Английский романтизм. Проблемы эстетики

Немногие поэмы-баллады Кольриджа («Старый моряк», «Смуглая дама», «Кристабель», «Три могилы», отрывок «Кубла Хан»), сыграли не менее обновляющую роль в истории английской поэзии, чем гораздо более многочисленные произведения Вордсворта. За исключением «Старого моряка» и нескольких десятков лирических стихов, почти все создания Кольриджа оставались незавершенными — так же, как его теоретические сочинения. Фрагментарность эта в известной мере была следствием экспериментального характера его произведений. Они были опытами, своего рода исследованиями сознания, в частности особенностей творческого процесса и пределов, доступных художественному мышлению.

Фрагментарность обусловлена также сдвигом, происшедшим в мировоззрении Кольриджа после того, как он утратил веру в возможность и благотворность политического переворота. Попытка примирить в своей душе неприятие революции и неприятие реакции, неосуществимое стремление на противоречивой основе создать целостную и всеобъемлющую систему не могли не привести к серьезному кризису. Поэзия, вдохновленная если не революционными мечтами — они увяли ко времени возникновения его главных поэтических шедевров, но во всяком случае той требовательностью к действительности, тем критическим к ней отношением, которые сложились в революционный период Кольриджа, не могла развиваться на основе его позднейших консервативно-охранительных взглядов, его желания оправдать существующий социальный строй, хотя и во многом неудовлетворительный. Трагическое мироощущение Кольриджа, поэта эпохи великих потрясений, вступило в спор со стремлением обрести утешительную веру.

Вероятно, фрагментарность, свойственная и другим творениям романтиков, объясняется атмосферой огромного внутреннего напряжения, в которой они творили, сложнейшей борьбой чувств и идей, порождавшей попытки, эксперименты, невозможность написать целое произведение в одном ключе.

Из крупных произведений Кольриджа закончен только «Старый моряк», плод душевного подъема, вызванного горячей дружбой с Вордсвортами (1797–1798 гг.). Замысел поэмы отчасти принадлежал именно Вордсворту, но написал он всего одну строку: «Не holds him with his glittering eye». Его влияние придало Кольриджу твердость, необходимую для завершения труда, и оно же, видимо, определило дидактические тенденции поэмы.

Критики справедливо указывают, однако, что мораль ее не сводится к установлению тождества между любовью и верой. Такое отождествление уместно в устах моряка, человека простых душевных движений, но не соответствует сложной философии поэта.

Приключения моряка имеют отчетливо выраженный символический характер. Убийство ни в чем не повинной-птицы, снежно-белого альбатроса (символ чистоты, доверчивости, добра), есть нарушение неоспоримых законов естества — вернее, символически обобщеннее нарушение этих законов. Преступление влечет за собой наказание. Крестные муки, испытанные самим моряком и его товарищами, их длительная агония, возрождение, начавшееся с того мига, когда он обрел способность к бескорыстному восхищению божьими тварями, — все это на одном уровне есть стилизация под средневековую балладу, с ее простой религиозной моралью греха и искупления, а на другом, более высоком, представляет собой исследование истории души и контрастных психологических состояний.

Интерес Кольриджа к такого рода проблемам проявился также, как уже говорилось выше, в его методике литературного анализа, в его переписке, полной самоаналитических признаний. В «Старом моряке» он вполне очевиден. Так же, как в человеческой душе живут противоположные импульсы добра и зла (в поэме любовно-заботливое отношение к доверчивой птице сменяется неожиданным актом насилия), так и постигающее моряка возмездие принимает контрастные формы: от мучений из-за ледяного холода в северных морях — к страданиям от жары и жажды на экваторе; от страшных вихрей, которые гонят корабль, — к полосе мертвого штиля и вынужденной неподвижности.

Поэтические подробности одиссеи моряка символически раскрывают душевные муки человека, охваченного раскаянием в содеянном и сознанием его неисправимости. Самая контрастность их отражает прежде всего представление о безднах, разверзающихся в глубинах духа, о зависимости его от тайных, злобных, рационально непостижимых сил. Представление о разорванности психической жизни, ее неподчинении здравому смыслу выражает один из основных аспектов эстетики романтизма, противоположных эстетике просветительского классицизма. Контрастность эта отражает также идею Кольриджа о том, что единое художественное целое формируется из противоположных элементов. На таком диалектическом единстве противоположностей строится вся поэма. Ее разрозненные эпизоды объединяются по признаку ассоциаций контраста, искусно замкнутых в кольцо сюжета и нравственной концепции: физические страдания, предшествующие преступлению, убийство, контрастные муки жары и холода, тела и души, смерти и невозможности умереть (смерти всех моряков, кроме самого героя, появление корабля-призрака и его экипажа — Смерти и Жизни-в-Смерти), искупления — и повторяющегося. возвращения старых терзаний. Спасение души Старого моряка досталось дорогой ценой: гибелью всех его спутников и самого корабля, который опускается на дно морское.

Фантастические эпизоды поэмы символизируют, следовательно, ступени в развитии души человеческой, ее неизбежные падения и конечную победу над живущими в ней темными силами.

Физическая боль оказывается объективированным выражением боли нравственной, неизбежного спутника всякого духовного роста. Быть может, смена этих переживаний (холод — жара, вихрь — штиль, надежда — безнадежность и снова надежда) связана также и с христианскими легендами о мытарстве души, о прохождении ее через чистилище в рай. Вероятно, Кольридж вспоминал также и описания ада в «Комедии» Данте, перед которым всегда преклонялся. Неполнота счастливого конца, устойчивость страдания, исторгающего у моряка повторные покаяния в своем поступке, говорят не только о сумрачной философии автора, но и о его вере в то, что душевные терзания показывают живучесть доброго на чала, которое не мирится с сознанием вины и подвергает виновного моральной пытке, ведущей к духовному просветлению. Свадебный гость, слушавший моряка, не попал на пир, но стал печальнее и мудрее. То же должно случиться и с читателями поэмы Кольриджа.

Символизм, философичность, психологические откровения «Моряка» в разной степени воплощают литературные принципы Кольриджа в пору его высшего расцвета. Эти! принципы прослеживаются и в характере его образности, поражающей новизной, конкретностью, ощутимостью В соответствии с теоретическими декларациями поэта, все они окрашены единым настроением отчаяния и страха, свойственным больной совести. Если Кольриджу не вполне, по его собственному мнению, удалось убедительно аргументировать возможность столь сложных переживаний для простого малоразвитого человека, то ему во всяком случае удалось, с одной стороны, создать единство эмоционально образной системы, а с другой — привести ее в соответствие с особенностями восприятия героя. В его рассказе солнце не больше луны, оно висит пряйо над мачтой или выходит из самого моря и напоминает голову бога; лицо солнца широкое и горящее. А море гниет, кипит, как ведьмин котел, горит багровым и зловещим огнем, становится обиталищем склизких существ, ползающих на маленьких ножках.

Душевным состояниям — одиночеству, расскаянию, ужасу, страданию — соответствуют физические ощущения: жажда такая, что стеклянеют глаза, рот забит сажей, черные губы запекаются; тяжесть такая, что, казалось, море и небо обрушились на моряка; страх такой, какой чувствует человек, когда, спасаясь от погони, напрягает последние силы, бежит — и все-таки наступает на тень преследователя, страх этот, словно из чашки, пьет кровь из сердца моряка.

Тоска рассказчика ощутима в том, что всюду он видит только гниль: гниет море, гниет корабль — не гниют только мертвые, лежащие на гниющей палубе. Отчаяние виновника их гибели проявляется и в жутком звукоподражательном воспроизведении шума падающих тел: «…with heavy thump, a lifeless lump they dropped down one by one». Души мертвых проносятся мимо пего, подобно свисту лука — того самого, из которого он убил альбатроса. Эта деталь передает его ужас перед собственным поступком.

В традиционном религиозном мироощущении моряка высшая ступень одиночества ощущается как отсутствие бога, как пребывание души в просторах моря.

Преображаются и приходят в таинственное движение все привычные явления — солнце (примеры см. выше), луна и звезды: в нижнем краешке изогнутого рога луны виднеется звездочка; она преследует луну (the star-dogged Moon), другие звезды бросаются вперед (the stars rush out), луна поднимается, но не пребывает нигде (and nowhere did abide), зато лучи ее словно распространяют апрельский иней и издеваются над душным океаном: «… her beams bemocked the sultry main,/ Like April hoarfrost spread».

Одиссея оканчивается чудесным спасением моряка: те же церковь, скала, маяк, от которых начиналось его странствие, теперь становятся свидетелями его возвращения. Ими открывается и ими закрывается действие. Но внутреннее действие не завершается, оно переходит в бесконечное — в соответствии с замыслом романтической поэмы, в которой видимое и явное обращено к вечному и трансцендентальному. Фантастические превращения в самой своей чувственной конкретности должны романтическими символами связать мир идеи с реальным эмпирическим миром, передать скорбный путь слабого и грешного человека, в страдании и раскаянии обретающего силу и бессмертие, — и в то же время вызвать у читателя тот временный отрыв от скептического неверия и сомнения, без которых, по убеждению Кольриджа — теоретика, невозможно восприятие поэзии.

7

Еще более трагический характер носит неоконченная поэма «Кристабель» (Christabel, 1798–1800). Она была опубликована лишь в 1816 г., но приобрела известность в списках и вдохновляла Скотта, Байрона, Шелли, Китса. Поражала колдовская — таинственная и зловещая — атмосфера поэмы, ее загадочная печаль и поэтичность, основанная на новых эстетических принципах и критериях.

Действие поэмы перенесено в далекое средневековое прошлое, освобожденное от эмпирической реальности. Оно одинаково независимо от хронологии, от географии, от логики здравого смысла, от традиционной морали. Прекрасная леди Кристабель, воплощение невинности и великодушия, спасает ночью в лесу, куда она отправилась, чтобы под заветным дубом вознести молитвы за своего давно отсутствующего жениха, злую волшебницу Джеральдину. В наивном девичьем неведении она позволяет разрушительным темным силам вторгнуться в замок, в свою опочивальню. Слишком поздно, лишь когда коварная наперсница оплела чарами отца Кристабель, понимает девица свою опасную ошибку. Доверчивая доброта бессильна против наглого торжества зла.

Все построение поэмы говорит о том, что победить должно именно зло, по такой финал был немыслим для Кольриджа-теолога, заставлявшего себя верить в божий промысел, в его неисповедимые пути к совершенству. Поэма не могла быть закончена, столкновение трагического сознания, отягощенного виной перед близкими, перед собой, перед поэзией, — и благочестивого оптимизма, который Кольридж все более считал для себя обязательным, не имело художественного решения. Его судорожные попытки обрести абсолютные ценности в мире, разрываемом политической и национальной враждой, должны были привести к поискам примирения всех противоречий во всеисцеляющей мудрости бога. Но квиетизм и отрешенная от сомнений вера не могли вдохновить поэта, провозгласившего борьбу и единство противоположных начал главным законом творчества. Душевные и физические страдания, растущее давление христианской доктрины, одинаковое неприятие как социальной действительности в ее практически существующих формах, так и направленных против нее идей и их политических эквивалентов создавали то ощущение безысходности, которые убили поэтическое вдохновение Кольриджа.

Так же, как «Старый моряк», «Кристабель» воплощала излюбленные теоретические идеи Кольриджа, демонстрируя торжество воображения, переместившего реально-трагические переживания в мир фантастических образов, контрастных и символических. Они оказываются посредниками между буквальным значением и метафорическим, составляют аналогию к тому соединению идеального и реального миров, которое для Кольридща и являет собой цель земного существования.

Кольридж считал, что создал для «Кристабель» поэтический размер, соблюдающий только число ударений в строке, но не правильное чередование ударных и неударных слогов и не общее их количество. Если он и переоценивал оригинальность своих опытов (у него были предшественники среди «елизаветинцев», да и вообще тонический стих баллады допускает подобные вольности), та все же он первый сформулировал возможность приспособить метрику к содержанию. Изменение числа слогов подчинено переменам в характере образов и чувств.

Многообразие мучивших Кольриджа вопросов с удивительной искренностью высказано в его лирических стихах. Почти все они носят экспериментальный характер. Таково, например, стихотворение «Соловей» (The Nightingale), созданное в пору высшего расцвета творчества Кольриджа, в пору надежд и веры в будущее.

Вопреки классической традиции поэт пишет белым стихом. «Соловей» — «стихотворение-беседа» (conversational poem); оно обращено к самым близким друзьям, Вильяму и Дороти Вордсвортам, и проникнуто теплотой доверия» исключающей возможность непонимания.

Воображаемая беседа происходит поздним вечером, вскоре после захода солнца, на старом, поросшем мхом мостике. Тишина и темнота подчеркнуты сопоставлением с тем, что могло бы нарушить их, — с «длинной тонкой полосой угрюмого света» (long thin slip of sullen light), c журчаньем ручья. Возникает неожиданная ассоциация с весенними дождями, которым предстоит обрадовать зеленую землю. В благовонный покой врываются звуки соловьиного пения, воссозданные с замечательной музыкальной изобретательностью; звукоподражание, ускорение и замедление темпа передают ритм многоголосой песни, полнозвучный поток мелодии, ее переливы и перекаты. Красота соловьиного хора подчинена торжественно-счастливому настроению поэта и его незримых собеседников.

Кольридж с негодованием отвергает образ меланхолической птицы, который утвердился в поэзии с легкой руки Мильтона. «…Ночной странник, сердце которого пронзило воспоминание о тяжелой обиде, о медленной болезни или отвергнутой любви… наполняет весь мир собой и заставляет все вокруг повторять повесть о собственном горе» (…night-wandering man whose heart was pierced/ With the remembrance of a grievous wrong,/Or slow distemper, or neglected love,/…fill’d all things with himself/ And made all gentle: sounds tell back the tale/Of his own sorrow).

Но в природе нет места печали — ее сладостные голоса всегда полны любви и радости. Это убеждение, растущее из философии Кольриджа, подтверждается и его эмоциональным опытом. Иначе и быть не могло: он не умел мыслить, не чувствуя, и чувствовать, не мысля. Счастливая уверенность в дружбе, в безраздельности взаимного понимания, одержимость собственным поэтическим призванием и мечтой, что «его песня сделает природу еще пленительней и будет пленять так же, как природа» (his song Should make all Nature lovelier, and itself/Be loved like Nature) определяют его блаженное восприятие соловьиных рулад и трелей. Он видит даже веселый блеск птичьих глаз на «лунных кустах» (moonlight bushes), видит, как соловьи, опьянев от радости, качаются на ветвях с запрокинутой головой (…perch giddily on blossomy twig… like tipsy joy that reels with tossing head).

Беспечно рассыпающий музыку соловей спешит, захлебывается звуками — в страхе, что апрельская ночь будет слишком коротка. Так же полон счастливым возбуждением поэт: образы, мысли набегают и теснят друг друга в лирическом беспорядке. Красота весенней ночи и упоенной песни сливается с отвлеченными медитациями о бессмертии природы и с радостями отцовской любви: поэт рассказывает, как его сына от младенческих страхов избавила луна. Да будет малютка всегда близок к природе! Отвлеченная мысль, интимные эмоции, восторг вдохновения, неиссякаемая щедрость соловья сливаются в сиянии лунного света: в блеске месяца грезит на мшистом берегу ручья поэт, на лунных кустах качаются соловьи, желтый луч утешает напуганного ребенка. Когда луна уходит, пение прекращается, но ее возвращение пробуждает в небе и на земле единое ощущение: «The moon/ Emerging, hath awakened earth and sky/With one sensation». Единство чувства, мысли, образов, музыки отвечает принципам Кольриджа-теоретика.

Противоположной по настроению представляется ода «Уныние» (Dejection, 1802), завершающая самый творческий период жизни Кольриджа. Форма оды используется поэтом с таким же нарушением жанровых особенностей, как и в «Лирических балладах». Его ода неправильна, нарушая даже элементарный закон равновеликих строф и систему рифм. Вопреки классической традиции, она воспевает не общезначимые гражданственные чувства или события, но чувства глубоко личные.

Образ луны, светлый в «Соловье», здесь приобретает зловещий смысл: в объятиях новой луны покоится старая, и это предвещает ливень и шквал. Но они кажутся поэту желанными: быть может, они снова, как бывало, поднимут его дух, дадут ему жизнь. Он охвачен горем, глухим, бесстрастным, безысходным. Словно вступая в спор с настроением «Соловья», поэт перечисляет те же моменты ночного пейзажа, внося новые поэтические детали (бег облаков, как бы дающий движение звездам, неподвижность молодого месяца в озере небесной сини), только затем, чтобы сказать, насколько равнодушен он сам к окружающей его красоте.

В более раннем стихотворении он осуждал беднягу поэта, который распространял собственную меланхолию на окружающий его мир. Теперь он сам в таком же положении. Разница лишь в том, что он отдает себе отчет в горькой субъективности своего восприятия: только из души поэта изливается свет на мир вокруг него, только радость его может обручить с ним природу и дать ей в приданое новую землю и новые небеса. Кольридж оплакивает гибель своего воображения, но в опровержение его слов льются вдохновенные строки, обращенные к ветру: поэт прислушивается к его «воплю смертной муки, исторгнутому пыткой». Так же, как в «Соловье» несуществующее привлекалось для контраста с существующим, так и здесь стенания «безумного певца» ветра провозглашаются более уместными в ушедшую зимнюю пору, чем в месяц весенних дождей, когда проглядывают первые цветы. Образ зимы, призываемый поэтом, накладывается на нарисованный здесь пейзаж души. Реальная весна отступает под натиском зимы скорби, терзающей поэта. Так же отступают и реальные темно-коричневые сады перед воссозданными Кольриджем образами голых скал, горных озер, спаленных молнией деревьев, пустынных сосновых рощ, которые больше бы подходили для дьявольских звуков, что слышатся отчаявшемуся поэту в диких порывах ветра.

Ему мнится, что обезумевший актер-ветер рассказывает о метаниях разбитого войска, о стонах растоптанных людей, об их горящих ранах. А может быть, в завываниях ветра слышатся плач и крики заблудившегося ребенка? Стихотворение кончается почтительными словами к безнадежно любимой женщине. Пусть не знает она бурь его души, пусть сияют над нею звезды и светлые видения. Покой и безмятежность, которые он призывает ради нее, подчеркивают адский разгул сил, тяготеющих над поэтом.

Трагическая исповедь, обобщенно поэтическая, но безошибочно личная, объективируется в образах природы; вопль страдания, рожденный утратой вдохновения (или предчувствием ее), сливается с воем ветра. Поэтические видения вспыхивают последний раз и сменяются вымученным, традиционным образом душевного благополучия и гармонии. Уныние, подъем сил, смирение — такова схема стихотворения. В согласии с главным правилом Кольриджа, весь его строй и образы служат главенствующему настроению, чувству или мысли, соответствуют их развитию, нарастанию и спаду. Таковы «голые скалы» (bare crag), «опаленное дерево» (blasted tree), «одинокий дом», где «будто бы живут ведьмы» (lonely house, long held the witches’ home), которые кажутся Кольриджу подходящим местом действия для дьявольских ухищрений ветра, соответствующих испытываемым поэтом адским мукам. Напротив, контрастом по отношению к ним оказывается реальный, мирный фон действия — темно-коричневые сады, с их робкими цветами и листьями. Кольридж позаботился и о соответственном освещении: на небе царит какой-то беспокойно резкий желто-зеленый свет — полная противоположность мягкому полумраку «Соловья». После «Уныния» Кольридж не перестал писать стихи, но они были малочисленны и вряд ли, за редкими исключениями, могут сравниться со стихами 1797–1802 гг.

* * *

Поэтическое творчество Кольриджа, принципиально идущее вразрез с господствующей традицией, хотя и не чуждое книжных влияний и воздействия фольклорной баллады, и его литературная теория оставили глубокий след в развитии английской поэзии и критики на всем протяжении XIX в. Я пыталась показать, что, хотя почти все теоретические положения Кольриджа имели источники в философско-эстетических сочинениях его предшественников и современников, они, не будучи нигде сформулированы в окончательном виде, складываются, однако, в значительное и оригинальное целое — тем более значительное, что опирается оно на опыт Кольриджа-поэта. Стихи воплощают его идеи, а идеи обладают жизнью, силой и содержанием оттого, что питаются его поэзией.

Кольридж не всегда умел примирить все элементы своей эстетики: положение об искусстве, главная цель которого удовольствие, це вполне согласовано с мыслью о высоком его этическом пафосе; тезис «искусство — подражание внешнему миру» не совсем ясен в свете идеалистического убеждения Кольриджа в том, что реальный мир лишь отблеск потустороннего, — следовательно, поэт подражает… подражанию.

Идеализм Кольриджа соответствовал, как мы видели, важнейшей стадии в развитии общеевропейской философии, закономерной (при тогдашнем уровне естественнонаучных и исторических знаний) форме преодоления догматического материализма предшествующего просветительского века. На иной основе невозможна была бы ни его защита активности сознания, ни диалектика в толковании искусства как примирителя противоположных начал, ни его учение о взаимодействии субъективных и объективных факторов творчества, ни требование, чтобы в искусстве сочетались интеллект и эмоции, сознательное и бессознательное, форма и содержание, ни сосуществование в его эстетике представлений о символичности и вместе с тем о подражательности поэзии.

В символичности «поэзии или искусства», говоря словами Кольриджа, проявляется их высокое философское содержание. Под этим углом зрения он рассматривает драматургию Шекспира, в которой вечное и общечеловеческое воплощено в индивидуально-конкретных персонажах и в поэтических образах, символически обобщающих действительность и выступающих в органическом единстве с одушевляющей и формирующей их идеей.

Большая часть эстетических воззрений Кольриджа имеет аналогии в прошедшей и современной ему философии искусства, как английской, так и иностранной, Но романтическая теория поэзии распространилась в Англии не благодаря Шеллингу, Новалису или Шлегелю, а благодаря Кольриджу: через шекспировские лекции, через его поэзию, через его учеников Лэма, Хэзлитта, Китса, Хента. Теоретики и историки литературы конца века, поэты Теннисон, Браунинг, Рескин, прерафаэлиты — все испытали влияние его мыслей и стихов.

Фантастичность и мистическая странность творчества Кольриджа была воспринята как отражение реально-трагических противоречий его эпохи, как своего рода вызов коммерческому и утилитарному духу новой буржуазной цивилизации.

Глава II

ВОРДСВОРТ

(1770–1850)

Исследователи до сих пор спорят об этапах и природе идейной и художественной эволюции поэта, о соотношении идеалистических и сенсуалистических элементов в системе его взглядов. Все сходятся только в одном: Вордсворт оказал огромное влияние как на современное ему, так и на последующее развитие английской поэзии. Кольридж, Скотт, Шелли, Китс, Байрон, Де Квинси, Лэм, Хэзлитт, Хент в той или иной степени испытали его воздействие. В более позднее время ему отдали дань Худ, Кингсли, Теннисон, Браунинг, Рескин, Стивенсон, Харди, Киплинг, не говоря уже о второстепенных писателях. Байрон ошибался, когда заявлял, что у Вордсворта никогда не будет последователей и читателей.

1

Путь Вордсворта так же сложен, как и путь Кольриджа. Демократические, республиканские взгляды в юности, негодование по поводу жалкого положения трудового народа, восторженное приятие Французской революции, приведшее к поездке во Францию (1792–1793 гг.) и общению с революционером Бопюи, постепенно сменились отталкиванием от всяких политических акций, надеждами на медленное духовное совершенствование человечества. Вордсворт впоследствии объяснял, что революция показалась ему поначалу естественной, вытекающей из прав и природы человека. Но первые колебания он, по-видимому, испытал уже к концу пребывания во Франции: семья его возлюбленной Анетты Валлон была роялистской.

По возвращении в Англию он еще несколько лет остается приверженцем революции, хотя и осуждает ее крайности. Объявление войны Франции заставляет его «стыдиться имени англичанина». Как и Кольридж, Вордсворт общается с известными радикалами (Годвином, Фосеттом, Пристли, Туком, Телуолом) и изучает их сочинения. В 1793 г. в письме к епископу Ландафу Вордсворт еще отстаивает руссоистские позиции. Задача друзей свободы, пишет он, заключается в том, чтобы на основе всеобщего избирательного права установить правительство, отвечающее интересам народа, который по природе своей достоин власти, хотя и развращен веками покорности и унижения. Возмущаясь монархией и аристократией, Вордсворт восклицает: «Какие же услуги должен человек оказать обществу, чтобы вознаградить нас за оскорбление, наносимое нашему достоинству, когда мы. обращаемся к нему и его потомству с унизительными околичностями, называя его благороднейшим, достопочтеннейшим, высочайшим, августейшим, светлейшим, милостивейшим… Лесть порождает порок, а знать унижает труд» (WPrW, 2–3).

Под такой диатрибой мог бы подписаться и революционер Томас Пейн, которого читал и знал молодой Вордсворт. Аналогичный характер носил и гимн к свободе (Apology for the French Revolution), который завершает поэму «Descriptive Sketches» в ответ на негодование официальной Англии по поводу казни Людовика XVI.

Демократические пристрастия Вордсворта отчетливо проявились в его поэме «Вина и скорбь» (Guilt and Sorrow, 1794). Под впечатлением романа Годвина «Калеб Вильямс» поэт считает социальный строй виновным в преступлении, совершенном человеком, по сути своей благородным. Вернувшийся с войны солдат не может смириться с тем, как беспощадно его при расчете обмануло начальство. Он убивает и грабит путешественника, а затем скитается по стране с женщиной, опустившейся на дно жизни. Поэма кончается казнью героя и смертью его изнуренной нищетой жены.

В драме Вордсворта «Пограничники» (The Borderers) тоже развиваются концепции Годвина. Герой ее Мармадюк, философ-изгой и главарь разбойничьей шайки, иллюстрирует гибельное воздействие безнравственной действительности на характеры сильные и смелые. В период разочарования поэта в революции Годвин поразил его своими доводами против насилия и защитой разума (главного фактора общественной жизни), добродетели, всеобщего равенства. Но увлечение рационалистическими концепциями Годвина было лишь эпизодом в духовном развитии Вордсворта. Детерминизм английского философа, недоверие к эмоциям, его убеждение, что источником гражданской и личной добродетели может быть только эгоистическое стремление к собственному благу, — были неприемлемыми для поэта.

После переломных 1793–1794 гг., которые завершили первый период развития Вордсворта, прошедший под знаком революции, в 1795 г. начинается второй и наиболее плодотворный период, завершившийся в 1807–1809 гг. Он связан с переселением Вордсворта в страну озер, в которой он оставался до конца своей долгой жизни, а также с исцеляющим, вдохновляющим влиянием на него сестры Дороти[7] и поэта Кольриджа. Конечно, и друг, и сестра могли только помочь Вордсворту, но во всяком случае они были с ним, когда в сельском уединении, в общении со скромными тружениками (этому тоже способствовала живая, добрая, очень «простая» Дороти) началось для него духовное и творческое возрождение.

Определяющее значение, однако, имело его восприятие революции и в то же время реакции против революции. Трудно даже сказать, на что он реагировал острее. Одинаковое негодование вызывает у него и то, что ему кажется крушением революции, и тот нравственный застой, который охватил общество после разочарования в ней. Ужасно было, «как быстро ее приверженцы разбрелись кто куда или оказались во враждебных лагерях; одним надоела честная служба, другие были побеждены, испуганы, возмущены рвением более пылких приверженцев. Наступило смятение, и более верные вынуждены были сказать, как Брут сказал добродетели: «Свобода, я боготворил тебя, но ты оказалась тенью»[8].

Вместе с тем отступничество внушает поэту недобрые чувства: он скорбит при мысли обо всем, что носит характер «окончательной катастрофы» (The Excursion, III, 778–789).

Трагизм положения Вордсворта — так же, как и Кольриджа, — заключался в том, что он с одинаковым гневом и печалью глядел на предавшую свободу Францию и на стремящуюся к ее порабощению Англию, на скомпрометированные в его глазах идеалы и на глумление над ними людей невежественных и корыстных, побуждаемых грубой тиранической властью. Он склонен рассматривать французскую революцию как великий урок человечеству и наказание за его грехи. Своего героя, Одинокого, Вордсворт заставляет прибегнуть к мере, о которой мечтали друзья поэта, Кольридж и Саути: Одинокий эмигрирует в Америку и проникается антипатией к ее фальшивым претензиям на свободу. Вордсворт как бы перебирает все возможности — и не находит для него ничего, кроме отчаяния (The Excursion).

Сам он спасение нашел в построении этической и эстетической системы, отражающей единственный жизненный идеал, осуществимый в обществе, столь несовершенном. Разочаровавшись в надежде, что оно будет перестроено на основе разума, усилиями политических деятелей, Вордсворт обращает свои помыслы к извечной правоте естественных движений сердца, к доброте простых душ, не подпавших под развращающее влияние ложной цивилизации. Он хочет жить среди них, постигнуть их чувства и, осмыслив их философски и поэтически, описать так, чтобы они стали источником размышлений и душевного совершенствования для людей всех званий.

Выход, который Вордсворт нашел для себя, он склонен рассматривать как выход, пригодный для всех, при любых обстоятельствах. Абсолютизируя его, он впадает преувеличения, нередко нелепые, но они отражают господствующую тенденцию эпохи великих политических разочарований и в разных, подчас по видимости очень отдаленных, модификациях встречаются среди поэтов и философов Германии, Франции, России. Индивидуальные черты развития Вордсворта только Подчеркивают общественную закономерность его идей и их художественного воплощения.

2

Исследователи считают, что своей философией искусства Вордсворт более всего обязан предшественникам, английским эстетикам позднего Просвещения. Он исходит из основанной Хетчесоном, Кеймсом, Рейнольдсом теории вкуса, рассматривающей вкус как черту, постепенно воспитываемую и необходимую для формирования полноценной личности. С предшественниками связывает Вордсворта также его глубокий интерес к теории ассоциаций, выдвинутой Хартли в книге «Наблюдения над человеком» (Observations of Man, 1749). Главная мысль ее, согласно которой все понятия и идеи, включая этические, возникают как следствие ассоциаций, имела для Вордсворта огромное значение. Всякое поэтическое описание предмета основано на способности автора ассоциировать с ним широкий круг явлений; включение их в описание вызывает ответную, хотя и не идентичную, цепь ассоциаций у читателя, ибо ‘эмоциональный поэт владеет механизмом ощущений, возникающих в состоянии волнения.

Наконец, у философов и эстетиков XVIII в. Вордсворт заимствует рационалистическое восприятие природы, которая отождествляется с высоким мировым порядком. Радикально пересматривая просветительские теории — преклонение перед разумом, веру в возможность возвысить личность при условии продуманного воздействия на окружающую среду, идеи обновления государства на основе равенства всех граждан перед лицом закона и разумного эгоизма, предусматривающего общую заботу об общем благе, — Вордсворт сохраняет, однако, просветительскую веру во. врожденную доброту человека, в его право на счастье, в необходимость длительного процесса нравственного воспитания, которое сделает это счастье заслуженным и доступным. Разрыв с политическими теориями философов, вдохновивших революцию и все ее трагические, с точки зрения Вордсворта, последствия, не приводит поэта к разрыву с некоторыми основополагающими их концепциями — и прежде всего с пониманием природы, человека, естественного равенства людей и необходимостью морального на них воздействия.

Эти идеи Вордсворта, критические по отношению к просветительской философии и в то же время исходящие из некоторых ее основных посылок, вырабатывались постепенно, видоизменялись с течением времени, но в главных своих чертах были устойчивы. Все они прямо вели к стремлению найти простейший и вернейший путь воспитания через поэзию, через новые ее принципы.

Плодом этих размышлений Вордсворта и его дружеских встреч с Кольриджем стали «Лирические баллады». Создавались они в основном в 1797 г., вышли в свет в 1798 г. Этот сборник возвестил миру о появлении нового литературного направления. Ни один из авторов не знал тогда, что у них был прямой предшественник Вильям Блейк: он не опубликовал почти ничего из своих творений, и о нем узнали лишь позднее. По-настоящему Блейк был открыт в 1860-е годы.

Метафора, прочно ассоциирующаяся с балладами, — «революция в поэзии» — представляется не вполне удачной, поскольку она подразумевает уничтожение старых форм и замену их новыми, противоположными. Между тем авторы объявили войну только поэтам-классицистам второй половины XVIII в., то есть эпигонам Александра Попа. Своих более ранних предшественников — Спенсера, Шекспира, Мильтона, Ч аттертона, безвестных авторов старинных баллад — они называли учителями и стремились возродить их традиции.

Хотя «Лирические баллады» написаны поэтами, отринувшими методы революции, они были встречены официальной критикой враждебно не только потому, что порывали с господствующими тогда представлениями о поэтическом стиле, но и потому, что революционны^ тенденции сквозили во многих стихотворениях сборника.

А. А. Елистратова[9] справедливо видит в письме Вордсворта к лидеру левых вигов Ч. Дж. Фоксу комментарий к социальному содержанию «Баллад»: поэт с болью говорит об упадке английского фермерства. Болезнь и бедность оказываются частью социальной трагедии гибнущей деревни («Саймон Ли» — Simon Lee). Независимые труженики земли представляют, с его точки зрения, наибольшую социальную и моральную ценность в обществе, разъедаемом язвой поспешной индустриализации с неотъемлемым от нее разрушительным действием на физический и духовный облик людей. Именно они достойны стать героями правдивой, как жизнь, поэзии, в которой речь идет не о второстепенном и внешнем, а о главном содержании бытия. О них, для них и для тех, от кого они зависят; написаны «Лирические баллады».

Этими мыслями определяется роль Вордсворта в общем труде: он должен был говорить о повседневном, обыкновенном и показать, какие скрытые возможности заключает простейшая тема, «приподнятая» воображением. Свой стиль он стремится довести до полной простоты и прозрачности, ибо только так надеялся передать истину, которой, он верил, соответствуют только простейшие, обнаженные слова. «Поэзия есть истина, которую страсть доносит до сердца живой» (WPW, 938). Он хотел писать так, чтобы его произведения впитывали весь опыт автора — не только его воображение, но и совесть, — и, следовательно, доставляли бы эстетическое и нравственное удовлетворение, служили бы своего рода образцом для читателей.

Воззрения Вордсворта изложены в предисловии ко второму изданию «Лирических баллад» (1800). Оно включало второй том «Баллад», понравившийся читателям еще меньше, чем первый, особенно из-за вводных рассуждений, более непривычных и «крайних», чем сами стихи. Раздражало прежде всего заявление, будто «Баллады» написаны с целью выяснить, могут ли доставить удовольствие стихи, в которых используется подлинный язык людей (real language of men), живо и сильно чувствующих (WPW, 934). Вордсворт полагает, что только такие стихи могут притязать на устойчивый (permanent) интерес, ибо решительно отличаются от сочинений, прославленных ныне «яркой и безвкусной фразеологией». Он хочет описать события и ситуации обычной жизни, черпая «из запасов языка, действительно звучащего в устах людей, и в то же время придать им краски воображения, благодаря которым обычное предстает в необычном свете» (WPW, 935). Они будут интересны потому, что в описываемых событиях и положениях прослеживаются первичные законы человеческой природы.

Вордсворт считает нужным изобразить сельскую жизнь, так как именно здесь зреют самые сильные, не сдерживаемые условностями страсти, которые выражаются более сильным и простым языком, соответствующим естественности чувств и впечатлений от общения с прекрасной природой: он более свободен от тривиальности, чем так называемый поэтический язык.

Особое внимание Вордсворта обращено на единство идеи и эмоции: поэзия порождается сильным движением чувства — таким, которое исходит от человека глубоко мыслящего. «В этих стихах не действия и ситуации придают значительность чувствам, а чувства придают значительность действиям и ситуациям» (WPW, 935). Язык поэзии должен быть прост и обходиться без персонификации абстрактных понятий, которая искусственно возвышает его над Естественным разговорным (WPW, 936).

В формулировке Вордсворта, вопреки его собственной практике и даже примерам, им цитируемый, звучит известное отождествление языка поэзии и прозы, хотя он, по-видимому, протестовал только против традиционных ограничений поэтической речи и механических приемов. Оговорка о том, что поэт все же производит отбор из общего языка и так спасается от вульгарности обыденного, недостаточно проясняет позицию Вордсворта.

Раздражила критиков и его декларация о демократической сущности поэзии. Поэт — прежде всего человек и говорит с людьми такими же, как он сам. Его отличает лишь особая чувствительность, знание души, способность снова вызывать в себе страсти — иные, чем те, которые раньше его увлекали и вызываются реальными событиями, но соответствующие природе чувств человеческих.

Поэт должен помнить, что его первый долг — доставлять удовольствие. Этого требует «врожденное, нагое достоинство человека», которому удовольствие необходимо.

Опираясь на Аристотеля, Вордсворт называет поэзию самым философским из всех видов искусства. Ее цель — истина, не индивидуальная, по общая. «Человек науки ищет истину, как отдаленный и безвестный благодетель; он лелеет и любит ее в одиночестве; поэт, поющий песнь, к которой присоединяется все человечество, радуется истине как другу и ежечасному спутнику. Поэзия есть… изысканная сущность всякого знания… поэт, как утес, стоит на защите человека, он поддерживает и охраняет всех, распространяя вокруг себя атмосферу привязанности и любви. Пусть будут различны страны и климаты, языки и нравы, законы и обычаи — …знание и страсть поэта связывают воедино обширную империю человеческого общества всюду и всегда… Поэзия есть первое и последнее знание, она бессмертна, как сердце человеческое» (WPW, 938–939).

Изучая собственный творческий процесс, Вордсворт говорит, что поэзия «ведет свое происхождение от волнений, которые вспоминаются нам в состоянии покоя: мы созерцаем свои прошлые волнения до тех пор, пока вследствие своего рода реакции спокойствие понемногу исчезает, и постепенно возникает волнение, близкое по своему характеру к тому, что было ранее предметом созерцания» (WPW, 940).

Изложенные здесь положения «Предисловия» доказывают, что язык поэзии для Вордсворта лишь часть великого вопроса о том, какой должна поэзия быть, чтобы стать достойной человека. Проблемы существа (matter) стоят за всеми его рассуждениями о словесных прегрешениях предшественников: ложные искусственные поэтизмы затемняют, по его мнению, суть важнейших человеческих чувств. Реформа языка, его упрощение в соответствии с великой простотой этих чувств нужны Вордсворту для того, чтобы донести свое слово до читателя.

Философским, этическим, просветительским задачам подчинены также мысли о языке, изложенные в «Дополнении» (Appendix) к третьему, расширенному изданию «Лирических баллад» (1802). Как объяснял поэт, своей реформой стиха он стремился заставить любить поэзию, ибо «тот, кто не чувствует поэзии, не может любить ни человека, ни бога… Стихи должны утешить страждущих… сделать счастливых счастливее… учить видеть, думать, чувствовать и, следовательно, стать более активно и уверенно добродетельными» (WL, I, 126). Он отстаивает такой язык поэзии, который отвечает духу народа и языка вообще, не слишком новый, не слишком старый и не надуманный. Он отнюдь не идеализирует язык отсталых крестьян, не воспроизводит нередко свойственную их речи примитивность. Но он убежден, что только в устах простолюдинов звучит наименее фальсифицированное, искони английское слово. Вордсворт неправ, когда утверждает, что фигуры красноречия, принятые в поэзии XVIII в., неспособны выразить искренних чувств, но он прав, считая, что простейшие строгие слова лучше передают существо чувства, как бы обнажают его сердцевину.

3

Художественные принципы Вордсворта, расширение им сферы поэтического повлекли за собой неизбежные преувеличения. Он сам называл свои стихи экспериментальными, а эксперимент подразумевает риск и издержки. Английские критики недаром обозначают Вордсворта (как и Кольриджа) модным словечком avant garde. На пути к трудной цели он терпел многие неудачи — следствие как крайностей его опытов, так и ограничений, обусловленных его одиночеством в искусственно отгороженном им мире.

У читателя «Лирических баллад» нередко возникает ощущение, что внешние поводы для описанных здесь эмоций и размышлений слишком незначительны. Правда, по Вордсворту, «самый ничтожный цветок, что растет, может быть источником мыслей, слишком глубоких для слез» (…the meanest flower that blows can give/Thoughts that do often lie too deep for tears. — Ode: Intimations of Immortality…), но иногда преднамеренная незначительность становится назойливой, дидактической — тогда даже такие почитатели Вордсворта, как Кольридж, Лэм и Китс, воспринимают их как неудачи. За этими неудачами стоит, однако, целая социальная и этическая программа. Стихотворение «Мальчик-идиот» (The Idiot Boy), например, для Вордсворта воплощает любовь, тем более высокую, что она бескорыстна и не может рассчитывать на ответ. Как бы отвечая на нарекания, Вордсворт пишет, что отношение родителей из низших классов к детям-идиотам знаменует великое торжество сердца человеческого: бескорыстие и величие любви, словно поток, сметают чувство отталкивания и отвращения. Урок любви, заключенный в немудреном, почти нелепом рассказе, и есть то наставление, которое поэт чувствует себя призванным преподать человечеству. В круг эстетических понятий вступают явления, казалось бы, лежащие вне сферы их действия.

Урок достигает цели, когда он преподнесен в косвенной, ненавязчивой форме, как в рассказе о девочке, погибшей во время метели в горах, — «Люси Грей» (Lucy Gray). Молва передает, заключает автор, что Люси Грей жива и что теперь еще ее одинокая песня растворяется в свисте ветра. Стихии природы, правда и вымысел сливаются воедино. В этой балладе о тихой сельской жизни, о смерти юного существа, естественного, как природа, и от нее неотделимого, все говорило за себя — поэзия глубокиj привязанностей и покорной скорби, неуловимый переход от были к легенде, простота метрики, стиля, диалога.

Таких стихов у Вордсворта немало. Но слишком часто — и чем дальше, тем больше — овладевает поэтом дидактический пафос, нарастающий по мере того, как он оставляет позади период сомнений и все более привыкает считать себя по меньшей мере мессией. Догматизм, однозначность всех ответов нередко разрушают поэтичности его творений. Избыточное поучение прорывает ткань стиха.

В начале нового века Вордсворт поглощен огромным творческим трудом. Наряду с «простыми» стихами об инстинктивной мудрости простых сердец и прелести повседневности он все более увлекается философской поэзией. Первым опытом было стихотворение «Аббатство Тинтерн» (Tintern Abbey, 1798), в котором воспоминания становятся отправной точкой для анализа решающих периодов человеческой жизни[10]. Медлительный белый стих, высокая лексика, заимствованная из области философии, из сферы эмоциональной и конкретно описательной, единство мысли и чувства, пристальный самоанализ отличают «Аббатство Тинтерн». Думаю, оно вспоминалось Пушкину, когда он писал «Вновь я посетил тот уголок земли». Известно, что он читал и одобрительно упоминал Вордсворта в стихах и прозе. Пушкин говорит о важной историко-литературной роли Вордсворта и Кольриджа в статье «О поэтическом слоге», а эпиграф из Вордсворта — Scorn not the sonnet, critic — предпосылает своему сонету о сонете.

В эти же годы создаются песни поэмы, опубликованной после смерти автора под названием «Прелюдия» (The Prelude), и «Ода об откровениях бессмертия» (Ode: Intimations of Immortality…). Завершается этот бурный подъем творческой энергии новым сборником стихов (Poems, 1807) и трактатом «Договор в Цинтре» (The Convention of Cintra, 1809). По мнению большинства критиков, на этом и заканчивается самый плодотворный период развития Вордсворта: он все более погружается в осторожный консерватизм, политический и религиозный, с растущим ожесточением принимает проекты любых реформ и в своем поэтическом творчестве тоже становится менее смелым и внутренне свободным. Хотя западные критики склонны отрицать связь между углубляющемся консерватизмом и упадком поэтического таланта, она тем не менее представляется бесспорной. Приятие охранительной идеологии не могло не оказать сковывающего влияния на его поэзию. Она утратила свежесть и новизну.

Письма и стихи этих лет показывают, что в период от «Лирических баллад» до трактата о Цинтре (1798–1809 гг.) Вордсворт еще оставался на позициях демократа, недовольного политикой и экономикой страны. Он принимает участие в жизни окрестных поселян: через сестру Дороти он знает всех вокруг, занимается сбором средств в пользу нуждающихся, озабочен вопросами воспитания и образования, организацией школ; он мечтает, чтобы его стихи носили в сумках коробейники и продавали деревенским красоткам, а те бы распевали их. на мотивы старых песен, как стихи Бернса. Еще в 1802 г. Кольридж упрекает Вордсворта за безбожные высказывания, а Байрон в рецензии на сборник 1807 г. спорит только против поэтических, но не политических принципов автора (BLJ, I, 342–43).

Так же, как и Кольридж, Вордсворт долго сохраняет крайне критическое отношение к правительству и высшим классам. В письме к Фоксу он с тоской перечисляет отталкивающие черты новой индустриальной Англии и считает важным противопоставить им ценности духа. В «Сонетах, посвященных свободе» (Sonnets Dedicated to Liberty,1802–1807) Вордсворт сравнивает общественную жизнь Англии с болотом застойных вод и напоминает современным политикам пример великого Мильтона.

В большей степени, чем Кольридж, Вордсворт в эти годы выступает как глашатай мироощущения низших классов. Однако его понимание нужд народа приводит его к идеям, предвосхищавшим «феодальный социализм» Карляйля и более поздних теоретиков: спасения от зол капитализма он ищет в сентиментальных связях между землевладельцами и арендаторами. Он против сторонников Французской революции, так как они поддерживали промышленную революцию, тяжелые последствия которой Вордсворт рано стал предвидеть. Его сочувствие торийской партии первоначально вырастает из ненависти к буржуазному строю, но постепенно, логически развиваясь, вытесняет недавние демократические пристрастия. Пока процесс «торизации» совершался и поэт шел по пути сомнений и колебаний, он сохранял критическое отношение к действительности, отвращение к деспотизму и желание видеть тружеников своей страны свободными и счастливыми. В возрождении социальных институтов средневековья его привлекала не возможность укрепить позиции высших классов, а надежда улучшить состояние низших. Поэтому он осуждал позицию экономистов-вигов с их лозунгом «laissez-faire», допускающим ужасы промышленной революции, и симпатизировал чартистам, хотя, разумеется, осуждал их революционную тактику.

Возмущение печальными последствиями индустриализации для неимущих классов пронизывает даже более позднюю и политически бесспорно консервативную поэму «Прогулка» (1814). Описав процветание Британии и успехи ее промышленности, Вордсворт гораздо подробнее остановился на темной стороне прогресса: «спокойная простота» разрушается; мужчины, девы, юноши, матери и малые дети приносятся в жертву наживе, главному идолу страны. Вордсворт рисует мрачные картины физического и морального вырождения, унылого рабства, в тисках которого десятки тысяч замученных трудом, нищетой и невежеством страдают от горькой несправедливости (The Excursion, VIII, 180–185, 255–265).

Сострадание к бедствиям народа, мечты о просвещении его не покидают Вордсворта и тогда, когда он стал активно поддерживать крупных деятелей торийской партии. Но, порицая те или иные стороны действительности, он подчеркивает исключительное положение Англии среди других государств. Эволюция идей здесь очень любопытна. В начале века он осуждал Англию за то, что она не хочет выполнить свой долг — освободить народы, стонущие под игом Наполеона, и сама далеко отступает от идеалов братства. Вера в ее назначение сочеталась с резкой критикой. В последний раз эти мысли прозвучали в трактате о договоре в Цинтре (1809): Англия предала Испанию в руки кровавого деспота и, отозвав свою армию, подписала договор, бесчестный и трусливый; правительство занято формальным управлением государственной машиной, забывая о чести, чувствах естественного и социального человека. Однако кончается весь этот протест славословием британским свободам. Одним из доводов в пользу поддержки Испании и Португалии служит то, что там нет опасности якобинства, ибо жители этих стран находятся под влиянием религии, чужды абстрактных принципов, «извлеченных из лаборатории бесчувственных философов».

Хотя в этом трактате Вордсворт занял справедливую позицию, поддерживая общенародную войну против завоевателя, торийские симпатии автора вполне явственны. В дальнейшем они углубляются. Вордсворт все более склонен восхвалять Англию в ущерб другим странам, отмечать ее богатство и политическую свободу. Он выражает страх перед возможностью революции, которая разрушила бы общественный организм. Ведь распались все прежние (то есть феодальные) связи между людьми — и все выброшено на рынок для продажи по самой высокой цене (WL, II, 782–784, 7.4.1817). Он сетует на то, что народ получил власть, которая не соответствует ни его знаниям, ни его нравственному облику. Противовес реформам Вордсворт ищет в остатках феодальных отношений.

Торизм поэта неуклонно усиливается, постепенно заглушая всякую самостоятельность суждения и интерес к новым движениям и веяниям времени. Возрастает и его приверженность господствующей англиканской церкви. Однако он решительно против разрастания милитаристских, захватнических тенденций: «Я хочу видеть Испанию, Италию, Францию, Германию независимыми нациями… Горе стране, военная власть которой непреодолима! Я не одобрил бы такого положения и для Великобритании… Ей нужна новая военная политика, но еще больше ей нужны новая система образования, более высокий моральный уровень, больше величия, воображения, меньше бесчувственности… и расчета» (WL, I, 314, 25.4.1809). Так же как Кольридж, Вордсворт не мог найти ни одной партии, которая бы в полной мере соответствовала его программе.

Еще к концу 1800-х годов поэт стоит за «умеренную реформу», а к концу 1810-х годов любые реформы кажутся ему опасными. Но к этому времени период творческих свершений был уже позади. Сосредоточиваясь на идеях самоусовершенствования, Вордсворт все более отходит от «естественной» религии сердца, от пантеистической концепции великого благого начала, растворенного во вселенной, и его бог все более становится ортодоксальным главой англиканской церкви. Догматичен и узок становится стареющий Вордсворт и в своих нравственных взглядах. В поисках устойчивой, единой жизненной концепции он испытывает убывающий интерес к человеку как он есть, размышляя преимущественно о том, каким он должен быть под влиянием поэта-философа.

Такая позиция страдает неизбежной ограниченностью. Характерно, что Вордсворт меньше других романтиков захвачен идеями историзма, ощущением противоречиво развивающейся вселенной. В этом он резко отличается от своего друга Вальтера Скотта, несмотря на сходство их политических взглядов. Постепенно Вордсворт перестает развиваться и застывает в традиционном христианском ригоризме и консерватизме. Недаром свою духовную автобиографию — «Прелюдию»[11] — он доводит лишь до 1798 года!

4

Имя Вордсворта ассоциируется прежде всего с нововведениями «Лирических баллад», но он имел великих предшественников — Бернса и Блейка. Каким бы важным событием ни стали «Баллады», «Прелюдия» и подготовившее ее «Аббатство Тинтерн» едва ли значили меньше. Впервые философская поэзия столь ярко окрасилась в личные, субъективные тона. Поэма излагает главные стадии духовного развития личности, ее путь от невинности и неосознанности детского возраста к зрелости и ясности самопознания. Сроей задачей он считает изучить себя, свой путь преодоления иллюзий и ошибок и приобщения к благодати: еще в предисловии к «Лирическим балладам» Вордсворт называл поэзию «историей и наукой чувств». Парадоксально, но по мере возрастания социального пессимизма поэта при виде диктатуры Наполеона и агрессивной военной политики новой империи он изо всех сил стремится выработать в себе религиозно-нравственный оптимизм, указать на истинный, по его убеждению, выход, возможный для всех его читателей и последователей.

Так же, как в «Аббатстве Тинтерн», так и в «Прелюдии» и «Прогулке», где Вордсворт выразил себя в трех персонажах (Одиноком, Страннике, Пасторе — в соответствии с разными аспектами своих нравственных исканий), поэт различает три типа развития: детство — пору ощущений, юность — пору чувств, зрелость — пору размышления.

В первый период — детский — возникает естественная связь между природой-матерью и ребенком, ее детищем; он бездумно впитывает ее живительные соки, приобщается к миру. Второй период наступает тогда, когда бессознательные впечатления переходят в Сознательные, когда инстинктивные восприятия перерабатываются в осмысленные чувства, первые нравственные представления. Непосредственное ощущение чистоты и благостности природы, наслаждение простором полей, лесной тенью, прохладой ручья переходит в желание вобрать в себя то, что от природы неотъемлемо, — красоту, здоровье, естественность, простоту. На этой стадии любовь к природе осознается как источник не только чувственных, но и духовных радостей, как залог эстетического и нравственного воспитания. Умение прислушиваться к голосу чувств служит как бы отправной точкой духовного развития, началом процесса самопознания. Наконец, на третьем этапе общение с природой включает и теплоту человеческого общения со всеми, кто живет ее жизнью и сливается с нею, со всеми, кто трудится, черпая пропитание из ее богатств. Всякий, кто прошел через эти этапы, миновав соблазны и заблуждения городской цивилизации и ее политических ловушек, оказывается нравственно здоровым, а потому готовым к преодолению всех жизненных испытаний. Счастлив тот, у кого первые впечатления связаны «не с жалкими, вульгарными творениями человека, но с высоким, постоянным, с жизнью и природой… которые придают величие биениям нашего сердца»: Not. with the mean and vulgar works of man,/But with high objects, with enduring things/With life and nature, …until we recognize / A grandeur in the beatings of the heart… (The Prelude, I, 408–410, 413–414).

«Прелюдия» есть истолкование юношеской жизни Вордсворта в свете его позднейшей эволюции, от 1799 до 1805 г. Противоречие между автобиографическими первыми книгами и последними, абстрактными и ортодоксальными, говорит об отсутствии цельности, о непоследовательности. В XIII книге Вордсворт пытается внушить читателю, будто вся поэма устремлена к утверждению Бога, воображения и интеллектуальной любви. Однако в первых книгах о них нет речи, и Бог играет подчиненную роль по сравнению с природой. Первые две книги полны сомнений, неуверенности в себе. В книге III, написанной после перерыва, перед нами новый Вордсворт, уже решивший все вопросы, и в поэме нет движения вперед — просто излагаются его взгляды на воспитание, природу и человека. Только в книгах IX, X и XI с прежней живостью звучит рассказ о надеждах, пробужденных революцией, и их гибели. Разочарованный поэт отрекается от социальной борьбы и старается не видеть социальных противоречий. Так, горестное описание изнуренного войной солдата (1798) сильно смягчено при включении в IV книгу «Прелюдии»: поэт расстается с героем вполне спокойно — реакция явно неадекватная! Тема страдания ослаблена, из «бедного, несчастного человека» первого варианта он в дальнейшем превращается в «терпеливого человека»[12].

Тенденция свести весь жизненный опыт человека и художника к необходимости принять страдание, видеть в нем искупление, помогающее познать Бога, — к концу «Прелюдии» становится слишком заметной. Острое восприятие социальной несправедливости, характерное для молодого Вордсворта, притупляется.

В той мере, в какой «Прелюдия» изучает психологию поэта, порожденную трудным кризисным временем, она принадлежит к важнейшим произведениям романтической эпохи и изумляет глубиной самонаблюдения. В той мере, в какой урок собственной жизни, свою способность перевести социальные бедствия и страдания в морально-религиозный план, свое умение отгородиться от мира внешнего и погрузиться в мир внутренний Вордсворт преподносит в качестве обязательного примера для человечества, — в той мере Байрон прав, когда в посвящении к «Дон-Жуану» иронически желал ему и его друзьям поменять свои озера на океан.

Этот совет особенно уместен по отношению к автору поэмы «Прогулка». Поучительность, риторика, однообразные рассуждения, упадок творческих сил совершенно очевидны. Тем не менее и в «Прогулке» много прекрасных строк и образов, и читатели, незнакомые с «Прелюдией», опубликованной после смерти автора, увидели в ней одну из первых философско-лирических английских поэм. Ее «печальными узорами» восхищался Джон Китс.

К числу немногих поэтических успехов позднего Вордсворта относится его поэма «Белая лань» (The White Doe of Rylstone, 1815; первый вариант — 1807–1808). Поэт придавал ей особое значение; сюжет из истории католического мятежа в Англии XVI в. воспроизводится с расчетом на политические аналогии. Семья Нортонов принадлежит к старинной католической знати. Все они становятся жертвами братоубийственной войны. В живых остается только юная Эмили. От отчаяния ее спасает белая лань, которая каждый день прибегает к покинутому замку. В ее кротости и постоянстве Эмили, даже умирая, читает урок терпения и самоотверженности.

Первый вариант этой поэмы был закончен в 1808 г. Вордсворт считал, что образы лани и знамени, за которое сражаются католики Нортоны, воплощают животворную силу воображения, ибо важны не сами по себе, а заключенным в них символическим смыслом. Он указывал, что поэму всегда будут мало читать, так как ее эпизоды имеют не реальный, а интеллектуальный характер. Поэтому Вордсворт считал ее лучшим своим произведением.

Поэт намеренно начинает поэму с описания белой лани, таинственной посетительницы одинокой могилы; она воспринимается, скорее, как дух, как явление едва ли не сверхъестественное. Сложность поэмы определяется идейными противоречиями, разделившими семейство Нортонов; все здесь символично, все развивается одновременно в двух планах: внешней борьбе, в которую втянуты все мужчины дома, соответствует внутренняя борьба в душе героини; противоречиям гражданской войны — противоречия внутри католической семьи. Вышитое девицей знамя символизирует высшее самоотречение создавшей его вопреки своим протестантским убеждениям Эмили и изображенного на нем Христа. Алые краски (на месте его ран) становятся еще краснее, когда их заливает кровь протестанта Фрэнсиса Нортона, который стал жертвой политического и религиозного фанатизма, защищая знамя в память об отце и брате. Символом стойкости и нежности оказывается белая лань. Мораль поэмы, прямо не высказанная, но явная, совпадает с твердым к тому времени убеждением автора: всякая борьба, как бы ни были высоки ее цели, приводит лишь к несчастью, к ожесточению — и лик Христа, становясь причиной раздора и смерти, залит кровью. Преодолевая страдание, Эмили и белая лань на все вопросы дают универсальный ответ — любовь. Поэт, который нашел этот ответ и его символические эквиваленты, по мысли Вордсворта, усилил чувствительность человека и тем самым способствовал радости, чести и благу его (WPrW, 87).