Все грани мобильного кино. Как профессионально снимать кино на смартфон

– возвращение с эликсиром

– и т. д.

Не обращайте внимания на несколько изысканные и архаичные термины, все они легко конвертируются в современную реальность. Например, наставник центрального персонажа может быть учителем, врачом, начальником, отцом или просто другом. И еще важное замечание: порядок и набор элементов не самоцель, они могут бесконечно варьироваться и видоизменяться, главное в них – это базовые принципы поведения любого героя, проявляемые в каждом художественном произведении.

Ну и наконец, стоит поговорить о третьей составляющей – так называемой арке героя, наверное, самой обсуждаемой профессионалами сценарной конструкции, связанной с развитием персонажа. Кажется, чего уж проще, ведь, как мы поняли ранее, у протагониста сначала должна появиться цель, потом он начинает действовать, идти по пути героя, затем испытывает различные злоключения и наконец-то побеждает, достигает поставленной цели.

Идея арки в том, что в процессе движения вперед герой не только действует, но и видоизменяется, завершая в итоге путешествие совсем не тем человеком, каким его начинал. В каждом фильме существует один из трех принципиально разных вариантов развития персонажа, соответственно и арка может быть положительной, отрицательной или плоской. Как понятно из названий, положительная отражает рост героя, он в финале становится лучше, чем в начале, отрицательная показывает негативное изменение героя, а в плоской арке протагонист хоть сам и не меняется, но выступает мощным катализатором для изменения мира истории, делая более яркой эволюцию второстепенных персонажей.

Итак, подводя итог всем этим подходам, нужно сделать следующий важный вывод: для создания живого, полноценного, вызывающего интерес протагониста стоит использовать любой или все вышеперечисленные методы, комбинируя их и творчески дополняя. Тогда, в идеале, зрители смогут увидеть полноценного героя, стремящегося к цели, преодолевающего на своем пути всяческие препятствия, меняющего по дороге себя или мир вокруг.

Глава 10. Постановка vs не постановка

В художественном кино режиссер является богом, в документальном – Бог является режиссером.

Альфред Хичкок

В классическом кино с момента его рождения существовало достаточно жесткое разделение на постановочное, игровое кино и не постановочное, документальное. В постановочном кино все элементы являются специально сконструированными, созданными, придуманными. Герои, их грим, прическа, одежда, декорации, аксессуары и т. д. становятся составными частями искусственного мира фильма. В историческом кино тщательно подбирают детали для максимального соответствия той или иной эпохе, в современном – для создания необходимого автору художественного пространства. Даже снимая на натуре, режиссеры пытаются скорректировать природу, например известен почти анекдотический случай, когда Тарковский потребовал от художников картины «Зеркало» заранее засеять колхозное поле гречихой, так как ему были необходимы маленькие белые цветы в кадре.

Режиссер-постановщик, художник-постановщик, оператор-постановщик фильма (кстати, не зря они так называются) по крупицам создают виртуальное пространство, в котором по написанному сценарию играют положенные им роли актеры и где главной задачей становится достижение соответствия рождающегося на экране замыслу, внутреннему взгляду и ожиданиям автора. Ну, а зрители получают удовольствие от полного погружения в это пространство, изначально нигде не существующее, но именно благодаря этому манящее и притягательное.

Принципиально другой подход реализуется в документальном кино. В нем автор находит и фиксирует элементы окружающей действительности и затем монтирует, сопоставляет и компонует их определенным образом. Задача режиссера в том, чтобы разглядеть в жизни наиболее интересные события и реальных героев, а затем с их помощью рассказать связную историю. Достоверность происходящего становится главным инструментом воздействия на зрителя.

Было множество попыток классифицировать документальное кино, из них из всех наиболее адекватным стоит признать подход Билла Николза, сделавшего огромный вклад в развитие и изучение документалистики. По его мнению, существует шесть основных стилей документального кино: поэтическое, разъясняющее, участвующее, наблюдательное, рефлексивное, перформативное.

В поэтическом стиле главное – создать настроение, передать личное, субъективное восприятие мира, визуализировать чувства и эмоции.

Разъясняющая документалистика – познавательная, образовательная или расследовательская, собирающая множество информации из различных источников, чтобы затем выстроить ее в логическую цепочку.

В участвующей документалистике автор не просто наблюдает, но участвует в событиях, присутствует в кадре, комментирует и взаимодействует с героями картины.

В фильмах-наблюдениях автор стремится к максимальному невмешательству, отсутствуют комментарии, нет музыки, кроме внутрикадровой, то есть реализм во всем.

Для фильмов рефлексивного стиля основой являются ответы на вопрос об отношении между документалистикой и зрителями, анализ и размышление на тему самого процесса съемки, влияния на судьбы людей, достоверности и искусственности кино.

Перформативный стиль – антагонист наблюдательной документалистики. В фильмах этого стиля режиссер максимально присутствует, иногда даже провоцирует события, стремится сам стать их участником. Несмотря на свою внешнюю похожесть на участвующую документалистику, у перформативной есть главное отличие – у автора нет желания быть объективным, ему важно эмоционально и максимально объективно донести свою позицию.

Ближе к концу прошлого века это достаточно строгое деление кино на постановочное и не постановочное начинает стираться. Многие режиссеры спокойно мигрируют из документального кино в игровое и обратно, в России достаточно известны примеры Натальи Мещаниновой и Валерии Гай-Германики. Появляется большое количество псевдодокументальных произведений, в том числе продолжающих концепцию уже упомянутого фильма «Ведьма из Блэр», в котором постановочный ужастик мимикрирует под случайно найденную любительскую съемку. Такой тип фильмов получил название «мокьюментари» и приобрел большую популярность у зрителей и авторов.

Особенность мобильного кино в том, что свобода в выборе инструментов, форматов и подходов к творчеству касается и легкости нарушения границ между постановочным и не постановочным кино. Конечно, с помощью смартфона можно снимать классическое игровое кино, просто используя телефон как маленькую камеру. Но намного более интересно попробовать сымитировать документальный материал, ввести в повествование элементы «как бы» непредвзятого рассказа, снятого одним из участников событий. Или микшировать реальные кадры с постановочными сценами. Особенно интригующей становится возможность погружать актеров в реальную обстановку – улицы, транспорт, магазины или рестораны. В кадре продолжает течь обычная жизнь, на фоне и с участием которой разворачиваются драматические или комические события фильма. С легкой руки кинокритика Антона Долина можно назвать это явление особым, новым термином – живое кино.

Глава 11. Сценарий / форма записи

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи – сценарий, сценарий и еще раз сценарий.

Альфред Хичкок

Итак, вы как автор поймали замысел за хвост, сформулировали управляющую идею, определились с конструирующим принципом, описали основные драматургические элементы будущего фильма (сюжет, героев, пространство истории). Что делать дальше? Вдумчивый читатель скажет: ну хватит ходить вокруг да около, пора садиться писать сценарий! И вот в этот момент давайте на секунду остановимся.

Зачем в принципе для создания фильма нужен сценарий? Почему нельзя просто продумать необходимые составляющие замысла, зафиксировать их любым удобным для себя способом и начать снимать?

Первый ответ кажется достаточно очевидным: для того чтобы «на берегу», без съемок протестировать свою историю, проверить драматургию будущего фильма. То есть с помощью слов описать всю последовательность событий, реакции героев, завязку, кульминацию и развязку. Иными словами, заранее понять, всего ли хватает в будущем фильме, хорошо ли прослеживается причинно-следственная связь, есть ли в рассказе напряжение и логика, достоверно ли прописаны арки персонажей. Более того, оценить качество написанного материала можно не только самостоятельно, но и показав его другу, коллеге или профессиональному редактору. Соответственно, по итогам проведенного с ними критического обсуждения можно внести необходимые изменения и дополнения.

Вторая причина тоже вроде понятна: сценарий нужен для того, чтобы в процессе съемки не забыть важные сцены и не пропустить необходимые кадры. То есть сценарий в этом случае становится инструментом контроля и организации процесса на съемочной площадке. Ни для кого не секрет, что большинство фильмов создается не последовательно, а в любом удобном порядке, часто финал снимается раньше завязки картины. В такой ситуации особенно легко запутаться, ошибиться, пропустить какие-то сцены, конечно, если у вас нет структурированных записей.

Третья причина написания сценария основана на необходимости продавать свой фильм еще до его фактического создания, причем не только инвесторам и продюсерам, но и творческим партнерам по проекту: операторам, актерам, композиторам.

Что же такое сценарий? По мнению гуру американского сценарного цеха Сида Филда, киносценарий – это «история, рассказанная в картинках с использованием диалогов и описаний, помещенная в контекст драматургической структуры».

Существует два классических варианта записи сценария – русский и американский. Русская запись активно использовалась во времена Советского Союза и представляет из себя фактически литературную запись будущего фильма, похожую по формату на повесть или рассказ. Сейчас она крайне редка, но для людей, любящих писать художественные тексты, может стать хорошим инструментом для фиксации их идей и мыслей. Поищите в интернете или в букинистических магазинах журнал «Искусство кино» 1960– 1970-х годов, чтобы лучше и точнее понять, как выглядели тогда кинотексты. Но надо помнить, что в дополнение к литературному сценарию может потребоваться так называемый режиссерский, в котором в виде таблички фиксируются все кадры будущего фильма, их крупность, ракурсы, слова, звуки и т. д.

Ну а если вы хотите более наглядно представить, как будет выглядеть фильм, то необходимо использовать не текстовое, а рисованное описание кадра, называемое по-профессиональному раскадровкой. Для создания раскадровки в большом кино используются даже специальные художники, подробно и достоверно рисующие действие и персонажей, но обычно вполне достаточно самому схематично нарисовать объекты, присутствующие в кадре, и их движение в пространстве с помощью кружочков, стрелочек и треугольников.

Другая форма записи – американская, и сегодня именно она используется во всем мире как профессиональный стандарт написания сценариев. «Американка» по формату скорее похожа на пьесу, в ней отсутствуют пространные художественные описания и используется только один шрифт – Courier New, 12-й кегль. В начале каждой сцены указывается место и время действия, затем описание действия и только потом реплики героев, перемежаемые ремарками автора. Американская запись более технологична, она позволяет, например, четко просчитать длительность будущего фильма. Ошибочно думать, что она сухая и схематичная, при правильном использовании с ее помощью можно передать любые необходимые автору мысли и чувства.

Все, что мы описали выше, касается в первую очередь индустриального кино. Два великих режиссера новой волны, Жан-Люк Годар («Жить своей жизнью») и Джон Кассаветис («Тени»), в конце 1950-х – начале 1960-х одними из первых продемонстрировали миру, как можно снимать кино в импровизационном ключе. У Годара перед съемками, по слухам, была лишь одна страничка текста с перечислением эпизодов, а у Кассаветиса вообще лишь полная спонтанность и воодушевляющая искренность. Так что в контексте мобильного кино, как мы его с вами обсуждаем, неизбежно возникает крамольный вопрос о необходимости использования жесткого сценария. Ведь действительно, если вы снимаете фильм без участия продюсеров, сами выступаете режиссером, оператором, а может быть, и актером, то сильно нивелируется задача рассказать, продать свой проект другим людям. Зато возникает потребность лучше следить за дыханием жизни, стремиться раскрыть истинную сущность происходящего. Безусловно, необходимость самостоятельной оценки и контроля процесса создания фильма остается. Но какую форму записи выбрать, как ее использовать – в большей степени становится делом исключительно индивидуальным.

Глава 12. Формат в кино

Мне хочется пропеть гимн сильной, мужественной, активной вертикальной композиции!

Сергей Эйзенштейн

Термин «формат», активно используемый в кино, сегодня употребляется для описания двух абсолютно разных сущностей, работающих, правда, как это и положено, на единое целое – художественное произведение. Форматом, с одной стороны, называют фиксацию соотношения сторон, формы пространства, попадающего в границы кадра, а с другой – описание продолжительности, серийности проекта. Обе эти составляющие крайне важны для целей выстраивания качественного визуального сторителлинга, и стоит подробнее разобраться с особенностями использования как геометрической, так и временной составляющей в современном кино и видео.

Итак, форматов кадра, которые задаются соотношением сторон, бывает великое множество, наиболее употребимый горизонтальный 16×9 (широкоэкранный) и 4×3 (монитор и старый телевизор), квадратный 1×1, ну и конечно, вертикальный 9×16 (для сториз в социальных сетях). Говоря о вертикальном формате, надо признать, что еще лет пять назад даже в самом воспаленном мозгу не могла возникнуть идея снимать таким образом профессиональное кино и видео, хотя в классической живописи и фотографии этот так называемый портретный кадр давно и успешно использовался. Но прошло несколько лет, и сегодня уже никого не удивишь фильмами и веб-сериалами, снятыми в вертикальной развертке.

Теперь сделаем небольшое отступление и взглянем на процесс просмотра фильмов исторически. Изначально кинематограф развивался по пути группового просмотра, зрители собирались в темном зале и все одновременно переживали события, происходящие на экране. Затем с появлением телевидения появился другой, семейный тип просмотра, когда несколько членов семьи наблюдали за новостями, смотрели сериалы и телешоу, сидя на уютном домашнем диване. Кстати, нередко они делали это при включенном свете, переговариваясь и отвлекаясь на заваривание чая.

И вот, наконец, в современном нам высокотехнологичном мире появился абсолютно новый, персональный тип просмотра. Распространение смартфонов и планшетов привело к тому, что сегодня таким образом воспринимает видеоконтент бо́льшая, особенно молодая, часть человечества. Причем делает она это чаще всего не при горизонтальном, а при вертикальном расположении экрана, ведь именно так, в одной руке, удобнее держать телефон. Возникает закономерный вопрос: а для нас как для режиссеров какова причина выбора вертикального формата? Она возникает из необходимости соответствовать особенностям просмотра и требованиям онлайн-площадок или в этом может скрываться особый художественный смысл?

Первым человеком, обратившим пристальное внимание на вертикальный кадр в кино как один из способов выражения авторской позиции, был гениальный Сергей Эйзенштейн. Приведенную в качестве эпиграфа к этой главе патетическую фразу он написал в своей работе «Динамический квадрат» в далеком 1932 году.

Просмотр фильма на вертикальном экране позволяет зрителю быстрее считывать информацию, так как его внимание концентрируется в центре и не размывается горизонтальными краями кадра. Объект на экране субъективно кажется ближе, визуально легче, увеличивается скорость восприятия темпоритма в кадре, так как горизонтальное расстояние между границами кадра уменьшается.

С точки зрения драматургии вертикальная развертка дает глубокое погружение в интимный мир героя, эффект подсматривания за ним и окружающей жизнью, как будто через замочную скважину или щелку в занавесках. С другой стороны, из-за того что зритель не видит многое из происходящего за рамками «узкого» кадра, это дополнительно нагнетает атмосферу, создает саспенс, вызывает клаустрофобию. Такого рода особенности изложения помогают рассказу не только детективных историй, ужастиков, триллеров, они отлично работают и в бытовой драме, комедии.

Существует еще один вариант работы с изображением, в котором соединяются потенциал и возможности как горизонтальных, так и вертикальных кадров, мы его упоминали в одной из первых глав книги. Благодаря комиксам, графическим романам, в которых изначально использовалось не одно, а несколько разноформатных изображений, размещенных на одном листе, мы имеем еще один способ визуализации в кино – полиэкран, то есть несколько кадров в одном изображении. В горизонтальном формате вполне привычным является деление кадра на две или три вертикальные полоски, в вертикальном – на два горизонтальных кадра, один под другим. В каждом сегменте изображения происходят самостоятельные действия, и соединение их вместе дает абсолютно новые возможности монтажа, он становится воистину параллельным. В 1968 году в кинотеатрах вышел фильм «Бостонский душитель», который и по сей день поражает нестандартными решениями в области композиции кадра. Ричард Флейшер, режиссер картины, одним из первых воспользовался полиэкранным типом композиции в одном кадре.

Теперь давайте от геометрического формата перейдем к обсуждению временного формата истории. Такое понимание термина «формат» касается как длительности фильма, так и деления его на различное количество серий.

Причин использовать ту или иную длительность и, возможно, серийность несколько. Изначально длительность фильма была связана в кино со стандартным временем сеанса, а на телевидении – с регулярным включением рекламных блоков. Затем с появлением YouTube все формальные ограничения отпали и время фильма стало зависеть исключительно от творческих задач авторов. Сегодня, решая, в каком временном формате имеет смысл снимать свою картину, нужно прежде всего ориентироваться на насыщенность фильма героями, событиями, драматургическую оправданность. Если визуализируется небольшая шутка, гэг или жизненная ситуация, то нет никакого смысла растягивать ее на полтора часа экранного времени, вполне достаточно 10–15-минутного короткометражного фильма. У вас возникло понимание, что под вашей идеей скрывается множество небольших историй с одними и теми же персонажами или похожими темами? Тогда стоит задуматься о веб-сериале. Хотите полномасштабно, детально и глубоко погрузить зрителей в перипетии сюжета и переживания героев – снимайте полнометражный фильм. Помните, что чересчур затянутая или, наоборот, на полуслове оборванная история одинаково раздражает зрителей.

Глава 13. Смартфон как инструмент для видеосъемки

Особенность съемки на смартфон в том, что у вас в фокусе оказывается все что угодно, будь то маникюр на руках девушки на переднем плане или самолет на горизонте.

Шон Бейкер

Начать следует с того факта, что для телефона как инструмента для видеосъемки принципиально деление не по компании-производителю, а по используемой операционной системе. Существует, как вы знаете, две основные операционные системы – Android и iOS. Из плюсов iOS (которая используется на всех устройствах компании Apple) в первую очередь отмечают дружелюбный и продуманный интерфейс, хотя это, конечно, вопрос вкуса. Если продолжить сопоставление плюсов и минусов дальше, то мы увидим следующую картину:

плюс – интеграция различных гаджетов, производимых Apple, между собой, обеспечивающая отличную синхронизацию данных;

минус – несколько затрудненный обмен данными между различными «чужими» устройствами;

следующий плюс – обширный выбор приложений, позволяющих покрыть любые потребности пользователя, в магазине Apple Store;

соответственно, минус – бо́льшая часть программного обеспечения Apple Store является платной, иногда с завышенной стоимостью (например, приложение для съемки Filmic Pro стоит почти в два раза больше для iPhone, чем для андроидных смартфонов).

Еще в начале XXI века мобильные телефоны записывали видео в очень плохом разрешении и качество съемки было совсем не ахти. Да что говорить, даже на полупрофессиональных видеокамерах тогда можно было установить максимальное разрешение всего лишь в 720 пикселей (так называемый HD-формат). Сегодня практически все современные смартфоны отлично снимают, на любом аппарате есть качество Full HD, а на большинстве и Ultra HD (так называемые 4К), и именно тот телефон, который у вас сейчас в кармане, вполне достаточен для создания полноценной творческой работы. Теперь чаще возникает другой вопрос – всегда ли надо снимать свои фильмы в максимальном качестве? Тут все зависит от способа дальнейшего использования контента, ведь, например, основные социальные площадки – YouTube и популярных социальных сетях – размещают ролики в формате Full HD (1080). То есть даже снимая в высоком разрешении, вы все равно в итоге сможете выложить свою работу в более низком качестве. Но если есть замысел показывать фильм в дальнейшем на большом экране или предлагать к размещению на онлайн-платформы, то, безусловно, необходимо снимать свои проекты в разрешении 4К. Кроме того, более высокое разрешение всегда дает вам больше возможностей на этапе постпродакшена, позволяет, например, немного замедлить скорость, выделить и увеличить фрагмент изображения (drop) или улучшить качество цветокоррекции.

Теперь поговорим об ограничениях мобильной съемки, ведь, как всегда в нашей жизни, за любое удобство приходится платить. Например, небольшие размеры и малый вес смартфона – это его неоспоримые преимущества, но, с другой стороны, небольшие размеры мобильных объективов оборачиваются проблемами при съемке с недостаточной освещенностью, плохой стабилизацией изображения и слишком большой глубиной резкости. Картинка в этом случае становится плоской, без объема, в кадр лезут всякие ненужные детали.

Есть различные способы, позволяющие хотя бы частично бороться с вышеперечисленными сложностями. Например, для того чтобы достичь лучшей стабилизации, надо держать телефон двумя руками, сгибать локти, чтобы амортизировать тряску, и двигаться «гусиной походкой», максимально плавно. Также можно использовать внешние стабилизаторы, о них мы расскажем в следующей главе. Что касается проблем с освещением, то единственным адекватным решением является использование дополнительных источников света в помещении, ну, и перенос, если это возможно, съемок на солнечный свет, на натуру. Но самая непростая, одновременно и самая важная, задача, которую необходимо научиться решать в мобильном кино, связана с большой глубиной резкости в пространстве кадра. Если изображение четкое во всех деталях и в нем присутствует множество равнозначных предметов, то как зрителю понять, за кем/ чем следить и на что обращать внимание?

Здесь стоит поставить вопрос шире и обсудить различные способы управления вниманием зрителей, наработанные в кино. Первый из них основан на варьировании планов по крупности как в процессе съемки, так и во время монтажа. Укрупняя или удаляя объект, мы тем самым акцентируем на нем внимание. Еще один вариант привлечения внимания возможен благодаря использованию движения камеры: наезду, отъезду и панораме. Следуя взглядом за интересующими нас объектами, мы ведем зрителей «за руку», заставляя видеть именно то, что нам нужно. Ну и наконец, существует оптический способ работы с передним и задним планом, и именно здесь автору нужно научиться с помощью глубины резкости отделять предметы друг от друга. В смартфонах, несмотря на практически полное отсутствие этой возможности, есть все-таки вариант исправления ситуации. Для этого необходимо поместить любой предмет (чашку, бутылку, цветок) или героя достаточно близко к камере, производить съемку как бы через него и таким образом добиться более заметной разницы по резкости вблизи и вдали. Еще больше поможет дополнительно установленный телеобъектив, позволяющий не только приблизить объект (например, для съемки крупного плана), но и добиться усиления так называемого эффекта боке. Сам термин «боке» пришел из японского языка и в переводе означает «размытость», «нечеткость».

Ну и напоследок, как уже было сказано, не забудьте, что важнейшим инструментом для профессиональной работы с камерой смартфона являются дополнительные приложения, позволяющие в ручном режиме настраивать различные параметры: резкость, освещенность, ISO и баланс белого и т. д. В случае использования такого приложения реализуется главное правило кино: не камера управляет человеком, а человек камерой.

Глава 14. Аксессуары для съемки

Когда на фильм тратится мало денег, люди лучше работают – они начинают шевелить мозгами, а не уповать на технику.

Рэй Брэдбери

Понятно, что мобильный телефон служит компактным и удобным инструментом для съемки, и в этом его основное преимущество. В большинстве случаев, особенно для документальных или журналистских проектов, применение дополнительных аксессуаров выглядит не слишком оправданным. Ну сами посудите, достаете вы телефон, стараясь запечатлеть уникальное, спонтанное событие или ситуацию, но вместо того чтобы мгновенно снимать, начинаете «прикручивать» объектив или устанавливать смартфон на внешний стабилизатор. Все – мгновение ушло! Другое дело, если вы заранее планируете постановочные съемки или запись интервью. В такой ситуации вполне полезным было бы использование штатива, дополнительного объектива и микрофона.

Давайте немного поговорим о спектре устройств, доступных сегодня для «мобильных» авторов и позволяющих серьезно улучшить итоговый результат.

Начнем, пожалуй, с объективов. Базовый комплект внешней оптики для телефона включает в себя широкоугольный объектив, теле– и макрообъектив. Если это не дешевые китайские поделки, то качество линз достаточно высокое, не дающее серьезных визуальных искажений. Стоимость приличных образцов начинается от 50 долларов и доходит до 150. С помощью широкоугольного объектива можно добавить характерности, шаржированности изображению или увеличить охват в небольшом помещении. Телелинза позволяет немного приблизить объект, существенно уменьшить глубину резкости и размыть фон. Макролинза используется достаточно редко, обычно в научно-популярных или рекламных целях (замедленное падение капли воды, строение лапок насекомого), но, например, в фильме «Фагот» Бориса Гуца на нее был снят фактурный красный фон, который затем использовался в начальном титре картины. Кстати, «Фагот» был первым российским полнометражным фильмом, снятым на мобильный телефон, мы в дальнейшем чуть подробнее расскажем, зачем и почему.

Существует два способа крепления объективов к аппарату: навинчивание на специальный чехол и прищепка. В каждом из вариантов можно найти особенности, достоинства и недостатки, например чехол подходит только к определенной модели телефона, и если вы поменяли аппарат, то придется искать новый. Прищепка может крепиться к любому устройству, но крайне принципиальным моментом в этом случае становится точность юстировки, правильного расположения внешней линзы по отношению к линзе объектива телефона. Но глобальной разницы в результате при правильном использовании обоих способов не обнаруживается. Еще один особый вид объектива, о котором хочется сказать отдельно, – это так называемый анаморфный объектив, позволяющий снимать на телефон широкоэкранное изображение в формате 2,35×1. Это специфический формат, позволяющий сделать картинку максимально киношной за счет растягивания ее на всю ширину экрана кинотеатра. Такая необходимость есть не всегда, но о самом факте наличия этой возможности вам стоит знать. Кстати, уже упомянутый фильм «Танжерин» Шона Бейкера был снят именно таким способом.

Следующую группу аксессуаров, которые хотелось бы разобрать, объединяет одна основная причина их использования – необходимость стабилизации изображения в процессе съемки. Как мы понимаем, дрожание маленькой камеры смартфона является в большинстве случаев серьезной проблемой, требующей специальных технических решений. Для статичной камеры используются классические видео– и фотоштативы, ничем не отличающиеся от обычных, кроме использования специальной насадки, позволяющей прикрепить телефон сверху, к головке устройства. Для динамичной камеры можно использовать специальные операторские риги, стабилизаторы и даже селфи-палку. Риги для мобильной съемки – это прямоугольная металлическая конструкция, на которой одновременно закреплены смартфон, источник света, направленный микрофон, и оператору удобно держать ее в руках. Такие устройства сейчас производятся многими компаниями, как, собственно, и внешние стабилизаторы. Смысл применения последних заключается в амортизации тряски с помощью сложной системы гироскопов. Стабилизаторы можно держать даже в одной руке, если необходимо быстро ходить с ними и даже бегать, не вызывая существенного дрожания картинки. Что касается банальной селфи-палки, то и она, несмотря на исключительно простую конструкцию, может стать отличным подспорьем оператору, качественным упором в плечо для съемки «с рук».

Хотя запись атмосферных шумов, сделанная прямо на смартфон, вполне удовлетворительная, для записи голоса в мобильном кино используются дополнительные микрофоны и рекордеры. Наиболее часто используются два типа микрофонов – петличные, незаметно закрепляемые на одежде, и удочки (бумы), размещаемые над головами актеров. Кроме того, в репортажных съемках еще используют вышеупомянутый направленный микрофон, размещаемый рядом с телефоном или прямо на нем. В качестве звукозаписывающего устройства можно использовать профессиональный рекордер, например производства компании Zoom, а иногда даже просто еще один мобильный телефон, лежащий у актера в кармане.

Особое внимание при мобильной съемке стоит уделить свету, ведь эффективность работы матрицы смартфона сильно зависит от уровня освещения. В принципе, в мобильном кино используют обычные фотографические или киношные источники света – LED-панели, лампы накаливания и т. д. Другой вопрос, что мощность таких устройств может быть существенно меньше, чем в индустриальном кинопроизводстве.

Но, пожалуй, самым необходимым дополнительным компонентом мобильной съемки является внешний аккумулятор (power bank). В видеорежиме батарейка телефона разряжается достаточно быстро, особенно на морозе, так что подзарядка в процессе съемки является насущной необходимостью.

Резюмируя все сказанное, хочется еще раз повторить, что каждому автору перед началом любой съемки стоит оценить, насколько он нуждается в том или ином дополнительном аксессуаре, какие технические или художественные задачи собирается с его помощью решать, и только потом покупать их или брать в аренду.

Глава 15. Подготовка к съемке

Только тот, кто тщательно подготовился, имеет возможность импровизировать.

Ингмар Бергман

Есть разные мнения о том, какой из этапов создания фильма считать наиболее важным. Может быть, это тот момент, когда у автора рождается замысел и проявляется управляющая идея? Или съемочный процесс, когда все задумки, мысли и чувства режиссера превращаются в осязаемую картинку? А как быть с тем счастливым мгновением, когда первые зрители начали смотреть ваш фильм на большом или малом экране? Как бы неожиданно это ни прозвучало, большинство профессионалов настаивают, что только благодаря повышенной концентрации времени и сил в подготовительный период можно надеяться получить высокое качество финального продукта. Ошибки на этапе препродакшена могут в итоге привести к плачевным и даже непоправимым результатам. Представьте себе непрофессионального актера, плохо играющего свою роль, амбициозного оператора, считающего, что только он знает, как снимать ваш фильм, серую и унылую кухню, ставшую местом действия для оптимистичной финальной сцены. И ведь у вас практически нет шансов постфактум что-либо из вышеперечисленного изменить или исправить. Короче, сложно описать все подводные камни, превращающие отличный сценарий с яркими сценами и привлекательными героями в кучу бессмысленной ерунды, поэтому давайте подробнее обсудим, на что необходимо обратить особое внимание в процессе подготовки к съемке фильма.

Первый и самый важный момент касается поиска и формирования команды единомышленников. Честно признайтесь себе: какие из функций кинопроизводства вы не в состоянии потянуть самостоятельно, насколько вы хороши не только как режиссер, но и как оператор, звукорежиссер, администратор? Мы, конечно, постоянно агитируем вас становиться полноценным автором, но все-таки предлагаем отнестись к подобному подходу без излишнего фанатизма. На свете существует не так много людей, у которых одновременно хорошо развиты все кинематографические навыки: сценариста, режиссера, оператора, монтажера. В случае работы над сложным для реализации замыслом или стремясь сделать фильм достойным подачи на международный конкурс, не стыдно воспользоваться квалифицированной сторонней помощью. Главное в ситуации выбора партнеров и комплектации команды – ориентироваться на человеческие качества, умение находить компромиссы и совместные решения в сложных ситуациях (а у вас таких будет огромное количество). Нет ничего важнее правильной атмосферы в творческом коллективе. Профессиональные навыки, безусловно, тоже важны, но без хорошего взаимопонимания в команде все развалится, еще не начавшись.