Английский романтизм. Проблемы эстетики

Хотя Скотт отвергал классицизм за то, что он искусственно воскрешает идеалы античности и нарушает правду жизни, его собственное воспитание было традиционно-классическим, то есть основанным на изучении и комментировании древних авторов. Британская культура XVIII в. в значительной своей части была пропитана античными влияниями и отражением их в сочинениях классицистов. Не говоря уже о Драйдене и Александре Попе, даже Свифт и Фильдинг, любимец Скотта, отдали дань классицизму.

Скотт отвергал просветительский рационализм и всяческую метафизику, презирал Вольтера и Руссо не только как мыслителей и моралистов, но и как художников, не интересовался «чистой» теорией, но его идеи, литературные и исторические, восходят к научным понятиям, распространенным в век Просвещения, хотя и видоизмененным в соответствии с «духом нового века».

Сближаясь с романтиками в своей готовности заменить нормативный метод суждения о литературных произведениях методом историческим, Скотт, в отличие от них, считал здравый смысл важнее воображения. Задачу критики, он, как и просветители, видел в разъяснении (elucidation). Его отношение к искусству тоже, в основных, хотя и не во всех чертах, было просветительским. Он чужд характерному романтическому обожествлению поэзии. Культ воображения как единственно достоверного способа познания мира был для него лишен смысла.

Поэтому Скотт не склонен был смотреть на собственное творчество с той серьезностью, с какой относились к своей поэзии другие поэты романтизма. Он хорошо знал свои недостатки, никогда не считал себя утонченным стилистом, но не придавал этому значения, признавался, что пишет со страшной быстротой, думая только о том, чтобы читателю было интересно (SJ, I, 117, 12.11.1826).

Благоговейный восторг, с которым относились к искусству Кольридж, Вордсворт, Шелли, Китс, Скотту несвойствен. «Все изящные искусства, — пишет он, — своей высшей и законнейшей целью имеют воздействие на человеческие страсти, временное смягчение и облегчение самых беспокойных состояний духа, возбуждение удивления или ужаса, удовольствия или каких-либо других эмоций» (SJ, I, 118, 13.2.1826). Чрезмерного усложнения в искусстве Скотт не одобряет и в музыке предпочитает самые простые мелодии. Литературу, в отличие от других романтиков, он не считает самым высоким призванием и осуждает тех, кто ради нее отдаляется от жизни. «В бессмертие поэзии, — признается писатель, — верю менее твердо, чем в бессмертие души»[24]. Эта формулировка прямо противоположна уже цитированной декларации Вордсворта: «Поэзия бессмертна, как сердце человеческое».

4

Отношение Скотта к поэтам-лекистам было двойственным. Высоко ценя их талант, он далеко не все в их творчестве и философии принимал. Он восхищенно цитировал Вордсворта и Кольриджа, говорил об огромной силе поэмы «Кристабель» и признавал свой долг ее автору, но видел различие между литературными взглядами этих поэтов и своими.

Скотту был чужд мистицизм Кольриджа и многое из теории Вордсворта об упрощении поэтической речи: «Если бы ими не владела несчастная мысль учредить новую школу в поэзии, они, безусловно, могли бы дать ей новый импульс, но мне кажется, они иной раз тратят энергию на поиски пути не то, что бы лучшего, но отличного от того, по которому шли их предшественники»[25]. Хваля воображение Вордсворта, его понимание страстей, Скотт подчеркивал свое несогласие с ним в «вопросах вкуса» и тематики стихов. «Фантазия и поэтический язык Кольриджа давно бы поставили его выше всех современников, если бы он умел сдерживать их с помощью здравого суждения и твердой воли»[26].

Вместе с Вордсвортом Скотт считал простых людей лучшим объектом поэтического изображения, ибо на них меньше ощущается все выравнивающая сила культуры и они живее выражают владеющие ими страсти, но вкладывал в это положение иное содержание: для Вордсворта идея о «самом сильном языке», на котором говорят простые люди, на практике порой претворяется в обеднение речи; для Скотта язык шотландского крестьянства наполняется «античной силой и простотой, окрашенной восточным красноречием Священного писания. г и они придают трогательность их скорби и достоинство их гневу»[27].

Если Вордсворт и Кольридж критиковали Скотта за недостаточную, с их точки зрения, глубину и философичность его поэзии, не понимая, что «его чувство времени, ощущение относительности и инстинктивное понимание живой жизни сами по себе представляют философскую ценность»[28], то Скотт не мог серьезно отнестись к занятой ими позиции учителей и пастырей человечества и считал претензии людей, лишенных понимания истории, преувеличенными, едва ли не комическими.

Из английских романтиков Скотт ближе всего к Байрону и часто говорит о нем с нежностью и уважением. Он ценит его «безграничный гений», великодушие, «полное презрение ко всяческой литературной аффектации»: пример Байрона «создал в поэзии своего рода верхнюю палату» (SJ, I, 11, 13). Скотт подчеркивает особую его заслугу: он занят не только поэзией.

Объединяет Скотта и Байрона трезвое понимание современных проблем, живое ощущение исторического процесса, соотнесение настоящего с прошлым, отталкивание от идеализма немецкой философии искусства, интенсивное чувство преемственности по отношению к завоеваниям как эмпирической и сенсуалистической мысли, так и художественной литературы предшествующего столетия.

В рецензии на третью песнь «Чайльд-Гарольда», опубликованную в разгар травли автора, Скотт пишет: «Каждый поэт должен бы, подобно лорду Байрону, уметь. передать читателю точный, определенный, ясный взгляд на пейзаж, чувство или действие, которые он собирается описать» (SPrW, I, 294). В рецензии на четвертую песнь Скотт превозносит несравненную оригинальность автора, смелость, с которой он пишет собственный портрет, глубину и мощь воодушевляющих его чувств. «Смысл преобладает у него над звуками, его взор с наслаждением созерцает природу, а сердце с жаром отвечает на зов свободы» (SPrW, VI, 188; ср. 184–185). С большой проницательностью Скотт отмечает ораторский характер дарования Байрона, отличительными чертами которого является «сила» (power) и необузданность воображения.

Защитником английского Парнаса, солнцем английской поэзии называл Скотт своего молодого соперника. Это не мешало ему критиковать религиозную, политическую и нравственную позицию Байрона. Сравнивая его «Каина» с поэмой Мильтона и силясь отвести от автора обвинение в кощунстве, Скотт мягко разъяснял, что нельзя возлагать на него ответственность за речи его героя Люцифера, который говорит, как и подобает дьяволу (точно такие аргументы приводил и сам поэт!), а ропот и возмущение Каина, как и всякое восстание против бога, возникает потому, что человек не понимает всего божественного замысла в целом и потому не покоряется, а негодует (BPW, V, 206).

Скотт отвергает политические и философские взгляды Байрона (bad metaphysics and worse politics. — SPrW, VI, 188). Он не понимает ни нападок поэта на Веллингтона и победу при Ватерлоо, ни его поддержки революции, тогда как «ему и другим агитаторам следовало бы понимать, что они толкают страну к ужасам гражданской войны». Скотт уверяет, что политический радикализм Байрона не серьезен: он усвоил тон, «угрожающий и презрительный по отношению к государственному строю своей страны», но в решающую минуту «он сражался бы на стороне тех, к кому принадлежал по рождению» (SPrW, I, 283–284, 307). Здесь Скотт явно принимает желаемое за действительное!

Гораздо больше, чем отсутствием религиозной и политической ортодоксии, Скотт озабочен нравственными воззрениями Байрона. Всеми силами стремится он внушить младшему поэту веру в человечество. Он считает, что оборотной стороной пессимистического мироощущения и презрения к людям является философия эпикурейства и гедонизма: мысль о ничтожности всего сущего может толкнуть к нарушению принципов принятой морали. «Протестуя…против общего морального направления этой философии уныния и неудовлетворенности, этой холодной, скептической философии, которая бросает тень на все паши надежды на земле и кладет конец всяким надеждам за ее пределами, мы тем не менее охотно приносим этой необычайной поэме («Чайльд-Гарольду». — Н. Д.) дань, которую вправе требовать гений» (SPrW, VI, 188–189; ср. 186–187). Если бы Байрон не ограничивался созерцанием собственных чувств, а радовался общению с другими людьми, в которых всегда есть частица небесного огня, он не был бы так безотрадно печален (SPrW, VI, 195–196; I, 311–313). Чертами мизантропических бунтарей награждает романист двух своих героев, Джорджа Робертсона («Эдинбургская темница») и капитана Кливленда («Пират»). Их насильственная смерть изображена как необходимое искупление.

Подчеркивая свои разногласия с Байроном, Скотт, однако, провозгласил его самым выдающимся поэтом эпохи. Так снова выявляется широта ума, способность сочувствовать даже стороннику иной политической ориентации, если он обладает талантом, благородством и стремлением способствовать счастью человечества.

В целом можно сказать, что Скотт лишь частично принимал современных ему поэтов-романтиков. Китса и Шелли он, по-видимому, вовсе не заметил и критически относился к тому, что представлялось ему ограниченностью и крайностью в позиции как Байрона, так и его врагов-лекистов, особенно Саути.

Самому Скотту ближе было искусство более многообразное, емкое, построенное на широком, терпимом взгляде на мир, на умении художника следовать за прихотливым движением жизни со всеми ее контрастами. Таким он считал искусство Шекспира — «универсального гения. взор которого охватывал разные аспекты жизни, фантазия которого с одинаковым талантом играла вокруг короля, восседающего на тропе, и деревенского парня, что жарит каштаны в рождественском камине» (SWN, XLI, 62–63).

В скоттовской трактовке Шекспира проявляется двойственность эстетической мысли писателя. У психологической критики (Хоум, Хетчесон, Морган, Ричардсон) он заимствует взгляд, что главным достоинством Шекспира являются верность жизни, способность к перевоплощению[29]. Вслед за шекспирологами конца XVIII в. Скотт превозносит драматурга за нарушение «правил», искусство сочетать взаимоисключающиеся, казалось бы, начала в одной душе человеческой; вслед за ними анализирует «смешанные» мотивы, лежащие в основе поступков героев[30].

Вместе с тем Скотт связан не только с так называемой пред романтической, но и собственно-романтической критикой Шекспира. Характерный для нее интерес к соприкосновению народов и цивилизаций, к возможности взаимопонимания, несмотря на разность политических и нравственно-религиозных взглядов сказывается в скоттовской интерпретации Шекспира. В отличие от его почитателей XVIII в. Скотт внимателен к эпохе драматурга, к общественному содержанию его творчества. Изучение его в свете нового исторического опыта побуждает писателя в критических трудах, а еще более в романах, воспроизводить, по образцу шекспировских хроник, целостные панорамы эпохи в подвижном взаимодействии противоположных интересов.

В духе исторических понятий, рожденных в социальных бурях конца XVIII — начала XIX в., повелители Англии, Шотландии, Франции, Бургундии, Византии показаны Скоттом в их общественно-политической детерминированности. Концепция правления, которое, при всех его индивидуально отрицательных чертах, отвечает интересам народа и. потому исторически прогрессивно, признание монархии как организующего и объединяющего начала при отсутствии иллюзий относительно личности монарха тесно связаны со скоттовским истолкованием Шекспира; оно выходило за пределы исторических понятий, доступных писателям предшествующей эпохи.

После Шекспира Скотт из поэтов прошлого чтит больше всего Мильтона и Драйдена, предпочитая первого, но охотнее обращаясь к последнему. Разносторонние литературные искания Драйдена, его понимание человеческих отношений были ближе Скотту, чем однообразная величавость Мильтона. Романист отдает должное его стоицизму и благородству, но Драйдена, поэта более земного, способного принести дань уважения даже политическим врагам (SPrW, I, 73–74, 109), вспоминает чаще (в романах «Уэверли», «Певерил Пик», «Пират») и терпимо относится к его нравственным и религиозным компромиссам (SPrW, I, 73–74).

Характерно, что обоих поэтов Скотт рассматривает в их близости к Шекспиру. С такой же меркой он подходит и к великим романистам XVIII в., последователям шекспировской верности природе. Выше других своих предшественников Скотт ставил Фильдинга, называя его отцом английского романа. «Тома Джонса» он считал образцом правды и композиционной стройности, поскольку все эпизоды способствуют развитию действия и характеров. Вместе с тем сравнение Фильдинга со Смоллеттом далеко не во всем оказывается в пользу автора «Тома Джонса»: у него больше таланта, вкуса, искусства в построении романа, но Смоллетт разнообразнее и изобретательнее (SPrW, III, 41, 55, 91–93). Менее интересен Дефо, хотя умеет создавать «видимость реальности» (Appearance of reality). Его безыскусственность и простодушие, даже дефекты его мысли и языка придают достоверность всему, о чем он пишет (SPrW, III, 323).

5

В заметках об английских романистах очевидны не только литературные симпатии и антипатии Скотта, но и его требования к ремеслу писателя, его порицание неправдоподобия, явной поучительности, недостаточной индивидуализации характеров, высокопарности речи.

В восхищенном очерке о Гольдсмите Скотт отмечает неубедительные сцены «Векфильдского священника», а в похвале высокому нравственному уроку, заключенному в романах Ричардсона, звучит неодобрение слишком очевидной морали его произведений (SPrW, III, 18, 57, 137). В нечеткости портретных характеристик Скотт обвиняет Уолпола, Клару Рив, Анну Радклиф (SPrW, III, 172, 179, 193).

Исторический характер мышления Вальтера Скотта проглядывает и в этих беглых эссе. Он защищает, например, сверхъестественные эпизоды у Уолпола, считая, что они гармонируют с изображением феодальной эпохи. Вместе с тем критика Скотта несвободна от предрассудков его времени. Он не приемлет политической драматургии Фильдинга и даже одобряет закон о цензуре, положивший конец его карьере. Отвратительными и безнравственными представляются ему и «Джонатан Уайльд», и романы Стерна (SPrW, III, 48, 53–54, 136, 158, 167–169).

Как романист, Скотт более всего обязан Смоллетту и Фильдингу. В «Уэверли» появляются отступления, явно следующие знаменитым вводным главам «Тома Джонса». Из этого романа заимствовано сравнение писателя с почтовой каретой, хотя акценты изменены. В духе Фильдинга изображение суда-расправы, когда преступников сначала вешают, а затем испрашивают на это согласие судей («Пертская красавица»). В дальнейшем, однако, Скотт предпочитал следовать примеру Смоллетта, особенно в изображении чудаков и в искусстве нанизывать приключения, как, например, в «Похождениях Найджела».

Из современных ему писателей симпатии Скотта принадлежат прежде всего реалистам Эджуорт и Остен и поэту Краббу. Рецензии Скотта на романы Остен были в числе первых серьезных оценок ее творчества, предупредивших восхищенные отзывы критиков более поздних поколений (SPrW, VI, 311). Писателя неизменно привлекают произведения, исполненные силы, драматизма, правдивости, непосредственности. Отсюда его горячая любовь к народному творчеству, к миру старинной баллады и к поэтам, которые, как Бернс, к этому миру были близки.

Напротив, Скотт осуждает — это было показано выше— все виды литературы, в которых он ощущает то или иное отступление от жизненной правды. Хотя Скотт признает дарование Корнеля и Расина, он обвиняет их в рассудочности и холодности. Чаще он говорит не о художественной практике классицистов, а об их теории драмы, о «механическом жаргоне французской критики» (SPrW, VI, 166; I, 30, 231).

Ненавистную неправду находит Скотт на страницах модных романов, как сентиментальных, так и готических, видит в них сочетание банальности, манерности и уныло повторяющихся клише.

Во вступлении к «Уэверли» Скотт осмеивает романы типа «Удольфского замка», «восточное крыло которого долго остается необитаемым, а ключи поручены заботам престарелого дворецкого или экономки, чьим дрожащим шагам к середине второго тома суждено указать герою или героине путь к разрушенному зданию» (SWN, I, 103). Скотт иронически перечисляет непременные атрибуты такого романа: крик совы, стрекот кузнечика «на титульной странице», «шутки грубоватого, но верного слуги или болтовня горничной, пересказывающей героине кровавые и жуткие истории, которые она слышала в людской» (SWN, I, 103). Скотт пародирует и штампы сентиментального романа: героиня его неизменно обладает каштановыми волосами и арфой, «усладой часов одиночества», которую она повсюду таскает за собой, даже когда прыгает из окна.

За отступление от правды Скотт бранит и так называемые «метафизические» произведения, в которых жизненный материал подчинен заранее определенной идее (SPrW, VI, 39).

Эстетическим требованиям Скотта соответствуют и его требования к языку. Он защищает ясность, общепонятность, свежесть и отвергает напыщенность, изысканность, надуманность. Так, он хвалит Драйдена за то, что «как бы ни были высоки и поразительны высказываемые им мысли, язык его поэзии столь же ясен, сколь и гармоничен, лишен натянутых аллюзий, эпитетов и метафор, и повествование так же просто, как если бы оно было написано смиренной прозой» (SPrW, I, 215). Скотт противопоставляет ему «поэтов-метафизикрв», «мастеров сочетать с помощью насильственных и вымученных ассоциаций явления, не имеющие ничего общего» (SPrW, I, 4).

Языковое чутье Скотта очевидно не только в его романах и критических высказываниях, но и в том, как он пародирует всяческие отклонения от благородной простоты и чистоты языка. Иронически воспроизведены словоизвержения придворного щеголя эвфуиста Пирси («Монастырь») и утрированно высокие поэтизмы певца Оркнейских островов («Пират»).

Предметом нападок Скотта становятся такие нарушения языковой нормы, которые проистекают от односторонности духовного развития (как, например, у судейских из «Редгонтлета»), или от фанатической приверженности догме, приводящей к взвинченной и высокопарной фразеологии (как в «Пуританах» и «Вудстоке»).

В собственном творчестве Скотт придерживается нормативов, обязательных для литературного языка образованных англичан на рубеже XVIII–XIX вв. В поэзии он следует примеру поздних сентименталистов с добавлением локальной и исторически окрашенной лексики, а также традиционных стилистических приемов народной шотландской баллады. Широкое употребление шотландских просторечных слов и архаизмов выводит поэтический язык Скотта за пределы классицистического вокабуляра.

В прозе его господствуют ясность, уравновешенность, изящество, симметричность синтаксических конструкций, афористичность, сентенциозность. В духе реалистического романа XVIII в. он сохраняет разрыв между языком автора и персонажей, а также дистанцию между языком леди и джентльменов (героев и героинь)', как правило, ходульным и условно-книжным, и живым, насыщенным бытовым и местным колоритом языком героев, формально второстепенных. Приведем типичный пример: король Иаков I, герой комический и характерный, говорит на шотландском наречии и пересыпает шотландизмами свою английскую речь. Нищий шотландец Найджел, только что приехавший из родных мест, изъясняется на чистейшем английском языке, как и подобает герою романа.

Скотт углубляет искусство речевой характеристики; отличавшее уже романы Фильдинга и Смоллетта и, на иной лад, Ричардсона. Воспроизведение богатства народной речи соответствует убеждению Скотта, что подлинным носителем поэтического начала является трудовой народ. «Я хотел показать вам, — сказал он однажды Вашингтону Ирвингу, — некоторых из наших действительно замечательных простых шотландцев — не знатных дам и господ, ибо таких вы встретите везде и они везде одни и те же. По ним нельзя узнать характер народа»[31]. Для исторических героев он придумал речь, красочную и естественную.

В каждом произведении Скотта причудливо сочетаются разнородные стилистические элементы: авторский язык, впитавший в себя традиции классической образованности и классической риторики, вплоть до соблюдения принципа ритмического и смыслового равновесия, нарастания антитетического построения, эпиграмматической завершенности[32], а также образцы светской салонной речи, шотландского народного красноречия и поэтического языка баллады. Образцы эпистолярного стиля в манере Ричардсона, пародирование профессионального жаргона, повествование в традиции средневекового романа, описание в духе сентиментальной поэзии XVIII в., стиль баллады и живой шотландской речи соединяются с анекдотами и сентенциями, характерными для литераторов XVIII в.

Так же многослойна композиция романов Скотта, состоящая в сложном соотношении с различными течениями английского романа эпохи ему современной и предшествующей. В «Антикварии», например, соединяются несколько типов романа: 1) роман нравов — изображение жизни и быта антиквария Олдбека, или Монкбарнса, разоряющегося землевладельца сэра Артура Уордора и нищей рыбачьей семьи Меклбекитов; 2) романа приключений — истории безродного юноши Ловеля, который обретает имя, семью, состояние и возлюбленную; 3) роман готический — рассказ о поисках клада, о таинственных призраках (которые потом находят реалистическое обоснование), о тайне Ловеля — жертвы предрассудков, клятвопреступления и ложных обвинений его родителей в кровосмесительной страсти; на заднем плане романа возвышаются мрачные очертания готического замка лордов Гленалланов, высокомерных предков героя, и отбрасывают на роман тень мелодраматического ужаса; 4) роман характеров — описание «чудаков» в стиле Бена Джонсона, Смоллетта, Стерна (сэр Артур, антикварий Олдбек, «веселый нищий» Эдди Охильтри).

Наряду с перечисленными аспектами романа следует назвать и такие важные элементы его, как национальный и местный колорит, особенно ясно выраженный в воспроизведении суровой поэзии народной жизни (обрядов, песен, плачей, старинных баллад), и сцены чисто комедийные, с участием городских кумушек во главе с почтмейстершей, которые изучают и обсуждают поступившую почту (даже «говорящие» имена собравшихся заимствованы из комедии XVII–XVIII вв.), и сцены, связанные с «готической» трагедией Уолпола «Таинственная мать».

Примером еще более органического слияния гетерогенных элементов может служить «Ламмермурская невеста». История юных любовников, ставших жертвами роковой вражды двух семейств, вызывает неизбежные ассоциации с «Ромео и Джульеттой». Готический фон повествования оправдан, поскольку роман посвящен последнему из доблестного рода Равенсвудов — Эдгару, живущему в полуразрушенной старинной башне на скалистом берегу моря. В готический роман закономерно вливается фольклорно-балладная традиция: все местные сказания и легенды соединены с именем Равенсвуда, предки которого до недавнего времени властвовали над всей округой. Предания приобретают сюжетное значение, ибо страшными историями о «равенсвудовских» местах и связанными с ними зловещими суевериями и приметами доводят до безумия несчастную невесту Эдгара, Люси Аштон. Она умирает, как умерла когда-то легендарная наяда, полюбившая одного из Равенсвудов, а Эдгар тонет в зыбучих песках, словно выполняя предсказание народной песенки о конце своего дома.

Готический роман, народная легенда, трагедия рока, выраженная на языке фольклора, сочетаются с романом нравов, развивающимся одновременно в двух плоскостях: в «низкой» деревенской сфере, соединенной уже призрачными, но еще не порванными феодальными узами с бывшими владельцами края, и в «высокой» политической сфере, к которой восходит распря Равенсвудов с разорившими их Аштонами, выскочками из судейского сословия, вынырнувшими из мутных вод гражданских междоусобиц и раздоров. Роман нравов органически соединяется с историческим романом: действие происходит в первые годы XVIII в., а предыстория героев обусловлена недавним прошлым — периодом революции и вызванной ею общественной ломки. Выяснение их чувств и скрытых причин их поступков (например, четы Аштон) осуществляется с помощью аналитических методов, принятых в науке и литературной критике в последние десятилетия XVIII в. Так возникает психологический аспект романа.

Все шесть аспектов многослойного «шекспировского» романа составляют, следовательно, единство; все они участвуют в движении сюжета и направляют развитие характеров. Трагедия шотландских Ромео и Джульетты получает тройное обоснование: социально-историческое — поскольку их гибель предопределена ненавистью, вызванной конфликтом между новой денежной знатью и вытесняемой ею старинной аристократией; политическое — поскольку герой и героиня одинаково беспомощны в сложной игре, которую, с одной стороны, ведет при дворе королевы Анны честолюбивая мать Люси, леди Аштон, а с другой — покровитель Эдгара, маркиз А.; психологическое — поскольку влюбленные, каждый по-своему, но в равной степени, не приспособлены для упорной борьбы за любовь: она — потому, что воля ее сломлена искусственным воспитанием и тиранией матери, он — из-за феодальных предрассудков, владеющих им, родовой спеси и презрения ко всем видам деятельности, кроме тех, что пристали наследнику знатной фамилии.

«Ламмермурская невеста» своеобразно объединяет мир шекспировской драмы с принципами аналитического романа, покоящегося на основах эмпирической науки предшествовавшего столетия, и в частности на методах психологического анализа героев Шекспира у критиков второй половины XVIII в.

Синтетическая природа романа Скотта[33] отвечает его представлению о литературе, которая должна быть многосторонней, как сама жизнь, и в то же время выполнять высокие этические задачи.

* * *

Как показывает все предшествующее изложение, творчество Скотта теснейшим образом связано с достижениями просветительской мысли и культуры, с материалистическими и рационалистическими тенденциями литературы и науки XVIII в. Поскольку творческая индивидуальность писателя формировалась в 1780–1790-е годы, когда в недрах просветительства развивались антирационалистические идейные и художественные течения, эстетика Скотта складывается под знаком предромантизма. Этим определяется его изучение и собирание образцов народного творчества и подражание им, попытка следовать примеру мастеров елизаветинской поэзии, прежде всего Шекспира, отталкивание от классицистической регламентации и литературных условностей.

На дальнейшее развитие романиста оказали воздействие общественные и политические последствия великих событий 1789 г., а еще более — стремительных сдвигов в социальном бытии Англии и Шотландии; Эти события выводят эстетические воззрения писателя за пределы предромантизма и приобщают их к историческим и диалектическим формам мышления, которые подразумевают отказ от единой системы незыблемых идеалов, внимание к противоречивости и подвижности внутреннего мира; они определяют и характер исторических интересов Скотта, его тягу к живописному, индивидуальному, локальному и конкретному.

Приобщаясь к новым романтическим течениям, Скотт, однако, сохраняет преемственную связь с достижениями просветительской мысли; Недаром из современных ему романтических писателей Скотт больше всего ценил и любил Байрона, так же глубоко впитавшего английскую культуру XVIII в. Недаром и к Скотту из его собратьев по романтизму особенно восторженно относился именно Байрон. Слабая восприимчивость по отношению к идеалистической эстетике, выработанной Кольриджем под воздействием немецкой философии искусства и в той или иной степени усвоенной и другими романтиками, приверженность к просветительским взглядам на литературу, элементы материалистического толкования истории, стремление деятельно в ней участвовать, не замыкаясь в литературных интересах, объединяют Байрона и Скотта, выделяют их из ряда романтиков и дают повод сомневаться в их принадлежности к этому ряду.

Если, однако, под романтизмом понимать могущественное и разветвленное литературное движение, вмещающее самые различные течения, если помнить о том, что романтизм складывается как сложная система взаимодействий: критического восприятия идеологии прошлого просветительского века и еще более критического восприятия современности — с диалектикой и историзмом, порожденными переломной революционной эпохой, то Скотт, как и Байрон, оказываются неотделимыми от романтизма.

В какую бы сильную оппозицию ни становились романтики по отношению к веку разума, не забудем, что, отвергая односторонний оптимизм и механистический детерминизм просветителей, писатели романтизма ассимилируют в переработанном виде их важнейшие идеи, сохраняют многие из критериев, применявшихся ими в оценке общественных и моральных явлений. Даже Кольридж, посвятивший значительную часть жизни опровержению материалистов, французских и английских, до конца не смог расстаться с некоторыми из их нравственных и научных идей. Близость Скотта к этим идеям, следовательно, никак не может служить доводом в пользу исключения его из рядов романтиков.

Сомнения в его принадлежности к их числу возникают тогда, когда не учитывается, что та или иная степень ассимиляции просветительского наследия характеризует всех романтиков и отличаются они между собой степенью, мерой усвоения и переработки этого наследия. Сомнения возникают также вследствие ложного толкования реалистических тенденций, характерных для романов Скотта, как и для позднего творчества Байрона. Но, как известно, эти тенденции, зреющие в пределах романтизма, присутствуют во всех изученных литературах мира. Отражая глубоко закономерный процесс, они не дают основания для изъятия Скотта из художественного движения, в развитии которого он сыграл едва ли не главную роль.

Глава IV

БАЙРОН

(1788–1824)

Среди английских романтиков, живо интересовавшихся философией искусства, Байрон выделяется сравнительно слабым интересом к теоретическим вопросам. В его «Дневниках и письмах» высказано немало соображений о поэзии и прозе в прошлом и настоящем; он часто и ожесточенно спорит с издателем по поводу собственных произведений, но к общим проблемам обращается крайне редко. Немногие эстетические декларации поэта, хотя и блещут остроумием и наблюдательностью, по мысли мало оригинальны, основываясь на давно установленных и широко известных принципах классицизма.

Классицистические взгляды Байрона — казалось бы, столь неожиданные для поэта, который вошел в историю английской и мировой литературы как самый влиятельный выразитель романтического мировоззрения, — представляют большую трудность для исследователя его эстетики. Преодолеть ее можно, только если выйти за пределы теоретических положений Байрона и_вчитаться в воплотившие их поэтические произведения.

1

Истоки литературных взглядов Байрона следует искать в этических и эстетических теориях века Просвещения. Не обладая, как Кольридж или Шелли, широким философским образованием, он был, однако, хорошо знаком с учениями английских и французских мыслителей, а также с романистами, драматургами и поэтами XVIII в. — от классицистов Драйдена и Попа до сентименталистов Грея и Юнга, в произведениях которых отразились концепции просветителей.

Из философов Байрон больше всего читал Монтеня, Вольтера, Руссо, Гримма, в меньшей степени — англичан: Бекона, Гоббса, Локка, Юма. Из великих писателей прошлых времен лучше других знал он Шекспира, Мильтона, французских классицистов XVII в., особенно Ларошфуко, и английский роман XVIII в. Байрон изучал также образцы лирического, эпического, драматического творчества античных авторов и некоторых из них переводил, следуя академическим традициям своего времени; в последние годы жизни в поле его зрения вошли итальянские поэты раннего и позднего Возрождения: Данте, Ариосто, Берни, Пульчи, Тассо.

Байрон не раз утверждал, что предпочитает поэтам историков. На протяжении всей жизни, со школьных лет, он жадно читал исторические труды и мемуары: готовясь быть политическим оратором, он считал знакомство с ними чрезвычайно важным. Ему особенно импонировал Эдвард Гиббон, совмещавший талант историка с даром классического красноречия.

Несмотря на бессистемность своих знаний, Байрон, несомненно, был на высоте современной ему образованности. Собственные сочинения он всегда писал, опираясь на литературные и исторические источники, приводя их в подстрочных примечаниях. Он был настолько озабочен комментарием к итальянской песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», что поручил его своему другу Хобхаусу: на его ученость он, видимо, больше надеялся, чем на свою.

Литературные интересы молодого поэта вполне проявились в его юношеском сборнике «Часы досуга» (Hours of Idleness, 1807). Стихи, его составляющие, почти без изъятия подражательны и позволяют судить больше об источниках, чем о таланте и о системе взглядов автора. Оскорбительная рецензия на «Часы досуга» в либеральном «Edinburgh Review» (январь 1808 г.) была вызвана не столько недостатками стихов, сколько безвестностью и, как ошибочно предполагал рецензент, беззащитностью юного автора. Быть может, сыграла некоторую роль и высокомерная небрежность предисловия, в котором он счел необходимым оповестить читателей о том, что дальнейшие занятия писательством несовместимы с его званием и жизненными целями.

В самих стихах не было ничего, что могло бы вызвать политическое осуждение рецензента-либерала. Мотивы расплывчатого и довольно банального вольнодумства, меланхолические размышления о быстротечности любви и дружбы, воспоминания детства были типичны для поэтического творчества тех лет. Обозреватель несправедливо обошел молчанием те стихи (из более поздних), которые превосходят остальные, но в целом они, действительно, технически слабы, наивны по мысли и выражению.

Резкие строки о ханжах («Первый поцелуй любви» The First Kiss of Love), гордые слова о нежелании смешаться с «модным стадом» (Fashion’s full herd) и подчиняться его главарям («Строки, обращенные к Дж. Т. Бичеру» — Lines Addressed to the Rev. J. T. Becher), защита либерального политика Фокса («На смерть м-ра Фокса» — On the Death of Mr. Fox), даже презрительные отзывы о безжизненности современной поэзии («Ответна изящные стихи» — Answer to Some Elegant Verses; «О романтике» — On Romance) еще не говорят о сколько-нибудь определенной позиции, общественной и литературной[34].

Начинающий поэт переводит римских авторов, подражает Грею, Макферсону и Попу, строго придерживается высокой классицистической лексики, образов, персонификаций и аллюзий.

Позиция Байрона остается еще достаточно неопределенной и в его первой сатире «Английские барды и шотландские обозреватели» (English Bards and Scotch Reviewers, 1809). Нельзя всерьез отрицать ни подражательности этой поэмы, ни отсутствия в ней продуманной системы взглядов, ни ее традиционно классицистического характера. Эстетическая программа, защищаемая молодым сатириком, повторяет положения Александра Попа. Самостоятелен он только в своих саркастических выпадах, но они справедливы лишь в тех случаях, когда речь идет о поэтах третьестепенных.

Томас Мур, близкий друг Байрона, рассказывает, как легко он менял отдельные строки и двустишия, нимало не смущаясь тем, что исправления вносят новый смысл в те или иные его характеристики (Moore, I, 204–206). Байрон неоднократно выражал раскаяние по поводу насмешек, которые позволил себе по адресу Скотта, Мура, Вордсворта, Кольриджа. В 1816 г. он написал на полях экземпляра своей сатиры: «Переплет этого тома слишком ценен для его содержимого. Если бы он не принадлежал другому, я предал бы огню этот жалкий памятник неуместного гнева и огульного осмеяния» (Moore, I, 218–219). Против имен Вордсворта, Кольриджа, Боулза, Джефри Байрон написал: «Несправедливо», Кольриджу Байрон послал письмо с извинениями и назвал свои строки о нем «дерзкими, раздраженными и грубыми». «Я всегда буду жалеть о том, что в моих нападках было столько общих мест и произвола» (BLJ, III, 193, 31.3.1815). Он приказал уничтожить все оставшиеся в продаже экземпляры поэмы и не разрешал переиздавать ее.

Тем не менее позиция молодого Байрона требует рассмотрения, так как в известной степени сохраняется и в более поздние периоды. Всю жизнь он придерживался классицистической теории искусства и просветительского понимания задач поэтапно его литературные оценки имели разное значение в начале и конце его деятельности. Когда он в зрелые годы возобновил важнейшие из своих обвинений против лекистов, они исходили из осознанного, самостоятельного мировосприятия и имели поэтому иной, более принципиальный характер.

В 1809 г., когда с лихорадочной быстротой писались героические двустишия «Английских бардов», из инвектив поэта против наиболее значительных из его собратьев по перу убедительны оказались только те, в которых ему удается схватить самые крайние, доведенные до абсурда проявления новых для него поэтических систем. Таковы, например, блестящие стихи по поводу «Мальчика-идиота» Вордсворта. В целом же критика его неосновательна. Она и не могла быть другой: ведь автор, по собственному признанию, был очень молод, очень рассержен и во что бы то ни стало хотел быть остроумным.

Не следует, однако, вслед за англо-американскими историками преувеличивать личный характер сатиры Байрона: к написанию ее он приступил до того, как прочел рецензию на свои стихи, и обвинял писателей последних лет в гражданской и нравственной безответственности, отправляясь от одной из центральных мыслей своей эстетики. Только сформулирована она здесь в самом общем, традиционном виде и сведена к абстрактным обличениям порочного века, враждебного истине и мудрости. Пафос сатиры ослаблен тем, что автор имел отвлеченные представления о реальной политической ситуации в стране и о просветительском назначении литературы в этих условиях. Поэтому и обвинения его, и призывы носят одинаково поверхностный характер.

Когда Байрон иронически хвалит правителей Альбиона — оракулов сената и посмешище народа (The senate’s oracles, the people’s jest), он противопоставляет им Каннинга и Питта, не отличившихся ни демократизмом, ни свободолюбием. Политические убеждения автора здесь еще недостаточно определенны. Столь же расплывчата и положительная эстетическая программа молодого сатирика. Его сарказмы по поводу «просвещенного века», когда одобрения удостаивается только «великолепная ложь поэтов», когда «натянутый вымысел, вечно готовый улетучиться, один побуждает современных бардов петь», его хвала истине, которая «своим благороднейшим огнем иногда украшает стих, ею вдохновленный», повторяют аналогичные декларации Буало, Попа, Джонсона.

Байрон превозносит «сурового художника» Джорджа Крабба (…nature’s stern painter and the best), но не менее горячо он рекомендует вниманию читателей эпигонов классицизма (Гиффорда, Кэмбелла, Роджерса) и многих других посредственных авторов (Колмена и Кемберленда, Созби, Райта, Ши). Если такие имена противопоставляются Скотту, Вордсворту, Кольриджу, вряд ли можно говорить о проницательности и объективности автора.

В этом противопоставлении, однако, при всей его явной несправедливости, есть своя логика. Насмешки Байрона преследуют прежде всего отступления от классической ясности, трезвости и простоты. Неправдоподобие, избыточная чувствительность, прегрешения против здравого смысла, версификации и установленных правил — вот предметы негодования сатирика. Как ни остроумны и порой метки удары Байрона, как ни блестящи его эпиграммы, он, по примеру оскорбившего его критика, сосредоточился только на слабостях своих противников и не пожелал заметить их творческие удачи. Они антиклассицисты, они низвергли авторитет Попа — этого довольно, чтобы не щадить их. Но достаточно быть сторонником классицизма, чтобы оказаться выше всех похвал.

Увлеченный идеей о гражданственности литературы (пусть сформулированной еще в самом общем виде), Байрон не захотел вникнуть в сущность этической и эстетической концепции лекистов, в их стремление на новый лад, опосредованными путями воздействовать на разум и сердце соотечественников. Сквозь необоснованное осуждение и еще менее обоснованное одобрение нелегко разглядеть, что Байрон пытался разобраться в обилии имен и школ и занять по отношению к ним самостоятельную позицию человека, которому честь отечества и родной поэзии дороже всего.

Порывы благородного негодования бушуют на страницах «Английских бардов», неожиданно соединяясь то с несвойственными сатире лирическими излияниями[35], то с конкретными злободневными намеками, не вполне согласованными с высоким тоном поэмы[36].

2

Продолжением «Английских бардов» должен был стать поэтический трактат «На темы Горация» (1811), не опубликованный при жизни автора. Здесь в прямой дидактической форме высказаны те положения классицистической поэтики, которые лишь подразумевались в обличениях более ранней сатиры.

Вслед за Горацием Байрон советует поэтам стремиться к ясности и единству[37], избегая «темного» (obscure), излишнего изящества (elegance), напыщенности (bombast) и в то же время низменности и нелепости темы и ее трактовки[38]. Тонкость суждения (judgement nice), точность стиля (precise in style), понимание своих возможностей (suit your topics to your strength), упорядоченность (lucid order), остроумие (wit), осторожность в отборе (cautious to select) необходимы каждому писателю.

Лучше выбрать избитый сюжет и трактовать его правильно, чем выбрать новый и впасть в заблуждение[39]. Особенно несносно неправдоподобие[40]. Поэтому авторы должны изучать природу (study nature’s page), но не опускаться до списывания с нее (copy not too closely). Драматурги должны найти золотую середину между грубостью и изысканностью, между излишне смелым воспроизведением жизни на сцене и робкой щепетильностью, между отсутствием морали в пьесе и избыточной моралью, ибо зритель ищет не поучения, а развлечения.

Советуя и наставляя, Байрон не забывает иронизировать по адресу Саути, Вордсворта и других «оскорбителей Разума»: поэту следует думать, прежде чем писать, помнить о своем долге перед друзьями и родиной, соединять природный дар с искусством и тогда он, подобно Тиртею, будет своими песнями брать крепости.

Последовательно классицистическая доктрина, изложенная здесь Байроном, забавно сочетается с актуальными политическими и литературными намеками. Такова, например, похвала древнегреческим поэтам, неожиданно обращающаяся против современных английских порядков: «Барды Греции делали больше, чем констэбли, для сохранения порядка: искореняли супружескую неверность, созывали собрания, внедряли законы, с помощью острого оружия реформаторов боролись с влиянием короны и служили церкви, не требуя десятины. А потому по всей Элладе и всему Востоку каждый поэт был пророком и священнослужителем»[41].

Аналогичный характер имеют насмешки Байрона над пристрастием церкви, государства, двора, армии к «весьма умеренным» интеллектам, над меркантильным духом английского воспитания и над жизнью джентльмена.

Почтительное изложение «Послания к Пизонам» Горация, приверженность просветительской концепции искусства служат комментарием к более ранней сатире, раскрывая отразившийся в ней круг идей. Трактат Байрона представляет серьезную попытку обрести равновесие и объективность, необходимые для критика-классициста. Он считал это особенно важным после того, как дал волю личному чувству в «Английских бардах». Там он разделался со своими врагами, а заодно и с жалкими претендентами на литературную славу, так же как Поп в своей «Дунсиаде». Здесь он обратился к главному источнику — самому Горацию — и использовал его предписания для оценки современных авторов.

Почти тогда же писалась и сатира «Проклятие Минервы» (The Curse of Minerva, 1811), также опубликованная посмертно. Она обращена против лорда Эльгина, который увез в Англию фризы с фронтона Парфенона — священного храма Паллады в Афинах. Эта сатира, по замыслу Байрона, должна была воплотить заветы Горация. Здесь осуществлялось достойное истинного поэта сочетание: обвинение тех, кто грабил народ, некогда великий, а ныне порабощенный и бессильный отстоять свою национальную святыню, и защита совершенного искусства, образца для всех художников мира. Оплакивая судьбу Греции, уничтожая презрением и насмешкой ее врагов, Байрон в то же время прославляет и творения вечной красоты. Классицистическая трактовка гармонирует с характером темы, с высокими гражданскими и политическими целями автора.

И та, и другая поэма писались как бы во исполнение того, что Байрон почитал своим этическим и эстетическим долгом. Но и в той, и в другой были отступления от последовательного классицизма: в одной внезапно прозвучал протест против тех, кто жертвует вдохновением ради «правильности» («На темы Горация»), в другой сатира слишком легко переходит в лирическое излияние («Проклятие Минервы»)[42]. Гораздо сильнее подобные отступления проявлялись в «Паломничестве Чайльд-Гарольда», которому Байрон — поначалу, во всяком случае, — не придавал серьезного значения. Первые песни этой лириков эпической поэмы создавались отчасти во время двухлетнего путешествия поэта в страны Южной Европы и Малой Азии, отчасти по возвращении в Англию (1810–1812 гг.)[43].

«Чайльд-Гарольд» рассказывает о сравнительно малоизвестных и редко посещаемых странах, городах и племенах. Такая задача была вполне совместима с классицистическими понятиями об описательной поэме. Внимание автора к высоким, героическим аспектам действительности, осмысление настоящего в свете классического прошлого, возвышенность поэтического словаря и образной системы, пристрастие к отвлеченным понятиям и античным аллюзиям были в традиции классицистической поэзии.

Тем не менее с самых первых слов читатели ощутили нечто совершенно новое, тревожное, особенное. Их поразил облик паломника Гарольда, не наделенного никакими добродетелями, резко несхожего с «настоящим» героем. Слабый, грешный, во всем изверившийся, он отправляется в дальний путь, послушный зову чувства, не воодушевленный никакими задачами или целями.

Разочарованный и безучастный странник становится, однако, свидетелем угнетения, борьбы, кровопролитий. Он видит страдания Греции, национально-освободительную войну в Испании, объединяющую знатных и бедняков. Перед ним проходят величественные картины природы и жизни далеких от его страны народов. Эти картины невольно приводят на память путешественника великие события прошлых веков и отражение их в мифах, легендах, стихах.

Отступление от классицистических канонов проявилось также в том, что все увиденное героем изображено без малейшего стремления к объективности: все преломляется через смятенное сознание героя, получает смысл в связи с ним. Воспринимающий субъект оказывается, по меньшей мере, столь же важен, сколь и воспринимаемый объект. К тому же этот субъект, в полном несогласии с классическими правилами, с самого начала как-то странно раздваивается: сквозь впечатления Гарольда отчетливо — и чем дальше, тем более отчетливо — проступают впечатления его создателя, возвышающегося над своим созданием.

Героика древних и новых веков, трагические проблемы современности раскрываются читателю через внутренний мир персонажа и автора. Во взаимодействии этих миров состояло главное новшество «Чайльд-Гарольда» и его отклонение от «поэтических правил» — ничуть не меньшее, чем то, в котором Байрон упрекал Вордсворта. Придерживаясь принятого «высокого» стиля, отдавая предпочтение образам абстрактным и приподнятым над обыденным, Байрон вносит в свою поэму страстно-личный тон, неистовость, проявляющиеся в такой повышенной выразительности и гиперболизации эмоций, что они сами по себе ощущались как нарушение литературных традиций.

Огромный масштаб поэмы — во времени (от древности до последних дней) и в пространстве, историзм мышления, заставляющий воспринимать судьбу личности как частицу всемирного процесса, говорили о причастности поэмы новым художественным движениям эпохи. В дальнейшем (1816–1818 гг.), в более поздних третьей и четвертой песнях, рамки поэмы раздвигаются еще больше. Она насыщается конкретно-историческим и философским содержанием, значительно более глубоким, чем в первых песнях. Доказательством тому служит такой анализ причин и следствий Французской революции, до какого возвысились лишь немногие из современников Байрона[44].

«Чайльд-Гарольд» был центральным произведением первых творческих лет Байрона. Несмотря на многие «неправильности» он соответствовал просветительской и классицистической программе поэта — программе искусства, отличающегося открытой гражданственностью, прямым обращением к уму и чувству современников. «Паломничество» было школой мысли и мастерства, оно возвышенно говорило о возвышенном. Хотя лирическая стихия, противоречащая традиционной эпической поэме, казалась Байрону нарушением границ жанра, он сознательно расширял ее, добавляя новые, полные признаний строфы.

Исповедальный характер носила и лирика Байрона. Даже стихи, вложенные в уста библейских героев (например, древнего царя Саула), выдавали волнения и страсти самого поэта. Эти стихи, казалось, писались не тем юношей, который так категорично излагал свое классицистическое кредо в поэтическом трактате и сатире. Не соответствовал ему и цикл восточных поэм (1813–1816 гг.). Каждая из них имеет одного героя, сюжет их сведен к одной драматической ситуации, которая определяется борьбой за любовь. Личный конфликт соединяется с общественным («Корсар», «Лара») и перерастает в конфликт героя с человечеством. Иррационализм и титанизм чувств — любви, ненависти, злобы, преданности, субъективность композиции, подчиненной выражению могучей личности героя, который бросает вызов всему миропорядку, противоречат теоретическим высказываниям Байрона, предшествующим и последующим.

В восточных поэмах проявляется тоска поэта, его возмущение против всего, что в эпоху реакции сковывало человека, и отвращение к лицемерию и низости большого света. Несмотря на то, что именно эти поэмы произвели наиболее сильное впечатление на современников[45], сам автор относился к ним пренебрежительно. Они не отвечали его представлению о поэтическом искусстве. Пренебрежение это усилилось в более поздние годы, когда после своего вынужденного отъезда из Англии в 1816 г. он достиг полной душевной и интеллектуальной зрелости.

3

Приехав в Швейцарию, Байрон сразу ощутил полную меру своего одиночества и оторванности от привычного ему круга людей и деятельности. Все узы и связи были порваны. Родина отвергла его, и ему приходилось заново продумывать все вопросы жизни, общества, искусства. Уже в третьей песни «Чайльд-Гарольда» с новой определенностью сформулированы и политические взгляды поэта, и его понимание природы, окрашенное натурфилософией Вордсворта (а отчасти, может быть, и Кольриджа); они были восприняты благодаря общению с Шелли, увлекавшимся обоими «лекистами». По-иному выражены и литературные взгляды Байрона. Его кумиром стал не безукоризненный джентльмен Поп, а гениальный плебей Руссо — провозвестник революции и вместе с тем «естественной» религии чувства и природы. Нет больше речи об идеале «правильности» и рассудительности, прославляется стихийный гений, словом зажигающий сердца.

Вражда о миром, отличающая героев восточных поэм Байрона, в швейцарской драме «Манфред» приобретает новое философское осмысление. Владелец замка, затерянного среди неприступных альпийских вершин, граф Манфред к началу драмы как бы прошел уже весь путь, который проходит на протяжении посвященной ему поэмы каждый из героев восточного цикла. Годы борьбы и страсти остались для него позади; он жаждет лишь покоя и забвения. Трагедия Манфреда определяется не столько столкновением с презираемыми им людьми, не столько крушением его любви, сколько тем, что он не выдерживает строгости собственного нравственного суда. Губительны не обстоятельства, его окружающие, а сам строй его чувств: даже в ого любви заключено роковое начало.

Несогласие с оптимизмом просветительской концепции личности, ее способности к разуму и добру звучало уже в лирике лондонского периода и в восточных поэмах. В «Манфреде» оно усиливается: мечты просветителей здесь рисуются не просто недоступными охваченному хаосом человечеству, но и опасными и дурными: ведь они подразумевают стремление к неограниченному знанию, разрушительному для покоя и блага людей.