Английский романтизм. Проблемы эстетики

5

«Белая лань» была опубликована в сборнике стихотворений 1815 г., который стал, последней удачей Вордсворта. Он продолжал писать, и несправедливо было бы сказать, что как поэт он умер в первое десятилетие нового века. Нарастающий консерватизм его взглядов лишь косвенно оказывал воздействие на угасание его творческого дара. Не потому он перестал писать хорошие стихи, что стал поддерживать партию тори. И то, и другое имело общий источник — утрату былой чувствительности к страданию, желание отодвинуть от себя тот дух усиленного критицизма, который породил его лучшие произведения. Увлечение революцией, разочарование в ней, философское осмысление причин ее крушения, судорожное искание выхода, попытка обрести его в углубленном анализе внутренней жизни требовали большого гражданского чувства, развитых общественных эмоций. — Когда все это было вытеснено традиционно религиозным мышлением, уверенностью в абсолютной правоте своих идей и настойчивым желанием внушить их всем, поэзия умерла.

Издание стихов 1815 г. включало все написанное ранее («Лирические баллады» и стихи 1807 г.), кроме «Прогулки» и «Прелюдии». Здесь впервые стихи расположены в том порядке, который принят в большинстве последующих изданий: юношеские произведения; стихи, посвященные детству; стихи, в основе которых — привязанности сердца, фантазия, воображение, чувства и размышления; стихи о старости — и так далее. Эта последовательность, неудобная для читателя, естественно, предпочитающего хронологический принцип, отражает одну из главных целей Вордсворта — показать через стихи развитие поэтического сознания. Расположенные таким образом, они составляют историю внутренней жизни поэта, раскрывают ее сложность и изменчивость, освещают пути эстетического и морального воспитания личности.

Сборнику предшествует предисловие. По Вордсворту, для писания стихов необходимы наблюдательность И точность описания, которые, однако, должны быть подчинены высшим способностям ума: чувствительности, от которой зависят пределы видения поэта; воображений и фантазии — «видоизменяющим, создающим и ассоциирующим»; вымыслу, черпающему из наблюдения; рассудительности, определяющей соотношение между указанными чертами (WPW, 954–955).

Эти положения Вордсворта мало оригинальны и восходят к английской эстетике второй половины XVIII в. Более интересны рассуждения о различии между воображением и фантазией. Они очень близки Кольриджу, но тот сам признавался, что его определения выросли из поэзии Вордсворта, поразившей его в молодости. Воображение, по мнению обоих поэтов, есть свойство более важное, чем фантазия, ибо подразумевает большую активность сознания по отношению к воспринимаемому. Оно наделяет предмет дополнительными свойствами и изымает свойства, ему присущие. Вордсворт цитирует критика Лэма, который пояснял, что воображение «все приводит к единству и заставляет одушевленные и неодушевленные предметы, со всеми своими атрибутами…приобретать один цвет и служить единой цели» (Preface to the Poems of 1815. — WPW, 957). В качестве примера Вордсворт приводит обращение Лира к небесам (его не раз цитировал и Кольридж): «I tax not you, ye Elements, with unkindness / I never gave you kingdoms, call’d you Daughters!»

Вордсворт готов согласиться с Кольриджем, что фантазия есть способность «собирательная и ассоциативная», — с той лишь оговоркой, что таково же и воображение. изменения, которые фантазия привносит в предмет описания, в отличие от изменений, вносимых воображением, незначительны. Принципы ее действия отличаются от принципов воображения произвольностью, — и эффект соответственно нередко возникает игривый, забавный или трогательный. Фантазия тем сильнее, чем она капризнее и щедрее; она вызывает представления, подчас только отдаленно связанные с предметом описания, тогда как воображение исходит из глубоко лежащих внутри его свойств. Грань между ними, следовательно, определяется тем, что воображение воспроизводит наиболее существенные свойства предмета и вызывает ассоциации, опирающиеся на важнейшие стороны сознания, тогда как фантазия вызывает представления, иной раз далеко отстоящие, выражающие не основные признаки предмета,' а побочные и второстепенные.

Эти определения Вордсворта теснейшим образом связаны с определениями Кольриджа: «Фантазия сближает образы, не имеющие связи, естественной и моральной, но соединенные поэтом по принципу случайного совпадения… Воображение видоизменяет образы, придает единство разнообразию и сосредоточивает все в одном; il piu nelfuno»[13]. Оба поэта считают его универсальным путем к познанию; в зачаточной форме оно необходимо для простейшего акта восприятия, а в своей высшей форме достигает того преображения действительности, которое составляет отличительную черту художественности.

По Вордсворту, поэт сперва создает представление о существенной природе своего объекта и лишает его всего случайного и единичного — ив этом он философ; но, если он представит нам нагие абстракции, он будет только философом; поэтом он становится тогда, когда придает своей идее индивидуальное обличие, которое выразит ее существенную природу и будет обладать жизнью и духом, присущими чувственным предметам. Воображение можно назвать тем химическим свойством, благодаря которому элементы самого различного характера и происхождения соединяются в органическое и однородное целое.

Все эти рассуждения Вордсворта совершенно не проясняют, каким образом данные чувств подвергаются воздействию воображения, каким образом эмоциональная сторона соединяется с интеллектуальной, как соотносятся в творчестве сознательное и интуитивное начала. Неясность сохраняется и в эссе, составляющем дополнение к «Предисловию» 1815 г. Здесь снова появляется определение поэзии, «ее привилегии и долга рассматривать вещи не такими, какими они являются, а такими, какими кажутся… благодаря посредничеству чувств и страсти… Поэзия всего более верна своему божественному происхождению, когда она несет покой и утешение религии» (Essay. Supplementary to the Preface. — WPW, 944–945).

Разницу между поэзией и религией Вордсворт в конечном счете видит только в том, что первая должна обращаться к разуму через страсти и немыслима без чувственного воплощения. В этих определениях больше всего ощущается путь, пройденный Вордсвортом от вольнодумства к христианской ортодоксии, которая ограничила развитие его творчества, придала ему безжизненное спокойствие, еще более отдалившее поэта от его аудитории. Насмешки, непонимание преследовали Вордсворта в течение всего творческого периода его жизни: только в 1820-е годы пришло признание, которому способствовали сложившиеся к тому времени политические связи поэта.

Сам он считает свою непопулярность доказательством совершенства своей поэзии: пренебрежение всегда было уделом лучших поэтов. Когда Сэмюэль Джонсон стал, публиковать «Жизнеописания поэтов», он недаром избрал второстепенных авторов. Не о Чосере, не о Спенсере и Шекспире пишет он, а только о тех, кто послушен литературной моде его времени. Нравится лишь то, что привычно, между тем как все новое настораживает и пугает. Вот почему талантливый поэт должен сам создать критерии, нужные для суждения о нем, и сломать создавшиеся предрассудки. Ведь талант сказывается в том, что обращает свое могущество на предметы, которые до сих пор оставались за пределами обычного зрения (Essey, Supplementary to the Preface. — WPW, 951). Произведения истинных поэтов воспринимаются с трудом — они должны преодолеть неизбежное внутреннее сопротивление читателей, между тем как творения экстравагантные, поверхностно смелые доходят сразу, без малейшего усилия.

Не было еще эпохи, презрительно объявляет Вордсворт., когда бы с такой охотой читались скверные стихи. Но, по счастью, они быстро гибнут, тогда как хорошие сохраняются, если героические страсти, характерные для литературы древности, соединяются в них с глубиной мысли, свойственной более позднему времени, если в них живет та высокая гуманность, которая растет из познания прошлого и предвидения будущего. Вордсворт заключает гордым призывом: он не может склоняться перед мнением публики, но готов всегда чтить мнение народа и доверяет его коллективной мудрости. Он решается отдать на его суд свои стихи только потому, что твердо верит — во имя счастья человека они расширяют область доступных ему чувств (Essay, Supplementary to the Preface. — WPW, 952, 953).

Во всех своих рассуждениях Вордсворт до конца остается тесно связанным с эстетиками-сенсуалистами XVIII в. Как и они, он не устает подчеркивать зависимость личности от воспринятых впечатлений. Природа обладает «способностями», которые сами по себе «поражают ум настолько, что мы можем питать его, оставаясь в состоянии мудрой пассивности» (Expostulation and Reply). Чувства, рассудок, воображение, высшие функции сознания, одинаково существенные для поэта, формируются в общении с природой. Сопоставляя творческий процесс с процессом индивидуального развития, Вордсворт (вслед за Хартли) считает, что сущность обоих этих процессов тождественна; постепенно данные, добываемые нашими ощущениями и имеющие как в детстве, так и на начальных стадиях творчества решающее значение, перерабатываются воображением, и тогда сознание (mind) становится хозяином и господином внешних чувств и в свою очередь преображает мир.

Воображение, считает Вордсворт, открывает внутреннюю жизнь природы, любовь к которой будет «жалкой», если «не освящена любовью еще более высокой… вдохновленной небом… и устремленной к трону всевышнего»[14]. Любовь к природе является, с точки зрения Вордсворта, одновременно стимулом для развития воображения, любви к ближнему и богу. Тождественность творческой силы природы, сознания человека и бога составляет главную тему «Прелюдии».

Такая неоплатоническая концепция, осложненная религиозным мировосприятием Вордсворта, характерна для ряда теоретиков XVIII в.; ближе всех к нему эстетика А. Алисона. Его мысли о значении детского восприятия природы для последующего развития человека и поэта, о связи воображения с религией, о недостаточной восприимчивости большинства к красоте материального мира и об обязанности поэта раскрыть эту красоту, устранить усыпляющее влияние привычки не прошли для Вордсворта бесследно. Хотя высшую стадию творческого процесса он толкует идеалистически, его трактовка низшей стадии — наблюдения и описания — тоже эмпирическая и сенсуалистическая. Но в отличие от теоретиков XVIII в., он высказывает недоверие рассудку, который слишком легко может стать рабом страстей или подчиниться низкому расчету. Истинное знание вырастает только из единства разума, чувства и воображения.

6

Вордсворт, как и Кольридж, стремился привести весь мир к некоему единству, но не шел к нему путями чистого спиритуализма. Основой всякого индивидуального развития он считает ощущения, которые со временем превращаются в суждения и эмоции, то есть духовные ценности, выходящие за пределы ощущения.

Вордсворт, таким образом, следует обоим главнейшим течениям английской философской мысли XVIII в.: эмпирическому сенсуализму Хартли, в частности его учению об ассоциациях, и положениям неоплатоников об интуитивном постижении истины и красоты. В его собственном творчестве эти две столь различные системы своеобразно сочетались, отражая характерное для английской национальной традиции переплетение материалистических и идеалистических идей. «Чистого» идеализма немецких философов он, в отличие от Кольриджа, по принял.

Интуитивизм до конца уживается у Вордсворта с тенденциями рационалистическими: настоящие и глубокие чувства для него те, которые проверены разумом (Reasonj in her most exalted mood). Чувства и вера, с его точки зрения, выше, чем холодный софистический рассудок, но разум контролирует чувства и в свою очередь возвышает их. В поэзии чувствительность и обоснованное суждение взаимодействуют.

Вордсворт даже в теоретических рассуждениях не мог отвлечься от себя. Его выводы о ремесле поэта и приводимые им примеры чаще всего были заимствованы из собственных стихов. На самые почтительные критические замечания Вордсворт отвечал отповедью, разъясняющей заблуждения рецензента и достоинства непонятых им произведений. Свою поэзию он воспринимал как эталон художественности, одинаково удовлетворяющий этическим и эстетическим критериям. Это, естественно, раздражало почти всех, с кем он общался, но нельзя не увидеть здесь веру Вордсворта в правоту своей позиции и ее художественного воплощения. Эта вера определяет и его литературные суждения, последовательные, хотя и узкие.

Из поэтов прошлых времен он ценил Чосера, Спенсера, Шекспира, Мильтона, писавших до того, как искусственные ограничения пагубно отозвались на судьбах поэзиил Но о Шекспире он отзывается гораздо сдержанней, чем другие романтики, и удивляется силе гения, восторжествовавшей над грубостью и непристойностью современной ему драматургии. Нравственная широта Шекспира, необузданность его чувств и образов не могли быть близки щепетильному «предвикторианскому» Вордсворту. Гораздо ближе ему Мильтон — гражданин, наставник, теолог. У него Вордсворт учился в молодости технике сонета, к нему взывал, жалуясь на отсутствие ему подобных в современной Англии. Белый стих философских поэм Вордсворта тоже следует мильтоновскому, хотя и без характерных для последнего латинизированного синтаксиса и лексики. С Мильтоном рано стали сравнивать поэта и его современники. Китс, например, противопоставлял его Шекспиру именно как последователя Мильтона.

Из непосредственных предшественников своих Вордсворт любил Джеймса Томсона — за его вдумчивое внимание к неукрашенной природе, Томаса Перси — издателя самого популярного сборника народных баллад, Роберта Бернса — певца шотландской деревни, презревшего условности поэтического языка (poetic diction). Вордсворт вступает в полемику с биографами Бернса, которые создают жалкий облик замечательного поэта. Разве печальные подробности его личной жизни помогут понять его стихи? Кто, кроме непроходимых тупиц и узколобых пуритан, не будет в восторге от «Тэма О’Шэнтера»? Кто не может понять, что в описании гуляки и пьяницы заключен нравственный урок? Бернс — настоящий поэт, ибо проникает через неприглядную поверхность вещей и находит радость в «проявлениях природы и делах человеческих» (WPrW, 160–162).

В литературе XVIII в. Вордсворт готов принять лишь то, что идет вразрез с господствующими классицистическими принципами. С этой точки зрения он хвалит баллады Перси и стихи Чаттертона. Из антиклассицистов он отвергает только Макферсона. Его псевдогероические стихи, фальсифицирующие природу и чувства, не имеют отношения ни к красоте, ни к истине. Они знаменуют ту ложную напыщенность, которая заключает в себе отрицание поэзии.

Главным объектом нападок Вордсворта являются классицисты Драйден, Поп, Джонсон. К ним причисляет он и сентименталиста Томаса Грея, который возбуждает у пего даже больший полемический жар и чаще других используется в качестве отрицательного примера. Нарушая законы классицизма, Грей остается верен его высокой лексике. К тому же популярны в конце XVIII — начале XIX в. были именно эпигоны сентиментализма (и их версия «poetic diction»), а не Поп, Драйден и даже Джонсон. Поэтому Вордсворт готов, скрепя сердце, признать их талант и не без оговорок допустить, что они принесли известную пользу своей стране. Тем не менее поэт подчеркивает, что творчество классицистов было формальным, механическим, внутренне пустым: ухищрения ума подменяют в нем сердце и ложная мысль изъясняется на искусственном языке.

Такая критика вытекает из всей системы идей Вордсворта, из его романтической эстетики. Она же определила и его отношение к самым популярным поэтам его времени— Скотту, Байрону и Муру. Некоторую роль играло тут чувство обиды: он сам был беден, непризнан, осмеян, в то время как соперники, которых он считал менее талантливыми, преуспевали и наслаждались славой. Но принципиальный характер суждений поэта виден из того, как тесно они связаны с основными его эстетическими взглядами, а также из независимости его отзывов о Скотте, Байроне, Муре от личного отношения к этим поэтам: Скотта он любил, Байрона терпеть не мог, а к Муру был равнодушен, но, пусть в неравной степени, критиковал всех трех. О Муре он говорил, что от его стихов пахнет парикмахерской и парфюмерной лавкой, что у него дар продевать кольца в уши и даже в нос. Поэзия его устремлена к пустым эффектам и лишена подлинного содержания.

Немногим лучше было мнение Вордсворта о поэзии Скотта. При всем дружеском расположении и уважении к нему Вордсворт даже самому Скотту приносит умеренную дань похвалы. Он сообщает, что прочитал «Мармиона» с удовольствием и полагает, что цель автора достигнута, хотя, со своей стороны, желал бы, чтобы эта цель была иная — какая именно, Скотт легко может себе представить, исходя из содержания и формы (matter and manner) сочинений самого Вордсворта (WL, I, 240, 4.8.1808). Так поэт противопоставляет себя Скотту. Только после прощальной их встречи в 1831 г. он написал романисту, тогда тяжело больному, два банально комплиментарных стихотворения. Зато Дороти Вордсворт, которая обычно была эхом своего брата, называет поэмы Скотта фальшивыми — в описаниях, в языке, в изображении страстей. «Они могут ослепить невежд, по не тронут естественные, чувствительные сердца. Мне жаль, что Вильяма здесь нет, а то бы он сказал вам, что думает» (WL, I, 425–526, 23.2.1811).

Не особенно высоко оценивал Вордсворт (а за ним Дороти) и романы Скотта. Он снисходительно отозвался о «Уэверли», но не одобрил «Гая Мэннеринга», в котором характеры преувеличены, приключения слишком явно выбраны ради живописного эффекта (WL, II, 667, 25.4.1815, 638–639). Словом, Скотт, хотя и в иной степени, чем Мур, казался Вордсворту поверхностным. Скотт, говорил он, переносит свои впечатления на бумагу слишком поспешно, без творческой обработки, между тем как спустя некоторое время, он бы смог воспроизвести «идеальную» или «существенную» правду.

В творчестве Скотта Вордсворт не находит, следовательно, того, что для него было главным: поэтического воображения. Еще решительнее отказывает он в этом Байрону — за его насмешки над «лекистами», за революционные и антицерковные взгляды, за «безнравственность». Личная и политическая ненависть только усиливала неприятие Вордсвортом поэзии Байрона. Его талант Вордсворт считал поверхностным, склонным к эффектам и извращенным в соответствии с ложностью нравственной и политической позиции этого «скверного писателя». Молодого поэта Гиллиса он предостерегает от влияния «бешеного, бездарного барда барона Байрона» (bold, bad Bard Baron Byron. — WL, II, 712, 25.2.1816). «Этот человек сумасшедший, — пишет Вордсворт, — и, вероятно, кончит свою карьеру в сумасшедшем доме. Я никогда не думал о нем ничего иного с самого первого его появления в печати. Стихи о его личных делах (Fare thee well) вызывают во мне больше жалости, чем возмущения… Они отвратительны по чувству и презренны по выполнению». Вордсворта особенно раздражает строка: «Though my many faults deface me» (WL, II, 734–735, 18.4.1816). Он равно осуждает язык и чувства Байрона. «Знаменитые строфы об одиночестве (Чайльд-Гарольд, II, 25–27)… очень плохи в поэтическом отношении, в особенности строчка: «Minions of grandeur shrinking from distress», которая, вопреки всякому синтаксису, втиснута ради рифмы (II, 26)» (WL, II, 789–790, 9.6.1817). Вордсворт далее противопоставляет эти строки своим, в «Аббатстве Тинтерн». При слишком очевидной предвзятости и ограниченности критики Вордсворта существенно подчеркнуть се органический характер: осуждение системы мыслей и чувств неотделимо от осуждения стиля. Вордсворт заявляет, что следовало бы специально заняться изучением языка Байрона — по его мнению, из рук вон скверного. Аналогичные претензии предъявляет он и Скотту (WL, II, 598, 5.5.1814).

7

Неприязнь к риторике сочетается у Вордсворта с критикой бедности языка и фактографичности описания, ко озаренного воображением. Картины Крабба, писал он, «правдивы, по не в высшем смысле этого слова… 19 из 20-ти просто воспроизводят факты; Муза имеет к ним столь же мало отношения, сколько к собранию медицинских или судебных отчетов» (WL, I, 244, 29.9.1808). Для Вордсворта в равной мере неприемлемы скудость воображения и излишняя пылкость фантазии, которая облекается в пестрый наряд, противоречащий правде чувства.

Из современников своих Вордсворт, в сущности, ценит только тех поэтов и писателей, которые были близки ему своим пониманием воображения и поэтического языка. К ним относятся Чарльз Лэм, отчасти Шелли и Китс, в которых он чувствовал учеников и почитателей. Жажда прозелитизма и препятствия, которые он. встречал на своем пути, усиливали догматизм поэта; упрямое нежелание вникать в системы чуждых ему образов и идей ограничивало как его поэзию, так и философию искусства.

Тем не менее и теория, и практика Вордсворта, концепция видоизменяющей, объединяющей и познавательной функции воображения, настояние на диалектике формы и содержания оказали заметное влияние на развитие эстетических понятий в Англии. Вслед за Кольриджем он выдвигает распространившееся в дальнейшем учение об органической форме, органическом единстве (…organic power, The vital spirit of a perfect form. — The Prelude). По его убеждению, слова, если они не воплощают мысль, а только одевают ее, приобретают развращающую и разрушительную силу. Чтобы этого не было, образы поэта должны вытекать из его чувств и привычных раздумий. Только тогда они смогут воздействовать на читателей. За требованием реформировать поэтический язык стоит вера в цивилизующую, облагораживающую силу искусства, отвечающего насущным потребностям человечества.

Если новизна тематики Вордсворта была относительной (сам поэт склонен был эту новизну преувеличивать), то гораздо новее было этическое осмысление темы — попытка философски обосновать взгляд на крестьянина-труженика как носителя общеобязательного нравственного начала. Новыми были и интроспективный взгляд поэта на собственное развитие, и анализ творческого процесса, и сочетание отвлеченной мысли с лирической непосредственностью. Личные эмоции воплощаются у него в объективированные образы, чаще всего имеющие символическое значение. Баллада так же эффективно маскировала личные эмоции, как и объективное повествование, например в «Разоренной хижине».

Нововведения Вордсворта подчинены продуманной системе взглядов, исканиям, осознанным и мужественным, вопреки непониманию и иронии окружающих. Он пишет о муках слова, о том, как много лежит за пределами его досягаемости из-за печального бессилия человеческой речи.

Вордсворт твердо придерживался принципа: изображать человека через естественные явления природы. Из идеи об органической их связи исходят все образы поэта. Так, стихотворение «Жил мальчик» (There was a boy) строится на сопоставлении озера, отражающего небо, и мальчика, поглощающего впечатления внешнего мира.

Неотторжимость личности от окружающего передается Вордсвортом с помощью символов. Они возникают уже в ранней поэме «Вина и скорбь», в соответствии между реальным, мрачным пейзажем и «внутренним ландшафтом вины», преследующим убийцу. Напротив, доброе начало имеет символическую параллель и вместе с тем поддержку в благих силах природы, порожденных божественной волей.

Внимание поэта сосредоточено на «повседневном лицо природы» (Nature’s daily face) потому, что все ее проявления оказываются коррелятами душевных состояний. Успех или неуспех его произведений зависит от того, насколько ему удается создать равновесие символически соотнесенных явлений природы и внутренней жизни.

Символический характер имеют также вновь и вновь возникающие в его стихах образы: покинутая женщина, беззащитный старик, ребенок, выражающий вечную юность духа, естественность чувств, которую отчасти должен сохранить и взрослый. Эти символы создаются воображением, которое придает буквальному переносное значение. Преображение с его помощью повседневных явлений составляет едва ли не центральную задачу Вордсворта. Он решает ее, строя свои описания из простейших элементов, которые получают высокий смысл, пройдя через душевный опыт поэта.

Такому преображению подвергается, например, напугавшая мальчика-Вордсворта мрачная картина: «нагая пустошь» (Bare Common), «обнаженный пруд у подножия холмов» (a naked Pool that lay beneath the hills), «маяк на вершине» (the Beacon on the summit), а «еще ближе девушка несла кувшин на голове и, казалось, с трудом двигалась против дующего ветра» (A girl who bore a pitcher on her head/And seemed with difficult steps to force her way/Against the blowing wind. — The Prelude, XII, 248–253). Из скупых, реальных деталей рождается пейзаж, символически передающий одиночество, страх человека, его борьбу с враждебными стихиями[15]. Создать из таких слагаемых «ландшафт души», мир обобщенных переживаний, не прибегая к традиционным поэтизмам, — таково было стремление Вордсворта. В «Строках к сестре» (То my Sister) весенняя радостность природы и поэта воспринимается тем живее, что изливается она на «голые деревья, голые горные вершины и на траву в зеленом поле» (the bare trees and mountains bare/And grass in the green field). Нагота пейзажа освещается просветленным настроением автора.

В стихотворении о смерти возлюбленной отчаянье потери подчеркивается спокойной отрешенностью, с какой Вордсворт, прямо не выражая свои чувства, говорит о неотвратимости физического разрушения. Безнадежность заключительной строфы с ее бесстрастным перечислением примет смерти, принудившей любимую вечно оставаться в земле вместе с камнями и скалами [16], усилена контрастом с традиционным оптимизмом вступительной строфы, в которой «она», как требует поэтический канон, представляется «ему» чуждой всего земного. Строгая простота и сдержанность, полное отсутствие традиционного описания (хотя бы красоты возлюбленной) и «принятых» тропов, передают горе, слишком сильное для каких бы то ни было слов, кроме самых буквальных, лишь в контексте обретающих глубокий смысл.

Вордсворт мало склонен к метафорическому словоупотреблению. Редкие его метафоры имеют философское, познавательное значение, иногда оказываются своего рода психологическими открытиями: таковы «болезненные радости» (aching joys), «головокружительные восторги» (dizzy raptures), «тихая печальная музыка человечности» (the still, sad music of humanity). Соединение посредством анафорического союза «and» элементов пейзажа: «света заходящих солнц» (the light of setting suns), «круглого океана» (the round ocean), «живого воздуха» (the living air), «синего неба» (the blue sky) с «сознанием человека» (the mind of man), хотя и не создает тропа, приобретает характер невысказанного сравнения, так как сознание человека приравнивается к вселенной — солнцу, океану, воздуху, небу («Tintern Abbey»). Открытие сходства, недоступного поверхностному взгляду, связано с пониманием противоречивости явлений природы и духа. Отсюда столь важные в поэзии Вордсворта гармонические сочетания света и тьмы, радости и печали. Он утверждает, что сознание человека слагается подобно гармонии музыки. Тайное, невидимое искусство примиряет противоречивые начала и заставляет их пребывать вместе.

У Вордсворта появляются такие нововведения, как смелое словообразование[17], несложность синтаксических построений, употребление слов в простейших значениях, включая слова из домашнего обихода и крестьянского быта, в том числе и такие, которые вызывают антипоэтические представления. Но важнее было повое отношение к слову: отказ от поэтизмов, за которыми не стоит новое видение мира, недоверие к привычным тропам и особенно к их обилию, смело ассоциативный характер мышления, связывающий чувства и понятия человека с целой Вселенной и вместе с тем с символически передающим их смысл разнообразием деталей из жизни природы.

* * *

Круг чувств, занимавших Вордсворта и определивших созданный им поэтический мир, не очень велик. В поздние годы он сосредоточен на преодолении чувственного «я» и приобщении к гармонии веры и самоотречения, а в ранние годы — преимущественно на росте сознания и выработке нравственных критериев под воздействием природы, с одной стороны, и страдания и несправедливости, с другой. Тем не менее в этих чувствах было немало важного, общечеловеческого, сохраняющего значение и поныне.

Несмотря на воодушевлявшую Вордсворта идеалистическую натурфилософию, поэзия его лучшего, творческого десятилетия — целиком земная, свободная от мистицизма, проникнутая красотой обыденных явлений и простых переживаний. По-прежнему интересно его истолкование механизма внутреннего развития и творческого процесса, его понимание миссии поэта и решающего значения авторской позиции для воспроизведения действительности. Он всегда помнил, что поэту одинаково необходима индивидуальное видение, иначе ему нечего сказать людям, и умение писать так, чтобы его стихи говорили чувствам всеобщим[18].

Модифицирующая, животворная, объединяющая, очищающая функция воображения, о которой, как и Кольридж, твердит Вордсворт, определяет «точку зрения» — то отношение автора к объекту описания, которое, по мысли поэта, выявляет вторичное значение объекта по сравнению с субъектом и неповторимостью его восприятия. Отсюда, не менее, чем из общепоэтической позиции Вордсворта, согласно которой поэт не смеет не быть учителем и просветителем, вытекает вера в высокий духовный авторитет поэзии, в тягчайшую нравственную ответственность поэта. Такое отношение к собственному ремеслу проникнуто самоуважением и уважением к людям.

Как говорил Вильям Хэзлитт, ученик, почитатель, а в позднейшие годы ожесточенный противник Вордсворта, «его сельская муза едва отрывает крылья от земли… Он не прибегает ни к фигурам красноречия, ни к фантазии. ни к пышной механике мифологии, ни к роскошным краскам поэтической речи. Его стиль разговорный, он изрекает доморощенные истины. Для него нет ничего более высокого, чем надежды людей, более глубокого, чем человеческое сердце… Он берет простейшие элементы природы и сознания человека, самые общие условия, неотделимые от нашего существования, и стремится составить из них новую систему поэзии… Его муза — уравнительница… Он возвышает низкое энергией своих устремлений, он одевает наготу красотой и величием из запаса собственных воспоминаний» (IICW, XI, 87–90).

Глава III

СКОТТ

(1771–1832)

В памяти читателей романы Вальтера Скотта заслонили как его поэтические, так и историко-критические сочинения. Между тем, хотя он не был теоретиком искусства, его многочисленные статьи и книги, посвященные литературе прошлого и настоящего, поднимают такие важные вопросы, так явно соотносятся с его художественными произведениями, так существенны для правильного их истолкования, что заслуживают пристального изучения.

Общественные и эстетические взгляды Скотта рано сложились и мало менялись. Поэтому можно говорить о его воззрениях в целом, не характеризуя этапы их становления, фактически завершившегося до наступления наиболее плодотворного периода его жизни, когда были созданы его исторические романы.

Решающее влияние на формирование будущего романиста оказала английская культура XVIII в. — реалистический роман, сентиментальная поэзия, драма и комедия, и в особенности литературное движение конца столетия, проявившееся в возрождении интереса к народному творчеству, к готике, к старым поэтам и, более всего, к Шекспиру, а также в отказе от строгого подчинения предписаниям классицистической поэтики, сформулированном еще Эдвардом Юнгом в трактате «Об оригинальном творчестве» (On Original Art, 1759).

1

Эстетика Вальтера Скотта зиждется на представлении об исторической обусловленности литературного процесса, об отражении в нем развития общества и возрастающем осмыслении этого развития индивидами, составляющими общество. С такой точки зрения Скотт подходит, например, к жизни и творчеству Джона Драйдена. Произведения его интересуют Скотта как своего рода сжатая история английской литературы за пятьдесят лет. Цель исследования он формулирует так: «…показать, насколько век обязан поэту и насколько поэт испытал влияние вкусов и нравов века» (SPrW, I, 1). Поэзию Драйдена Скотт ставит в связь с его положением при дворе, с особенностями английского театра эпохи Реставрации и общими факторами, определявшими состояние искусства и людей искусства в царствование последних Стюартов.

Историчны замечательные работы Скотта «Эссе о драме» (Essay on the Drama, 1819) и «Эссе о рыцарском романе» (Essay on Romance, 1824). Краткий очерк драмы дается в единстве с эволюцией культуры и нравов. Поистине, на этих страницах закладываются основы культурно-исторического метода, которому предстояло победить в литературоведении много лет спустя. Скотт подчеркивает, например, зависимость Шекспира от формировавшей его эпохи. Его ошибки — ошибки времени, и им не должен следовать драматург наших дней (SPrW, IV, 378, 361).

Так же подходит Скотт к изучению жанра «Romance». Он пишет: «Повествования, сходные с рыцарскими романами, но видоизмененные в соответствии с правами и состоянием общества должны естественно возникать во всех частях света» (SPrW, IV, 289) при сходном уровне цивилизации.

Исходя из определяющего значения истории для развития литературы, а также и предмета литературы — человеческих отношений, Скотт формулирует задачи исторического романа. Он должен, опираясь на подлинные факты, изобразить, как «жили, думали, чувствовали люди прошлых веков, почему поступали так, а не иначе под давлением обстоятельств и политических страстей. Если приметы ушедшего века воспроизводятся чертами верными и вместе с тем впечатляющими. если автор занимает место на скамье историков своего времени и своей страны… ему одинаково подвластны великие события и мелкие эпизоды из истории нравов ушедших, которые он прославляет, в отличие от нравов ныне господствующих. Тесно общаясь с живыми и мертвыми, он силой своего разумения отделяет черты индивидуально-характерные от общих видовых, а его воображение воссоздает эпоху и ее героев, показывая, как они мыслили и говорили» (SPrW, VI, 436; SWN, XXVIII, 71–72).

Самым важным Скотту кажется проникновение в нравы и духовную жизнь народа — в то, что теперь принято называть социальной психологией. Главное преступление он видит в «нарушении исторической правды. объединении в общем танце кринолинов и узких платьев, огромных париков и непудренных волос» (SPrW, VI, 436).

В одной из немногих резко отрицательных и холодно иронических рецензий Скотта отвергается написанная Годвином «Жизнь Чосера», ибо автора занимает не истина, не то, что было на самом деле, а то, что могло или должно было произойти в соответствии с его домыслами. Хотя романы Годвина «якобы основаны на реальной истории», его рыцари «говорят на языке его так называемой философии, в полном несогласии с веком и собой» (SPrW, VI, 39–40).

Использование художественных образцов для иллюстрации отвлеченных идей Скотт считает недостойным романиста, который должен с одинаковой тщательностью избегать двух опасностей — недостаточной объективности, в особенности при характеристике лиц, не вызывающих его сочувствия, и объективности чрезмерной, за которой следует утрата моральной оценки. В мистификаторской статье о самом себе Скотт с одобрением отмечает, что автор «Пуритан» отдал должное драматической сложности изображенной им борьбы, объяснил взаимное непонимание и ожесточение противников и его неизбежность, но не изобразил ни тех, ни других в одних черных или в одних светлых тонах. В то же время и тем, и другим писатель выносит свой приговор. Так, об одном из персонажей, полковнике Клеверхаусе, Скотт-рецензент судит столь же строго, сколь его герой, разумный и гуманный Генри Мортон, который ясно понимает, что, хотя Клеверхаус руководится четким, пусть односторонним, кодексом чести, он, несмотря на блеск ума и знание людей, — жестокий фанатик, непростительно легко проливающий кровь тех, кто стоит вне его касты, и презирающий почти весь народ своей страны. Объективность характеристики Клеверхауса сочетается, таким образом, с ясной моральной оценкой. В рецензии Скотт противопоставляет воплощенным в Клеверхаусе силам борьбы и ненависти живое нравственное чувство слепой крестьянки, «терпеливой, доброй, великодушной, богобоязненной» (SPrW, VI, 438).

Лучшей аргументацией общих положений об особенностях исторического жанра служат сами романы Скотта. Он сумел обрисовать свои персонажи в соотношении с историческими силами, их породившими и способствовавшими их формированию. Из 2800 героев, населяющих романы «автора Уэверли», едва ли найдутся такие, которые бы не были плотью от плоти своей среды в ясно определенный отрезок времени.

В центре внимания Скотта — воздействие на человека его непосредственного окружения и отдаленного прошлого. Чувство взаимозависимости людских жизней, их сложных переплетений пронизывает романы Скотта. Каждый герой соотнесен с выше- и нижестоящими, старшими и младшими, друзьями и врагами, единомышленниками и идейными противниками. Из совокупности этих связей персонажа вырастает его целостный облик.

Скотт видел в человеке как бы фокус перекрещивающихся взаимодействий: независимо от собственной воли, его слова, поступки, предубеждения, жесты выдают национальность, религию и традиции, которые сделали его таким, как он есть[19]. Поэтому Скотту особенно удаются портреты тех, кто принадлежит к замкнутому кругу, огражденному от влияний большого мира, который утратил традиционные обычаи и верования (Эван Ду — «Уэверли», Дэнди Диммонт — «Гай Мэнперинг», Дэви Динз — «Эдинбургская темница»). У них сильнее чувство исторической преемственности, верности обычаям отцов — и потому столкновение их с новыми силами истории принимает трагический оборот, выявляющий их характеры.

К величайшим творческим удачам романиста принадлежит героиня «Эдинбургской темницы» Джини Динз, крестьянка из захолустной шотландской деревушки — образ в высочайшей степени социально и национально обусловленный и в то же время неповторимо индивидуальный.

Джини Динз отказывается ценой лжесвидетельства спасти от позорной казни свою сестру, обвиненную в детоубийстве. Этот отказ продиктован истовой набожностью, унаследованной у боровшихся за свою веру предков». Но из любви к сестре Джини пускается в далекий и опасный путь в Лондон, где она добивается прощения для невинно осужденной. Ее обращение к королеве, в котором смиренная мольба соединяется с исполненным достоинства призывом к справедливости, цитируется как образец истинно народного красноречия, подчеркнутого шотландским диалектом говорящей.

Природный ум, мужество и независимость Джини еще громче звучат в ее совете всесильному герцогу Аргайльскому: «Если вам когда-нибудь придется беседовать с теми, кто стоит выше вас (хотя с моей стороны, быть может, и не очень-то вежливо говорить об этом), вы только подумайте, что никак не может быть такого расстояния между ними и вами, как между бедной Джини Динз из селения св. Леонарда и герцогом Аргайльским, и не отступайтесь, не падайте духом после первого грубого ответа» (SWN, XII, 187).

Неизмеримая социальная дистанция, отделяющая бедную, малограмотную девушку от блистательного вельможи, не мешает ей напомнить ему, что различие состояний не должно препятствовать ему в исполнении своего человеческого долга.

Добившись освобождения сестры, Джини отказывается осматривать Лондон. Для нее он только «лес мрачных домов». Зато при виде роскошных лугов возле дворца она говорит: «Вот это отличное, богатое пастбище для коров, и порода скота здесь хорошая… но по мне, так на скалы возле Артурова Стула, когда море плещет вокруг них, глядеть так же приятно» (SWN, XII, 191). И герцог улыбается, слушая эти «профессиональные и национальные» оценки. Он вступает с Джини в обстоятельный разговор и выслушивает множество проницательных суждений по поводу молочного хозяйства и крестьянского труда в Шотландии. Во власти Аргайла дать приход жениху Джини и хорошее место ее отцу, но никто, кроме нее, не может изготовить для герцога настоящий шотландский сыр. Скотт стоит на страже достоинства своей героини и настаивает на том, что она никого не ниже, а почти всех выше. «Милость», оказанная ей герцогом, была лишь актом справедливости, и Джини расплатилась за нее сполна.

Вместе с тем Скотт позволяет увидеть, что его героиня способна и на мелкие чувства зависти и ревности, которые ей с трудом удается в себе подавить: получив известие о том, что сестра стала знатной и образованной дамой, Джини и рада, и задета, и самолюбивая досада примешивается к сестринской любви, во имя которой она предприняла свое героическое путешествие. При всем уважении к церкви Джини с трудом терпит бесконечные догматические споры между отцом и мужем; не без раздражения напоминает опа им, что и святые могут уподобиться коровам, которые тянут одну веревку в разные стороны. Проницательность и здравый смысл соединяются у нее с наивностью и ограниченностью религиозного мышления, трезвый практицизм — с великодушной жертвенностью, независимость чувств — с некритическим отношением к привитым ей нравственным и социальным понятиям и осуждением всего, что выходит за их пределы. Так создается точно локализованный образ, в котором строгая детерминированность сочетается с индивидуальным своеобразием, а моральная высота — с обыкновенными женскими слабостями и лукавством.

2

В духе эстетики романтизма историческое неотделимо для Скотта от национального. Он понимал, что общественные движения облекаются в национальные формы, которые придают окраску культуре, верованиям, образу мышления народов. Признание ценности их векового социального опыта вытекает из особенностей историзма Скотта. Даже горячий шотландский патриотизм не мешал ему интересоваться другими странами и обычаями. Сталкивая на краю земли, в Аравийской пустыне, шотландца и сарацина («Талисман»), Скотт иронизирует по поводу их неумения понять друг друга. С характерной объективностью Скотт говорит, что из двух большую терпимость проявляет сарацин, который «чтит основателя христианской веры, хотя осуждает доктрины, сплетенные священниками» (SWN, XXXVIII, 61).

Столкновение этих двух миров показывает относительность представлений, выработанных веками некритической мысли. В таком же свете рисует Скотт беседы презирающих друг друга саксонца и француза («Граф Роберт Парижский»). Любопытно, что в обоих названных романах каждый из антагонистов отказывается от осуждения другого, когда убеждается в его мужестве и благородстве. Национальное при всей его специфичности и многокрасочности выступает как оболочка, в которую заключена подлинная человеческая сущность. Поэтому доблестному норманну Ричарду I гораздо легче установить контакт со смелым и мудрым султаном, чем со своими «собратьями во Христе» — государями Европы, вместе с ним явившимися отвоевывать гроб господен. Он даже готов выдать за мусульманского властителя свою кузину — набожную католичку и владетельную принцессу.

Задачей историка Скотт считает как обнаружение и раскрытие человеческой сущности во многообразии ее временной и национальной обусловленности, так и воссоздание характера и облика народа в целом, складывающихся из взаимодействия национального своеобразия и психологических особенностей индивидуумов и масс. Под таким углом зрения рассматривает Скотт столкновение между английской и шотландской армиями в 1745 г. («Уэверли»).

За их враждой, показывает романист, стояло различие социальных, политических, культурных уровней, но обе они были превосходно обучены, «каждая на свой лад», то есть в соответствии с присущим ей национальным характером (SWN, II, 164). Понятие это для Скотта не метафизично, не статично, а целиком исторически детерминировано. Стойкость и упрямство шотландцев он объясняет их длительной войной за независимость от Англии (SWN, XXXVIII, 143–144); подробно мотивирует он и грубые суеверия своих сородичей, непонятные их более просвещенным соседям (SWN, VI, 410). Диалектика национального и исторического, общего и индивидуального раскрывается в скоттовской характеристике Наполеона, в которой личные особенности и судьба императора рассматриваются как функция от европейской политики, от его умения приспосабливаться к характеру и вкусам французов (SPrW, IV, 120).

Так диалектическая связь индивидуального и национально-исторического начал проявляется в трактовке не только второстепенных, но и главных героев великих событий. Значение исторической личности для Скотта определяется тем, насколько полно в ней воплощаются черты, важные и нужные для выполняемой ею социальной роли. С этой точки зрения Скотт анализирует характеры Елизаветы I, Людовика XI и Карла Бургундского («Кенильворт», «Квентин Дорвард», «Анна Гейерштейнская»).

О Византии Скотт пишет: «Рабский и деспотический строй, установленный в империи, уже давно начисто разрушил тот дух гражданственности, который вдохновлял свободную историю Рима… Алексий Комнин был в положении монарха, значение которого скорее определяется богатством и положением его предшественников… Если поэтому во время беспокойного своего пребывания у власти на троне Востока он был вынужден придерживаться низкой и льстивой политики. если он, как правило, прибегал к хитрости и притворству вместо мудрости и к коварству вместо мужества, его уловки скорее позорили его век, чем его самого…» (SWN, XLVI, 45–46, 48–49).

Таким образом, отрицательные стороны царствования Алексия были, по мнению Скотта, результатом многолетней системы управления в Константинополе. Писатель находит для героя еще одно оправдание, сформулированное по правилам диалектической логики: «Как ни скромны были его меры, они были более полезны для его империи, чем могли бы быть меры более гордого государя в тех же обстоятельствах» (SWN, XLVI, 50). Почти так же характеризовал Скотт Людовика XI и, хотя и в несколько ином плане, Карла II в романе «Певерил Пик», где личные недостатки короля не только порождены эпохой, но отчасти отвечают ее требованиям.

Личность и поведение монарха с неизбежностью оказываются производными от общественно-политической обстановки в его царствование; если его черты обусловлены временем, то и время, в свою очередь, обусловлено тем, насколько удается лицу, стоящему у власти, угадать потребности века и подчинить им себя и свою политику[20].

Оценивая исторические персонажи по их месту в решающих конфликтах современной им общественной жизни, Скотт рисует Елизавету Тюдор и Марию Стюарт. Писатель уверяет, что к истории английской королевы он обратился под впечатлением успеха рассказа о ее несчастной шотландской сопернице («Аббат»). Эти слова создают ложное впечатление, будто повод к написанию «Кенильворта» был только внешний, тогда как в переходе от одной героини к другой есть глубокая закономерность, органическая для Скотта потребность осветить обе стороны исторического события, противопоставить друг другу борющихся между собой противников.

Скотт не скрывает своей симпатии к Марии; восхищение ее умом, обаянием и твердостью в выпавших на ее долю несчастьях было для шотландского патриота почти неизбежно. Но он понимал историческую обреченность ветреной королевы. Поэтому в его изображении борьба Марии за власть была проиграна до того, как началась. За ней стоят отжившие силы: религия, скомпрометированная в глазах народа, монархическая идея в форме, для Шотландии неприемлемой, и непопулярная в народе внешнеполитическая ориентация. Увлекаемая страстями и женским тщеславием, Мария не в состоянии оценить сложность обстановки.

Напротив, Елизавета сильна поддержкой народа, ее дипломатия успешна и гибка, ее политика, несмотря на частые нарушения прав личности, в целом отвечает интересам государства. Пока Мария в ожидании великой битвы за царствование занимается булавочной войной со своей тюремщицей, Елизавета уже продумывает, как поступить с ненавистной соперницей после ее поражения. Победа остается на стороне той, которая при меньшем благородстве вернее угадала нужды исторического развития.

По убеждению Скотта, субъективно благородные намерения не всегда могут помочь людям сделать правильный исторический выбор (примером тому служат барон Бредуордин и Флора Мак-Айвор — «Уэверли»), так же как отсутствие благородства не обязательно имеет следствием выбор ложного исторического пути: вполне разумным политиком изображен, например, беспринципный сэр Вильям Аштон («Ламмермурская невеста»).

Благородство само по себе не может спасти обреченного дела; самый тот факт, что служит оно безнадежной цели, является доказательством его внутренней ущербности. Так обрисована деятельность Редгонтлета, Джеффри Пика, сэра Генри Ли («Редгонтлет», «Певррил Пик», «Вудсток»). Напротив, если персонажи, в нравственном отношении двусмысленные, проводят политику, исторически оправданную, они тем самым компрометируют дело, которому служат. Именно так рисует Скотт Людовика XI и его приспешников («Квентин Дорвард»).

Соотношение нравственных и социальных факторов в: развитии истории и деятельности ее героев составляет, таким образом, одну из важнейших тем Скотта. Долгом; исторического романиста он считает в форме увлекательного вымысла показать, как человечество через борьбу, победы и поражения движется от грубых примитивных нравов к более высоким и цивилизованным. Поэтому Скотт охотно изображает переломные для судьбы народов эпохи. Он объясняет, что царствование Иакова I представляет благоприятный объект для романиста, ибо «наиболее живописным периодом истории является тот, когда грубые и дикие нравы варварского века только начинают обновляться и контрастируют с возрождением образованности, с проповедью новой реформированной веры» (SWN, XXVI, 12–13). Он считает, «что период сильнейших светотеней дает благородные темы для повествования, ибо. человеческие страсти возбуждены и стимулированы самыми могущественными мотивами, и нравы, образ мыслей, политические принципы борющихся партий отчетливо противостоят друг другу». Подобные периоды Скотт изобразил в «Уэверли», «Роб Рое», «Легенде о Монтрозе», «Пуританах», «Ламмермурской невесте». Личное единоборство, в которое вступают герои, отражает различие их общественных позиций и выявляет драматизм самого течения истории.

Каково бы ни было мнение Скотта об эстетической ценности, заключенной в изображении нарушенного общественного спокойствия, он рисует картины борьбы в надежде пробудить стремление к миру и порядку. В «Пертской красавице», например, бурная история средневекового города рассказана с точки зрения ремесленного населения. Скотт с похвалой отзывается о самосознании горожан, их чувстве собственного достоинства и готовности защищать его с оружием в руках, об отказе лучших из них переменить честное плебейское имя на рыцарское. Скотт изображает равновесие и процветание, царящие в городе Перте, когда каждому из классов гарантированы права и соответствующие обязанности, и утрату всего этого, когда гарантии общественного спокойствия нарушаются вышестоящими. Писатель выражает надежду, что его романы утешают, развлекают, внушают добрые чувства.

Высший долг романиста Скотт видит в объективности, в умении идти вопреки собственным национальным и политическим симпатиям[21], в искусстве сочетать приверженность традиции с сознанием, что изменения необходимы, а развитие непрерывно. Условием этого он считает просвещенную терпимость романиста. Скотт питал отвращение ко всем видам фанатизма (см. «Пуритане», «Певерил Пик», «Талисман»)[22] и был чужд религиозного рвения, хотя придерживался господствовавшей церкви. При известной традиционности нравственных воззрений, он терпим к отступлениям от принятой морали, а иной раз, учитывая грубые нравы века, довольствуется добродушной насмешкой по адресу виновников ее нарушений[23]. Однако он никогда не утрачивает морального критерия и во имя высшей справедливости наказывает нарушителей. Так, печальный конец постигает любовников в «Антикварии» и «Эдинбургской темнице».

Как ни замечательно у Скотта чувство исторической обусловленности моральных представлений, оно никогда не ведет его к релятивизму: есть понятия для Скотта незыблемые — верность слову, гуманности и долгу. Если страсти людские зависят от состояния нравов и законов, то суть человека, его природа, с точки зрения романиста, остается неизменной (SWN, I, 106–107); значит, несмотря на различные в разные времена проявления нравственного чувства, главные критерии оценки их постоянны.

Соединение широты и твердости в общественных, религиозных и нравственных взглядах писателя определяет его понимание задач историка и романиста, оно же определяет достоинства и значение его литературной критики.

3

Своеобразие литературной позиции Скотта обусловлено тем, что его взгляды и вкусы, формировавшиеся в период позднего Просвещения, подверглись воздействию романтической эпохи и сами оказали на нее значительное влияние. Скотт разделял свойственный просветителям рационалистический, эмпирический подход к литературным явлениям, рассматривая их в связи с обществом, материальной жизнью и культурой.

Вместе с тем, созрев под прямым влиянием просветительской идеологии и отправляясь от нее, Скотт, как и другие романтики, несомненно, ощущал ее неадекватность напору новых социальных и исторических фактов. Скептически настроенный по отношению к атмосфере радостного волнения и надежд, пробужденных революцией, Скотт, однако, как и другие романтики, осмысляет бурно меняющийся мир и на каждом шагу чувствует недостаточность прежних метафизических посылок.

Прежде всего его отталкивает всякая умозрительность, все рационалистические планы совершенствования общества. Ему претят просветительское сомнение в божественном промысле и атеистические тенденции мысли XVIII в., провозглашение естественной свободной морали в противовес христианско-религиозной. Скотт называет атеизм «гнусной догмой» и отказывается думать, что существуют люди, всерьез его придерживающиеся (SJ, I, 44, 10.12.1825). Неверие и безнравственность для него почти синонимы.

Усвоив у историков XVIII в. умение ^связывать состояние идей, нравов и морали с породившей «их средой, уважительное отношение к фактам и источникам, Скотт в то же время постиг и сложный характер взаимодействия среды и идеологии, общества и индивида., освободился от просветительской «безотносительности» и черпал сведения из легенд, сказаний, баллад, которыми пренебрегали мыслители прошлого века. Скотт полагал, что историк должен не только установить факты, но и раскрыть смысл многочисленных психологических ситуаций, с ними связанных: показать, например, как, с одной стороны, самые горячие чувства и отношения отступают под давлением политических разногласий, а с другой — как важно сохранять и укреплять эти чувства и отношения перед лицом ожесточающей общественной борьбы. Только так можно найти основы для единства интересов и взаимной терпимости. Свои взгляды он излагает в обильных комментариях к романам.

В литературной критике Скотта историзм выливается в отрицание провозглашенного классицистами единого и вечного эстетического идеала. Настаивать на том, что каждая эпическая поэма должна следовать плану «Илиады» и «Энеиды», а каждая трагедия правилам Аристотеля, — значит уподобиться архитектору, который стал бы строить все дома с одинаковым числом окон и этажей. Скотт полушутливо утверждает, что все мы обязаны Драйдену и его эссе о драме, «противостоящему засилию галльской критики, такой же благодарностью, как тем фанатикам, что ограничили деспотизм короны» (SPrW, I, 232–233). Он недоумевает по поводу взаимной нетерпимости французских и английских писателей и задает характерный вопрос: «Разве не возможен третий стиль, избегающий как английской вольности, так и французской строгости?» (SPrW, VI, 76). Даже уважаемого им Джонсона Скотт порицает за чрезмерную категоричность и резкость высказываний, за недостаток гибкости (SPrW, III, 143–144).

Для суждения о разных произведениях Скотт применяет разные критерии в соответствии с их природой и целями автора. Так, он отводит от Анны Радклифф обвинение в нелепости и неправдоподобии, ибо нельзя «требовать от нее того, чего она совершенно не собиралась писать». Нужно только ответить на вопрос, обладает ли какими-либо достоинствами избранный ею художественный жанр. «Литература так же разнообразна, как сама природа» (SPrW, III, 195).

Последний вывод целиком подчинен историческому образу мыслей, характерному для эпохи романтизма. Когда Скотт убеждает читателя, что есть свой особый смысл в идеалах христианских и сарацинских рыцарей («Талисман»), когда он наглядно демонстрирует преходящий характер идеалов рыцарства вообще и показывает, что эти идеалы, сыграв положительную роль, отмирают и тем пролагают путь новому прогрессу (SPrW, IV, 255), он стоит на почве историзма, порожденного великими потрясениями конца XVIII в. и осознанием иллюзорности абсолютных категорий, которые утверждали просветители в философии и классицисты в поэзии.

Отход от классицистической теории, противопоставление ее неподвижных канонов великому и разнообразному как жизнь Шекспиру, диалектический характер мышления, интерес к местному колориту и своеобразию, к единичному и индивидуальному, уважение к народному творчеству, к духовному облику народа, в особенности простого народа, в котором Скотт, как и Вордсворт, видит воплощение неиспорченного сознания, «самого лучшего судью» и подлинного выразителя национального характера, — все это принадлежит новым идеологическим течениям, выходящим за пределы просветительского XVIII в.

Характерен, например, интерес Скотта к сверхъестественному. Правда, в духе просветительского рационализма Скотт в своих романах находит нужным разумно объяснить описанные им таинственные явления, но, в отличие от просветителей, для него вера в сверхъестественное — не аберрация, не простое нарушение законов здравого смысла, но исторически обусловленная стадия в развитии сознания (SPrW, III, 167). Сверхъестественное, по Скотту, должно быть в строгом соотношении с другими, естественными элементами романа, непременно конкретными и в каждом отдельном случае совершенно индивидуальными. Порицая писателей, отдающих слишком много внимания типовому и видовому, Скотт утверждает один из основных своих эстетических принципов — конкретизацию и индивидуализацию. Они достигаются с помощью «детализации» подразумевающей «множество пустяшных обстоятельств» (SPrW, III, 223).

Деталь у Скотта обладает не только конкретностью, живописностью, но и исторической характерностью. Таково, например, изображение «живых подсвечников» в «Легенде о Монтрозе»: шотландский патриот Маколей предложил пари англичанам, заявляя, что владеет более дорогими подсвечниками, чем они. В доказательство его брат поставил вокруг пиршественного стола горцев, держащих в одной руке шпагу и в другой зажженный факел. Англичане признали себя побежденными. Эта деталь передает нищету, гордость и воинственность шотландцев, их враждебность к английским завоевателям. И говорят они в романах Скотта на родном наречии, живом и выразительном, в соответствии с верой писателя в красоту народной поэзии и слова. Использование их в романе для Скотта — дело убеждения и принципа.

Все это свидетельствует о приобщении писателя к эстетике романтизма с ее вниманием к конкретному, своеобразному, живописному, к страстям, побеждающим разум и волю, не вполне осознанным героями и часто скрываемым ими от самих себя. Тем не менее Скотт до конца сохраняет связи с доромантической эстетикой. Особенно характерен в этом смысле его трезвый анализ пружин и мотивов поступков, материалистическое толкование литературы и истории, внимание к презираемому романтиками «здравому смыслу», рационалистический склад его собственного мышления. Скотт разграничивает неестественное, т. е. случаи, когда изображаются герои, действующие вопреки характеру, им приданному, или вопреки человеческой природе вообще, и неправдоподобное, т. е. случаи, когда больше шансов против описанного течения событий, чем за него (SPrW, VI, 311).

Это рассуждение — образец критики с позиций «здравого смысла». Скотт остается верен эмпирико-сенсуалистическим психологическим методам английских эстетиков XVIII в. С их точки зрения прекрасным можно считать только то, что подражает истории подлинной, что производит на нас впечатление, благодаря сильным чувствам и страстям, возбужденным в нас событиями самой жизни. Поэтическое воображение собирает в единый идеальный предмет черты многих реальных предметов.