Дон Кихоты 20-х годов - ' Перевал' и судьба его идей

Безоговорочность принятия революции Пильняком и его героями мотивировалась в романе "Голый год" отталкиванием от "гибнущей Европы, ее "мертвой" механики, техники. "Путь европейской культуры, - говорит один из героев романа, - шел к войне, мог создать эту войну, четырнадцатый год. Механическая культура забыла о культуре духа, духовной... Европейская культура - путь в тупик. Русская государственность два последних [143] века, от Петра, хотела принять эту культуру. Россия томилась в удушье, сплошь гоголевская. И революция противопоставила Россию Европе. И еще. Сейчас же после первых дней революции Россия бытом, правом, городами - пошла в семнадцатый век..."

Основам европейской государственности был Пильняком противопоставлен русский народный бунт. "Бунт народный - к власти пришли и свою правду творят подлинно русские подлинно русскую. И это благо!.. Вся история России мужицкой - история сектантства. Кто победит в этом борении - механическая Европа или сектантская, православная, духовная Россия?"

В таком взгляде на Россию можно увидеть не столько постижение революции как социального явления, не столько признание ее исторической закономерности, сколько экзотический интерес любознательного и свободного от строгих правил верности истории путешественника в прошлое. (Не случайно обмолвился Пильняк несколько лет спустя: "История - не наука мне, но поэма".) Эту произвольность во взгляде на Россию увидел Воронский, справедливо отмечая, что в "историософии" Пильняка "мирно уживаются: мужицкий анархизм, большевизм 1918-го года, и своеобразное революционное славянофильство, и народничество"343.

Нельзя было не заметить, что в "Голом годе" мир идей Пильняка и мир его образов выступали в явном противоречии друг с другом.

Писатель славил народ, именем которого "творится революция". Но как только переходил Пильняк-художник к изображению мужицкого бунта, буйства плоти, хмельной крови инстинкта - менялась картина. Изображение приходило в резкое столкновение с апофеозом революции. Манила степью, невнятной земной сытью жизнь, но дики и страшны были люди, которые "жили с лесом, с полем, с небом". "Поэт метели, - писал в те годы Полонский, - он (Пильняк) воспел еще и волка; второй, уже не космический, а звериный лик революции"344. "В волке вся романтика наша, вся революция, весь Разин", - писал Пильняк. Но понятая им как восстание зверя революция испугала самого Пильняка. В глазах его героев-мужиков - "безмерное безразличие" ("или, - тут же спохва[144]тывается писатель, - быть может, это - мудрость веков, которую нельзя понять"). И что это за люди, смотреть на которых "томительно и жутко", но именем которых "творится революция"? И поэтому не случайно уже в 1921 году он пишет: "Мужик голову откусит, возьмет в рот и так: как? Нет мужика, нет никакой России дикари! Есть - мир!".

Та же произвольность привела Пильняка к противопоставлению народа и интеллигенции. "...В России не было радости, - говорили герои Пильняка, - а теперь она есть... Интеллигенция русская не пошла за Октябрем. И не могла пойти. С Петра повисла над Россией Европа, а внизу, под конем на дыбах, жил наш народ, как тысячу лет, а интеллигенция - верные дети Петра. Говорят, что родоначальник русской интеллигенции - Радищев. Неправда, - Петр. С Радищева интеллигенция стала каяться, - каяться и искать мать свою, Россию. Каждый интеллигент кается, и каждый болит за народ, и каждый народа не знает".

После революции естественные процессы жизни должны были, на взгляд писателя, привести к полному вырождению старого купечества, старого дворянства, старой интеллигенции - так они и изображены в романе. Спасаются только те, кто, ощущая в себе живительную силу инстинкта, доверяется ему, вверяются ему, меняя свой образ жизни на естественный, здоровый, простой.

По страницам романа "Голый год" метались кающиеся интеллигенты, исступленно обрекающие себя на буйство плоти, с легкостью отказывающиеся от своих представлений, будто личность человека - это "центр, от которого расходятся радиусы", с готовностью принимающие новую роль - "все лишь пешки в лапах жизни" - и жертвенно убеждающие себя и других, что самое ценное - хлеб и сапоги, которые "дороже всех теорий". "К черту гуманизм и этику, - прощаются они со старыми ценностями, - я хочу испить все, что мне дали и свобода, и ум, и инстинкт, - и инстинкт, - ибо теперешние дни - разве не борьба инстинкта?"

И чувствуют себя герои только "листком" в буйной человеческой стихии.

Интеллигенция стала для Пильняка символом безволия и рефлексии. Для нее был характерен "кисло-сладкий лимонад психологии", и более ничего.

Так родилась дилемма: воля или рефлексия, надолго ставшая расхожим мотивом литературы первых лет рево[145]люции. Олицетворением волевого начала явился в романе "Голый год" образ рабочего-большевика, в психологии которого острее всего было подчеркнуто именно волевое, энергичное, лишенное рефлексии начало. "Кожаная куртка" - внешняя, портретная деталь, ставшая символом подтянутого, собранного, готового к действию большевика-рабочего, для писателя означала нечто перспективное: большевики - "из русской рыхлой, корявой народности лучший отбор", - писал он. Но образ большевика оказался психологически неразработанным, схематичным. Рассудочное начало в его психике было как бы изолировано от строя его чувств и эмоций. Внешняя портретная броскость не могла компенсировать этот разрыв. Поэтому в произведениях, появившихся вслед за романом "Голый год", многие писатели (Дм. Фурманов в "Чапаеве", А. Фадеев в "Разроме" и др.) полемически противопоставляли полноту чувств своих героев "кожаным курткам" Пильняка.

Начав с утверждения, что "волк - стихия лесов" и что в волке - вся романтика наша, вся революция, весь Разин, - Пильняк с течением времени видоизменяет эту метафору. Появляются новые эпитеты: "волк в железной клетке", "мертвый волк". Все это было выражением растущего страха писателя перед анархически толкуемой вольницей. Апофеоз инстинктов, сведение социальных процессов к освобождению инстинктов и раскрепощению плоти "естественного" человека стали ощущаться писателем как неполная и неточная картина действительности.

"Мне впервые теперь, после Англии, - записывал Пильняк в своем дневнике в 1923 году, - "прозвучала" коммунистическая, рабочая, машинная, - не полевая, не мужичья, не "большевицкая", - революция, революция заводов и городских, рабочих пригородов, революция машины, стали, как математика, как сталь. До сих пор я писал во имя "полевого цветочка" чертополоха, его жизни и цветения, теперь я хочу этот цветочек противопоставить - машинному цветению"345.

В полемике с "лимонадом психологии" от книги к книге нагнеталась Пильняком тема "воли" ("твердая воля", "твердая вера" и т. п.). Он изобрел новый глагол - "волить", "волишь". В повести "Машины и волки" (1925) появ[146]ляется образ "городской, машинной, рабочей революции", и все это завершается картиной: "В революцию русскую - в белую метель - и не белую, собственно, а серую, - как солдатская шинель, - вмешалась, вплелась черная рука рабочего - 5 судорожно сжатых пальцев, черных, в копоти, скроенных из стали, как мышцы, - эта рука, как машина, - взяла Россию и метелицу российскую под микитки..."

Но хотя Пильняк пытался утвердить новую романтику, машинную романтику, эта идея осталась умозрительной абстракцией. Поэтому писатель создал в "Голом годе" "идею" большевика (энергия+воля), но не смог создать психологически разработанный характер. Структура личности осталась в представлении Пильняка "машиной человека", с доминантой рассудочной мысли, "закинутой... в междупланетные пространства", а в человеке, за его "геометрической формулой", на дне, подавленное, в непонятном и непонятом хаосе гнездилось что-то "от лесов, земли, от земляных, лесных, звериных тайн". Оно продолжает оставаться загадкой - это "половое, инстинктивное" ("темное ли? - светлое?" - спрашивает Пильняк). Так сам писатель, понявший, что могут существовать раздельно "воля видеть" и "воля хотеть", наложивший эту теорию на свою концепцию исторического процесса, попал под власть идеи рационалистического рассечения человека. "Машинный человек" оказался так же недопроявлен в творчестве Пильняка, как и человек, сбросивший узду культуры, истории, государства.

Скептическое отношение к европейской буржуазной культуре, критика ее как омертвевшего и механического явления, ощущение вакуума изжившей себя эпохи, обострившееся в связи с первой мировой войной, внимание к сфере подсознательного, к инстинктивным импульсам психики и отсюда - напряженный физиологизм, - все это создало в романе "Голый год" подвижную и в то же время противоречивую картину революционного мира России начала 20-х годов.

А.К. Воронский увидел, как динамичен, а местами и противоречив художественный мир Пильняка. Он не принял, что делает ему честь в обстановке увлечения идеей "заката Европы", критики европейской буржуазной культуры в "Голом годе". Если даже принять идею механичности европейской культуры, писал он, то ведь нельзя забывать, что не все к этому сводится и далеко не все в [147] Европе "мертво". "Буржуазная культура на Западе обладает еще большой силой сопротивляемости, и в области духовной она еще продолжает бороться за свое господство. Культура Запада "на закате", она обречена, но и в области техники, и в области духа есть огромное наследство, которое нужно воспринять новому миру... Европейское искусство падает стремительно. Но все-таки... Уэллс мечтает о стальных волшебниках, о преображении миров умом человеческим, а у нас еще бредят лешаками, русалками, лесной нежитью"346.

Столь же сомнительными казались Воронскому рассуждения Пильняка о национальном характере русской революции. Критик верно уловил, что для Пильняка национальное - это то, что идет от старой, допетровской Руси, и только. "Народная, национальная, чисто русская революция"347 - это революция, "в которой народ в первую очередь сосчитался со всем наносным, ненужным, с помещиком, с интеллигенцией, с деспотизмом"348.

Но это - неисторично, писал Воронский, а потому и неверно. Рассуждения об избяной, канонной Руси устремлены в прошлое, да и прошлое прочитано Пильняком неглубоко, умозрительно, книжно.

В отличие от последующих критиков, Воронский, высказывая свои претензии к историософии Пильняка, высоко оценивал его творчество. Полемизируя, он акцентировал не враждебность Пильняка революции, как это стало принято позднее, а противоречивость его художественного мира. "Ни в "Голом годе", ни в других вещах автора нет внутренней целостности, нет цельной картины ни 1919 года, ни революции, и образ писателя двоится; из разных, причудливо переплетающихся и противоречивых настроений сотканы его вещи. Кожаные куртки, Дарвин - и ведьмы, и Кононовы, мистика пола - и злая ирония над мистикой вообще, биология, звериное - и тут же поэма о большевиках, которые ведут нещадную борьбу со звериным и сталью хотят оковать землю; XVI и XVII столетия и век XX, горечь и радостность. Что-то не сведенное к одному мировосприятию, художественно не законченное и недодуманное есть во всем этом"349. Цельность у Пильня[148]ка есть только в поисках органического, биологически простого, но к социальным проблемам, поставленным русской революцией, физиология ненадежный ключ.

Позднейшее творчество Б. Пильняка, в частности, его повесть "Заволочье" (1926), роман "Волга впадает в Каспийское море" (1930), подтвердили этот прогноз. И только "Повесть о непогашенной луне" (1926) явилась исключением, оставшись навсегда образцом цельной и ясной прозы писателя.

VIII. "КОНАРМИЯ" И. БАБЕЛЯ: ВЧЕРА И СЕГОДНЯ

Обсуждение художественно-философских концепций проходило в 20-е годы в ситуации, когда произведение прочитывалось прежде всего по идеологическому коду. Естественно, что этим ключом можно было открыть только публицистическое произведение либо произведение с прямой политической тенденцией. В эпоху, когда все переворотилось и только начало укладываться, подлинные художники старались скорее поставить вопросы, чем закрыть их готовыми, предзаданными ответами. Художественный образ был способен нести в себе такую информацию о мире, какая не вмещалась ни в публицистику, ни в агитискусство. Однако именно такие писатели оказывались в 20-е годы "под обстрелом". Защита их концепций фактически была борьбой за свободу творчества, и оппоненты Воронского и перевальских критиков это тоже хорошо понимали.

Один из самых серьезных эпизодов борьбы за свободу творчества - появление "Конармии" И. Бабеля и острые споры вокруг нее.

Отдельные рассказы из цикла "Конармия" начали публиковаться в 1923 году, а уже в No 3 за 1924 год журнала "Октябрь" появилась статья С. Буденного "Бабизм Бабеля из "Красной нови" с обвинением писателя в клевете на Первую Конную.

Блюстители "казарменного порядка" в литературе увидели в "Конармии" "поэзию бандитизма"350, намерен[149]ную дегероизацию истории351. Бабель пытался защищаться, объясняя, что создание героической истории Первой Конной не входило в его намерения352. Но споры не утихали.

В 1928 году в серии "Мастера современной литературы" место Бабеля в мировой культуре было узаконено тщательным филологическим анализом353, Бабель это испытание выдержал. Но в том же 1928 году "Конармия" вновь была обстреляна с позиций "унтер-офицерского марксизма"354. После похвального отзыва М. Горького о Бабеле355 "Правда" напечатала открытое письмо С. Буденного М. Горькому356, где Бабель вновь был обвинен в том, что искажает образ Первой Конной. Горький не отрекся от своих слов357. Но это не означало, что спор окончен.(...)

А. К. Воронский защищал Бабеля. Считая большой опасностью для советской литературы недостаток культуры, он подчеркивал, что у Бабеля "есть свое "нутро", свой стиль, но берет он не только "нутром", но и умом, и умением работать. Это чувствуется почти во всех его миниатюрах. Бабель не на глазах читателя, а где-то в стороне от него, - предполагал критик, - уже прошел большой художественный путь учебы. Он культурен, в этом его большое и выгодное преимущество перед большинством советских беллетристов, старающихся выехать на "нутре" и на богатстве жизненного материала и считающих учебу и работу над собой чем-то докучным или даже похожим на буржуазную отрыжку"358.

Вяч. Полонский остро чувствовал другое - недостаток опыта у молодых писателей. Поэтому он уделил большое внимание "драгоценному" материалу, которым стало для Бабеля пребывание в Первой Конной: "То были слезы и кровь. Но, как всякая драгоценность, он давался дорогой ценой"359. "Тематике Бабеля, исключительной по силе, со[150]ответствуют качества его как рассказчика, писал Полонский, - по искусству лаконически развертывать сюжет Бабель не имеет равного в современной литературе. В его новеллах нет ничего лишнего; из них нельзя выбросить ни полслова"360. "Стиль Бабеля оригинален"361, "Конармия" "не потускнеет рядом с выдающимися произведениями европейской литературы - так прекрасны иные ее страницы"362.

Уровень культуры, в контексте которого Воронский и Полонский рассматривали творчество Бабеля, может быть измерен именами художников, с которыми его сравнивали: Воронского это были Л. Толстой, Ги де Мопассан и А. П. Чехов, у Вяч. Полонского - Ф. М. Достоевский.

Были и другие важные причины, по которым оба критика выдвинули "Конармию" в ряд произведений, достойных принципиального обсуждения: это был вопрос о новых художественных формах искусства. "Бабель не областник"363, - подчеркивал Воронский. Романтика страхует Бабеля от бытовизма, считал Полонский. Нашей литературе, говорил он, "не хватает именно романтики", преодоления бытового реализма, копирующего действительность, неизбежно вырождающегося в натурализм скучный и мертвый, бескрылый и косный"364. "Пафос нашей современности" - в устремлении к "окрыленному реализму"365. Иначе говоря, оба критика увидели в Бабеле то сочетание "быта с фантастикой", которое и нужно было новой литературе и которого ей решительно недоставало. Они верили в то, что принципы искусства, найденные Бабелем, знак поворота в литературном развитии.

Но литература развивалась иначе.

И Бабель - тоже. Его ждала нелегкая судьба. ^Уникальный художественный мир Бабеля долгое время оставался неразгаданным. В его творчестве современники не уловили предвидения надвигающихся трагедий. Его напряженная борьба с самим собой была истолкована превратно. Но и благожелательные критики защищали Бабеля каким-то странным образом: "Не о Конармии", а о [151] себе написал эту замечательную книгу человек, прошедший увлекательный и жестокий путь боевой страды"366, - писал Вяч. Полонский. Бабель, считал Воронский, сознательно ограничил себя в отборе материала, и все это для того, чтобы с помощью отдельных случаев, событий, образцов "выразить свое художественное мироощущение"367. Потом их поддержал Д. Горбов, "...нельзя не признать, писал он, - что новеллы Бабеля о Конармии явились не столько реалистическим отображением ее быта, сколько проявлением утонченного литературного мастерства Бабеля и раскрытием его собственного художественного миросозерцания на материале, почерпнутом из этого быта"368.

Логически из этого вытекало, что Бабель был не столько исторически достоверен, сколько совершенен как мастер.

С этим согласиться невозможно. И важно понять, как возникла аберрация критического зрения.

К 1920 году конец гражданской войны казался очевидным. Но он был отсрочен начавшимся весной 1920 года неожиданным наступлением белопольских войск на Правобережной Украине.

Вступление в войну Первой Конной явилось "переломным в ходе всей кампании на Украине", - писали в 1925 году одни из ее первых историков Н. Какурин и В. Меликов369. Но оно не спасло хода кампании. 22 сентября 1920 года на IX Всероссийской конференции РКП(б) В. И. Ленин говорил: "Польша сперва захватила Киев, затем наши войска контрударом подошли к Варшаве; далее наступил перелом, и мы откатились более чем на сотню верст назад". В результате создалось "безусловно тяжелое положение..."370.

В Первую Конную Бабель приехал как корреспондент газеты "Красный кавалерист" - К. В. Лютов, русский. Двигаясь с частями, он должен был писать призывные статьи, вести дневник военных действий.

На ходу, в лесу, в отбитом у неприятеля городе, Ба[152]бель вел свой личный дневник. Где-то с обозом двигались рукописи - многие из них, как и предчувствовал Бабель, пропали ("Тоска, рукописи, рукописи, вот что туманит душу...").

Новые впечатления были неожиданными: они пришли в резкое столкновение с жизненным и культурным опытом писателя, несовместимым с опытом той среды, в которую он попал.

Казаки искони были в России привилегированным сословием. Их образ жизни и психология были специфичны. Для большинства конармейцев-казаков война началась еще в 1914 году. Рейду Первой Конной на Польшу предшествовал измотавший их переход с Северного Кавказа на Правобережную Украину длиной свыше 1000 километров. Совсем недавно казаки были разгромлены в контрреволюционном восстании на Дону. Теперь они шли по местам, где воевали в первую мировую войну: их раздражали чужой язык, чужой быт, попытки евреев, поляков, украинцев сохранить стабильный уклад жизни. Война все сильнее ожесточала их.

На первый взгляд кажется, что Бабель делает всего лишь заметки, зарисовки к будущим рассказам, и только:

"Запомнить картину - обозы, всадники, полуразрушенные деревни, поля и леса, дубы, изредка раненые и моя тачанка" (24.7.20); "Прошел день, видел смерть, белые дороги, лошадей между деревьями, восход и закат. Главное буденновцы, кони, передвижения и война, между житом ходят степенные, босые и призрачные галичане" (1.8.20); "Бой у железной дороги, у Лисок. Рубка пленных" (17.8.20); "Великолепное товарищество, спаянность, любовь к лошадям, лошадь занимает 1/4 дня, бесконечные мены и разговоры. Роль и жизнь лошади" (18.7.20).

Но суровые события, но непонятные люди, но жестокость и насилие - все это взывало к размышлениям. Погибали конармейцы, не щадившие себя ни в жизни, ни в смерти; погибали поляки - в боях, в плену; погибали украинцы - мирные жители отбитых деревень; погибали евреи - бои шли на территории черты оседлости и военным плацдармом она стала давно, еще в 1914 году: фронт первой мировой войны проходил здесь.

Бабель чувствовал, что в глубине людской психологии бушевали не поддававшиеся легкой разгадке страсти, жили смутные, инстинктивные чувства, свобода была накрепко переплетена со смертью. Он остро ощущал незре[153]лость, отсутствие культуры, грубость в солдатской массе, и ему трудно было представить себе, как будут прорастать в этом сознании идеи революции.

Судя по его словам, он непрерывно "думал, тосковал" о судьбах революции. Все, что не совпадало с ее гипотетическим образом, заставляло писателя перепроверять свои и чужие априорные представления. Происходящее отзывалось в нем серьезными "внутренними переменами": все перевернуто", - записывал он 5 августа 1920 года.

"Что такое наш казак?" - задавал он себе вопрос. И отвечал; "Пласты: барахольство, удальство, профессионализм, революционность, звериная жестокость" (21.7.20).

"Пласты", как мы видим, еще не слились в единство. Хаос представлений захлестывал Бабеля-художника, Бабеля-гражданина.

Но Бабель был принципиально, как сказали бы мы сегодня, анормативен: он не предписывал действительности законов - он искал их; он не торопился с ответами - он ставил вопросы.

Сравнение нескольких записей об одном и том же человеке показывает, как упорно зондировал Бабель "душу бойца".

14.7.20. " (...) Свыкаюсь с штабом, у меня повозочный 39-летний Грищук, 6 лет в плену в Германии, 50 верст от дому (...) не пускают, молчит". Через несколько дней (19.7.20); "Что такое Грищук, покорность, тишина бесконечная, вялость беспредельная. 50 верст от дому, 6 лет не был дома, не убегает. Знает, что такое начальство, немцы научили".

Впоследствии критики не раз упрекали Бабеля в подходе к своим героям извне, следствием чего явилась якобы их декоративность. Но сама жизнь была декоративной. Это она давала природной восприимчивости Бабеля мощные художественные импульсы. "...Вечер, во ржи поймали поляка, как на зверя охотятся, широкие поля, алое солнце, золотой туман, колышутся хлеба, в деревне гонят скот, розовые пыльные дороги необычайной нежной формы из краев жемчужных облаков - пламенные языки, оранжевое пламя, телеги поднимают пыль" (12.7.20). "Едем тропинками с двумя штабными эскадронами, - пишет он (18.7.20), - они всегда с начдивом, это отборные войска. Описать убранство их коней, сабли в красном бархате, кривые сабли, жилетки, ковры на седлах". "Живописная [154] фигура" - часто мелькает в дневнике. Вид "голубоватых сосков на земле" у "зарезанного теля", лежащего на земле, вызывает у него вскрик: "Неописуемая жалость! Убитая молодая мать" (17.7.20).

Бабеля преследовали упреки не только в эстетизме, а и в цинизме - до смерти, после смерти. Но А. Лежнев был прав, когда писал: "Это неверно. Бабель - не циник. Наоборот, это человек, уязвленный жестокостью. Он ее/ изображает так часто, потому что она поразила его на всю жизнь"371.

Подойдя к революции как к экстремальной ситуации, которая обнажает человека, писатель приходил к неутешительным выводам. Наблюдая и казаков, и "раздерганных, измученных людей" в местах, переходящих из рук в руки, он с болью записывал: "Почему у меня непроходящая тоска? Потому, что далек от дома, потому что разрушаем, идем как вихрь, как лава, всеми ненавидимые, разлетается жизнь, я на большой непрекращающейся панихиде" (6. 8.20). В ярости мести и разрушения Бабель видел самоистребление народа. Человек против человека, кровь против крови, разрыв в связи времен, утрата чувства самоценности человеческой личности - в этом он видел угрозу идеалам революции.

Судя по дневнику, в душе Бабеля рождался клубок сложных мыслей и чувств. В его сознании, говоря словами Блока, возникала трагическая "нераздельность и неслиянность искусства, жизни и политики"372.

Эта трагедия "нераздельности и неслиянности" наложила сильнейшую печать на художественный мир Бабеля.

Конармейский походный дневник Бабеля сохранился лишь частично. По словам писателя, он работал над "Конармией" в основном по воспоминаниям. Теперь его воодушевляло стремление не столько описать, сколько осмыслить то, что он видел.

Разные по материалу новеллы Бабеля открывали мир новый и неожиданный. Многие современники писателя терялись в догадках, потому что "знакомые незнакомцы" "Конармии" были явно из их времени и в то же время разительно с ним не совпадали. Их сбивало с толку ее название, расходившееся с их реальным опытом. Им казались грубыми страсти ее героев; они были глухи к ее [155] напевному ритму, похожему скорее на поэзию, чем на прозу; сложный сплав патетики, иронии и скорби резал им ухо.

Что, например, представлял собою герой новеллы "Письмо" с его трогательно-уважительным обращением к "любезной маме", расслабляющими душу воспоминаниями о доме и леденящим рассказом о том, как "папаша начали Федю резать, говоря - шкура, красная собака, сукин сын и разно, резали до темноты, пока брат Федор Тимофеич не кончился", а потом брат Семен Тимофеич, вдоволь надругавшись над "папашей", "кончали" его? Что можно было сказать об авторе письма в редакцию ("Соль"), который, приютив "представительную женщину с дитем", пожалел ее, и не тронул, и нашел слова почтительные, искренние, из глубины души идущие, а потом с той же страстью, кипя ненавистью, убил ее из "верного винта"373? Кто прав был в споре Грищука и Лютова, не сумевшего выстрелом добить обреченного на смерть и поругание Долгушева? И от чьего имени идет речь в новеллах?

Персонажи "Конармии" не укладывались в стереотипы гражданской войны, уже сложившиеся к тому времени. Конармейцы отдаленно походили на блоковскую "голытьбу", что "без имени святого", "ко всему готова" ("ничего не жаль") шла "в даль". Отчасти они напоминали и героев "Партизанских повестей" Вс. Иванова с их наивно-простодушным и наивно-жестоким взглядом на мир. И всё.

А Лютов - кто был он? Много новелл было написано от его имени. Он носил фамилию, под которой жил, действовал, писал и печатался сам Бебель в газете "Красный кавалерист". Этого человека, Кирилла Васильевича Лютова, хорошо помнили бойцы Первой Конной, с которыми писатель и после похода сохранял самые дружеские отношения. Может быть, он - двойник автора, его alter ego?

Но пойдем вслед за писателем - от дневниковых записей к новеллам.

Посмотрим, как трансформируются факты реальности в его художественном мире. Для этого мы сравним одну дневниковую запись с рассказом Бабеля "Пан Аполек" - по общему мнению, ключевым в творчестве писателя. [156]

В дневнике мы читаем: "Ужасное событие - разграбление костела, рвут ризы, драгоценные сияющие материи разодраны, на полу, сестра милосердия утащила три тюка, рвут подкладку, свечи забраны, ящики выломаны, буллы выкинуты, деньги забраны, великолепный храм - 200 лет (...), что он видел, сколько графов и хлопов, великолепная итальянская живопись, розовые патеры, качающие младенца Христа, великолепный темный Христос, Рембрандт, Мадонна под Мурильо, а может быть, Мурильо, и главное - эти святые упитанные иезуиты, фигурка китайская жуткая за покрывалом, в малиновом кунтуше, бородатый еврейчик, лавочка, сломанная рака, фигура святого Валента..." (7.8.1920). В рассказе - все иное.

...Пан Аполек украсил местный костел и убогие сельские жилища иконами, где в лике святых изобразил окрестных крестьян. Он придал их лицам горделивость и величие. Наивный экспрессионист, он своей страстной кистью разрушил иерархию святости. Даже Иоанна Крестителя нарисовал он так, будто его трагической судьбой предвосхищает позднейший трагизм Польши. Пан Аполек воспел ее рыцарей и проклял ее предателей. "Прямо на меня из синей глубины ниши, - описывает рассказчик картину "Смерть Крестителя", висевшую в доме сбежавшего ксендза, спускалась длинная фигура Иоанна. Черный плащ торжественно висел на этом неумолимом теле, отвратительно худом. Капли крови блистали в круглых застежках плаща. Голова Иоанна была косо срезана с ободранной шеи. Она лежала на глиняном блюде, крепко взятом большими желтыми пальцами воина. Лицо мертвеца показалось мне знакомым. Предвестие тайны коснулось меня. На глиняном блюде лежала мертвая голова, списанная с пана Ромуальда, помощника бежавшего ксендза. Из оскаленного рта его, цветисто сияя чешуей, свисало крохотное туловище змеи. Ее головка, нежно-розовая, полная оживления, могущественно оттеняла глубокий фон плаща".

"...Я дал тогда обет следовать примеру пана Аполека", - говорит рассказчик. Он клятвенно произносит:

"И сладость мечтательной злобы, горькое презрение к псам и свиньям человечества, огонь молчаливого и упоительного мщения - я принес их в жертву новому обету". "Величественный пример пана Аполека, - по Воронскому, - состоял в том, что он, будучи художником-ико[158]нописцем, отвернулся от традиционной церковности и начал писать "святотатственные" иконы по польским деревням и местечкам, где натурщиками и натурщицами были окрестные крестьяне, бедняки, голь, проститутки. Их он награждал семейными иконами: в Иисусах и Мариях они узнавали себя и поклонялись естеству своему. За право писать так иконы Аполек вел отважную войну с иезуитами и католической церковью...

Обет следовать примеру Аполека Бабель выполняет пока в точности..."374

Но нельзя не заметить, что истолкования притчи о пане Аполеке у Воронского и Бабеля явно не совпадают.

Если верить Воронскому, то Бабель обожествлял любого человека. Но Бабель не был народопоклонником "вообще", о чем свидетельствует разнообразный, далекий от святости, ряд его героев-конармейцев. Если верить Воронскому, то окажется, что, преклонявшись перед мудростью пана Аполека, Бабель убил в себе всякую оценку, кроме восхищения; что он решил кистью художника освятить то, что у обычного человека вызвало бы чувство "горького презрения к псам и свиньям человечества"; что он навеки зарекся от стремления к возмездию.

Но Воронский не заметил излюбленного приема Бабеля: его страсти к мистификации. Это рассказчик говорит: "Прелестная и мудрая жизнь пана Аполека ударила мне в голову, как старое вино", - но его нельзя отождествлять с автором. В рассказе слово имеет "противо-слово", говоря словами М. М. Бахтина. "Выдумка" пана Аполека названа "мрачной"; ксендз из расписанного Аполеком костела бежал, бросив своих прихожан; за дверьми костела бушует "казацкий разлив", сеющий смерть и разрушение; за окном ночь стоит, "как черная колонна"; "запах лилий чист и крепок, как спирт", но он сравнивается автором со "свежим ядом", который "вливается в жирное бурливое дыхание плиты и мертвит смолистую духоту ели, разбросанной по кухне". И когда рассказчик идет "ночевать к себе домой" - он идет к обворованным казаками евреям, "отогревая в себе неисполнимые мечты и нестройные песни".

Нет, отношение Бабеля к реальности было сложнее, много сложнее, чем у пана Аполека. Оно не равно ни голосу какого-либо из героев, ни голосу оставшегося по[159]зади Лютова. Оно не равно ни вздоху, вырвавшемуся откуда-то из глубины души автора, ни прорвавшемуся откуда-то лирическому отступлению, ни даже иронии автора без "кавычек", как бы постоянно стоящей за повествованием"375.

Заметим при этом, что ирония, которую мы слышим в новеллах, особого свойства: это - романтическая ирония, нерасторжимое единство патетики и скорби, любви и ненависти, возвышенного и смешного. Она составляет душу "Конармии", ее пафос, ее суть. Жаль, что, говоря о романтизме Бабеля, Вяч. Полонский этого не увидел. А не увидел потому, что не додумал до конца, из чего это качество прозы Бабеля рождается. На деле же такое взаимодействие комического с трагическим, возвышенного с обыденным присуще особому сознанию: "Это сознание не отрицает высших ценностей, но подвергает мучительному сомнению самую возможность их реализации"376.

Именно это мироотношение было характерно для Бабеля, автора "Конармии".

Обогатившись опытом реальной жизни, увидев в революции не только силу, но и "слезы и кровь", Бабель "вертел" человека так и этак, анализировал, анатомировал. Он хотел ответить на вопрос, который в дни польского похода записал в своем дневнике: "что такое наш казак?" Давая, казалось, те же, что и раньше, ответы, находя в казаке и "барахольство", и "звериную жестокость", он в "Конармии" все переплавил в одном тигле. и "казаки" предстали как исторические типы, как художественные характеры с нерасторжимостью их внутренне сцепленных, часто противоречивых свойств.

Горькому понравились бабелевские конармейцы, похожие на "запорожцев". Внешняя красота героев действительно много значила в художественной системе Бабеля, выдавая его восхищение здоровьем, жизнерадостностью, чувственной полнотой. И все-таки Горький ошибался: конармейцы не были олеографическими запорожцами. Самая пышность их оперения была доведена до апогея и тем настораживала.

...Было что-то неистребимо карнавальное в самом виде героев Бабеля, таких, как Савицкий, например: "Он встал [160] и пурпуром своих рейтуз, малиновой шапчонкой, сбитой набок, орденами, вколоченными в грудь, разрезал избу пополам, как штандарт разрезает небо. От него пахло недосягаемыми духами и приторной прохладой мыла. Длинные ноги его были похожи на девушек, закованных до плеч в блестящие ботфорты" ("Мой первый гусь"). Как и многим другим писателям в эпоху революции, Бабелю виделось в революции пересечение "миллионной первобытности" и "могучего, мощного потока жизни"377. Кроме того, сила всегда его увлекала, завораживала.

...Дьяков, "бывший цирковой атлет, а ныне начальник конского запаса краснорожий, седоусый, в черном плаще и с серебряными лампасами вдоль красных шаровар", подъезжал к крыльцу, где скопились местные жители, эффектно, "на огненном своем англо-арабе..." ("Начальник конзапаса"). Но по-цирковому красиво подъезжает он к жалким крестьянам, у которых конармейцы отбирают "рабочую скотину", отдавая за нее износившихся армейских лошадей. Пытаясь доказать крестьянину, что "издыхающее животное" - это еще "справная кобылка", он самим своим видом внушил ей "невидимое какое-то повеление, и тотчас же обессиленная лошадь почувствовала умелую силу, истекавшую от этого седого цветущего и молодцеватого Ромео. Поводя мордой и скользя подламывающимися ногами, ощущая нетерпеливое и властное щекотание хлыста под брюхом, кляча медленно-внимательно становилась на ноги". И тогда Дьяков, потрепав грязную гриву, ударил доверчивую доходягу хлыстом...

Крайне просто было бы сказать об игре контрастов в стиле Бабеля и умозаключить, что за ярким оперением писатель разглядел убогую душу. Но важно другое: как переворачивается ситуация; как меняются местами "высокое" и "низкое"; какое значение получают вариации и оттенки во время этой, казалось бы, игры; как внутренне взаимосвязаны элементы этого конкретно-чувственно-зрелищного языка и что обнаруживается на глубине характеров.

В Дьякове Бабель открыл потенциальную склонность духовно неразвитого победителя к властительному деспотизму. Он показал, что сила жаждет не только состязаться с силой, но и агрессивно самоутверждаться в соприкосновении с заведомой безответностью. То, что стало [161] дозволенным в экстремальной ситуации революции, показывает Бабель, опасно, ибо накладывает печать на будущих людей, во многом предопределяя их перевернутую и укладывающуюся в нечто новое психику (см., например, рассказ "Комбриг-2").

Именно этим предостережением отличался Бабель от писателей, зараженных коленопреклоненным, народническим отношением к "простому человеку".

...Когда "начдив шесть" Савицкий узнает, что Лютов - "грамотный" ("кандидат прав Петербургского университета"), когда он кричит ему - "Ты из киндербальзамов... и очки на носу", когда, смеясь, восклицает: "Шлют вас, не спросясь, а тут режут за очки", - он ведет себя так, как только и может вести себя человек, за которым стоит веками копившаяся классовая ненависть. Бабель был точен и рисуя Лютова, покорно склонившегося перед казаками. Но когда победа была, казалось, одержана, когда казаки говорят: "Парень нам подходящий" и Лютов, торжествуя, читает им ленинскую речь, его победа ощущается все-таки как странная, как относительная победа.

"...Мы спали шестеро там, согреваясь друг от друга, - заканчивает Бабель рассказ, - с перепутанными ногами, под дырявой крышей, пропускавшей звезды. Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло".

Духовный уровень героев, не постижимые извне импульсы их поведения, исконно сложившиеся нравы, огрубленные социальной ситуацией, - все это было воспроизведено Бабелем с помощью собственных "голосов" героев. Так возникала иллюзия документальности, которая сбивала с толку эстетически наивного читателя.

Благодаря освещению в разных зеркалах - зеркале самовыражения, самопознания, в зеркале другого сознания - характеры конармейцев приобретают объем больший, чем если бы каждый из них находился только наедине со своим "я". И одновременно высвечиваются те их стороны, которые были бы скрыты при одном-единст-венном источнике света. Становится ясным, что поведение конармейцев имеет разные импульсы. Они лежат в сфере бытовой, физиологической, социально-исторической, в опыте многовековой истории и в ситуации сегодняшнего дня. Бабель еще не знает, как исторические характеры взаимодействуют с революцией: он их художественно исследует. [162]

Мы видим, что Бабель мастерски играет переходами, акцентами, и наша оценка тоже проходит всю шкалу чувств, колеблясь между ужасом и восторгом.

Такое двойственное, внутренне противоречивое чувство как мы знаем, возникает тогда, когда реальность порождает в душе человека переживания, где слиты одновременно чувства любви и ненависти, восхищения и страха уважения и разочарования. "Нераздельность и не-слиянность" - с годами это усиливалось в отношениях Бабеля с революцией. Не только "неразделенность" - тогда все было бы просто; и не жестко - "неслиян-ность" - это тоже не соответствовало истинным чувствам Бабеля. А именно вместе: "нераздельность и неслиянность".

В этом была его драма,

Бабель не канонизировал это чувство, не считал такое отношение к реальности завершенным и окончательным. Он искал форму, в которую можно было бы вместить, как он писал позднее, не только "что", но и "как и почему". Искал - и нашел ее в притче с ее иносказательным смыслом, скрытым в глубине повествования, с ее философствованием, которое, на первый взгляд, кажется непритязательным и наивным. Что было бы без этого необыкновенным в рассказе о посещении лавки старьевщика ("Гедали"), или в описании разоренных ульев ("Путь в Броды"), или в "геройстве" Лютова, зарезавшего гуся не столько чтоб насытить себя, сколько чтоб понравиться казакам? Но при внимательном чтении становится ясно, что "Мой первый гусь" - это еще и рассказ о насилии, совести и революции, в "Гедали" за сомнениями старьевщика стоит философия добра и зла в революции, а "Путь в Броды" - анафема, осуждение варварства и скверны разрушения. Перед нами Бабель-моралист, Бабель-философ, скорее вопрошающий, чем отвечающий, скорее содрогающийся, чем ликующий. Но ни в коем случае не только содрогающийся и не только ликующий.

И тут мы опять не можем не вернуться к спору с Воронским.

Он был прав, заметив, что "мечтатель" сталкивается в Бабеле "с реалистом, ощутившим глубокую правду непосредственной реальной жизни, может быть, грубой, но полнокровной и цветущей. Столкновением этих противоположных эмоций и настроений питаются основные дви[163]жущие мотивы его творчества..."378 подчеркивал критик.

Но он глубоко ошибался, посчитав, что "реалист в Бабеле решительно побеждает мечтателя"379.

Отношения "мечтательности" и "бабищи-жизни" всегда выступают у Бабеля в подвижном, неоднозначном, конфликтном и лишенном идилличности виде. Судя по "Конармии", Бабель считал, что внутренние отношения "бабищи-жизни" и "мечтательности" и есть скрытый, неразгаданный смысл феномена жизни в целом и социальной жизни - в частности.

Вряд ли все герои Бабеля были "правдоискателями", как их назвал, стремясь возвысить, Воронский. Скорее уж "правдоискателями" были повествователи в рассказах "Мой первый гусь", "Пробуждение", "Гедали". Их, как героев Ф. М. Достоевского, мучили "проклятые вопросы". Но эти мучения были лишь отражением раздумий Бабеля над высшими ценностями жизни и возможностью их реализации. Он любил жизнь, но трезво видел ее противоречия. Говоря словами Шагала, он был тем великим актером, который, играя, смеялся и плакал одновременно.

Художественный мир Бабеля оставался для современников загадкой потому, что они пытались читать новеллы "Конармии" по коду бытовой, натуралистической литературы, не замечая, что в основе художественного видения Бабеля лежало карнавализованное мироощущение. "Карнавальная жизнь - это жизнь, - пишет М. Бахтин, - выведенная из своей обычной колеи, в какой-то мере жизнь наизнанку", "мир наоборот..."380 Освобождение из-под власти законов обычной, официальной жизни делает людей "эксцентричными, неуместными с точки зрения логики обычной внекарнавальной жизни". Но именно эта эксцентричность и позволяет "раскрыться и выразиться - в конкретно-чувственной форме - подспудным сторонам человеческой природы"381.

Карнавал как миросозерцание, писал М. Бахтин, "сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым и т. п."382. Существовала "целая система [164] карнавальных снижений и приземлений, карнавальные непристойности, связанные с производительной силой земли и тела..."383, "профанирующие снижения"384, намеренный натурализм и откровенный физиологизм.

Все это важно потому, что в 20-е годы, да и потом, Бабелю нередко вменяли в вину чрезмерное спокойствие перед духовно и физиологически некрасивыми явлениями жизни. В то время "жестокий"реализм еще не был осознан как расширение границ изображаемого мира. Но с его появлением встал вопрос об ответственности автора за этическую оценку изображаемого.

Бабель это понимал. И его бесстрастие было мнимым. В новелле "Письмо" рассказ о том, как "кончали" сначала брата Федю, а потом "папашу", на иерархической шкале жизненных ценностей героя занимает то же место, что и просьба "заколоть рябого кабанчика" и прислать его в посылке или расспросы о "чесотке в передних ногах" у оставшегося в домашнем хлеву любимого жеребчика Степы. Это уравнивание в сознании разномасштабных бытовых и антигуманных событий - оценка, она несет в себе осуждение героя. Когда же в конце рассказа описывается семейная довоенная фотография, где сняты все сыновья - "чудовищно огромные, тупые, широколицые, лупоглазые, застывшие, как на ученьи..." - это усиленная, удвоенная оценка.

Бесстрастно, казалось бы, описана сцена убийства старика еврея казаком Кудрей. "Прямо перед моими окнами несколько казаков расстреливали за шпионаж старого еврея с серебряной бородой, - читаем мы знаменитые строчки из рассказа "Берестечко". - Старик взвизгивал и вырывался. Тогда Кудря из пулеметной команды взял его голову и спрятал ее у себя под мышками. Еврей затих и расставил ноги. Кудря правой рукой вытащил кинжал и осторожно зарезал старика, не забрызгавшись. Потом он стукнул в закрытую раму:

- Если кто интересуется, - сказал он, - нехай приберет. Это свободно..."