Дон Кихоты 20-х годов - ' Перевал' и судьба его идей

Но нельзя не заметить: холодное отношение к убийству на фоне вековечной гуманистической традиции - это минусовый этический знак. Отсутствие любви и симпатии к герою выступает как отчужденность автора от его по[165]ведения и тем самым внутри себя содержит осуждение.

Критика 20-х годов останавливалась в недоумении не только перед конармейцами, но и перед Лютовым.

Этому "очкастому" интеллигенту не повезло в критике. Даже в 60-е годы сохранялся стереотип трактовки его как рефлектирующего интеллигента, "скованного еще старой моралью", "интеллигентской жалостью"385. Незадолго до этого А. Макаров писал: "Далекая от нас проблема "интеллигенция и революция" составляла суть "Конармии" Бабеля. Проблема отодвинутого на задворки интеллигента и буржуазного гуманиста, привыкшего считать себя сердцем вселенной, готового отступить под давлением истории от своих принципов "надклассовой" и "вечной" морали и все же цепляющегося за эти принципы, готового поступиться своим индивидуализмом, но жаждущего сохранить привычные этические нормы "общечеловеческого" гуманизма и интеллигентскую добропорядочность. Эта межеумочная позиция не могла не вызывать у такого честного писателя, как И. Бабель, осуждения. Осуждение это приобретало характер иронии по отношению к герою-рассказчику, от имени которого ведется повествование в новеллах "Конармии"386; Лютов - "это человек с явно болезненным направлением ума"387. Правда, А. Макаров не мог не признать, что "многие чувства и интересы героя были слишком дороги самому объекту. И в этом корень противоречивости этой книги"388.

Вряд ли сегодня надо доказывать, что стремление Лютова сохранить привычные нормы общечеловеческого гуманизма скорее красит его, чем позорит, скорее сближает его с читателем 80-х годов, чем отбрасывает назад. Естественно, и у Бабеля это не вызывало осуждения: ирония была направлена скорее на себя прежнего, не нюхавшего пороха, не знавшего, чего стоит жизнь.

Лютов в "Конармии" потому, вероятно, и носит эту фамилию, что во многом его мировосприятие тождественно мировосприятию Бабеля - автора дневников 1920 года. Одиночество Лютова, его отчужденность, его содрогающееся при виде жестокости сердце, его стремление слиться с массой, которая грубее, чем он, но и победи[166]тельнее, его любопытство, его внешний вид - все это биографически напоминает Бабеля 1920 года. Автор ему сочувствует, как может сочувствовать себе прежнему.

Поскольку автор видел Лютова не извне, а изнутри, постольку и слово Лютова находится во власти авторского слова. Дуэт их "голосов" организован так, что читатель всегда чувствует призвук непосредственного голоса реального автора. Исповедальная интонация в высказывании от первого лица усиливает иллюзию интимности отношений с читателем, а интимность способствует отождествлению рассказчика с автором. И уже непонятно, кто же - Лютов или Бабель - говорит о себе: "Я изнемог и, согбенный под могильной короной, пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений - уменье убить человека".

Но художественно Бабель всячески обыгрывает вненаходимость Лютова и создает дистанцию между ним и автором, между ним и героями-конармейцами.

В силу его позиции извне казачества он видит конармейцев иначе, чем они сами видят себя. Их собственная версия о себе корректируется его восприятием и наоборот. В рассказе "Смерть Долгушева" автор себе кажется гуманным человеком - не может он добить умирающего. "Афоня, - сказал я с жалкой улыбкой и подъехал к казаку, - а я вот не смог", и эта "жалкая улыбка" в сцене, где вот-вот "наскочит шляхта - насмешку сделает", выглядит как слабодушие. И, кажется, ответная реплика только это и фиксирует. "Уйди, - ответил он бледнея, - убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку...

И взвел курок".

...Но через несколько минут другой конармеец протянул Лютову сморщенное яблочко. "Кушай, - сказал он мне, - кушай, пожалуйста".

В первых вариантах "Конармии" рассказ имел продолжение: "И я принял милостыню от Гришука и съел его яблоко с грустью и благоговением". Бабель снял его, снял потому, что спрашивал: кто прав? кто виноват? кто выше? кто слаб? кто велик?

Он оставлял эти вопросы открытыми - на суд истории. Однако в "Конармии" есть еще одно действующее лицо. "У Бабеля "сказ" усложнен тем, заметил Н. Л. Степанов, что часто "рассказчиком" является сам автор, вернее "авторская маска", создающаяся им тут же в рас[167]сказе"389. Наиболее целостную форму она имеет в новелле "Кладбище в Козине", где все сказанное звучит как скорбный реквием: "О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор, отчего ты не пожалел нас хотя бы однажды?" "Авторская маска" - это не реальный, не биографический автор, но это самое глубокое отражение его духа, его экзистенции, ядра его личности. Поэтому-то горькая фраза "Летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как порок сердца" ни у кого не оставляла сомнений в том, что этот стон души вырвался из глубин самого Бабеля.

Самой высокой ценностью для Бабеля была жизнь. Отнюдь не иронизировал автор в "Гедали" над мечтой старика-старьевщика об "Интернационале добрых людей" - он сам тосковал по нему. Потому-то и говорил:

"Я кружу по Житомиру и ищу робкой звезды". Потому-то подчеркивал он ее неверный свет: "Она мигает и гаснет - робкая звезда..." Потому-то и описывал лавку старьевщика как "коробочку любознательного и важного мальчика, из которого выйдет..." - кто? Не герой и не мученик, а - "...профессор ботаники". И когда Гедали говорил:

"Я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории", - ответ не случайно пахнул дымом и горечью. "Его кушают с порохом, - говорит рассказчик об Интернационале, - и приправляют лучшей кровью..."

Склонный к метафоричности мышления, уверенный в том, что стиль держится "сцеплением отдельных частиц", Бабель написал в одном из рассказов: "И мы услышали великое безмолвие рубки". Он сознательно пренебрег привычными представлениями, где "рубка" не могла быть "великой", и реальностью, где "рубка" не могла быть "безмолвной". Родившийся художественный образ и был его метафорой революции.

Вопросы о художественном изображении революции были остро поставлены и Воронским, и Вяч. Полонским еще в первой половине 20-х годов. Через несколько лет, в 1927 году, все еще надеясь на оздоравливающее влияние Бабеля, способного озонировать литературу, их единомышленник А. Лежнев писал: "Бабель не был похож ни на кого из современников. Но прошел недолгий срок - и современники начинают походить на Бабеля. Его влияние на литературу становится все более явным"390. [168]

К сожалению, этого не произошло. Исторические оценки творчества писателя, прогнозы литературного развития, предложенные Воронским, Полонским, Горбовым, Лежневым, - не оправдались. Литература развивалась иначе. Не понят, как мы видим, был и Бабель. Вряд ли целесообразно молчать об этом: причиной непонимания его творчества было то, что мировоззрение критиков было уже, чем тот взгляд на действительность, который предлагал в своих произведениях писатель. Из лучших побуждений желаемое порой выдавалось ими за действительное, и если они не совпадали - тем хуже было для действительности. Обвинение Бабеля в субъективизме и было аберрацией такого рода.

IX. ОРГАНИЧНОСТЬ ТВОРЧЕСТВА КАК КРИТЕРИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

Терминология и акценты многих перевальских статей вызывают в памяти "органическую критику" Аполлона Григорьева, убежденного в том, что критика должна осмысливать анализом те же органические начала жизни, которым синтетически "сообщает плоть и кровь искусство"391.

Это было незнакомо марксистской критике. Незнакомо, но плодотворно по результатам. Вероятно, именно вульгаризация, которой подвергалась в критике рапповцев и лефов традиция революционно-демократической критики, пробудила у перевальцев интерес к "органической критике" с ее пафосом борьбы против утилитаризма, с ее апелляцией к личности художника как "вносителю света и правды", с ее убежденностью, что "гениальная творческая сила есть всегда сила в высшей степени сознательная"392.

Отзвуки "органической критики" слышались во внутренней убежденности перевальцев в том, что "для художника действительны, актуальны все без исключения общественные проблемы его времени, если только они проведены сквозь его эстетическое чувствование мира" (курсив мой. - Г. Б.)393. Оговорка об "эстетическом чувствовании мира" была не случайна: она выражала требование [169] к художнику, состоящее в необходимости "мыслить эстетически".

Перевальцы были уверены, что главной обязанностью писателя, без которой не может быть решен вопрос "о месте пролетарского художника в общем строительстве", является обязанность понять "субъективную сторону того двустороннего процесса, которым является искусство"394. Но это, в свою очередь, накладывало особую печать и на познание действительности, которая приобретала интерес лишь постольку, поскольку она была проведена через мысль и чувство воспринимающего субъекта (художника). Так особое место среди задач, сформулированных перевальской критикой, заняла мысль о необходимости изучать и познавать внутренний смысл эпохи.

Посмотрим, как это выглядело в реальной критической работе перевальцев.

Горбов, так же как и Воронский, считал необходимым условием достижения объективности "полное овладение натурой со стороны художника, гармоническое взаимопроникновение мастера и материала, которое в равной мере исключает и командование первого над вторым и перехлестывание второго через голову первого"395. В статье "Леонид Леонов" он начинал с декларации: "Подлинный художник искренен и прост. Он не в состоянии "выдумать темы". Он должен найти ее". От этого общего тезиса критик переходил к развернутому доказательству: "Леонов - подлинный художник. Своей темы он не только не выдумал, он даже не искал ее. Она была принесена ему страной и эпохой. Ведь это неоспоримый факт, что, при всей нервности стиля, напряженности тона и активности в поисках оригинального оформления, дарование Леонова, по существу, пассивно. Нервность, напряженность, беспокойное стилизаторство Леонова - поверхностны. Стоит хоть немного пристальнее вчитаться в него, чтобы увидеть спокойную отданность художника окружающей действительности. Леонов не столько хочет вписать в жизнь свою авторитарную оценку явлений, придать этим явлениям им самим изобретенную чеканную форму, врезать в жизнь черты своего законченного, а потому неизбежно и замкнутого миропонимания, сколько откликнуться [170] на все ее звучания, как чуткая и верная мембрана... Внутренний стиль Леонова - это плавная и гибко-извилистая река центральной полосы России, послушно отражающая в своем чистом, прозрачном, но и глубоком потоке все разнообразие прибрежной жизни и изменчивость неба над ней. Эта река вышла из недр земных на поверхность, когда в небе была буря. И вот река волнуется, бурно ходит в берегах. И долго после того, как буря прошла, она все еще плещет, и поверхность ее покрыта рябью. Сама же она ясна и спокойна"396.

Несмотря на привлекательность метафоры, развернутой Горбовым, с нею нельзя согласиться. Ее внутреннее опровержение было заложено в самом рассуждении критика: субъективизм "Петушихинского пролома", который отмечал Горбов, был уже свидетельством активности авторской мысли, трансформирующей и подчиняющей себе материал действительности. "Своеволие романтики", характерное для ранних произведений Леонова, тоже было несовместимо с предполагаемой критиком способностью Леонова "строго блюсти" законы действительности, "не предписывая ей своих"397. Живописный дар Леонова находился в иных соотношениях с испытующей целеустремленной мыслью писателя, нежели то, как видел его Горбов. И в своем конкретном анализе "субъективизма" "Необыкновенных историй" критик не мог не ощутить нового качества в произведениях Леонова, хотя и относил его за счет новой "парадоксальной творческой установки"398. "Своеволие" леоновского творчества после "Барсуков" казалось удивительным Горбову, более ценившему те произведения писателя, где ощущалась отданность его "живой действительности, слушанию совершающихся в ней процессов399. Заметим, что вскоре внутреннее развитие Леонова вступило в противоречие с концепцией Горбова и его мыслью о покорности художника перед темой.

Но мысль о "смиренье творца" и сама по себе глубоко противоречила всему пафосу перевальской теории об активности духа писателя. И поэтому в конкретном анализе все настойчивее пробивало себе дорогу подталкивание Леонова к властному вмешательству в материал. [171]

"Срастание с материалом" как бы уходило в подтекст, на первый план выдвигалась мысль о необходимости "господства" над ним. Так было и тогда, когда речь шла о других художниках. Так, например, Горбов видел уязвимую сторону творчества Вл. Лидина именно в том, что "художник еще не вложил ничего своего в пониманье событий. Он еще всецело отдан им здесь и не в силах противопоставить им свое неповторимое, но и обязательное для читателя (потому что выведенное из самих событий) толкованье"400.

В конкретных критических статьях Горбова звучало убеждение в том, что "только зрелой и ярко выраженной творческой индивидуальности доступно сохранить власть над материалом, давать его в своеобразном, специфически личном, но и общеобязательном истолковании, не останавливаясь перед его огромностью и в то же время не насилуя его природы"401. Эта желаемая гармония стала общеэстетическим императивом перевальцев. Так они подошли к основному, стержневому понятию своей эстетической системы - идее об органичности творчества.

Принцип органичности творчества в истолковании перевальцев охватывал сферу взаимодействия художника с материалом и предполагал наличие особых законов, по которым развертывается претворение материала объективной действительности в материю искусства. Изучение творчества А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. М. Горького и их "объективизма" дало основание для формулировки общего закона: "...художественная объективность реалистического изображения может быть достигнута лишь в том случае, если художник возьмет материалом для своего изображения кусок действительности, не только наблюденный и изученный им извне, но органически, неразрывно спаянный с его личностью, внутренне им изжитый во всех интимнейших его проявлениях"402. Этот вывод казался абсолютным и приобрел силу закона.

Призванный не столько "живописать", сколько "творить", писатель оказывался в особой позиции по отношению к миру. Коренные вопросы времени менее всего [172] подлежали внешнему бытоописательному изображению: "став как бы в сердцевину эпохи и выведя ее больные вопросы и противоречия из себя (или включив их в себя", писатель должен был давать им воплощение в ряде законченных, живущих своею собственной жизнью образов. Только в такой форме в форме "органического" искусства - казалось перевальцам единственно возможным существование пореволюционного искусства.

Термин "органичность" стал центральной категорией перевальской эстетики. "Органичность" настойчиво объявлялась "неизбежным мерилом ценности"403 искусства, а требование органического (т. е. единственно художественного творчества) - высшим и самым естественным требованием искусства. "Художественное творчество, - объясняли свое понимание термина перевальцы, явление гораздо более органическое в том смысле, что человек участвует в нем не какой-либо одной своей стороной... но всей цельной системой своей личности, всем комплексом своего внутреннего мира"404.

Этому эмоциональному контакту художника с действительностью перевальцы придавали особенно большое значение. Они были убеждены в том, что знание о действительности должно быть у художника тесно слитым с его ощущением жизненных фактов. Подразумевалось, что возможно искусство, которое не отмечено печатью этого синтеза: "умопостигаемое" искусство. Доказательства в пользу "органичности" черпались из духовного опыта истории и тысячелетних традиций культуры.

Особенность "органического" творчества, на взгляд перевальских критиков, состояла прежде всего в том, что идея "отрабатывалась" в самом акте творчества. Художественный образ приобретал тем самым особую емкость и жизненную силу. Он становился убедительней, чем "головная мысль". "Неужели необходимо, - писал Горбов, - чтобы в "Трансваале" кулак был наказан, а добродетель обижаемых им крестьян восторжествовала? Разве не достаточно и того, что образ кулака дан там с такой предельной внушающей четкостью, которая властно требует от нас определенной оценки этого [173] явления, органическим путем ведет нас к внутреннему отталкиванию от него, вызывает в нас обостренный процесс мысли, самостоятельно ищущий границ описываемого явления и жизненного выхода из конфликта? Ведь именно в этом-то пробуждении самостоятельной творческой работы в читателе и заключается общественный заряд художественного образа"405.

Защите перевальцами "органического образа" сопутствовала полемика с априорной идеей. Именно на доверии к объективному смыслу органических образов и на анализе иссушающей творчество предвзятой идеи были построены статьи Горбова об эмигрантской литературе - "Мертвая красота и живучее безобразие" и "Десять лет литературы за рубежом". Все, что было ценного в писаниях литераторов-эмигрантов, было отнесено за счет "их органического дарования и мастерства, действующих вопреки философским и политическим тенденциям авторов, в отмену сознательным усилиям этих предубежденных художников исказить схваченный художественным зрением жизненный материал"406. "Всюду, - говорил Горбов, - где одерживает верх органическое творчество, перед нами ценная в художественном - но тем самым и в общественном - смысле страница"407. Любая априорная идея оказывалась бессильной перед тем скрытым зарядом, что нес в себе художественный образ, ибо большой образ искусства "никогда не бывает простым отображением явления. Он всегда включает в себя суд над ним. В этом последнем суде над явлением и заключается ответ художника на требования эпохи"408.

Реальная критическая практика 20-х годов давала основание для полемической защиты преимущества образа перед логизированием. Оспаривая мысль Лежнева о многозначности образа Анны Карениной, Б. Ольховый писал: "Анна Каренина" Толстого ведет к выводам, которых сам Толстой не одобрил бы. Но это не мешает видеть в "Анне Карениной" агитку, написанную против женского равноправия.

И всякий согласится, что написанная с толстовской [174] силой агитка за женское равноправие действовала бы куда убедительнее, чем "Анна Каренина"409.

Но публицистичность задачи, считали перевальцы, исключает "углубленье в предмет", которое необходимо, "чтобы явление было узнано подлинно творчески, образно"410. Агитационное искусство, естественно возникшее в годы революции, считалось перевальцами к середине 20-х годов пройденным этапом именно потому, что жизненная тенденция выступала в нем навязчиво, образуя как бы параллельный ряд с системой художественных образов. Перевальцы признавали реальной потребность литературы насытить свои произведения общественной активностью, сообщить им "возможно более сильный идеологический заряд", но были убеждены в необходимости в то же время не поступаться художественной цельностью. Однако, считали они, "последняя не мирится с тенденцией, с отвлеченной мыслью, привнесенной извне, а не выведенной из самого художественного изображения непосредственно"411.

В полемике перевальцев с отвлеченной мыслью как будто подвергалась сомнению правомерность тенденциозного искусства вообще. Между тем дело было много сложнее.

Далеко не всякая тенденция вызывала возражения перевальцев. "Наше время, писал Воронский, - тенденциозное. В эпохи острых классовых битв тенденциозность - неизбежное и естественное явление в искусстве"412. Но критик не случайно призывал отличать истинную тенденциозность, когда тенденция "органически связана со всем мировоззрением художника"413, от "фальшивых и бессовестных подделок под революционность"414. Это было реакцией на распространившееся в 20-е годы вульгарное понимание тенденциозности как допустимого насилия над материалом во имя априорной идеи. Такая трактовка проникала даже в изданную в 1925 году "Литературную энциклопедию". В написанной В. Львовым-Рогачевским статье "Тенденциоз[175]ное искусство" автор видел в самом значении слова оттенок преднамеренности, направленности к "определенной, предвзятой цели"415. Литературная борьба 20-х годов, по признанию Львова-Рогачевского, внесла новый оттенок в этот термин. Наряду с утверждением, что "существует только тенденциозное искусство, что иного искусства быть не может, ибо каждый художник, хотя бы самый утонченный эстет, связан кровными узами с той или иной социальной группой и является ее медиумом"416, имеет место сужение понятия тенденциозности - "тенденциозное искусство вульгарного художника", который "произвольно, с заранее обдуманным намерением, сознательно подгоняет жизнь под готовую мерку, подтасовывает факты, искажает действительность, извращает идеи противника, чернит одних и обеляет других, словом, превращает искусство в прокрустово ложе"417. Именно дурная тенденциозность и вызывала протест перевальских критиков. Тенденция такого рода была для них неприемлема прежде всего потому, что была синонимом грубой, иссушающей искусство мысли, она означала торжество привнесенного, не вытекающего из материала суждения.

Между тем, писал Горбов, "только органическое претворение" материала, "только непосредственное выведение идеологических обобщений из него может обеспечить творчеству художественность, а социальной его стороне - полный удельный вес"418.

Строя свою концепцию на опыте развития литературы от ее "агитационного" периода до этапа, когда с особой остротой выступила потребность в реалистической конкретности, перевальцы не заметили, однако, что в литературе существуют обе тенденции - и конкретно-образная, и публицистическая. "Чапаев" Дм. Фурманова, где так остро ощущалась конструктивная мысль писателя, был не менее необходим литературе, чем "Барсуки", где господствовала образная стихия. И та потребность в идеологическом осмыслении эпохи, которую [176] Воронский считал характерной чертой литературного развития уже в середине 20-х годов и которая была неотрывно связана с потребностью революционного государства в укреплении нового строя, стимулировала к развитию обе тенденции.

В критических статьях перевальцев, убежденных в том, что "житейское, рассудочное, головное знание о каком-нибудь явлении отделено целой пропастью от его эмоционального, образного восприятия"419, была генерализована только одна из этих тенденций. Симпатии были отданы "органическому образу".

В возникшем противопоставлении "художественной цельности" - "отвлеченной мысли" современники, таким образом, не случайно увидели реминисценции "органической критики", вызывавшие в памяти статьи Ап. Григорьева (в частности, "Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства" и "Парадоксы органической критики"). Противополагая "мысль сердечную" "мысли головной", Ап. Григорьев считал первостепенными задачами критики две обязанности: "...изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного"420.

Мысль о том, что "только в плоть и кровь облеченная правда сильна"421, стала краеугольным камнем перевальского учения об органичности искусства. Отвергая рассудочное понимание реальности за то, что оно не открывает пути к "правильной эмоционально-образной оценке"422 действительности, перевальцы считали необходимым преодолеть эмоциональное сопротивление материала. "Неотчетливое эмоциональное восприятие среды, из которой художник черпает свои наблюдения - писал Горбов, - является самым трудно преодолимым средостением"423 между художником и его темой. Неотчетливость эмоционального восприятия является плотиной, отводящей художника в сторону от органического творчества и устремляющего его в русло литературного сочинительства. Но преодолеть его можно [177] только идя по пути органического творчества. Так появился второй полюс перевальской системы, противопоставляемый "умопостигаемому бытию", - теория целостного охвата жизни. "Умопостигаемому бытию" была противопоставлена истинно художественная сущность образного познания.

X. БЫТОВИЗМ И РЕАЛИЗМ: "...ЭТА РАЗНИЦА ОГРОМНА"

Ощущение острой потребности общества в новых формах художественного обобщения действительности породило в литературе 20-х годов своеобразную отрицательную реакцию на бытовой материал. Одним из ее крайних выражений стало убеждение лефовских критиков, будто вообще "быт является глубоко реакционной силой" (С. Третьяков)424, что надо противопоставить "бытоотображательству агитвоздействие; лирике - энергическую словообработку; психологизму беллетристики - авантюрную изобретательную новеллу; чистому искусству газетный фельетон, агитку; декламации - ораторскую трибуну; мещанской драме трагедию и фарс; переживаниям - производственные движения"425.

Примерно к этому времени относится любопытная полемика А. М. Горького с В. Кавериным: оценивая ранние рассказы Каверина, Горький в конце 1923 года советовал ему перенести внимание "из области и стран неведомых в русский, современный, достаточно фантастический быт"426. Каверин, исходя, очевидно, из неприятия натуралистической бытовой литературы и отождествляя быт с "областничеством", отрицал какой бы то ни было интерес для писателя в неотстоявшемся, "разметенном в куски... - быте современном"427.

"Быт", - отвечал Каверину Горький, - нужно рассматривать как фон, на котором вы пишете картину, и, отчасти, как материал, с которым вы обращаетесь совер[178]шенно свободно. Нужно также помнить, что быт становится все более быстро текучим и что быт XIX века уже не существует для художника, если он не пишет исторический роман. Для художника вообще не существует каких-либо устойчивых форм, и художник не ищет "истин", он сам их создает. Ведь и у вас игра в ландскнехт - черта бытовая, но, вообразите, что карты тоже играют людьми, играющими в карты, и вы тотчас же вышли за черту реального быта..."428.

С приходом в "Перевал" включился в полемику о бытовизме и реализме и А. Лежнев.

А. Лежнев тоже считал, что бытовизм явился реакцией на отвлеченно-декламаторское искусство первых лет революции, на космизм и "железобетонные" пролеткультовские мистерии. Но бытовизм, на взгляд критика, являлся не только этапом развития искусства, но и фазой духовного опыта писателя, осваивающего реальность. "Бытовизм, - писал он, - явился результатом действия двух "моментов": "социального заказа", требовавшего от художника реализма, но реализма большого стиля, и культурной отсталости, неумелости писателя, не дававшей ему как следует воплотить "социальный заказ". Задание не было доведено до конца. Реализм остановился на промежуточной, головастиковой стадии бытовизма"429.

Острота полемики усиливалась теми акцентами, которые в середине 20-х годов были внесены в нее критиками-рапповцами. Бытовой материал оправдывался ими тем, что он якобы всегда был базой художественного творчества произведений Гоголя, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. Реализм трактовался рапповцами прежде всего как приверженность писателей бытовому материалу. Бытовизм возводился в абсолют, в естественную и должную норму нового, революционного искусства.

Однако за рапповскими теориями стояла уже реальная литературная практика. Это был уже апробированный и скомпрометировавший себя путь. Лежнев видел его издержки и поэтому не мог ни оправдать его в прошлом, ни принять его как программу на будущее.

Термин "бытовизм", уточнял Лежнев, употребляет[179]ся перевальцами для того, чтобы обозначить отношение к материалу: "Только в отношении, в способе использования и проявляется разница между бытовизмом и реализмом, но эта разница огромна"430.

Осознавая бытовизм как препятствие пореволюционной литературы на пути к реализму, Лежнев не склонен был видеть его причину в недостаточной определенности самой действительности. Реальность - и так это было на самом деле - казалась ему отстоявшейся в своих основных чертах. Ее понимание и оценка критиками-перевальцами были основаны на убеждении "в непроблематичности самой реальности и в полной репрезентативности темы как таковой"431 - в этом М. Дрозда и М. Грала правы. Но мысль этих авторов о том, что для критиков-перевальцев, и в частности для Лежнева, "форма как будто поглощается темой" не совсем точна: "реализм большого стиля" (А. Лежнев) всегда был связан в его представлении с искусством эстетического пересоздания реальности.

Выдвигая мысль о необходимости господства художника над избранным материалом, перевальцы решали один из основных вопросов, входивших в систему эстетических отношений искусства и действительности. Пассивность писателя перед действительностью угрожала распадом личности художника, и с присущей перевальцам категоричностью Н. Зарудин предупреждал об этой потенциальной опасности. "Голый бытовизм, - говорил он, - это смерть всякой личности. Отсюда уже недалеко до гниения, до черствости и последних граней цинической прострации"432.

Доказательства того, что верность жизни и бытовизм - не тождественны, критики-перевальцы и Воронский черпали из самой литературы. В качестве характерного примера они ссылались, например, на творчество Л. Сейфуллиной.

"Сейфуллина, - писал Воронский, - бытописательница не деревни вообще, суммарной, не сибирского или оренбургского мужика, а деревенской бедноты, [180] впервые реально ощутившей свою силу"433.

Проверим сегодняшним днем, правы ли были перевальцы в своих оценках и трактовках.

Рисуя в "Перегное" (1923) первые шаги революции в деревне, Л. Сейфуллина рассказывала о том, что сделало революцию желанной и органичной: давно "играла в мужицкой крови обида вечного податника", давно жгла сердце "боль натруженного, для чужой утробы, горба", давно опостылела война (а "бабы да старики про большевиков слыхали одно: войну кончают"), давно росло "властное требование земли и хлеба". Еще непонятен и труден "большевистский язык", еще новая жизнь выступает в одежде традиционных представлений: "...большевики по-божески хочут", - говорит в "Перегное" Артамон Пегих. Но в сложном переплетении веры в "мировую революцию" с фанатизмом, чистоты нравственного чувства со стихийными расправами и самосудами, готовности "лечь костьми" за новую власть с вековечным невежеством и ожесточенностью уже угадывались развязанные революцией силы. Они-то больше всего и интересовали Сейфуллину.

Обороты и интонации крестьянской речи, введенные не только в диалог, но и в повествовательный текст, вырастали из осознанной, как писал А. Лежнев, установки писательницы: "Чтоб о Софроне рассказывал если не сам Софрон, то Павел, но Павел, пообтершийся уже в городе. Т. е. человек, который успел уже подняться несколько выше деревенского кругозора, но... - по своим интересам и характеру мышления (курсив мой. - Г. Б.) сохранил еще с деревней крепкие связи"434. Поэтому так тщательно сохраняет Сейфуллина в письме ритм размеренного деревенского присловья, образность деревенского мировосприятия. Стиль народно-разговорной речи вырастал из погружения в реальность, из сопереживания автора и героев, из неприятия риторического рассуждения о революции, из стремления писать о революции - революцией. Романтический арсенал изображения революции был потеснен плотной конкретностью, "материей быта".

Творчество Л. Сейфуллиной дало перевальским кри[181]тикам материал для постановки множества вопросов. Секрет убедительности произведений Л. Сейфуллиной А. Лежнев видел в "писательской свободе по отношению к деревне... Она пишет без предвзятости, и в то же время ей не надо снисходить до своих героев... Она противостоит им, как равная"435. "Органичность" образов Сейфуллиной естественно выводилась из ее умения подойти к своим героям "изнутри", "разгадать основные, глубоко скрытые, движущие мотивы их поведения"436. Поэтому и "революционность ее вещей, - писал Лежнев, - никогда не кажется рассудочной, программно-тезисной, она всегда окрашена в горячие эмоциональные тона"437.

Это же привлекало Воронского и перевальских критиков в творчестве Леонида Леонова, в частности, в его романе "Барсуки".

Стремление раскрыть революцию "изнутри" заставило писателя обратиться к деревне ("Не там ли, - писал Леонов, - пролегают самые толстые, вековые корни обширной нашей страны?..438).

"Барсуки были начаты в 1923 году и окончены в 1924-м. Изображение одной из самых сложных проблем революции - восстания против Советской власти, художественное исследование социально-психологических причин крестьянского сопротивления, умение создавать реалистические характеры, точная мера в описании быта, отсутствие, как писал Горький, той "жалостной, красивенькой и лживой "выдумки"439, с которой нередко писали о крестьянах, - все это, на взгляд критики, свидетельствовало о новом этапе в творчестве Леонова и о крупной победе реализма в новой литературе.

Однако была ощутима и какая-то недоговоренность в романе. "Огромное знание жизни крестьян, общественной и личной, - писал Луначарский, - их облик, их манера мыслить, чувствовать и выражаться - здесь поистине поразительны..." Но отношение "к роковым ошибкам крестьянства - двойственное: писатель ви[182]дит, что это объективная ошибка, что из всех барсучьих движений и протестов, стремлений и планов ничего путного выйти не может, но, с другой стороны, в нем сидит какой-то интеллигентский анархист, у которого нет настоящей, внутренней, теплой любви (не было по крайней мере) к пролетарскому государству"440.

В этой оценке, выражавшей не только восхищение, но и неудовлетворенность романом, верно определено звено, где были заложены истоки той "холодноватой объективности", которую ощущали многие читатели Леонова: позиция автора. Однако сложность этой позиции складывалась из совокупности идейно-эстетических поисков писателя, выходя далеко за пределы таких политических категорий, как "интеллигентский анархизм".

В центре романа "Барсуки" стоит образ рассказчика, чей жизненный опыт совпадает с жизненным опытом крестьян, о которых идет речь, и чье мышление находится в той же системе представлений и оценок.

Живая интонация, разговорная структура фразы, просторечная лексика, диалектизмы и, главное, ритм повествования - все это вводило читателя в атмосферу неторопливого рассказа о старом быте мелкого купеческого Зарядья, об исконной вражде двух деревень, о продразверстке и "барсучьей" жизни воспротивившихся крестьян, о том, что привело их к признанию правды за революцией. Так же, как люди, о которых нам говорится, рассказчик поглощен деревенским бытом и его проблемами: он остро реагирует на заносчивое высокомерие города по отношению к деревне, ему понятна тревожная настороженность деревни в первые пореволюционные годы, близки ее земельные страсти - корень всех проблем и отношений. Рассказчик - не столько посторонний свидетель, сколько "сопереживатель" крестьянских тревог и забот. И самое главное - он видит и мыслит так же, как крестьяне, о которых рассказывает: "Не знали, - говорит, - какие ждут их в городе небывалости. Дома - в каждой деревенской колоколенке укрыться впору. Машины - пожирательницы УГЛЯ, извергающие с громом и грохотом вещь из себя. Люди - хлопотливое, толкотливое племя, спешащее [183]надумать больше, чтоб тут же людям хуже на земле стало жить. Не знали, и потому не плакали".

Мировосприятие рассказчика, таким образом, тождественно мировосприятию его героев; это ставит его в один с ними ряд, определяя их свободу и возможность достоверного и точного воспроизведения их психики.

Но в романе есть еще одна плоскость - отношения автора и рассказчика. С одной стороны, нельзя не заметить интонационного сходства в повествовании автора и диалогах героев, его трагизма и сочувствия крестьянским сомнениям и тревогам. С другой стороны, именно в "Барсуках" оформляется то новое, особое качество леоновского повествования, которое представляет собой, как позднее точно сформулировала Е. Старикова, сложный синтез "живописного дара" и "целеустремленной испытующей мысли".

Уже композиция (а композиция, считает Леонов, есть "логика авторского мышления о теме"), воспроизводя движение "барсуков" от его исторических предпосылок до трагического исхода, раскрывая гибель "барсучья" через внутреннее разложение (Егор Брыкин) и внутреннюю капитуляцию (Семен Рахлеев), через естественно возникшую дифференциацию внутри крестьянства (Семен, Настя с Мишкой Жибандой, крестьяне, которые говорят Семену: "Чужие мы"), свидетельствует об интеллектуальной дистанции между рассказчиком и автором, способным объять противоречия пореволюционной действительности и перейти к осмыслению революции через погружение в конкретные сферы частной жизни.

Однако и "живопись" Леонова в "Барсуках" изменяется. Временами она теряет свою органическую пластичность, свое самодвижение, и оценки автора прорываются в напряженности размышлений, несвойственных ни рассказчику, погруженному в местные проблемы, ни героям, которые едва пробуждены к осознанию жизни и которым думать трудно. Так появляется в романе легенда о "неистовом Калафате", в которой будто бы Евграф Подпрятов, лукаво пересыпая свою речь смешками, рассказывал крестьянам о древних временах, когда родился у одного заносчивого царька сыночек, который осудил своего папашу за нескладную жизнь - не знал тот, сколько травки в его поле, сколько лесин в его лесу, сколько рыб в реках, сколько звезд на небе. И, считая, что каждой травине "счет нужен", нарек себя [184] сынок Калафатом и пошел изучать "еометрию". Просидев 20 лет над наукой ("другой землицы сколько бы напахал, а этому далась одна еометрия"), навел Калафат порядок: "...на рыб поставил клейма, птицам выдал пачпорта, каждую травинку записал в книгу... И все кругом погрустнело. Шутки - дело - полнейший ералаш в природе. Медведь и тот чахнет, не знает, человек он или зверь, раз пачпорт ему на руки выдаден". Но и на этом не остановился Калафат и еще 20 лет строил "башню до небес": да только когда начал на нее подниматься, не вынесла башня Калафатовой тяжести, и пошла оседать, и совсем ушла в землю. "А вокруг сызнова леса шумят, а в лесах лисицы. Благоуханно поля цветут, а в полях птицы. Поскидала с себя природа Калафатовы пачпорта. Так ни к чему и не прикончилось".

Мы видим, что художественно легенда очень точна - Леонов не выходит за пределы тех представлений, которые характерны для мышления Евграфа Подпрятова.

Однако философская устремленность размышлений писателя разрывает замкнутую систему крестьянского сознания, вводя в нее несвойственную ей интеллектуальную нагрузку. Легенда, по сути дела, представляет собой философскую метафору, скрывающую авторское сочувствие настороженному крестьянскому отношению к городской рациональности и определенности. Евграф Подпрятов как рассказчик несоразмерен усложненной образности легенды - не столько ее сюжету, сколько ее насыщенной символике (и потому легенда о Калафате и написана и воспринимается как особая, вставная новелла).

Уже в этой противоречивости образной структуры можно увидеть рождение нового качества повествования: отход от непосредственной изобразительности сказа, включение сказовой интонации в новую, ориентированную на авторскую призму материю повествования. Одна из последних глав - "Встреча в можжевеле" рассказывает о встрече двух братьев - Семена и Павла. Автор осторожен и точен - слово почти все время предоставлено героям, диалог которых должен воспроизвести это решающее для судеб героев событие. Обрывистая и трудная речь Семена, которым овладело "смутительное чувство неловкости", который говорит отрывисто и "раздражительно" и которому не совсем [185] понятны рассуждения брата, противопоставлена другой речевой манере, отшлифованной городом и долгими, вероятно, размышлениями на темы, далекие Семену, - о понятном и непонятном в человеке, о "процессе природы", который строят новые люди. Однако, как бы не доверяя убедительности диалога, как бы устав от собственной независимости, автор незаметно подменяет рассказчика и внезапно начинает говорить своим собственным голосом. "Обступивший их можжевел, - пишет он, воплощал в себе, казалось, суть их молчанья. Можжевел - дерево скрытное, колкое, не допускающее в себя, самое мудрое из наших дерев; голубые и розовые кольца свои кладет скупо, неторопливо, и в каждом кольце запах покоя, молчания, знания. Травы в этом темном можжевеловом месте почти не было. Не нарушаемый человеком, он рос высоко и густо, прозрачно-синих оттенков. На дне глубоких рек такая же безмолвная синева". Дальнейшее описание свидания двух братьев убеждает нас в том, что перед нами - не только новый слой авторской речи, но и новая, усложненная, исходящая от автора система мышления: волнуясь, Семен "копал ямку обломком палки, но прежнего недоверия к Павлу как будто уже не оставалось в нем. Когда кончил, ямка в лесном прахе и свидетельствовала о Семеновом волнении.

- Много ты тут наворочал, - заговорил Павел, рассеянно закидывая Семенову ямку носком сапога. - Я тебя не уговаривать, конечно, пришел, а уж если зарубил, то и выслушай...

Ямка все заполнялась, скоро она совсем сравнялась с землей, а травинка, засыпанная случайно и торчавшая теперь, как будто убеждала даже, что никогда и не было здесь ямки, а травинка так от века и росла. Потом заговорил Семен и опять раскидал ямку, а Павел снова ее засыпал, и ни тот, ни другой не замечали этого. Они поднялись вдруг, словно по уговору, и постояли так минуту, не согласные. Искусственный каблук Павла пришелся как раз на ямку, только что засыпанную им же". "Засыпанная ямка", которую так незаметно для себя разрывали и засыпали братья, казалось, уравнивала их позиции и смягчала несогласие; но "искусственный каблук" Павла, закрепляя его победу, в то же время и настораживает читателя, ведь каблук-то "искусственный"! Не помешает ли он тому строительству "процес[186]са природы", о котором мечтает Павел? Не разворошит ли он опять эту ямку в лесном прахе, разрытую вначале Семеновым волнением и потревоженную в конце искусственным каблуком Павла?

Тут мы вновь должны вернуться к мысли Луначарского о "двойственном" отношении Леонова к "роковым ошибкам крестьянства": при огромной дистанции между рассказчиком и автором их роднит тревожное отношение к городу и непроясненность того, что принесут деревне новые социальные революционные преобразования. Именно это делает возможным и "незаметным" (почти естественным) переход речи рассказчика в авторскую речь; более того "незаметно" (и тоже почти естественно) и внутренние монологи героев (например, размышления Семена о городе и деревне, о том, что "все не так, а все проще...") начинают звучать как авторская речь. Так рождается герой Леонова "герой-идеолог", как принято теперь говорить; так - в новом виде возрождается субъективность Леонова, проявляющаяся в господстве авторского мировосприятия; так осваивает мир испытующая целеустремленная мысль, которая ведет и организует "незаурядный живописный дар" писателя, его "колоритное, характерное, локально окрашенное слово"441.

Однако не менее важно и другое.

В художественной системе романа легенда о Калафате была "формулой", равной символу, или, как говорил о своих "формулах" Леонов позднее, "философской подоплекой" явления, "кристаллом", вбирающим в себя "все смыслы мира нынешнего"442. "Травины", рыбы в реках, звезды на небе - и "еометрия", "пачпорта", "порядок", и, главное, осевшая башня - все это заставляло вспомнить лирические выходы автора в будущее, которые встречались всего несколько лет назад в "Петушихинском проломе": видел тогда Леонов башни, "взнесенные в небо, горящие в заре, как свечи...". Но была эта красивая метафора условной и отвлеченной, и покоилась она на широком, но столь же абстрактном в своей всеобщности языческом мироощущении автора, который нес поклон "всей земле моей, нескончаемому чело[187]вечьих слез кольцу, и людям твоим, волчьему стаду, гонимому ветром...".

Казалось, долгая сосредоточенность писателя на рассказе о Зарядье и обстоятельствах, при которых зародилась борьба двух деревень, - отголосок той же темы "пролома". Так оно и было. Однако найденные в эти же годы способы изображения действительности через самостоятельный, саморазвивающийся характер внесли существенную поправку в разработку этой темы. Зарядье, деревни Воры и Гусаки выступают как историческая, социально-психологическая почва, взрастившая характеры основных действующих лиц романа (Семен и Павел Рахлеевы, Егор Брыкин, Настя, Мишка Жибанда и др.). Унаследованный от классической литературы прием "гнездового", по выражению А. В. Чичерина, строения образа помогает обнаружить "гнездо-генезис человеческого характера, историю образования человеческого типа"443.

Писатель как бы зондирует историю через характер, отчего конкретизируются и история, и характер. Время и общество, где создавались "Барсуки", предопределили особый характер этого историзма: это была эпоха революции с ее отчетливым классовым размежеванием, классовой поляризацией, и потому акцент был сделан Леоновым на социально-психологическом генезисе характеров. Так родилась ныне широко признанная социальная репрезентативность героев Леонова, его способность давать социальные связи и четко очерченные общественные типы.

А. В. Чичерин прав, настаивая на том, что "гнездовое" раскрытие образа, порождая предыстории, чрезвычайно широко раздвигает границы времени в произведении. Вырастающая на страницах леоновского романа ретроспекция прошлого имела прямое отношение не только к философии времени, но и к философии истории. "Ты не мной осужен... ты самой жизнью осужен", - говорит Павел Семену, и эти слова плотно укрепляют художественно-философский и исторический фундамент романа.

Однако писатель пытается ввести в роман не только прошлое, но и тесно сращенное с ним настоящее. "Мы строим, ну, сказать бы, процесс природы, говорит Па[188]дел, - а ты нам мешаешь". И от того, как пойдет строительство этого процесса природы, зависит будущее.

Так выход Леонова в новое измерение - в систему социально-психологического анализа - был одновременно и выходом в философию общества, философию истории. И в этом контексте легенда о Калафате - это инобытие той же концепции, что пронизывает весь роман: смысл столкновения того, что только что казалось нам историей и только историей, а на деле оказалось так тесно связанным с настоящим, что бросает отсвет и на будущее, - смысл всего этого в вопросе, который ставит Леонов и который отражает философские искания советской литературы, рожденные революцией: как соотносятся строительство "процесса природы" и законы самой природы (понятой широко, как природа жизни, природа исторической судьбы народа)? В сущности, это была попытка понять революцию "исторически, как главу меж глав, как событие меж событий" и "возвести" в... пластическую, несектантскую, общерусскую степень", о которой писал спустя несколько лет Пастернак применительно к Горькому444.

"Барсуки", - писал Воронский, - настоящий роман. Прошлое в нем органически переплетается с настоящим. Настоящее, уходящее в нашу революционную действительность, не кажется свалившимся неизвестно зачем и откуда. Современное не тонет, не расплывается в мелочах сегодняшнего быта, в газетном и злободневном. Дана перспектива; вещи, люди, сцены удалены на нужное расстояние, чтобы можно было их схватить в их целокупности. Быт густо окрашивает произведение, но не загромождает его, не душит читателя... Есть то широкое полотно, о котором у нас многие тоскуют"445.

Критик был прав. Однако он не заметил того, что оказалось крайне важным для творческого пути Леонова: отношения между "живописным даром" писателя и его "целеустремленной мыслью" были внутренне неустойчивы, не только подвижны, но именно неустойчивы. Прошло несколько лет, и под напором времени рациональное начало, которое так пугало Леонова и в жизни и в творчестве, взяло верх над его внутренней свобо[189]дой. Результатом явился роман "Соть", много уступавший первым произведениям писателя, а потом и другие произведения 30-х годов, вполне согласные с духом времени. Так было до конца 30-х годов и пьесы "Нашествие" времен Великой Отечественной войны, где слышался голос истинного Леонова...

Именно в силу живых, неустойчивых отношений мысли и материала в творчестве Леонова его книги много раз становились в 20-е годы предметом споров и в текущей критике, и в эстетических дискуссиях.

XI. О ТРАФАРЕТАХ И "ЖИВОМ ЧЕЛОВЕКЕ"

Наступала вторая половина 20-х годов: она несла с собою новые проблемы.

До середины 20-х годов и Воронский, и критики-перевальцы вели бой, как тогда говорили, на своей территории - анализируя, оценивая творчество писателей, им близких. Но наступил момент, когда они начали бой на территории своих оппонентов. Так получилось, когда вышел из печати роман А. Фадеева "Разгром" - писателя, бывшего в те годы активным участником и теоретиком РАПП.

В рапповской критике вопрос о штампах продолжал оставаться дискуссионным. Отвечая на упрек Воронского в схематизирующих штампах, мертвящих литературу, Ю. Либединский говорил: "Раньше мы давали классовые штампы. Мы говорили: вот комиссар такой-то. Ему надлежит обладать такими-то определенными чертами и давали ему такие-то черты и пускали в действие. Дальше, буржуа - ему надлежит обладать вот такими-то чертами. Интеллигент - то же самое, определенный трафарет - и идет в действие". Знаменательно, что Либединский, призывая к реалистическому изображению личности, попытался канонизировать штампы как особенность будто бы первых десяти лет революционного искусства: "...для прошлой эпохи, - писал он, - характерно, что именно этими штампами мы все же завоевали читателя. Мы от этих штампов сейчас переходим к углублению наших тем. А штамп, - я это утверждаю, - есть неизбежная, совершенно неизбеж[190]ная стадия, первоначальная стадия развития литературы всякого класса"446.

По сравнению с этой позицией ко второй половине 20-х годов рапповцы, казалось, шагнули далеко вперед, ибо к этому моменту они уже ощутили необходимость обращения к психологическому раскрытию личности. "Реалистический показ личности" они объявили в 1927 году "очередной задачей" советской литературы. Но место старого штампа начал занимать новый шаблон. "...По существу цельной личности нет... - писали рапповцы. - Тут нужно брать человека таким, каков он есть". И расшифровывали свой новый рецепт: "Во всяком человеке есть определенные основные классовые определяющие человека, и, кроме того, есть какие-то психологические и идеологические наслоения чрезвычайно сложные, которые в человеке ведут борьбу"447.

Классовому схематизму Воронский противопоставил иные задачи: в центр психологического анализа должны встать "незаметные общественные сдвиги, формирование чувств и намерений в недрах человеческого существа, новые бессознательные навыки, привычки, инстинкты"448.

Именно поэтому он и поддержал роман А. Фадеева "Разгром" в той полемике, которая была направлена против Фадеева.

Роман А. Фадеева "Разгром" (1926) был, по существу, первой попыткой открытой реализации принципов "социально-индивидуального" (Фадеев) психологизма применительно к отдельно взятому человеческому характеру. Хотя Фадеев и считал едва ли не главным в романе "отбор человеческого материала", который происходит в гражданской войне, хотя и есть в его романе отголоски прямолинейно понятой темы "социальной пригодности", - "Разгром" нес в себе уже особое качество психологизма, не укладывающееся в те традицион[191]ные споры о влиянии опыта Л. Толстого, которые сопровождали этот роман от его появления до наших дней. Особенность романа можно было бы отчасти определить теми же словами, которые говорились в те годы о Вс. Иванове: "Человек ставится во весь рост. Если раньше автор подходил к нему извне, то теперь он старается дать его изнутри, обнаружить "тайное тайных" его существа"449. Различия, однако, были не менее существенны. Как ни старался в те годы Вс. Иванов, но характер ведущего героя ему не давался: и Васька Запус в "Голубых песках", и диаметрально, казалось бы, противоположный ему характер - Лейзеров (повесть "Хабу") - оба несли на себе печать (притяжения или отталкивания) рационалистического трафарета. Давление его ощутимо и в "Разгроме" Фадеева маленький рост и невзрачная внешность Левинсона рождены стремлением оттолкнуться от стереотипа "голубого человека" с золотыми кудрями - Васьки Запуса. Однако еще более важно, что атака на трафарет не ограничивается у Фадеева ревизией портрета. Изображением Левинсона Фадеев пытался снять представление о новом человеке как особом антропологическом типе. В словах о том, что Левинсон - человек "особой породы" - не случайны кавычки: они иронически снимают мысль о существовании "готовых стандартов". Человеком "особой породы" видят Левинсона другие люди, но Фадеев подчеркнуто отстраняется от этого сам. "Колебания" (так харак-тиризует размышления Левинсона А. Фадеев), которым отдано так много места в романе, - это, в сущности, естественный процесс мысли втянутого в революцию человека, не только слившегося с массой, но и поднявшегося над массой. Для понимания романа это очень важно. Все это могло бы быть выражено словами, которые нашел Фадеев для размышлений Морозки: "Старые сучанские тропы зарастают, приходится самому выбирать дорогу". Много позднее, в 1932 году, Фадеев несколько иначе сформулировал "первую и основную мысль" романа. "В гражданской войне, говорил он, - происходит отбор человеческого материала, все враждебное сметается революцией, все неспособное к настоящей революционной борьбе, случайно попавшее в лагерь революции, отсеивается, а все поднявшееся из под[192]линных корней революции, из миллионных масс народа, закаляется, растет, развивается в этой борьбе. Происходит огромнейшая переделка людей". Не оспаривая самой мысли Фадеева, нельзя в то же время не заметить, что она в чем-то прямолинейней, чем художественно-философский смысл романа: высказывание схватывает "итог", в самом романе изображает процесс расслоения "человеческого материала". Для романа чрезвычайно характерно, что мечта Левинсона о новом человеке, та "огромная, не сравнимая ни с каким другим желанием жажда нового, прекрасного, сильного и доброго человека", что жила в нем, идет бок о бок с размышлениями о "первобытной и жалкой, такой немыслимо-скудной жизни", которою, видит Левинсон, жили и еще продолжают жить люди.

В этом была глубокая правда, более глубокая, чем в декларациях об искусственно ускоренной переделке человека.

Преимущество Фадеева перед многими другими писателями состояло именно в изображении процесса, свидетельствовавшего о том, как труден, длителен и зигзагообразен путь становления человека после революции. "Тайное тайных" было найдено не только у человека, стоявшего далеко от эпицентра исторических потрясений, - оно оказалось обязательным психологическим слоем и тех, кто осуществлял социалистическую революцию своими руками.

В No 5 за 1928 год в "Новом Лефе" появилась статья О. Брика с сенсационным заголовком "Разгром Фадеева". Интерес Фадеева к психологии героев был низведен лефовцами до сознательного эпигонства и сопоставлен с писаниями буржуазных беллетристов. Фадеев, на их взгляд, пользовался "самоучителем" Толстого и Чехова и перенес чеховские методы развенчания "расслабленной, безвольной интеллигенции" на живописание партизан. Констатируя стремление Фадеева вскрыть за "делом" предшествовавшую ему борьбу чувств, лефовцы писали: "Но Фадеев, обучаясь по самоучителю, забыл, что... внешнее поведение человека и есть то, чем определяются ценность и интерес наш к человеку. Человек для нас ценен не тем, что он переживает, а тем, что он делает..."450. [193]