Дон Кихоты 20-х годов - ' Перевал' и судьба его идей

Обращение к творчеству Михаила Зощенко позволяет выверить одно из важнейших положений эстетики Воронского: "Настоящий поэт, настоящий художник тот, кто видит идеи... Художник видит идеи, но он не все видит; он должен опускать, не замечать, что не имеет познавательной ценности, все случайное, неинтересное, известное... Подлинный художник в этой привычной пестроте, или в головокружительном вихре жизни [121] своим художественным оком, своим слухом, своим "нутром" схватывает то, мимо чего мы проходим и что не запечатлевается нами, что неприметно еще. Из мелочей, из малого он синтетически создает крупное, большое, он увеличивает предметы и людей в своем художественном микроскопе, проходя мимо знаемого, познанного. Жизнь он возводит в "перл создания"... Так создается в воображении жизнь конденсированная, очищенная, просеянная, - жизнь лучшая, чем она есть, и более похожая на правду, чем реальнейшая реальность"304. И еще: "Искусство есть способ познания жизни с помощью образов"305.

Эта идея стала краеугольной в работе Воронского - критика.

VII. "ТАЙНОЕ ТАЙНЫХ" В ЧЕЛОВЕКЕ И РЕВОЛЮЦИИ

1

Воронский исходил из мысли В. И. Ленина о революции как о противоречивом переходном этапе в развитии общества. Сложность эпохи перехода, считал Воронский, побуждает к тому, чтобы трезво, с полной дальновидностью и ясностью уметь определить удельный вес сознательного и бессознательного в общественной жизни прошлого, настоящего и будущего.

Вопрос, который волновал Воронского, а затем и перевальцев, сводился, по существу, к тому, что представляет собою стержневой, ведущий тип нового общества. И кто строит социализм: люди, унаследовавшие от прошлых веков груз нравственных, социальных и психологических традиций, или "новый человек на новой земле"? Волюнтаризму, высшим воплощением которого они считали рапповский эталон "нового, перестроившегося человека, в уже готовом виде", и техницизму лефов, которые видели задачу эпохи в переходе "от изображения людских типов к построению стандартов (образцовых моделей)"306, критики, о которых идет речь, противопос[122]тавляли свою программу: снять характерный для многих произведений тех лет разрыв между сознанием и подсознательными импульсами человеческого поведения.

Из призыва к целостному пониманию человеческой личности и выросла перевальская теория "органического" человека, позднее подхваченная рапповцами и оставшаяся в истории литературы под названием теории "живого человека". Она закономерно вытекала из перевальской концепции человека, из того человеческого типа, на который ориентировались они, строя свою философию искусства.

"Если взять это требование ("живого человека". - Г. Б.) абстрактно, писал Лежнев, - оно лишено всякого содержания ("а кто за мертвого человека"?). Но оно получает свой смысл, когда мы вспомним, что оно выдвинуто в противовес элементарной агитке и отрицанию той функции искусства, которая заключается в воспроизведении жизни, что оно возникло из потребности "зафиксировать" и продумать стержневую фигуру эпохи культурной революции"307.

Достижения психологии, которая, взяв рациональное зерно во фрейдизме, расширила представление о психике человека за счет подсознательного, были спроецированы перевальцами на социальную психологию. Смысл "глубинной мелодии эпохи" перевальцы видели в "высоком волевом напряжении к преодолению ветхого Адама на Советской земле"308.

В этой убежденности, что главная задача литературы - "охватить всю сложность внутренней ломки современного человека и рождение в его внутреннем мире новой личности"309, в этом акценте на трудности, постепенности и мучительности становления новой психики была уловлена и зафиксирована одна из действительно кардинальных духовных особенностей новой эпохи. "Мировоззрение масс, - говорил А. Грамши, - меняется медленно и с большим трудом. Они никогда не меняют его на какое-либо другое путем принятия последнего... в "чистой форме", новое мировоззрение всегда утверждается [123] только в виде более или менее причудливой комбинации старых и новых взглядов"310.

Вдумываясь в постоянное, неизменное внимание Воронского к подсознательному, нельзя не увидеть его побудительных мотивов. Для литературы 20-х годов вопрос о подсознательном был проявлением общего интереса к движущим силам революции. Художники начала 20-х годов, увлеченные метафорой метели, разбушевавшейся стихии, отразили участие в революции не только сознательных революционеров, которые сыграли роль авангардного революционного движения, но и огромных масс населения, революционных не по мировоззрению, а по мироощущению. Воронскому казалось, что для уяснения пути этих людей в революцию необходимо уловить душевные движения стихийно революционных масс. Существовавшая рядом литература "кожаных курток" и людей-рационалистов упрощала проблему. Критик понимал, что "революция выдвинула и вызвала к напряженно-деятельной жизни новых героем с особыми сознательными и подсознательными чувствами"311, но отказывался видеть в этих людях новый антропологический тип с приматом ratio. "Достаточно сослаться на то, - говорил Воронский, - как обыкновенно изображаются коммунисты; и у попутчиков, и у пролетарских писателей они, в сущности, либо "кожаные куртки", либо "братишки" Запусы. У нас тоже горят в огне, не помня и не щадя себя, бурей налетают, рубят направо и налево и т.д. Становится непонятным, где же диалектика развития, где внутренние и сложные процессы формирования личности, где обычные сомнения и колебания, наблюдаемые в жизни?"312

Критик резко критиковал классовый схематизм в подходе к человеку. Обращаясь за поддержкой, он с сочувствием цитировал слова А.И. Герцена о том, что "ничего в мире не может быть ограниченнее и бесчеловечнее, как оптовые осуждения целых сословий по надписи, по нравственному каталогу, по главному характеру цеха. Названия - страшная вещь... Это - убийца, говорят нам, и нам тотчас кажется спрятанный кинжал, зверское выражение, черные замыслы, точно будут убивать - постоянное за[124]нятие, ремесло человека, которому случилось раз в жизни кого-нибудь убить... Я имею отвращение к людям, которые не умеют, не хотят или не дают себе труда идти дальше названия, перешагнуть через преступление, через запутанное, ложное положение, целомудренно отворачиваясь или грубо отталкивая".

Рационалистическое упрощение перевальцы и позднее, вслед за Воронским, видели не только там, где сознание прихотью автора было вознесено над подсознанием. "Беда рационализма как раз в том, - говорил Горбов, - что он создает конфликт там, где в жизни его нет. Он разрывает человека, который, как и всякое жизненное явление, при всех своих противоречиях есть цельность и единство, на две половины"313. Насаждаемый рапповцами насильственный конфликт в душе героя рождает реакцию, и из чувства реальности писатели уходят в другую крайность - в выпячивание подсознательного. "Мир подсознательных влечений насильственно отрывается... от мира сознательных убеждений, долг вступает в непримиримую борьбу с желанием, и на этом строится драматический конфликт"314, - писал Д. Горбов. Образовался, говорил он, "рационалистический трафарет миросозерцания"315, где сознание и подсознательное лишились своей естественной взаимозависимости и точной меры.

В литературном процессе 20-х годов внимание Воронского и перевальцев привлекло отсутствие гармонии в изображении человеческой психики. Им казалось, что в творчестве И. Бабеля, Б. Пильняка, Всеволода Иванова, из поэтов - С. Есенина, Б. Пастернака, Н. Тихонова заметно чрезмерное внимание к "бессознательным истокам жизни" (Воронский), в то время как Ю. Либединский, А. Безыменский, А. Жаров страдали чрезмерной рационалистичностью.

Критика 20-х годов давала этому разные толкования. Как бы ни отличались они друг от друга словесно, для рационализма в целом была характерна тенденция схематизировать человека.

Лефовцы, например, вообще не чувствовали потребности в расшифровке внутреннего мира человека. Тягу к человеку "нутра", стихий, эмоций в противовес челове[125]ку рациональному, человеку расчета, НОТа, интеллекта они ощущали как враждебное и противостоящее их исканиям начало. "Поиски "гармонического человека", считали они (имея в виду рапповцев. - Г. Б.), плач о "художественной неграмотности", о том, что активист-строитель растет вахлаком и не интересуется и не желает интересоваться музыкальными нюансами, стихотворными ритмами, цветосочетанием картин, выпады против нотовцев-рационалистов (это уже относилось к перевальцам. - Г. Б.), это все поход против стандартизированного активиста, действительно нужного социалистическому строительству, это замена его фигурой весьма подозрительной, граничащей с буйством, неврастенией, упадничеством, хулиганством"316.

Еще сложнее обстояло дело с концепцией рапповских критиков. Они не только не скрывали, что они рационалисты, но и возводили рассудочный подход к человеку, классовые штампы в канон нового искусства, в норму должного. Смысл работы писателя они видели в том, чтобы "осветить, электрифицировать огромный сырой подвал подсознания". Вторгнуться в подсознание, чтобы "сознательно руководить им"317. Это было логично для сторонников "уравнительного социализма", "казарменного коммунизма". Рапповцы хотели создать новый антропологический тип человека, рано уловили эту идею и эту тенденцию в сталинском режиме и с силой и страстью работали на него.

Идеи, которые они защищали, вызывали у перевальских критиков тревогу. "Не слишком ли нормированное время мы переживаем?" - писал Воронский, и в этом вопросе отразились мучительные размышления человека над сущностью протекающего времени. С рационализмом ассоциировалось насилие - над действительностью, над человеческой психикой. Как мы знаем, Воронский не ошибся.

"Утверждают, что молодые, революционные классы всегда склонны к излишнему рационализму, к преувеличенной вере в творческую силу разума в противовес слепым инстинктам и смутным эмоциям, - писал Воронский. - Я отнюдь не склонен умалять великое преобразующее значение человеческого разума. Но марксизм [126] никогда не придерживался взгляда, что мнения правят миром... Пролетариат не нуждается в "иллюзиях мира". Утверждая, укрепляя Страну Советов, пролетариат впервые практически делает скачок из царства необходимости в царство свободы, из области господства стихии в область разумного руководства общественным развитием; но именно поэтому его руководители, его теоретики, практики, его художники обязаны трезво, с полной дальновидностью и ясностью уметь определять удельный вес сознательного и бессознательного в общественной и индивидуальной жизни прошлого, настоящего и нового будущего"318.

Но его волновала и мода на бессознательное, стремление оторвать его от сознания, противопоставить ему. В статье "Фрейдизм и искусство" Воронский попробовал откликнуться на эти идеи. Осторожно, в качестве предположения, которое было, как он сам считал, лишь грубой наметкой, он поставил вопрос о том, не является ли гиперболизация бессознательного (в частности, фрейдизма) симптомом "разочарования в рациональном направлении и ходе общественной борьбы пролетариата"319. Этот аспект в его работах был, к сожалению, только намечен, но не развит.

Воронский справедливо полагал, что само по себе признание прав бессознательного разрушает поверхностно-рационалистический взгляд на человеческую психику. В статье "Фрейдизм и искусство" (1925) он писал: "несомненно, что за порогом нашего сознания лежит огромная сфера подсознательного, что это подсознательное совсем не похоже на склад или на кладовую, где до поры до времени наши желания, чувства, намерения пребывают в состоянии бездеятельного покоя или сна. Вытесненные по тем или иным причинам на задворки нашего сознания, они ведут очень активную жизнь и, достигая известной силы, прорываются неожиданно в наше сознательное "я" иногда в кривом, в искаженном, в обманном виде"320. Это понимание отражало общий уровень советской психологии 20-х годов, акцентирующей в учении Фрейда мысль о динамическом взаимопроникновении различных этажей психики. "Бессознательное, писал один из виднейших [127] психологов 20-х годов Л. С. Выготский, - не отделено от сознания какой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое сознательное вытесняется нами в подсознательную сферу. Существует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся, живая динамическая связь между обеими сферами нашего сознания"321. Вспоминая много позднее об увлечении фрейдизмом в России 20-х годов, А. Ф. Лосев говорил: в работах 3. Фрейда была "впервые вскрыта действительно колоссальная роль подсознательной сферы. Мы слишком были рассудочны, слишком преувеличивали действие разума и не знали подспудных, затаенных влечений, желаний, интимных, неосознанных побуждений. Вот в этом отношении фрейдизм сыграл огромную роль322.

Многие критики 20-х годов (В. Фриче, Вяч. Полонский и др.) не увидели ничего ценного в теории 3. Фрейда. Но "чутье литературного критика, справедливо пишет современный исследователь Р. Додельцев, - позволило А. Воронскому занять по отношению к Фрейду более гибкую позицию"323.

Опираясь на идею подвижной связи между сознанием и подсознанием, он попытался установить сложные связи между разными "этажами", уровнями, как сказали бы теперь, человеческой психики, и с этой точки зрения внимательно вглядывался в современную ему литературу.

При подходе к человеку революционной эпохи вплотную, при переживании его судьбы "как своей собственной", считал критик, не может не открыться заново простая, но с большим трудом добываемая истина, что сама сущность человека и человеческой судьбы противоречива. Эту истину, издавна познанную человечеством, Воронский, а затем и критики-перевальцы считали непреложным качеством человека, обостренно открывшимся в революционную эпоху, когда трагически-напряженно встал новый человек против старого мира. И это противостояние показало, какие есть "огромные, таинственные, пока мало исследованные области человеческого духа"324 и какая [128] "своя, неприметная для взора, могучая жизнь"325 таится в них. Подсознательная, неясная самому человеку жизнь духа предстала как стихия, которая "по временам... прорывается, показывается на поверхности человеческого сознания, и тогда человек совершает поступки, какие он никогда не совершал, тогда неожиданно изменяется обычный строй мыслей его и чувств, его характер, отношения его к окружающему"326.

Опираясь на свой интерес к подсознательному в человеке в связи с преобразующимся революцией сознанием, Воронский призывал писателей вдумчиво всматриваться в процесс изменения человека в революционную эпоху. Свое представление об отношениях человека и мира Воронский выразил в драматичной и в то же время полной социального оптимизма - формуле: "Между творческим началом человека и косной, огромной, космической, неорганизованной, слепой стихией жизни есть глубокое, неизжитое противоречие. Это противоречие поднимает нередко жизнь человека на высоту подлинной трагедии. Этой трагедией окрашен весь поступательный ход истории человека на земле"327. Однако самое обращение к этим противоречиям, считал Воронский, есть свидетельство наступающей зрелости советского искусства.

Аргументацию он черпал в литературе, которая казалась ему значительной и серьезной. Высоко ценя творчество Вс. Иванова и Б. Пильняка, Воронский увидел в их мышлении характерные для времени историософские концепции, особое понимание человека и революции.

2

Для революционной литературы фигура Вс. Иванова действительно была принципиальной.

Вс. Иванов, по мнению Воронского, был "кровно связан с охлосом, наполняющим рабфаки, студии, командные курсы, академии, университеты и пр."328.

Критику были близки "широкая радость и упоенность жизнью"329, освещающие творчество молодого писателя, [129] его художественная проницательность, отсутствие ходульности и риторики. Он высоко ценил слитность героев писателя с миром и восхищенно писал о стиле Вс. Иванова:

Зверем мы рождаемся ночью, зверем!!

Знаю - и радуюсь... - Верю...

Леса нежные, ночные идут к человеку, дрожа и

радуются - он господин.

Знаю!

Верно!

Человек дрожит, - он тоже лист на дереве огромном

и прекрасном. Его небо и его земля, и он - небо

и земля.

Манера Вс. Иванова, оригинальная и живописная, была близка той, что получила название орнаментальной. Любовь писателя к фантастическому и контрастам искони была созвучна той же страсти Бабеля, его пристрастие к метафорам, ярким пейзажам изначально сближало его с М. Горьким. Более того, были периоды в развитии общества и литературы, которые оказались максимально близки таланту Вс. Иванова: это было именно начало 20-х годов, когда взбудораженные 1917 годом художественное и гражданское чувства революционно настроенных писателей и читателей как бы слились в экстатическом порыве. Их выражением в творчестве Вс. Иванова стала лирическая проза, декоративный образ, напряженный, порой патетический ритм. На этой волне и были созданы "Партизанские повести". Несколько позднее, в цикле "Тайное тайных", Вс. Иванов оказался так же чуток к запросам реальной жизни, когда одним из первых вышел к "вечным" темам, поставив в эпоху увлечения идеей радикальной "перековки" человека вопрос о таинственной жизни человеческого духа, об автономности человеческой психики, о сложных связях внутреннего мира личности и исторических преобразований.

Воронский считал, что гармоническое мироощущение, которое для романтического героя Вс. Иванова ("Бронепоезд 14-69" и "Партизаны") всегда оставалось "синей птицей", было естественным состоянием протестующих, включившихся в революционную борьбу крестьян.

Порыв этого человека к свободе - инстинктивен и стихиен, его мысль едва пробуждена к активной и напря[130]женной работе, но пробуждена она революцией, и потому поведение его уже строго определенно и подчинено очевидным целям - "народ бунтуется" и хочет "свою крестьянскую власть", не хотят эти люди "колчаковского старорежимного правления".

Эту осознанность цели еще трудно вычленить из осложненного предрассудками, невежественностью и страстной жаждой справедливости поведения партизан; еще труднее было заставить читателя поверить в их действительную революционность. И если это удалось Вс. Иванову, то только потому, что он сумел уловить и воспроизвести духовный облик своих героев, определивший подспудную логику их поведения.

Мышление партизан конкретно и опирается на знакомые представления, на предметы и явления окружающего мира. Все, что выходит за этот круг и теряет с ним образно-живую, непосредственную связь, кажется чужим и враждебным, даже такое популярное слово, как "интер-насинал", потому что "слово должно быть простое, скажем - пашня... Хорошее слово". Все должно быть материально ощутимо и зримо - и большевик Пеклеванов, руководитель восстания ("Бронепоезд 14-69"), без встречи с которым мужики не хотят выступать - "не верят они словам, а человека увидеть хотят", и название отряда - имени Антона Селезнева, знакомого и уважаемого человека, потому что "мужик имя любит" ("Партизаны"), Думать о чем-то другом, не связанном с привычным кругом забот и действий, еще трудно, и потому отвлеченная мысль требует немедленного перевода на свой язык - на язык исконно знакомого, крестьянского мироощущения. Все кажется естественным и простым - и родить человека, и убить человека ("ничего нет легче человека... убить" - "человек... пыль"). Есть извечные, изначально данные человеку вещи земля, которая "сладостно прижимает своих сынов", пашня, которая властно зовет, бог, который где-то есть, далекий и не очень понятный, но без которого нельзя, работа. И когда все это разрушается чьими-то невидимыми усилиями, когда губится от века желаемое, в мечтах выношенное, когда горит земля и где-то в солдатах гибнут люди и кем-то присланные японцы, американцы, атамановцы - "люди, умеющие только убивать" (и потому выступающие в глазах крестьян уже не как люди, а как абстрактная разрушительная сила), отбирают хлеб, и пашню, и работу, - тогда восстают, и поднимают[131]ся, и бунтуют крестьяне; "Мы разбоем не занимаемся, мы порядок наводим".

Революция, понятая как первоначальный толчок к осознанию и осмыслению широкого мира (это ли не размах духа?), раскрывается Вс. Ивановым через индивидуальное представление каждого человека о "правде и смысле жизни". Китаец Син Бин-у воспринимает революцию в своей образной системе - красный Дракон напал на девушку Чен Хуа, у которой лицо было "цвета корня жень-шеня, и пища ее была у-вей-цзы, петушьи гребешки, ма-жу, грибы величиною со зрачок, чжен-цзай-цай. Весьма было много всего этого, и весьма все это было вкусно.

Но красный Дракон взял у девушки Чен Хуа ворота жизни, и тогда родился бунтующий русский". Знобов мечтает: "Мы, тюря, по всем планетам землю отымем и трудящимся массам - расписывайся!.." Васька Окорок представляет себе революцию как всеобщее столпотворение и потрясение мира (после революции в России "беспременно вавилонскую башню строить будут. И раз-гонют нас, как ястреб цыплят, беспременно! Чтоб друг друга не узнавали"). А Никита Вершинин, "рыбак больших поколений", чувствует, что жизнь приходится тесать, как избы, и заново, как тесали прадеды, и неизвестно, удастся ли; он обеспокоен будущим, потому что - много крови ("И так мало рази страдали?" - отвечает он Ваське на слова о вавилонской башне), да и незачем все рушить - пашню, хлеба, дома "это дарма не пройдет. За это непременно пострадать придется".

"С луной, бают, в Питере-то большевики учены переговаривают?" - спрашивает Васька Окорок. Его мысль, разбуженная революцией, пытается оторваться от ограниченного хозяйством крестьянского мира ("Эх вы, земле-хранители, ядрена зелена", - смеется он над Вершининым). Но его товарищам эти выходы за привычные пределы непонятны, потому что - "надо, чтоб народу лишнего не расходовать, а он тут про луну. Как бронепоезд возьмем, дьявол?".

Революция в "Партизанских повестях" выступает как бы в двух ипостасях: она - конкретное, персонифицированное, материальное представление каждого человека о правде и смысле жизни; она в то же время - начало осмысления героями внешнего мира, постижения его общих, но еще скрытых от них связей.

Обращение к партизанским повестям Вс. Иванова [132] убеждает в том, что погружение в сферу быта героев обогатило и палитру писателя, и современную ему литературу, в которую он одним из первых ввел сильного и протестующего героя. "Отчетливый уклон к непосредственному, к физиологии, к звериному, к примитивному", об опасности которого применительно ко многим произведениям 20-х годов писал А. Воронский330, к сожалению, не был понят ни самим Вс. Ивановым, ни тогдашней критикой. "Естественный" герой был важен Вс. Иванову потому, что он хотел показать органичность прихода крестьянства к революции от земли, от пашни. Но сегодня ясно видно, как некритичен был Вс. Иванов к идее "человек - зверь": идея насилия казалась ему, как и многим другим в 20-е годы, закономерной принадлежностью революции, ее неотъемлемым и потому оправданным свойством.

Однако отношения между мыслью художника и действительностью на этом этапе еще крайне сложны. Освобождение текста от авторского присутствия проистекает вовсе не из сознательного устранения писателя, и оно тем более удивительно, что автор и не пытается стушеваться. Он не только связующее звено между событиями и героями, но и откровенно заявляющая о своем существовании личность. Иллюзия полной независимости героев от автора возникает из единства мировосприятия писателя и действующих лиц его повестей. "У него нет иных красок, - писал Вяч. Полонский, - кроме тех, что почерпнуты из деревенского, негородского бытия"331. Действительно, зрение писателя и его героев расположено как бы в одной плоскости: лексика, сравнения, образный строй автора и персонажей предельно сближены и не знают качественной границы. Вот писатель вводит в повесть эпизодическое лицо - мужика, арестованного солдатами бронепоезда. "Рыжебородый мужик, - пишет он, - сидел в бронепоезде неподвижно. Кровь ушла внутрь, лицо и руки ослизли, как мокрая серая глина". Сильным и крепким мужикам должен быть неприятен этот обмякший мужик; неприятен он и автору. "Когда в него стреляли, - продолжает он, - солдатам казалось, что они стреляют в труп. Поэтому, наверное, один солдат приказал до расстрела:

"А ты сапоги-то сейчас сними, а то потом возись". 06-выклым движением мужик сдеонул сапоги. [133]

Противно было видеть потом, - кончает Вс. Иванов, - как из раны того ударила кровь". "Противно" было расстреливающим мужикам, презирающим вялость, "обвыклость"; противно, это чувствует читатель, и автору. Эмоциональная дистанция между восприятием автора и героев снята.

Своеобразие отношений Вс. Иванова и его героев точно уловил Вяч. Полонский: "Анализируя его художественное зрение, его способы изображать мир, мы видим, что перед нами крестьянин, а не горожанин, поэт земли, а не индустрии. Ему близки и понятны леса, степи, с их красками и запахами, но далеки, чужды, непонятны каменные города, фабричные здания, паровозы, телефоны и электричество... В самом авторе - много от его героев: у них общий взгляд на мир. Понимают они его по-разному, но чувствуют одинаково"332.

Может быть, именно эта эмоциональная однородность повествования породила упрек в малой сопротивляемости молодых писателей, и в частности Вс. Иванова, стихийному восприятию революции. Однако это верно лишь отчасти, лишь в том смысле, что в тот период внимание писателей действительно привлекала революция в ее начальном этапе, в процессе перехода от бунта к восстанию, от стихии - к порядку. Но в то же время - нельзя не помнить об этом - писатель поднимался над этой стихийностью стремлением найти и показать читателю точки пересечения "могучего и мощного потока жизни" с "большевизмом".

В те годы Вс. Иванов еще не мог представить себе, что концепция "человек зверь" вскоре осложнит и его понимание революции, и его понимание мира, что она поставит его лицом к лицу с необходимостью решать вопрос о роли инстинктов в революции и приведет к серьезному сдвигу в мировосприятии. Но вопрос, который задавали себе его герои, - какими "ключьми двери открыть-то надо?" отражал и раздумья писателя.

Так был подготовлен переход к "Тайному тайных" (1925 - 1927), который для многих явился неожиданностью (рассказы "Пустыня Тууб-коя", "Смерть Сапеги", "Плодородие", "Поле", "Полынья", "Жизнь Смокотинина", "Ночь" и др.): "Человек ставится во весь рост. Если раньше автор подходил к нему извне, то теперь он ста[134]рается дать его извнутри, обнаружить "тайное тайных" его существа"333.

Внимательный читатель не мог не заметить в этих произведениях сдвиг от изображения социального переворота к исследованию вечной человеческой природы - слишком разителен был контраст между социальными чувствами партизан и новой позицией писателя, для которого высшей реальностью стали смерть, любовь, добро, жалость. Жизнью его героев стало управлять роковое, иррациональное, неотвратимо приводившее к гибели или глубокому трагическому заблуждению. Как писал тогда Вяч. Полонский: раньше герой Вс. Иванова чувствовал себя властелином и верил, что "в хлеб превратит камень", теперь он увидал себя "слабой игрушкой в чьих-то руках".

Жизнь оказывалась сломленной из-за одного движения женщины, перевернувшего душу ("Жизнь Смокотинина"), внезапная смерть брата и зависть к тому, что его так любила невеста, порождала "сосущую сердце злобу" ("Ночь"), "тягучие мысли о смерти" мучили человека, и неподвижная смарагдово-зеленая полынья, не отражавшая ничего, "как глаз мертвого", становилась символом тяжелого томления души ("Полынья").

Изображая сильные, роковые и смутные, неясные самим героям, но подчиняющие их себе чувства, Вс. Иванов хотел показать "тайное тайных" человека, мощь и реальность иррационального, власть чувств и эмоций, оказавшихся сильнее и мысли, и духа человека.

Критика увидела в этом не только сильные стороны. Изображая глубину чувств своих героев, считал Лежнев, Вс. Иванов оказывался внутренне склонен к физиологии, и опасность крылась не только в самодовлеющем интересе к подсознательному, но и в тенденции ограничиться этим кругом страстей, замкнуться в нем.

В цикле "Тайное тайных" Вс. Иванов - едва ли не первым в советской прозе поставил вопрос об интертности человеческих чувств, о косной силе человеческой природы, не одухотворенной силой разума, о вязкости бессознательного начала человеческой психики. В те годы не один Вс. Иванов размышлял над вопросом: что могло осложнить развитие революции? Не о том ли писали В. Маяковский, М. Зощенко, И. Эренбург? Спор о том, что [135] быстрее перестраивается с ходом истории (чувство или разум), втянул в себя всех - от Горького до критиков "Перевала". Цикл Вс. Иванова "Тайное тайных" был заметной вехой этого спора. Высоко оцененные Горьким рассказы ставили читателя лицом к лицу с реальностью "темных сил", бушующих в человеке и подчас оказывающихся сильнее его власти над ними. В рассказах не было апологетики вечной человеческой природы, за которую обрушилась на писателя рапповская критика. Но не было в них и уверенности в гармонии человека. Нельзя было не удивиться щедрой изобразительности художника, сделавшего зримой сложную материю иррационального; но нельзя было не видеть и того, что рисунок психологического состояния был ярче, чем его трактовка, его толкование, его анализ.

Живописец в нем был сильнее аналитика, и блестящие страницы, где Вс. Иванов писал о томлениях своих героев, представляли собою скорее психологический рисунок и "образ" чувств, чем художественное проникновение в его первопричину и природу.

Много позднее, в своих дневниках, Вс. Иванов признавал право писателя на "психологические загадки", на изображение "душевных страданий со сложными причинами", в которых "трудно разобраться". Не было ли это отражением собственного опыта?

Критика не случайно отмечала в 20-е годы частоту "кардинальных ломок" и "радикальных перемен" в творчестве Иванова. Подвижность душевной структуры, замеченная в Иванове М. Горьким, многолико обнаруживала себя в творчестве писателя, и уже с середины 20-х годов в его искусстве стали очевидны не только та "пластика письма" и "бунинское мастерство", что так нравилось Горькому, но и потенциально опасные, угрожающие его незаурядному живописному дару рассудочные тенденции. Их разрушительная сила самому Вс. Иванову стала ясна много позднее, хотя в течение 20-х годов А. Лежнев, например, в своих статьях не раз обращал внимание писателя на то, что непосредственность чувств часто выступает у него в борении с "расчетом".

Однако Иванову слышнее был голос других критиков - тех, кто сознательно ломал ему хребет.

Рапповская критика, в ?0-е годы подвергшая сокрушительным ударам цикл "Тайное тайных", не заметила ни крупного плана в изображении человеческих чувств, что [136] было тогда редкостью, ни того, что - при всех оговорах - в этих рассказах заявлял о себе ранний психологизм новой литературы, ни того, каково было собственное отношение Всеволода Иванова к теме "Тайное тайных". Между тем печаль и тоска, окрашивающие эти рассказы в трагический цвет, шли не только от переживаний героев, но и от философской настроенности автора. А ему по-прежнему казалось - доминантой человеческого характера остается то, что идет "от леса и зверя", и поэтому - как было не задуматься над тем, не инертны ли человеческие чувства, как было не сравнить их с ходом истории?

Так возник вопрос: "А плод ли созревший люди?"

Поначалу казалось, что ошеломляющая и несправедливая критика этих произведений окажется бессильной перед наполненным пульсом творчества писателя. И резкий перепад его в художественной деятельности не сразу был им замечен.

Но не случайно Вс. Иванов говорил потом, что помимо тех "общественных задач", которые он пытался решить в сборнике "Тайное тайных", была эта книга и его "творческой лабораторией".

В недрах художественного таланта писателя началась глубокая перестройка. "Психология" начала в его представлении неправомерно ассоциироваться с "сомнением". И уже в начале 30-х годов Вс. Иванов записывает:

"У человека обычно две жизни. И второй, подспудной (теперь ее называют бессознательной), он не любит касаться, Да и зачем?

В редких случаях, - продолжал писатель, - эта вторая жизнь всплывает и ломает первую. Художник не всегда способен следить за ней и описывать эту вторую, скрытую жизнь. Она не смыкается с первой: одна - сама по себе, другая - сама по себе"334. Болезненно раненный упреком в увлечении иррациональным, писатель выпустил из виду и то, что психика человека, строй его чувств и мыслей сопротивляются рационализации. Так параллельно с образным началом в его произведениях вырос не слившийся с ним органически ряд рационалистический, декларативный.

Сегодня трудно говорить спокойно об этой трагиче[137]ской ошибке художника. Не только потому, что надолго была прервана традиция психологизма, давшего "Тайное тайных" (спустя 30 лет, в 1959 году, Иванов все еще оправдывался: "Написал я эту книгу с самыми добрыми намерениями"), Не только потому, что именно от тех лет ведет свое начало недоверие Иванова к психологическому самоанализу героев (непонимание героем своей "внутренней драмы" возводится в канон, и писатель часто говорит за него и вместо него). И не только потому, что недоверие к силе и мощи художественного образа оборачивалось порой рассудочностью и декларативностью. Главное было в том, что сместилось представление художника о себе самом - оно решительно разошлось с его истинным даром - живописанием, и он провозгласил для себя: "Вот в чем тайна моего творчества - в размышлениях!"

Такова та роковая роль, которую сыграла рапповская критика в творческой судьбе Вс. Иванова.

Выступая как бы во имя его интересов, вульгарная критика толкала писателя к "простоте" и доступности. Вс. Иванов с его ярким живописным даром, талантом непосредственного ощущения жизни оказался не ко двору. Можно было и не слушать критику, тем более что далеко не вся она была единодушна. Можно было смирять "избыток фантазии", с которым советовал бороться М. Горький (если вообще идти на то, чтобы его смирять), иначе, уступая лишь "подражательные отблески неорганизованности пафоса" (Н. Асеев), Вс. Иванов поступил радикальней - он сделал шаг в сторону. И если в 20-е годы критика причисляла Вс. Иванова к художникам, которые наделены "чувствами философского восприятия жизни", причем подчеркивала, что "именно чувствами, "глубина которых ищет внешнего выражения"335 (С. Пакентрейгер), то в тридцатые годы в писателе возобладала тенденция к философствованию в прямом слове. Непосредственность восприятия стихии жизни, от которой и шло ощущение философствования и которая находила выражение в лирической эмоции, сочном образе, "цветном" восприятии мира, теперь начало заметно вытесняться философствованием в виде "возвышенных и поучительных разговоров" героев, как называл их сам Вс. Иванов, "пояснений автора" (он же) и т. п. Возникало намерение писать "по законам логики и реализма", которое обернулось, как признавался [138] Иванов, тем, что он, ощущая себя "многоруким" и "многоликим", как идолы Индии, "сам часто рубил себе... руки и ноги, находя, что на двух ногах... идти легче"336. И еще долго-долго, то в архивных записях, то в заметках о литературе, появлялись следы этой неравной борьбы.

Выстроенный в одну линию путь Вс. Иванова часто оказывался в глазах критики путем "от декоративности и лирического пантеизма к углубленной психологической проработке человека". Так, в частности, думал А. Лежнев. Между тем декоративность сохранил Вс. Иванов до конца своих дней, а психологический анализ в его последних произведениях ("Вулкан") явно уступал психологизму "Тайного тайных". Вероятно, прав был Пикассо, когда возражал против того, чтобы рассматривать творчество художника через систему зеркал, из которых одни представляют его прошлое, другие - его будущее. "Все это один и тот же образ, - говорил Пикассо, - но только отраженный в разных плоскостях".

Сегодня нельзя не убедиться в том, что именно так и рассматривал творчество Вс. Иванова Воронский и его единомышленники. Неудивительно, что их статьи о писателе до сего дня остаются лучшими в критической литературе о нем.

3

Критики-перевальцы и Воронский не только не были глухи к гипертрофии подсознательного, но весьма активно протестовали против того, чтобы распространять интерес к инстинктам человека на социальные процессы, в частности, на концепцию революции. Именно поэтому они поставили вопрос об историософских увлечениях русской прозы 20-х годов, видя в них опасный уклон, как тогда говорилось, в первобытное, дикое, физиологическое.

Материал для полемики они увидели, в частности, в творчестве Бориса Пильняка.

Борис Пильняк (Борис Андреевич Вогау) принадлежал к числу писателей, игравших заметную роль в литера[139]турном процессе 20-х годов. "Под знаком Пильняка"337, как тогда писала критика, под влиянием его идей и стилевых поисков находилось значительное число советских писателей.

"Пильняк, - писал А. К. Воронский в 1923 году, - писатель "физиологический". Люди у него похожи на зверей, звери как люди. И для тех и других часто одни и те же краски, слова, образы, подходы... Пильняк тянется к природе как к праматери, к первообразу звериной правды жизни. И природа у него звериная, буйная, жестокая, безжалостная, древняя, исконная, почти всегда лишенная мягких, ласковых тонов"338.

Это свойство художественного видения Пильняка критик считал давно сложившимся и всеопределяющим. Поэтому свой анализ творчества писателя в статье "Борис Пильняк" он начинал с его ранних рассказов.

Действительно, уже в дореволюционном рассказе "Целая жизнь" (1915) было отчетливо выражено главное в художественной концепции Пильняка: восприятие жизни через призму борющихся в ней инстинктов, истолкование инстинкта как "прекрасной муки", "муки сладкой", "великой радости", стремление поставить инстинкт над разумом и даже противопоставить их друг другу.

Устойчивость этой позиции стала очевидной и по выходе дореволюционного сборника рассказов писателя "Былье" (1920) и романа "Голый год" (1-е издание 1921), куда в качестве отдельных глав вошли некоторые из ранних рассказов писателя. Рассказы навсегда остались крепко связанными с романным творчеством писателя, нередко затем входя в плоть "больших" форм или представляя собою первое, конспективное освоение новых тем.

Истинная известность пришла к Пильняку только с выходом романа "Голый год". Он был опубликован за несколько лет до того, как были написаны "Сестры" А. Толстого, "Разгром" А. Фадеева, "Города и годы" К. Федина. Все они - так или иначе - были потом связаны с "Голым годом", часто - полемически.

"По древнему городу, по мертвому Кремлю, - такой видел революцию Пильняк, - ходили со знаменами, пели [140] красные песни, - пели песни и ходили толпами, когда раньше древний, канонный купеческий город, с его монастырями, соборами, башнями, обулыженными улицами, глухо спал, когда раньше жизнь теплилась только за каменными стенами с волкодавами у ворот. Кругом Ордынина лежали леса, - в лесах загорались красные петухи барских усадеб, из лесов потянулись мужики с мешками и хлебом". Такое изображение революции для начала 20-х годов было неканоничным. Оно не совпадало с трафаретом организованного шествия революции по стране, трафаретом, который к тому времени уже начинал складываться.

Пильняк трактовал революцию как "величайшее очищение"339 - моральное и историческое. "Революция пришла алыми метелями и майскими грозами" - так воспринимают ее герои Пильняка, и этому восприятию подчинено в романе все - от сюжета до стиля. Концентрированным выражением концепции романа стала стержневая метафора романа, подхватившая идею А. Блока: революция-метель.

"Один из основных мотивов всякой революции, - писал Блок, - мотив о возвращении к природе..." Он напоминает о том, что ледники и вулканы "спят тысячелетиями, прежде чем проснуться и разбушеваться потоками водной и огненной стихии"340. Метафора эта была подхвачена многими писателями. Ее популярность впоследствии объяснил Б. Пастернак: тогда, в 1917 году, писал он, "люди из народа отводили душу и беседовали о самом важном, о том, как и для чего жить и какими способами устроить единственно мыслимое и достойное существование. Заразительная всеобщность их подъема стирала границы между человеком и природой... Казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным". Именно об этом времени и об этой поре жизни Б. Пастернак писал в стихах 1917 года: "Сестра моя - жизнь, и сегодня в разливе расшиблась весенним дождем обо всех...". "Расшиблись" все стороны прежней, до революции сложившейся жизни, все составные части нравственного и соци[141]ального уклада, все прежние представления - о любви, России, народе, отдельной личности. В прозе этот процесс одним из первых зафиксировал Пильняк.

Стремление передать атмосферу революции привело Пильняка к мысли ввести образ метели в текст. И тогда появились знаменитые аббревиатуры Пильняка:

"Метель. Март - Ах, какая метель, когда ветер есть снег! Шоояя, шо-ояя, шоооояя!.. Гвииу, гваау, гааау... гвиииуу, гвииииууу... Гу-ву-зз!.. Гу-ву-зз!.. Гла-вбум!.. Гла-вбумм!.. Шоояя, гвииуу, гаауу! Гла-вбумм!! Гу-вух! Ах, какая метель! Как метельно!.. Как - хорошо!.."

В звукоподражаниях Пильняка - не без удивления фиксировала критика - "была парадоксальность и динамика непосредственного восприятия эпохи"341.

Однако грамотные читатели 20-х годов легко улавливали в стиле Пильняка влияния А. Белого и А. Ремизова, Е. Замятина и Ф. Достоевского. М. Горький писал об "имитации" Белого у Пильняка, не советуя молодым писателям перенимать формальную манеру у предшественника, если за этим не стоит родственный взгляд на мир342.

Действительно, влияние стиля Белого ощущалось во всем - ив приемах вставки в текст выдержек из газет, исторических и канцелярских документов, и в обилии цитат из чужих произведений, и в перегруженности стиля незаконченными предложениями, имитирующими оборванную нить мысли.

Восприятию действительности "на слух" должна была, по мысли Пильняка, соответствовать и разорванная композиция его произведений. В сущности, единой фабулы у Пильняка никогда нет. Повествование, как правило, мозаично, сцепление глав - не мотивировано. Роман "Голый год" выглядит как серия самостоятельных этюдов.

Но главный интерес был заключен в концепции романа.

В революцию, писал Пильняк в 1917 году, "разливались реки обильными своими водами...". Писатель сумел уловить в революции силу взрыва, противостояние стихий. Революция, считал он, это время, "когда ребром ставятся только две вещи - жизнь и смерть". Пильняк славил революцию как жизнь и призывал понять, "что жива жизнь - " жизнью, землей, тем, что каждую весну цветет [142] земля и не цвести не может, и будет цвести, пока есть жизнь..."

Писатель стремился уловить феномен национального духа русской революции. Но поскольку при этом он исходил только из физиологии народной жизни, познание национальных начал русской революции давалось ему с трудом. Созданная им концепция исторического прошлого России, ее настоящего и будущего была полна внутренних противоречий.

История, казалось, властно вошла в роман Пильняка. Для этого писателем в текст романа вводились документы - названия старых вывесок, выписки из постановления Ордынинского Сиротского Суда от 7 генваря 1794 года и т. п. Кроме того, писатель стилизовал свое рассказывание под язык давних времен. Но на самом деле историзм Пильняка был лишен какой бы то ни было социальной конкретности. Октябрь, считал он, оказался хорош потому, что был обращен в прошлое, где люди жили в согласии с биологической жизнью своих инстинктов. Поэтому в звуках теперешней песни в метели у Пильняка можно было отчетливо различить перепевы мотивов старой, языческой Руси. Язычество ассоциировалось с допетровской Русью. Возврат к России XVII века казался Пильняку восстановлением истинно национальных основ русского духа (тут он, как, впрочем, зачастую и в других случаях, солидаризируется с мыслями своих героев-рупоров). В революции виделась ему "мартовская... вода, снесшая коросту двух столетий". Писатель при этом идеализировал прошлое, видя в нем "естественную", устойчивую, органическую почву нынешнего социального бунта.

"Веснами старухи с малолетками ходили к Николе-Радованцу, к Казанской на богомолье, слушали жаворонков, тосковали об ушедшем. Осенью мальчишки пускали змеев с трещотками. Осенями, зимним мясоедом, после Пасхи работали свахи, сводили женихов с невестами, купцов с солдатками, вдовами и "новенькими"...