Все грани мобильного кино. Как профессионально снимать кино на смартфон

Любой человек, занимаясь творчеством, пытается донести до зрителей суть своей личности, свое мировоззрение. Это один из самых значимых мотивов, побуждающих людей к авторскому высказыванию. Истинное художественное произведение несет в своей основе нравственную позицию, ценность для автора, которую многие западные специалисты в области кино обозначают понятием «управляющая идея». По мнению Тарковского, «художник начинается тогда, когда в его замысле или уже в его ленте возникает свой особый образный строй, своя система мыслей о реальном мире, и режиссер представляет ее на суд зрителя, делится ею со зрителем, как своими самыми заветными мечтами. Только при наличии собственного взгляда на вещи, становясь своего рода философом, он выступает как художник, а кинематограф – как искусство».

Не стоит путать тему и управляющую идею произведения. Тема может быть сформулирована в виде таких простых понятий, как «любовь на войне», «конфликт отцов и детей», «испытание славой». Но в этих определениях отсутствует главная деталь – зафиксированный жизненный принцип автора, касающийся заявленной темы. В конфликте отцов и детей на чьей мы стороне, к чему, по мнению автора, приводит такой конфликт? А испытание славой для чего дано человеку, кто и как может справиться с подобным искушением?

Итак, что же такое управляющая идея? Вот несколько правильных ответов, вы можете выбрать любой или их совокупность:

– это внутренняя причина, побудившая автора взяться за реализацию проекта;

– это жизненная позиция автора по отношению к личности или обществу, которая его искренне волнует;

– это основная мысль, которую выносит вдумчивый зритель после просмотра картины.

Управляющая идея выполняет в процессе создания фильма роль некоего камертона, фильтра, позволяющего убрать ненужное и добавить важное для развития истории, ее героев и в целом драматургии.

Поиск и формулирование управляющей идеи происходит не разово, а циклично, по мере разработки проекта, включает в себя постоянные размышления автора о своем высказывании и окончательно реализуется в итоговом продукте – фильме, сериале, ролике.

Если рассматривать формальную смысловую конструкцию управляющей идеи, то она всегда имеет две составляющие – ценность и причину. По итогам любой истории зритель должен получить позитивный или негативный ценностный заряд, а в процессе просмотра – обнаружить главные причины его проявления. Такое предложение, включающее в себя два важнейших элемента, и выражает смысл истории.

Так когда и как появляется у автора управляющая идея? Иногда, еще не приступив к сценарной разработке, автор понимает, какую мысль ему хотелось бы высказать, но в большинстве случаев управляющая идея рождается уже в процессе работы. Например, если у вас уже есть замысел, вы знаете своего героя и примерно понимаете общую концепцию, то посмотрите на возможную концовку истории и спросите себя: какая ценность в итоге привнесена в мир героя? Затем, двигаясь к началу, попытайтесь подумать о сути происходящего и спросить себя: какова главная причина появления этой ценности?

Гуру сценарного мастерства Роберт МакКи выделяет три типа управляющих идей:

– идеалистическая управляющая идея: «Когда мы обманываем зло, добро торжествует» («Иствикские ведьмы», The Witches of Eastwick). Ведьмы изобретательно направляют грязные козни дьявола против него самого и обретают добро и счастье в виде трех розовощеких малышей;

– пессимистическая управляющая идея: «Зло торжествует, потому что оно является частью человеческой натуры» («Китайский квартал», Chinatown). Добро и зло составляют равные части человеческой натуры, поэтому зло побеждает добро так же часто, как добро торжествует над злом. Каждый из нас одновременно и ангел, и дьявол;

– ироническая управляющая идея – в ней происходит слияние оптимизма/идеализма и пессимизма/цинизма. История не выделяет их по отдельности, а рассказывает сразу обо всем. Ироничная версия истории успеха – одерживать победу «проигрывая».

Четкая смысловая формулировка позволяет автору не поддаться искушению включать в историю всякие интересные, но не раскрывающие управляющую идею моменты. С другой стороны, наоборот, помогает искать и находить события, лучше на нее работающие. Особенно полезна такая формулировка для выработки финального действия, решения, поступка ключевого персонажа, ведь именно вследствие этого у зрителей формируется итоговое впечатление от фильма. Эту мысль поддерживает и МакКи: «Такой подход позволяет вашему эстетическому вкусу разобраться в том, что уместно или неуместно в вашей истории, что выражает управляющую идею и может быть сохранено, а что не соответствует ей и должно быть удалено».

К примеру, вот как можно сформулировать управляющую идею фильма «Джокер» (2019): «Современное общество порождает монстров, потому что неизлечимо больно равнодушием и злобой». Руководствуясь этой идеей, человек понимает, почему герой Хоакина Феникса убивает не всех окружающих, попадающихся на его пути, и оставляет в живых друга-карлика, единственного человека, проявившего к нему искреннюю эмпатию.

Но надо понимать, что хорошая история не может быть просто нравоучением, в ней, как мы уже говорили, всегда происходит соединение рационального с эмоциональным. Поэтому в ткани фильма управляющая идея проявляется не напрямую, а синтетически, с помощью всех доступных автору инструментов: структуры сюжета, своеобразия героев, столкновения различных точек зрения.

Глава 6. Конструирующий принцип

Тема (или «что» картины) определяет стиль (или «как» картины). Я иду от внутреннего к внешнему.

Сидни Люмет

Конструирующий принцип и управляющая идея – это две половинки одного яблока. Можно сказать, что в этих сущностях скрываются ответы на два ключевых вопроса любого, в том числе аудиовизуального, произведения, будь то ролик, веб-сериал или фильм: о чем ваше художественное высказывание и каким образом оно будет рассказано. Вообще, поиск и нахождение оптимального сочетания формы и содержания во все времена являлись важнейшей творческой задачей. Если вы как автор подберете подходящий способ для их соединения, то сможете намного точнее и лучше донести до зрителей свой художественный замысел. Конструирующий принцип, по мнению еще одного сценарного гуру Д. Труби, это взгляд на события истории через своеобразную творческую реализацию, это крепеж, на котором держится история.

Чаще всего конструирующий принцип фильма базируется на особенностях течения времени внутри кинопроизведения, и это абсолютно логично. Не случайно Тарковский называл кино «запечатленное время». Он считал, что суть авторской работы в кино метафорически можно сравнить с «ваянием из времени», когда режиссер, как скульптор, отсекает от «глыбы времени» все лишнее.

Каким же может быть течение времени в художественном произведении? Оно может быть последовательным или параллельным, фрагментарным («Криминальное чтиво»), обратным (Memento) и даже цикличным («День сурка»). Парадоксальный Жан-Люк Годар однажды заметил, что, согласно его эстетике, «фильм должен иметь начало, середину и конец… но не обязательно именно в таком порядке». Еще один способ использовать время в качестве конструирующего принципа – это укладывать события в заданный промежуток: в часы или дни (сериал «24 часа», фильм «48 часов», фильм «9 дней одного года»), месяцы или времена года.

Другой, тоже достаточно часто используемый, способ изложения истории называется рамочным. В нем киноповествование идет со слов какого-то рассказчика, иногда, возможно, даже нескольких. В фильме «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса действие запускается и управляется благодаря расследованию обстоятельств жизни главного героя неким репортером, а в «Расемоне» Акиры Куросавы несколько персонажей, каждый со своей точки зрения, рассказывают историю происшедшего убийства. Надо понимать, что применение такого подхода на самом деле не добавляет действию объективности, а, наоборот, переводит события в крайне субъективную плоскость. Зрители никоим образом не могут проверить реальность происходящего, и им приходится верить рассказчику «на слово», что они с удовольствием и делают.

Еще раз нужно подчеркнуть, что конструирующий принцип рождается не из-за погони автора за некоей фишкой, аттракционом, неожиданным решением. В хороших фильмах это работает как способ максимально точно и ясно реализовать авторскую концепцию, донести управляющую идею. В вышеупомянутом «Расемоне» Куросава с помощью четырех абсолютно разных взглядов на происшедшие события подспудно транслирует мысль об отсутствии истинной объективности в нашей жизни.

Существуют и другие крайне популярные варианты конструирующего принципа, например использование мифологических сюжетов, сказок. Классический роман «Улисс» – это реализация мифа об Одиссее, как, кстати, и комедийный фильм братьев Коэнов «О где же ты, брат?». Всем известный сюжет «Золушки» был реализован в кино десятки раз, иногда впрямую, как в фильме «История Золушки», иногда косвенно, как в «Красотке».

Кроме того, конструирующим принципом может стать неожиданный сеттинг, вселенная повествования картины, например создание в фильме параллельной или искусственной реальности (всем известный сериал «Игра престолов», например). Ну и наконец, конструирующим принципом может стать подход к монтажу истории, например съемка всего фильма одним кадром. Режиссер Борис Гуц в своем фильме «Минск» рассказал об очень страшных событиях, случившихся с молодой парой одним летним вечером. В течение полутора часов экранного времени их жизнь из обыденной становится абсолютно кошмарной. Логично, что такую драматическую коллизию можно и нужно было рассказывать непрерывно, без единой склейки.

Надо отметить, что, по нашему мнению, конструирующий принцип не имеет никакого отношения к жанру картины, то есть совершенно спокойно мифологическая канва может быть реализована в формате комедии, а цикличное повествование способно вести к драматическому финалу. Вообще, в современном кино жанр становится понятием условным, в чистом виде все менее и менее встречающимся. Поэтому выбор жанра – это в большей степени не следствие драматурги, а отражение личности режиссера, его характера и образа мыслей. В определенном смысле не автор выбирает тот или иной жанр, он часто просто свойственен данному автору.

Глава 7. Как рассказать историю?

Фильм – это жизнь, с которой вывели пятна скуки.

Альфред Хичкок

Все существующие в мире тексты можно, по мнению великого семиотика и мыслителя Юрия Лотмана, разделить на сюжетные и бессюжетные. Бессюжетные отвечают на вопросы «что это такое? / как это устроено?», сюжетные – «как это случилось, произошло?». Примером бессюжетного текста можно, например, считать учебник, энциклопедию или телефонную книгу.

Сюжетное произведение лучше всего рассказывать в формате истории. Автор культовой книги «Анатомия истории» Джон Труби, которого мы уже упоминали и будем цитировать в дальнейшем, пишет, что история – «это разновидность коммуникации, передающая драматический код». В чем же заключается этот драматический код, по мнению Труби? В основе любого рассказа лежит развитие, эволюционирование, изменение личности. Ну, а любое развитие должно базироваться на целях, устремлениях персонажа. Для правильного построения истории ее нужно строить на трех сюжетообразующих китах:

– чего хочет, к чему стремится персонаж;

– что он делает для достижения своей цели;

– какую цену он заплатит за свои желания.

Кроме того, хорошая история двигается на двух «ногах» – действии и познании. Каждое действие персонажа ведет к его новому знанию, а каждое знание, в свою очередь, побуждает к действию. Основываясь на этом, можно говорить о различных типах историй. Например, приключение, боевик больше основываются на действии, а детектив, многосюжетная драма – на познании. Герой стремится к своему желанию, борется и преодолевает препятствия, а значит, меняется, развивается. Главная задача любой истории и любого рассказчика – показать, как изменился персонаж, или, наоборот, из-за чего этих изменений не произошло.

Есть две причины того, почему для раскрытия авторской идеи лучшим творческим инструментом становится история (драматический код), а не другая форма изложения.

Во-первых, потому что зрителю всегда очень интересно наблюдать за чужими попытками добиться своей цели (чего стоят спортивные соревнования и миллионы их болельщиков!).

Во-вторых, на примере героя, жертвующего собой ради высокой цели (или, наоборот, струсившего), более наглядно и выпукло проявляется значимость управляющей идеи автора.

Важно понимать, что любой фильм не показывает нам реальный мир, он всегда демонстрирует «мир истории», причем абсолютно не важно, постановочный это фильм или документальный. «Мир истории» очищен от всего лишнего и демонстрирует внутреннюю механику нашей жизни.

Еще один ключевой момент для создания художественного произведения – постараться в процессе рассказа не выдать, а иногда даже получше спрятать важную информацию. Зритель сам додумывает, что собой представляет герой, почему он действует определенным образом, – и поневоле погружается в сюжет, сопереживает действию сильнее. Когда зрителю больше не нужно додумывать историю, он перестает интересоваться происходящим, и повествование заканчивается.

Публике нравится как эмоциональная (проживание событий), так и интеллектуальная (разгадывание загадки) часть истории. В любом хорошем повествовании присутствуют обе составляющие. Стивен Кинг, автор, в первую очередь известный сильным эмоциональным воздействием своих произведений, высказывал такое суждение: «Я хочу вызвать в читателях эмоциональную и даже «животную» реакцию. Я не из тех, кто стремится заставить читателя думать. Конечно, это нельзя понимать буквально, поскольку если сюжет хорош, а герои узнаваемы, то на смену эмоциям обязательно придут мысли».

Возникает еще один вопрос: что же нам делать с так называемыми зрительскими ожиданиями, насмотренностью зрителей, их стереотипами? Как их можно преодолеть? Есть несколько способов справиться с этой задачей:

– вообще не давать зрителю того, чего он ждет, как поступает культовый Дэвид Линч;

– давать зрителю то, чего он хочет, и тем способом, которого он ждет, но более качественно, чем другие авторы (следовать стереотипам ожидания, превосходя прошлый опыт);

– давать зрителю то, чего он хочет, но не тем способом, которого он ждет (возможен даже хеппи-энд, но не банальный).

Насмотренность автора также часто становится серьезной проблемой, может быть, не меньшей, чем зрительская. Конечно, в большей степени это касается использования формальных приемов, стереотипных решений, которые начинающий режиссер подсмотрел на большом или малом экране. Поэтому важный совет: не старайтесь впрямую повторить уже увиденное, ищите собственный подход, новое художественное решение.

В завершение этой главы хочется сделать еще одно очень важное разъяснение. Кино, в отличие от других видов искусства, сильно своей синтетической природой, в нем одновременно сосуществуют три типа повествования: изобразительное, словесное и музыкальное (звуковое). Напомним, что изначально кинематограф развивался только визуально и с появлением звука и слова многие признанные мастера стали испытывать серьезные трудности в создании новых произведений. Вспомним хотя бы Чарльза Спенсера Чаплина, который, как ни пытался, не смог достичь в звуковом кино вершин своего «немого» творчества. Соблюдать художественный баланс, успешно сочетать текст, голос персонажей и визуальную составляющую фильма – до сих пор это является серьезным вызовом для режиссеров. По мнению сценариста Юрия Арабова, слово в фильме может быть использовано в различных вариантах: поясняющее или объясняющее действие, орнаментальное и контрапункт к изображению. Первый вариант использования, поясняющий, дублирует изображение, не несет никакой дополнительной нагрузки. Так поступают в подавляющем большинстве проходных сериалов и некачественных фильмов.

Второй вариант более часто используется в авторском кино, когда слово по сути не несет дополнительного смысла, в некотором роде исчезает как текст и превращается в звуки речи. Третий – наиболее интересный и глубокий, позволяющий столкнуть между собой слово и изображение, родить благодаря этому новый смысл. Этот вариант, пожалуй, в наибольшей мере достоин освоения современными авторами, ведь умение использовать не одну, а несколько красок всегда ведет к увеличению объема и глубины истории.

Понимание места, роли и способа использования музыки, звуков и слов является исключительно важным для работы современного режиссера. Мы подробнее поговорим об этом в соответствующих главах нашей книги.

Глава 8. Точка зрения (POV)

Кино – единственный вид зрительного искусства, в котором точка зрения обладает подвижностью и поэтому получает особенно важную роль в построении языка этого искусства.

Юрий Лотман

Термин «точка зрения» существовал в искусстве задолго до изобретения кинематографа. В живописи это в большей степени касалось вопросов перспективы, то есть зрительской позиции по отношению к изображаемому пространству. Если предметы уменьшаются по мере удаления от наблюдателя, то такая перспектива называется прямой, если увеличиваются – обратной. Прямая перспектива появилась в эпоху Ренессанса, а обратная была реализована чуть раньше, в византийской и древнерусской живописи. В мировой литературе до самого недавнего времени господствовала одна-единственная точка зрения – от третьего лица, но в русской литературе XIX века появляется большое количество произведений, в которых авторы отказываются от классической нейтральной позиции в изложении и используют другие, новые для того времени способы рассказа о происходящем. Хрестоматийным примером подобного подхода считается «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, где в каждой главе романа меняется взгляд, с помощью которого мы следим за происходящими событиями. Например, личность Печорина дана нам как со слов автора, так и от лица самого Печорина, и даже Максима Максимовича.

Если разбираться с этим приемом более подробно, то становится понятно, что в кино еще более активно, чем в литературе, используются различные точки зрения, которые условно можно разделить на персонифицированные и не персонифицированные. Персонифицированная, или так называемая субъективная, точка зрения проявляется, когда повествование идет от лица одного из персонажей, участвующих в событиях фильма. Другая, не персонифицированная, – когда рассказчик не является персонажем фильма, выступает сторонним наблюдателем. Задать эти точки зрения можно как текстуально (например, закадровым голосом – «это случилось несколько лет назад»), так и визуально (видим происходящее глазами автора). Давайте остановимся подробно на изобразительном, более кинематографическом способе.

С помощью не персонифицированного взгляда, чаще всего встречающегося на практике, мы можем посмотреть на происходящее в фильме более объективно, со стороны, не вмешиваясь в события картины. Зритель как бы незримо присутствует в нужное время в нужном месте, без логического объяснения того, откуда в этой точке появилась камера. Таким образом снято большинство существующих фильмов, и это своего рода классика кинематографа. Если же нам необходимо представить более субъективный взгляд на события, то тогда в повествовании появляется персонаж, с помощью которого зрители узнают о происходящем. Причем такой взгляд можно реализовать через глаза героя, или, как говорят, «от первого лица», либо с помощью камеры рассказчика, ведущего трансляцию, записывающего блог, дневник или расследование. Таких рассказчиков может быть несколько, они могут снимать не только окружающих, но и себя в формате селфи. В уже упомянутой картине «Смерть нам к лицу» происходящие события снимаю два оператора, незримых участника фильма, и еще дополнительно пара главных героев.

Нельзя не упомянуть появление даже отдельного «субъектного» направления в кинематографе под названием found footage (найденная пленка), одним из первых примеров которого стала культовая «Ведьма из Блэр». Весь фильм состоит из псевдодокументальных, как бы потерянных видеозаписей с зафиксированными на пленку злоключениями студентов колледжа, которые заблудились и бесследно исчезли, снимая в лесу курсовой проект о мистическом персонаже – ведьме из Блэр.

Еще раз стоит отметить, что персонифицированная точка зрения, несмотря на свою изначальную субъективность, может вызывать у зрителей больше доверия, видимо потому, что априори мы привыкли больше верить участникам событий, проводя внутренние аналогии с репортажем в документальном кино. Кроме того, персонификация дает зрителю больший доступ к внутреннему миру героя, позволяет глубже влезть в шкуру персонажей, ощутить себя частью драматургического действия.

Интуитивно понятно, что мобильное кино лучше всего подходит для реализации историй с большой субъективной, документальной составляющей. В этом случае, как мы упоминали ранее, сюжету физически может быть необходим некий рассказчик, фиксирующий на камеру события фильма. Таким рассказчиком в жизни не раз становился каждый из нас, снимая на видео происходящее вокруг и выкладывая его в социальные сети. Используя подобный прием в кино, мы приближаем выдуманный сюжет к реальности, повышаем уровень сопричастности зрителей.

Но надо отметить, что и первая упомянутая, не персонифицированная, объективная точка зрения тоже имеет свои особенности, и ими стоит активно пользоваться вдумчивому автору. Объективный взгляд может быть как беспристрастным и индифферентным, так и внимательным, заинтересованным в судьбе героев картины. Благодаря малым размерам смартфона и его динамике, мобильности мы можем создать у зрителя ощущение интимной близости к персонажам, незримого присутствия в их жизни. Возникает особая форма соучастия, когда рядом с героями формально нет никого из снимающих персонажей, но автор, надев «шапку-невидимку», следит за всеми деталями происходящего.

Напоследок еще один интересный факт – ручные камеры во французской «новой волне» 50–60-х годов пошлого века появились в первую очередь не для «обмана» зрителя через имитацию точки зрения персонажа, как может показаться, а для акцентирования своего присутствия, обнажения процесса съемки и через это – максимального сближения игрового кино с документальным. В мобильном кино происходит похожий эффект. Управляя вниманием зрителей, мы глубже погружаем их в перипетии происходящего и, как следствие, повышаем доверие к показываемому на экране.

Глава 9. Создание героя: цели и арки

Психологическое развитие происходит только тогда, когда у личности есть цель.

Альфред Адлер

Нет никаких сомнений, что наличие яркого, объемного героя и его врага-соперника (часто их называют соответственно протагонист и антагонист) – это ключевое условие для появления успешной истории. Причем абсолютно не важно, говорим ли мы о постановочном кино или документальном. Более того, документальное кино в принципе не состоится, если в кадре нет персонажа, за которым хотелось бы внимательно наблюдать и сопереживать ему. Отсутствие интересных зрителю главных героев, да и других, второстепенных персонажей, не восполнить уникальным замыслом, авантюрным сюжетом и глубокой идеей. Герои влияют на сюжет, делают его многомерным, добавляют новые направления развития. Протагонист и антагонист выступают в фильме не только действующими лицами, но и основными проводниками управляющей идеи, на деле, своими поступками подтверждая ценностную позицию автора. Но как создать настоящего героя, как продемонстрировать его объем и глубину? Для этого нам придется разобраться с тремя основными способами построения образа центрального персонажа, которые активно употребляются в учебниках по кинодраматургии: цель героя, путь героя и арка героя. При попытке осознать эту многомерную совокупность начинающий автор обычно впадает в ступор, и, чтобы такого не произошло, предлагаем познакомиться со всеми инструментами глубже и по порядку.

Давайте начнем с определения цели. На самом деле существование героев в фильме без цели попросту бессмысленно, точнее, абсолютно неинтересно зрителям. Персонаж выглядит на экране слабым и немотивированным, а история становится запутанной и противоречивой. Протагонисту в течение всего фильма необходимо стремиться к чему-то важному, антагонисту – ему в этом мешать, а зрителям – понимать суть и смысл их разнонаправленных усилий. Конечно, не следует считать, что герой во всех фильмах обязательно достигает поставленной цели, но он просто обязан приложить максимум усилий, чтобы это произошло. В процессе размышления автора над целью героя важно помнить о трех правилах ее создания. Во-первых, цель должна быть серьезной и значимой, во-вторых, ясной и понятной и, в-третьих, в большинстве случаев существующей до самого конца истории. Таким условиям полностью соответствует цель спасти рядового Райана (в одноименном фильме) или выяснить, кто и зачем убил Холлиса («Китайский квартал»).

Также крайне важно отметить, что кроме внешнего желания у героя обязательно должно быть еще и внутреннее стремление. Разница между ними заключается в материальности их проявления. Если внешняя цель всегда видимая и осязаемая, то внутренняя выглядит достаточно эфемерной и строится на стремлении героя к исправлению своих слабостей, самоутверждению, изменению своей личности.

При постановке целей важно не только сформулировать их, но и определить причину их возникновения. Сравните свои ответы на вопросы: «Чего хочет герой?» и «Почему он этого хочет?» и установите четкую взаимосвязь между мотивацией героя и планируемым им результатом.

Путь героя – еще один термин, активно используемый в нарративной теории и на практике. Родоначальником применения этого подхода принято считать Кристофера Воглера, автора культовой книги «Путешествие писателя». В ней он подробно, опираясь на классические произведения Юнга и Кэмпбелла, рассказывает о модели «путешествия героя», по сути, дает практическое руководство по конструированию сюжета на основе универсальных структурных элементов. Эти элементы взяты не из воздуха, они встречаются повсеместно в мифологии, сказках и снах, более того, лежат в основе практически всех книг и фильмов. Главная мысль автора в том, что при всем многообразии историй в них всегда идет речь о путешествии. Оставив привычный и уютный мир, герой отправляется в неизведанное приключение, которое может быть как внутренним, так и внешним. Вот какие, для примера, стадии пути-путешествия героя выделяет Воглер:

– зов к странствиям,

– встреча с наставником,

– приближение к сокрытой пещере,

– главное испытание,