или летающим ифритом ("оператором перемещения"). Как бы быстро не летел ифрит - на полет требуется время. Но в некоторых сказках тот же самый ифрит делает так, что герой оказывается в Багдаде в мгновение ока. Чтобы стать богатым, герой может получить способность узнавать, где зарыты клады, может владеть курицей, несущей золотые яйца, - но он может, по мановению руки колдуна или демона, сразу стать богатым и знатным, не занимаясь предварительно поиском кладов или разведением кур. Вот только гибель злодеев в сказке никогда не организуется сразу в готовом виде - для этого всегда требуется некое средство, которое надо использовать с риском для жизни. Объясняется это, вероятно, тем, что легкая гибель злодея сделала бы сюжет и бессмысленным, и незанимательным.

Ковров-самолетов не бывает, а значит вообразить ковер-самолет - в общем-то, совершить не большее насилие над реальностью, чем при воображении мгновенного перемещения в пространстве. Тем не менее, к "чудесам готового результата" в фантастике прибегают сравнительно редко и с какой-то боязливой осторожностью. Тогда же, когда такие чудеса имеют места, функцию последующего звена, загораживающего дорогу к цели, начинают выполнять средство или - фигура Исполнителя желания, вроде джина или Мефистофеля.

Неспособность оторваться от необходимости средств пронизывает все человеческие мечты и часто проникает даже в мифологию, претендующую на высокую степень радикальности. Возьмем, например, известное представление о том, что в мусульманском раю обитают гурии, способные - для удовольствия праведников - восстанавливать свою девственность. Казалось бы, это великое чудо, которое делает рай более соблазнительным и великолепным для мужчин, чем наша земная юдоль. Но, по большому счету, само это чудо свидетельствует о нехватке. Необходимость регенерации чего-либо возникает тогда, когда ресурс оказывается ограниченным. Восстанавливать леса приходиться тогда, когда возникает опасность уничтожения лесов. И восстанавливать девственность нужно только тогда, когда девственниц может не хватить. Теоретически Аллах в его всемогуществе мог бы создать столько девственниц, что всем праведникам хватило бы "на каждый раз". Однако несмелая народная фантазия предпочитает видеть парадиз подобием караван-сарая с ограниченным по численности персоналом. И в нем, как в космической станции, необходима регенерация системы жизнеобеспечения.

В сказках предлагается огромное количество средств, с помощью которых пробивается брешь в стене, отделяющих мир желания от мира реальности. Существуют специальные инстанции исполнения желаний. Джинн, найденный в кувшине, золотая рыбка, щука из сказки про Емелю, волшебная палочка, Мефистофель, служащий Фаусту. Возможно, необходимость использовать такие экзотические, иномирные посредники между мечтой и действительностью как раз и является лучшим свидетельством того, сколь непрочна и подвержена сомнениям вера в саму возможность исполнения желаний. До того, как желание будет исполнено, оно должно быть сформулировано и передано посреднику. В исполняющем желании колдовстве явно чувствуется тень монархической государственности. Исполняющие желания посредники похожи не то на царей, которым приносят просьбы, не то на слуг, готовых выполнить приказание царя. Джин явно могущественнее того, кто им повелевает, и из-за этого хозяин джина оказывается в двусмысленном положении царя и просителя одновременно. Это положение человека, ставшего царем во сне, и в глубине души сознающего, что все происходящее с ним - лишь сон.

Сюжет о Фаусте и Мефистофеле заставляет нас задуматься еще и о том, что греза об исполнении желаний без труда и затрат внушала бы нам тревогу, порождаемую известной мудростью, что бесплатный сыр бывает только в мышеловке. В рамках технической цивилизации наши желания исполняются благодаря материальному прогрессу, но, как сказал Станислав Лем, "исполняя наши желания, материальный мир вместе с тем принуждает нас поступать так, что достижение цели становится столь же похожим на победу, как и на поражение" 116).

Поскольку за все надо платить, то результат, достигнутый слишком легко, может таить в себе некое, еще более страшное возмездие. Иногда это возмездие видят таящимся в самой природе желаний, которые не служат человеческой пользе. Данные опасения получили прекрасную и точную формулировку в философских дневниках Алексея Ухтомского, где великий физиолог заявляет: "Мне представляется тревожным, опасным и вредным для человека то состояние, когда сбываются его мысли" 117). Далее Ухтомский рассуждает о том, что к этой идее он пришел от недоверия к человеку и его мыслям, исполнение желаний морально развращает человека, приводя его в состояние самоуспокоение и солипсизма.

Ту же самую проблематичность человеческих желаний, но уже применительно к литературной фантастике, отметил Евгений Тамарченко. "Фантастика, - пишет он, - с древности и поныне - страна желаний. Но это значит, что в ней переданы две стороны любого желания - влечение и отталкивание. Желание по природе двойственно: самое притягательное, интимно и неудержимо влекущее, явно и тайно переплетается и граничит в нем с ужасами и кошмарами жизни" 118).

Иногда создается впечатление, что фантастика заимствует некоторые важные свойства человеческих сновидений. Во сне теоретически "все возможно", но воспользоваться этими возможностями человек не может. Руки его не слушаются, воздух становится плотным, ноги увязают в земле и т.д. На пути якобы безграничных человеческих возможностей становится наша тревожность.

Иногда эта тревожность воплощается в представлении о том, что легкое исполнение желаний сопровождается опасностью столь же легкой утраты. Гильберт Честертон называл представления о таких опасностях "радостыо-под-Условием" и говорил, что это "великий закон волшебной сказки". Честертон обращает внимание, что в сказках благоприятные для героя чудеса всегда обставляются странными условиями: "В сказке всегда говорится: "Ты будешь жить в золотом и изумрудном дворце, если не скажешь "корова'", или "Ты будешь счастлив с дочерью короля, если не покажешь ей луковицу". Мечта всегда зависит от запрета. Все чудесное и прекрасное возможно, если что-то одно запрещено"119). Эта "что-то одно запрещенное" - та дань, которую мечта платит нашей тревожности и нашему неверию в счастье. "Одна принцесса живет в стеклянном замке. Другая - на стеклянной горе, третья видит все в волшебном зеркале: все они будут жить в стеклянных дворцах, если не станут швырять камни. Тонкий блеск стекла символизирует счастье столь же хрупкое, как любой сосуд, который легко может разбить кошка или горничная" 120). Мечтать о счастье трудно - над нами довлеет наш опыт, который искажает даже композицию мечты. Счастье, которое мы воображаем, всегда получается либо отделенным от нас препятствиями, либо хрупким и ускользающим.

Легенда о Фаусте, попавшем в ад, на наш взгляд, представляет собой не столько христианское нравоучение о недопустимости связей с дьяволом, сколько выражение этой тревоги: никакие средства не могут доставить человеку счастья без страдания, за все приходится платить, и нарушение этого закона может представлять собой только временное нарушение баланса, который рано или поздно будет восстановлен, - но уже с катастрофическими для нарушителя последствиями.

Тревоги такого рода накладывают бремя не только на нашу жизнь, но и на наши грезы. Мы не смеем мечтать о достигнутых целях, но только о средствах к их достижению. Мы не мечтаем, чтобы от рождения быть благополучным и счастливым, но только об условиях для этого - чтобы встретить замечательную женщину (мужчину), выиграть миллион в лотерею или занять высокий пост. Важным обстоятельством является то, что само по себе наличие необходимого средства еще не дает полной гарантии достижения цели, выигранный миллион можно утратить, - но мы как бы платим реальности тем, что даже в мечтах принимаем на себя этот риск. Выиграть в лотерею теоретически возможно, об этом можно грезить, - но счастливая жизнь, достигнутая без использования необходимых для этого средств и сопутствующих этим средствам рисков, невероятна настолько, что в нее невозможно верить даже как в бесплодную грезу.

Впрочем, эта тревожность может выражаться и не только в констатации связанных с достижением желаемого препятствий и рисков. В последние десятилетия - и чем далее, тем чаще - мы сталкиваемся с тем, что "неверие в счастье" сочетается в фантастике с беспрепятственным и непосредственным исполнением желаний. Во-первых, измышляются целые миры, в которых некоторые фундаментальные желания оказываются уже исполненными. Во-вторых, само желание вкупе с волей и воображением объявляются материальными силами, способными оказывать непосредственное воздействие на реальность. Обе этих темы становятся все более распространенными. В обоих случаях для достижения желаний уже не нужны никакие специальные компактные средства, будь это магический жезл или бластер.

На первый взгляд, эта тенденция противоречит тому, что мы сказали выше о депрессивности и несмелости фантастических грез. Но все дело в том, что фантастическое средство является не только препятствием, отделяющим желание от его исполнения, но и маскировкой, загораживающей проблематичность самого желания. Недостатки желания, негативные последствия их исполнения в фантастической литературе часто выглядят как "коварные" свойства самого средства, - но не желания. Демон часто исполняет желания человека таким извращенным способом, что человек оказывается и сам не рад что пожелал, - но в этом проявляется хитрость демона. Однако важнейшей функцией всей культуры XX века было осознание проблематичности самого Желания. Именно поэтому страх человека перед собственными желаниями сочетается в развитии фантастической литературы с тенденцией, которую внешне можно принять за обретение веры в возможность достижения желаемого.

Тревожность человека есть постоянный фактор, действующий на протяжении всей западной истории. О снижении его в последние 100 лет говорить не приходится. Но на фоне постоянного действия этого фактора фантастические средства претерпевают эволюцию как чисто литературные феномены, подчиняясь специфической литературной и эстетической причинности. Внешне эта эволюция выглядит как обретение человеком веры в возможность беспрепятственного исполнения желаний.

Мы уже говорили, что для развития фантастики характерна редукция объяснений и оправданий фантастических феноменов. Но в тех случаях, когда целью литературного произведения является моральное исследование, сами фантастические средства, - например, технические устройства - являются по сути "оправданиями" для конечного фантастического эффекта, т. е. для созданной в порядке морального эксперимента необычной коллизии. Если средства сами по себе не имеют значения, то единственное, что мешает отказу от них - это возможное недоверие читателя, который не поймет, как именно герой смог достичь исполнения желаний. Поэтому развитие фантастики превращается в серию своеобразных опытов над читателем. Фантасты как бы проверяли - с насколько невообразимым вымыслом готов смириться читатель. Поскольку читатель становился все более привычным к чудесам, то и фантастические феномены становились все более масштабными, а путь к ним все более прямым, лишенным промежуточных ступеней в виде "инструментов", "средств" и "вспомогательных устройств". Процесс постепенного исчезновения "средства" в фантастике фактически описан Генрихом Альтовым. По мнению Альтова, решение всякой проблемы в фантастике претерпевает четырехэтапную эволюцию 121). На первом этапе изобретается средство для решение проблемы: скажем для защиты человеческого тела в космосе придумывается скафандр. На втором этапе данное средство количественно умножается: скафандр из редкости превращается в обыденный "предмет гардероба" на Земле и других планетах. На третьем этапе исчезает надобность в скафандре - человеческое тело изменяется генетически, или его органы заменяются некими кибернетическими протезами, так что человек может обходиться в космосе без защиты. На четвертом этапе сам космос изменяется под человеческие потребности. В качестве примера четвертого этапа Павел Амнуэль приводит роман самого Генриха Альтова "Третье тысячелетие", в котором солнечную систему наполняют газом, чтобы по ней можно было бы летать на самолетах и аэростатах. Но в наше время можно привести целую серию более впечатляющих примеров. Например, в романе Сергея Лукьяненко "Императоры иллюзии" некое божество на планете Грааль создает для паломников специальные вселенные, в которых их желания исполняются. В четырехзвенной схеме Альтова уловлены очень важные факты: по мере увеличения масштабности авторской фантазии, сначала исчезают отдельные фантастические средства, а затем в них исчезает необходимость, поскольку вместо того, чтобы изыскивать инструменты для изменения нашего косного мира, фантасты предпочитают заменять сам мир.

Этот процесс самым тесным образом связан с тем прогрессирующим в XX веке ростом саморефлексии литературы, о котором писал Марк Амусин (см. главку "Волшебство и техника"). Поскольку и читатель, и писатель начинают осознавать, что любое чудо - лишь игра знаками в пределах текста, то допустимым становится все самое немыслимое, вплоть до замены Универсума другим, более подходящим. Тревожность, неверие в счастье никуда не деваются, - но выражаются они уже не через введение препятствий, мешающих исполнению желаний, а через исследование свойств самого желания, его истоков и последствий.

В фантастической литературе XX века сравнительно часто стал проявляться мотив, когда во взаимоотношениях мечты и реальности посредник-Мефистофель исключается. Во многих произведениях человек получает способность непосредственно влиять на вселенную силой своей фантазии, мысли или слова. Пожалуй, литературным сочинением, которое возвестило о начале новой эры, стоит считать новеллу Герберта Уэллса "Человек, который совершал чудеса". В новелле обычный, рядовой обыватель обретает дар одним своим словом творить любые, самые масштабные и невероятные чудеса, причем этот дар возникает у него неожиданно и совершенно беспричинно. Обращает на себя внимание именно эта беспричинность - в ней проявляется то значение, которое начинают придавать сфере желаний как таковой. Дискредитирующие сферу желания христианские аскетические идеалы остались в прошлом, авторитет магии и монархии, как исполнителей желаний покачнулся, зато сами желания как особые сущности, становятся все авторитетнее, и этот авторитет уже начал проявляться в триумфе фрейдизма. В своей новелле Уэллс определяет чудо как "нечто не совместимое с законами природы и произведенное усилием воли". Установив отрицательную связь между понятием "чудо" и законами природы, Уэллс не говорит ничего нового - так чудо определяли еще в античные времена122). Однако в привязке чуда к усилиям воли уже видны приметы произошедшей в фантастике микрореволюции.

В современной фантастике непосредственное влияние фантазии на реальность становится довольно обычным мотивом. В романе Николая Полунина "Орфей" писатель обладает даром писать романы, содержание которых воплощается в действительности; в новелле Евгения Лукина "Не верь глазам своим" художник, рисующий картину, одновременно преображает облик окружающей реальности; в романе Дмитрия Янковского "Флейта и ветер" утверждается, что исполняемость человеческих желаний есть исконное свойство мира, и если сегодня некоторые из желаний не исполняются - то это результат чьих-то злонамеренных козней; в рассказе Леонида Каганова "Загадать желание" все желания, загаданные гражданами России в новогоднюю ночь, исполнились благодаря успешным переговорам, проведенным президентом страны с "Высшей космической силой". От литературы не отстает и фантастический кинематограф. Герои фильма Б.Левинсона "Сфера" получают способность воплощать в жизнь свои подсознательные страхи и сны, аналогичные события происходят в фильме Д. Кроненберга "Экзистенция".

Что можно сказать с уверенностью - так это то, что редукция фантастических средств в фантастике XX века не означает уменьшение тревожности человека по отношению к исполнению желаний без труда. Во всех вышеперечисленных фантастических произведениях герои получают возможность непосредственного совершения чудес только с тем, чтобы еще более наглядно столкнуться с возмездием, которое таит в себе такой дар. В частности, в рассказе Уэллса неосторожное использование чудотворных способностей приводит к гибели человеческой цивилизации и к вынужденному отказу героя от своего дара. В "Орфее" Полунина писатель-чудотворец вынужден замкнуться от мира в некой колонии для других таких же носителей уникальных способностей. В новелле Лукина художник прекращает свою миропреобразуюшую деятельность под давлением окружающих. В "Загадать желание" Каганова повальное исполнение желаний приводит к тяжелейшим социальным последствиям и чуть ли не к гражданской войне, и последствия этого исправляются лишь потому, что герой рассказа загадал вернуть время вспять и отменить исполнение желаний. И только в романе Янковского сохраняется некоторая надежда на достижение "страны исполнившихся желаний", - но только в будущем и только в результате упорной борьбы, которую еще предстоит вести. Герои фильма "Сфера" в конце картины вынуждены констатировать, что они получили уникальный шанс реализовывать свои желания, - но смогли реализовать только свои страхи и кошмары. В результате персонажи кинокартины - так же, как персонаж новеллы Уэллса - в качестве своего последнего желания загадывают отказ от своего дара.

Золотой век

Вера в возможность исполнения желаний в своем развитии должна прийти к предположению существования некоего мира, некоего региона реальности, в котором исполнимость желаний представляется нормальным явлением. Так возникает тема "рая", "утопии" "золотого века".

Об утопии, и в частности об утопической литературной фантастики, написано чрезвычайно много, и нам хотелось бы кратко рассмотреть только один аспект этой проблемы: соотношение идеи золотого века с человеческими желаниями.

Особое внимание следует обратить на случаи, когда золотой век предстает в форме "светлого будущего". В философской и культурологической литературе часто высказывается мнение, что не имеет принципиального значения, куда именно помещается вожделенный рай - в прошлое, в будущее или на небеса. Есть архетип рая, а его локализация зависит от традиций культурной эпохи, и в частности, от того, какому времени - прошлому или будущему - в данную эпоху принято отдавать предпочтение перед настоящим. Конечно, всякая локализация не случайна, и в частности, отнесение золотого века в будущее базируется на идее прогресса. Связь материального прогресса с золотым веком является свидетельством о самом характере развития человеческой цивилизации. Дело, собственно говоря, заключается в том, что и возникновение, и развитие техники (равно как и других атрибутов цивилизации) связано с попытками удовлетворить человеческие желания. Желания, безусловно, являются двигателями прогресса, который имеет место потому, что техника, с одной стороны, удовлетворяет их, - но, с другой стороны, всегда оставляет неудовлетворенными. Фантазия и материальный прогресс работают на решение одной и той же задачи - исполнения желаний, и эта общность естественно приводит к появлению их гибрида - фантазии о том, как прогресс смог удовлетворить человеческие стремления. Впрочем, такого рода фантазия далеко не всегда может быть связана с техникой: в романе Новалиса "Ученики в Саисе" говорится, что со временем "природа узнала более мягкие нравы" и "согласилась по доброй воле исполнять желания человека".

С другой стороны, локализация золотого века в прошлом, т. е. превращение этой темы в мотив утраченного рая более адекватно развитию самой фантастики как литературного феномена. Станислав Лем весьма точно отмечал, что в фольклорной сказке все желания героев в конечном итоге исполняются, для сказок, кроме мелких локальных чудес -вроде ковров-самолетов и драконов - характерно одно общее, нелокальное чудо - "надприродная гармония исполнения любых желаний"123). В сказках не бывает так, чтобы принц не убил змея, поскользнувшись на арбузной корке. Если же такое все-таки случается, если сила зла или сила случая оказываются все-таки не преодоленными, то это значит, что сказка перерождается в иной жанр, более современный - фэнтези. Таким образом, уход от сказки в рамках истории литературной фантастики порождает ту же саму проблематику утраченного рая - рая, в котором исполнялись желания.

Одним из самых последних примеров использования данной проблематики современным фантастом является роман Дмитрия Янковского "Флейта и ветер". Для фантастической литературы вообще нормально затрагивать самые сложные философские, мировоззренческие и научные вопросы. Но в данном романе затрагивается проблема, которая не просто сложна и важна для человеческого мировоззрения, но к тому же еще имеет отношение к основаниям самой фантастической литературы. Дмитрий Янковский рассказывает о том, что человечество изначально жило в ином пространстве, там, где все желания исполнялись сами. Но коренные, медузообразные обитатели этого пространства, в конце концов, выселили людей в наш мир, где они обитают и ныне. Здесь желания не исполняются, а люди подчинены судьбе, случайностям и законам вероятности. Иными словами, человечество есть изгнанник из царства исполненных желаний, т. е. из царства мечты. В нашей реальности человек может прикоснуться к той легкости в исполнении желаний только при условии, что он глубоко верит: достаточно пожелать - и мечта исполнится. Просто, как в Евангелиях, где вера позволяет ходить по воде и исцеляться, а по свидетельству апостола Павла - даже двигать горы. Но родовое пространство это как бы область реализованной веры, место, где о вере в исполнимость желаний не приходится говорить, поскольку нет поводов для сомнений. При этом наш мир, по Янковскому, нереален. Люди существуют в своем нынешнем пространстве только потому, что они все подчинены иллюзии, что они тут живут; наш мир существует лишь из-за того, что все мы согласованно (хотя и ложно) верим в реальность окружающей нас действительности. Демоническим потусторонним силам приходится прилагать немало усилий, чтобы синхронизировать веру людей в реальность их мира. И город Санкт-Петербург с его правильными каналами, проспектами, идущими по расписанию трамваями и белыми ночами воздвигнут именно как гигантский ритмизатор это веры. Если бы люди смогли поверить в силу своих желаний либо "очнуться" от веры в реальность мира" они опять смогли бы вернуться в родовое пространство, в утерянный рай.

Покрывало "майя", которое заставляет людей верить в реальность порабощающей нас реальности, - тема всех мировых религий и мистических традиций. Но в "индийском" варианте за покрывалом иллюзий скрывается скорее отсутствие всяких желаний, абсолют, истинное Я. Между тем, в романе Янковского представлена альтернатива традициям мистицизма: фантастика постоянно работает над выдумыванием средств, облегчающих исполнение человеческих желаний, и за покровом "вредоносной майи" она видит царство исполнившихся грез.

О том, сколь большое значение для человеческой культуры имеет этот сюжет, можно судить хотя бы по тому факту, что в значительной степени мироощущение, пропагандируемое Янковским, можно реконструировать в произведениях русских символистов. Например, вспоминаются строки из стихотворения Брюсова "Я знаю":

Я власть над миром в людях прозреваю.

Рассеется при свете сон тюрьмы.

И мир дойдет к предсказанному раю.

Идеология, близкая к идеологии романа Янковского, также может быть обнаружена в статьях Андрея Белого. Белый считает, что для преодоления тяготеющей над человеком власти судьбы ему нужно только "проснуться и прозреть": "И смутное закрадывается в душу предчувствие, что жизнь - не жизнь, и что мы, как драматурги, ее творим. И, стало быть, рок не рок, а только сон нашего бездействия: и встань мы над сном, как подобает нам, людям, грозовые тучи рока опоясали бы нам грудь, а чело наше, озаренное блеском, вознеслось бы в иную жизнь - живую жизнь" 124). Правда, увидеть это противостояние человеческой свободы и рока человек не способен - и в том числе потому, что силы рока замутили его зрение. Дать истинную картину этой драматичной борьбы способен только художник, - но для этого он должен преобразить действительность, превратив ее в символ. "Окружающая жизнь есть бледное отражение борьбы сил человеческих с роком... Возможность полноты нереальна только от причин, противоборствующих ее воплощению. Художник воплощает в образе полноту жизни или смерти; художник не может не видоизменить самый образ видимости; ведь в образе том жизнь и смерть соединены; видоизмененный образ есть символ"125). Кстати, были и иные современные русским символистам мыслители, которые считали, что человеку надо "проснуться", чтобы выйти из-под власти судьбы. Георгий Гурджиев утверждал, что поскольку человек не владеет собственным сознанием, он находится как бы в состоянии сна и не способен управлять собственной жизнью: с ним все события просто "случаются" как и с неодушевленным предметом.

Золотой век избавляет человека от власти судьбы; но выше мы говорили, что материальный прогресс существует во имя решения той же задачи, над которой бьется человеческое воображение, моделируя утопический Эдем. И это значит, что прогресс тоже можно представить как выражаясь словами Андрея Белого, борьбу с роком. Именно эту мысль можно обнаружить в известной книге Адорно и Хоркхаймера "Диалектика просвещения". В ней лидеры франкфуртской школы пишут о том что человечество пыталось избавиться от власти "античного фатума" и в результате этих усилий фатум превратился в порабощающее человека индустриальное общество. Здесь мы видим, как тема прогресса и золотого века оказывается связана с социальной проблематикой, и в этой связи большой интерес представляет мнение Андрея Белого, что имеющиеся в человеческом обществе социальные конфликты загораживают главный конфликт человеческого существования: "Истинный лик рока явится в тот момент, когда человек преодолеет классовую борьбу, этот тормоз всякого истинного утверждения или отрицания жизни. Фетишизм товарного производства еще, конечно, не рок, а личина рока. И не в отрицании или в принятии форм экономического равенства борьба за освобождение. Она начинается в новых формах социального равенства. Когда спадут маски с рока, все человечество пойдет бороться за жизнь и счастье свое" 126). В данном пункте Андрей Белый предугадывает учение Герберта Маркузе, который в книге "Эрос и цивилизация" утверждает, что истинное противостояние смерти начнется тогда, когда будет устранена репрессивность капиталистического общества, которая использует самоубийственные импульсы человеческой природы и не позволяет человеку осознать до конца свое нежелание умереть.

Всякая литературная разработка темы утерянного рая уже не может представлять большого интереса, поскольку является стереотипической. Интерпретировать появление очередного романа или фильма на эту тему можно множеством разных способов: и как проявление коллективного подсознательного, и как подражание предшествовавшим литературным образцам. По мнению Сергея Переслегина, жанр литературной утопии уже исчерпал себя, поскольку ограниченным оказался набор потребностей, которые фантастика пыталась удовлетворить в воображаемом мире127). Куда интереснее, что тема золотого века не дает покоя не только писателям и деятелям искусства, но и мыслителям: периодически появляются попытки теоретически обосновать основательность тоски по утраченному раю. Александр Дугин и другие "традиционалисты" ставят вопрос об утерянном рае чуть ли не с политической остротой. Примером попытки придать теме золотого века квазинаучную обоснованность является книга философа Ирины Бесковой "Эволюция и сознание: новый взгляд". В ней Бескова утверждает, что в глубокой древности люди обладали экстрасенсорными способностями и расширенным сознанием и поэтому они воспринимали реальность иначе, чем сейчас - соответственно, та реальность была благосклоннее к человеку. Бескова пишет: "Внутренняя природа человека (гармония, целостность или расщепленность, диссонанс) обуславливает соответствующие ей параметры сознания (фактически это излучение или вибрация - в зависимости от избираемой физической модели). В ответ на направление излучения с такими параметрами в мир отзовется мир тех размерностей, которые резонансны по отношению к такому излучению. Это определит характер взаимодействия с таким миром и определит и обусловит параметры внутреннего состояния субъекта: гармония, эмпатия или вражда, борьба, диссонанс. В момент эволюционной истории человека, который представлен в Библии как грехопадение, происходит мгновенное постижение добра и зла. Коренное изменение внутренней природы человека обусловит трансформацию параметров его излучения. Это, в свою очередь, приведет к тому, что резонансными по отношению к излучению с такими параметрами окажутся новые объекты. А это, по существу, будет равносильно тому, что человек обнаружит себя в другом мире, потому что вместо одних объектов, раннее резонансных по отношению к его излучению-вниманию, окажутся совсем другие объекты. Те же, которые воспринимались спонтанно и без усилий раньше, окажутся вообще как бы невидимыми, неощущаемыми, невоспринимаемыми" 128). Таким образом у Бесковой, как и в романе Янковского, человечество оказывается "выселенным" из первоначального рая в более недружелюбный мир.

Интересно было бы сопоставить книги Бесковой "Эволюция и сознание" и Маркузе "Эрос и цивилизация". Обе книги выбирают в качестве своей исходной точки теорию Фрейда о соотношении принципов удовольствия и реальности. Согласно этой теории, в основе человеческой природы лежит принцип удовольствия, т. е. стремление к безотлагательному удовлетворению всех желаний и потребностей. Однако данное стремление подавляется жесткой необходимостью жизни. Ради выживания человек вынужден постоянно откладывать немедленное исполнение желаний. Однако Маркузе был уверен, что значительная доля вины за подавление "принципа удовольствия" лежит на институциональной структуре общества. Радикальная социальная реформа могла бы ослабить репрессию в отношении человеческих желаний. Между периодами создания книг Маркузе и Бесковой прошло около 40 лет, которые принесли серьезные разочарования в эффективности социальных реформ, но зато вернули нам веру в могущество медицины и парамедицинских практик. Бескова полагает, что неудовлетворенность человеческих желаний является следствием антропологической катастрофы ("грехопадения"), однако социальное устройство не было причиной этого бедствия и тем более не может быть рычагом для преодоления его последствий. Корни неудовлетворенности желаний, по Бесковой, надо искать в самой биологической природе человека, а вернее - в невидимой, биоэнергетической стороне этой природы. Уровень научности, продемонстрированной в данном случае Бесковой приличествует скорее научной фантастике, чем научным исследованиям - и, тем не менее, перед нами книга, претендующая на звание исследовательской монографии. И это доказывает, что сегодня не существует четких границ между фантастикой и гуманитарной мыслью.

Романтика и фантастика

Рассуждая о психологических причинах привлекательности фантастики, нельзя забывать еще об одном, буквально лежащем на поверхности объяснении в огромном количестве случаев фантастика романтична. В критических работах, посвященных советской и российской научной фантастике, чрезвычайно часто употребляется слово "романтика". Кажется, для всех знатоков совершенно азбучной истиной является то, что НФ, в особенности на отечественной почве, - жанр романтический и романтичный. Классик жанра, Иван Ефремов в одном из интервью сказал, что "для того, чтобы писать настоящую фантастику, надо родиться романтиком..."129). В одной из песен Юлия Кима говориться, что в далекое и полное опасностей плавание героя побуждают идти "романтика, фантастика", - причем два этих слова поставлены через запятую, как явно родственные и, к тому же, работающие в одном направлении феномены. А. Н. Осипов отмечает, что наличие у человека в круге ценностей романтики неизменно усиливает его интерес к фантастике130). Конечно, чтобы ответить на вопрос, почему именно в рамках советской литературы фантастика стала особенно романтичной, требуется очень серьезный культурологический анализ, с привлечением сведений об общих тенденциях в развитии литературы, советской культуры, взаимоотношениях между литературой и советским государством и т. д. Мы хотим взять на себя решение более простой и в то же время более глобальной задачи - показать общие предпосылки для установления прочных связей между двумя культурными феноменами - фантастикой и романтикой безотносительно к национальным особенностям нашей литературы.