Все грани мобильного кино. Как профессионально снимать кино на смартфон

Теперь пару слов об актерском кастинге. В игровом кино правильный подбор актеров становится ключевым элементом предстартовой подготовки. Хорошо тем авторам, которые уже в процессе написания сценария или даже появления замысла картины имеют в виду конкретных исполнителей главных ролей из числа своих знакомых и друзей. Но чаще всего приходится бросать клич в соцсетях или идти на поклон, например, в театральную студию или вуз.

Когда вы нашли наконец несколько подходящих на первый взгляд актеров, наступает момент истины, когда надо выбрать из всех самого лучшего. В большом кино есть множество критериев отбора, но для мобильного кино, пожалуй, ключевой является естественность, органичность актеров, их способность к импровизации. Ведь, как мы уже не раз говорили до этого, мобильное кино отличает колоссальный уровень спонтанности и достоверности, поэтому и герои вашей ленты обязаны вызывать неподдельное доверие у зрителей. Кстати, из-за этого особенно опасной становится классическая, так называемая театральная манера актерской игры, которая на экране будет смотреться крайне неубедительно.

Следующая задача – поиск локаций для съемки, который только непосвященному кажется простым делом. На самом деле место действия – это такой же полноценный герой картины, как и человек, играющий главную роль. В мировом кинематографе существует куча убедительных примеров, вспомните, например, инфернальные улицы Нью-Йорка в «Таксисте» Скорсезе или мистические пейзажи в «Твин-Пикс» Линча.

Ошибка в выборе локации, особенно интерьерной, может свести на нет все остальные усилия. Должно учитываться множество параметров, от площади и расположения пространства до его атмосферы, стилистики, настроения.

Не стоит забывать, что натурные локации также требуют особой тщательности при их поиске и подготовке. Малоизвестный (к сожалению) документальный фильм Андрея Тарковского «Время путешествий» полностью посвящен поиску места для съемок первого зарубежного фильма режиссера – «Ностальгии». На протяжении всего фильма Тарковский вместе со сценаристом и другом Тонино Гуэрра путешествует по Италии, они ведут философские беседы о кино и пытаются найти подходящее пространство для будущих съемок. Несмотря на окружающие их потрясающие пейзажи, место действия для фильма никак не находится, причем, по мнению режиссера, именно из-за излишней красоты окружающей местности.

Глава 16. Съемочный процесс

Съемочный процесс резко упростился, будто телефон – это ручка, которой можно написать все что угодно.

Стивен Содерберг

В большинстве случаев в мобильном кино на съемочной площадке присутствует совсем немного человек. Кроме актеров в съемке участвуют обычно не более 5–6 человек: режиссер, оператор, звукорежиссер, иногда осветитель и гример. Управление съемочным процессом сильно облегчено, но наличие такой важной фигуры, как второй режиссер, все равно крайне желательно. Собственно, именно второй режиссер объединяет в себе все административные функции, от питания группы до фиксации отснятых сцен и контроля реквизита в кадре. Попытка автора замкнуть на себя не только творческие, но и вообще все производственные процессы приводит к заметному ухудшению художественного результата. Во время съемки в кадре и вокруг него происходит большое количество событий, возникают непредвиденные ситуации, существенно влияющие на качество будущего материала. Поэтому режиссер в первую очередь должен быть предельно сконцентрирован на решении творческих задач: игре актеров, мизансценах, границах кадра и в целом создании и сохранении атмосферы фильма.

Одним из существенных отличий съемочного процесса в мобильном кино можно считать особую свободу движения и мест расположения камеры, ее специфическую динамику. Вот как описывает свои впечатления во время работы над фильмом «Не в себе» режиссер Стивен Содерберг:

– Что для вас изменилось с технической точки зрения, когда вы перешли с профессиональной камеры на айфон?

– На мой взгляд, самое важное решение, которое принимает режиссер на съемочной площадке, – это выбор ракурса, того, что попадет в кадр. И в данном случае я мог поменять ракурс очень быстро, вот это было по-настоящему захватывающе… Съемочный процесс резко упростился, будто камера – это ручка, которой можно написать все что угодно.

Кроме того, мобильная съемка дарит творческой группе возможность активно импровизировать не только в построении кадра, но и в диалогах, в мизансценах. Нет никаких проблем с тем, чтобы снять дополнительные дубли с небольшими изменениями в тексте героев, поиграть с их расположением, попробовать заменить короткие кадры более длинными, активно используя внутрикадровый монтаж. Но, безусловно, для того чтобы позволить себе подобную раскрепощенность на площадке, нужно заранее позаботиться об организации правильной схемы освещения в кадре, особенно если планируется съемка в интерьерах.

Как мы уже упоминали, чувствительность матрицы мобильного телефона существенно ниже, чем у большой профессиональной камеры, но, с другой стороны, необходимый световой поток также может быть значительно меньше. В идеале, для освещения в процессе мобильной съемки имеет смысл использовать множество небольших приборов, незаметно распределенных по помещению, часто замаскированных под бытовые устройства, лампы или торшеры.

Как мы уже говорили в одной из первых глав, мобильный телефон позволяет сделать съемочный площадкой любое общественное пространство, обойдясь без перекрытия улиц и многотысячной массовки. Обычные люди становятся естественной частью, живым фоном для событий фильма, органично включают, впускают в себя героев, профессиональных актеров. Когда вам для съемки необходимы всего 2–3 человека, не оснащенные громоздким оборудованием, не ломающие под себя реальность и не привлекающие лишнего внимания, тогда и окружающая действительность отвечает вам взаимностью.

Важно помнить, что современный зритель во многих случаях готов простить некоторую небрежность изображения, особенно если его действительно сильно увлекает происходящее на экране. Да и в случае просмотра на небольшом устройстве потери качества картинки тоже не сильно заметны. Другое дело, если по каким-то причинам в вашем фильме получился плохой звук – вот его зрители вам вряд ли простят. Поэтому запись звука в мобильном кино должна происходить абсолютно таким же образом, как и в его большом собрате. Приглашение в съемочную группу профессионального звукорежиссера, качественная фиксация им звука в процессе съемок избавит вас затем от необходимости перезаписывать неудавшиеся дубли в студии, на постпродакшене. Ну, и если вспомнить о достоверности, то живой звук, записанный на площадке, также отлично на нее работает.

Еще одной уникальной особенностью организации съемочного процесса в мобильном кино является возможность автора проводить так называемые подсъемки в любой удобный момент времени. Представьте, что в поле вашего внимания неожиданно возникло какое-то природное, культурное или историческое событие, которое удачно ложится в канву фильма, хорошо работает на его драматургию. Вы легко можете воспользоваться этим подарком судьбы, чтобы оперативно вызвать актеров на импровизированную площадку и запечатлеть их на фоне концерта, спортивного матча или политической демонстрации. В фильме «Смерть нам к лицу» во время осеннего съемочного периода неожиданно пошел сильный снег. Режиссер Борис Гуц не растерялся, мгновенно попросил актера подъехать в нужное ему место и снял на смартфон полные драматизма кадры прохода замерзающего на ветру, спешащего домой главного героя. Французский режиссер Клод Лелуш так образно характеризует эту возможность: «У меня в кармане камера, которая повсюду меня сопровождает; я могу мгновенно вытащить ее, как ковбои в вестернах, это мой кольт». Таким импровизационным образом могут быть сняты кадры как задолго до основного съемочного периода, так и в процессе или даже значительно позже него.

Глава 17. Музыка в кино

Чем больше звука, тем меньше настоящего кино.

Рэй Брэдбери

Мы уже упоминали, что кино – это синтетическое искусство, гармонично (или наоборот) сплавляющее воедино изображение, голоса, звуки и музыку. Про визуальную сторону кинопроцесса в этой книге было уже много сказано, так что пришел момент поговорить про его аудиальную часть.

Вопрос использования музыки в современном кино не такой простой, как кажется. Есть множество подводных камней и развилок, которые необходимо учесть и успешно пройти. Причем в этом процессе одинаково важна как юридическая, так и творческая составляющая. Для начала необходимо твердо усвоить, что любая звучащая в фильме музыка должна быть официально оформлена, то есть вы должны приобрести и зафиксировать свои права на ее использование. Это не зависит ни от способа исполнения («у меня герой просто напевает шлягер»), ни от времени написания музыки (у классического произведения есть не только автор, но и исполнитель), ни от длительности используемого фрагмента (права нужно оформлять, даже если музыка звучит всего несколько секунд). У каждой записи есть правообладатель, и вам необходимо вступить с ним в договорные отношения.

Исключение составляют произведения народного творчества или любые иные, перешедшие в так называемое общественное достояние. Свободный доступ к произведениям общественного достояния возникает через 70 лет после смерти авторов, а в случае исполнителей – если запись была сделана более 50 лет назад. Кроме того, нельзя не упомянуть еще один способ бесплатного или недорогого получения музыки для кино. Существует достаточное количество музыкальных библиотек, в которых можно безвозмездно (или за небольшие деньги) скачать для использования нужное произведение. Например, такая опция есть даже в YouTube. Музыка в библиотеках структурирована по жанрам, стилям, другим критериям, но надо признать, что в художественном смысле в большинстве случаев качество материала в них оставляет желать лучшего. Для целей озвучивания рекламных, корпоративных роликов или персональных блогов оно вполне подходящее, для создания звукового ряда в художественных высказываниях – мало подходящее. Также из удобного в этих хранилищах работают лицензии Creative Commons – упрощенная система оформления юридических прав, позволяющая пользователю официально приобрести и использовать материал, не будучи юристом-специалистом. И наконец, начинающему режиссеру не стоит забывать еще об одном, может быть, наиболее простом способе бесплатно и легитимно добавить музыкальную составляющую в фильм: написать оригинальный саундтрек самостоятельно или попросить об этом дружественную группу, бит-мейкера или композитора.

Другая важная, но теперь уже творческая развилка для вдумчивого автора состоит в том, чтобы решить, необходима ли в фильме так называемая закадровая музыка или она будет звучать исключительно внутри кадра. Важным отличием внутрикадровой музыки является ее естественное и полноправное участие в происходящем на экране, будет ли это звук включенного в комнате телевизора, радио в машине или герой фильма, поющий песню и играющий на музыкальном инструменте (как мы помним, это было очень популярно в советских кинофильмах). Что касается закадровой музыки, то она может возникать в любой момент, по воле режиссера и без объяснения источника звука, драматургически усиливая происходящее на экране. Современная киноиндустрия в большей степени использует закадровую музыку, часто авторскую, подчеркивая с ее помощью визуальные акценты и усиливая драматические эффекты. Композиторы обычно начинают работу над фильмом в процессе съемок или на этапе монтажа, но наиболее сильные результаты получаются, если музыка появляется заранее, по итогам прочтения сценария. То есть, по сути, музыка становится полноправным участником творческого процесса, изначально интегрируется в художественное произведение. Вот, например, как описывает виолончелистка и композитор Хильдур Гуднадоттир свою работу над фильмом «Джокер»: «Я искала тот момент, когда чувства и эмоции в музыке и впечатления от сценария совпали бы. Когда это произошло, я мгновенно поняла: вот оно. Не умом, конечно. Музыка и персонаж – щелк! – все сложилось».

Надо сказать, что все вышеупомянутые варианты создания киномузыки имеют как своих сторонников, так и противников, ограничения и преимущества. Споры о принципах и подходах идут уже очень давно, еще в 80-х годах прошлого века Андрей Тарковский во время работы над «Сталкером» так изложил композитору Эдуарду Артемьеву свою позицию: «…обычная киномузыка мне не нужна. Я ее терпеть не могу и всеми силами стремлюсь от нее избавиться. Только атмосфера, только организация звуков и шумов…» А в культовых «Идиотах» фон Триер остроумно обыграл отказ от закадровой музыки: написанная специально для фильма партитура исполняется вживую музыкантом, которого на тележке ввозят в кадр.

Говоря об использовании музыки в современном, а особенно снятом на мобильный телефон фильме, можно предположить, что внутрикадровая музыка будет выглядеть в нем более мотивированной и естественной, не разрушающей реализм происходящего. В таком случае очень интересной задачей становится максимально точный подбор музыкальных фрагментов, звучащих в кадре, роль которых – незаметно поучаствовать в раскрытии характеров героев, помочь лучше проиллюстрировать атмосферу и пространство происходящего.

Глава 18. Постпродакшен

Склейка кусков – это только техническая сторона монтажа. Принципиальная же его сторона неразрывно связана с мыслью, заложенной в кадре.

Михаил Ромм

Как это ни странно, но главные заблуждения начинающих режиссеров связаны не с организацией съемочного процесса, а со смыслом и сутью следующего за ним этапа – постпродакшена. Встречаются два абсолютно противоположных друг другу подхода. Первый базируется на уверенности в том, что фильм рождается на монтажном столе и все недоработки предыдущих этапов можно легко поправить «на посте». Второе заблуждение, наоборот, практически нивелирует важность этапа постпродакшена: режиссеру главное снять фильм, а дальнейшая доработка часто становится ответственностью других людей (например, режиссера монтажа) и не так уж и важна. Думаем, имеет смысл развенчать оба этих заблуждения.

Монтаж – это важнейшая составляющая не только кино, но и других видов искусства, например литературы. Вот как выглядит столкновение двух противоположных событий в одном из предложений бессмертного романа Льва Толстого: «В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой англез под звуки от усталости фальшививших музыкантов и усталые официанты и повара готовили ужин, с графом Безуховым сделался шестой удар». Идеальный пример параллельного и даже немного шокирующего монтажа!

Аналогично тому, как писатель, следуя внутренней драматургии, отбирает и сочетает события в рамках своего повествования, так и режиссер визуально выстраивает историю, делит изображение на кадры и соединяет их в действие фильма. В отличие от литературы в кино очень важно достаточно подробно ДО начала производственного процесса представить, «прокрутить» фильм в голове или зафиксировать его в раскадровках (см. подробнее главу «Сценарий»). Рене Клер очень точно заметил по этому поводу: «Мой фильм готов, осталось его только снять». Благодаря такой предварительной подготовке у автора на площадке появляется возможность больше сосредоточиться на творчестве, не отвлекаться на решение базовых задач и в итоге дать место импровизации. Те режиссеры, которые реализуют такой подход, к окончанию съемочного процесса имеют на руках весь необходимый материал. Задачей монтажа становится не спасение фильма, а отбор лучших дублей и оттачивание склеек. С помощью монтажа автор может ускорять и тормозить время, искажать пространство, сталкивать различные точки зрения, задавать энергию и ритм повествования.

Создание звукового ряда фильма является еще одной важной составляющей этапа постпродакшена. Мы достаточно подробно описали важность качественной записи звука во время съемок и особенности работы над музыкой в предыдущих главах, поэтому давайте уточним лишь некоторые оставшиеся детали.

К началу работы в студии на руках у звукорежиссера уже есть аудиодорожки, записанные в процессе съемок. Иногда возникает необходимость переозвучить какие-то неудачные моменты (лишние шумы, шорохи от одежды, невнятную речь), и если их немного, то это вполне решаемый вопрос. Единственное, надо помнить, что в случае таких переделок возникает задача сочетания звуков, записанных на съемочной площадке и в студии, – они на слух будут сильно отличаться друг от друга. Но если брака по звуку много, то придется заново записать в студии уже ВСЕ актерские реплики. Это, безусловно, приведет к потере аутентичности звука, омертвлению персонажей, ну, и конечно, к росту общих затрат. Поэтому еще раз рекомендуем: отнеситесь исключительно внимательно к записи звука на площадке, уж точно не менее серьезно, чем к визуальному ряду!

Еще одной существенной составляющей этапа постпродакшена является цветокоррекция.

Вообще, надо знать, что цветокоррекция служит для решения двух равноценных задач – технической, помогающей исправить визуальные ошибки, допущенные в процессе съемок, и художественной, работающей на усиление драматургического эффекта. Среди ошибок наиболее частыми бывают несовпадение цветовых оттенков у различных кадров и «шумящая картинка», полученная в результате съемки с низким освещением. С художественной точки зрения с помощью цветокоррекции можно серьезно повлиять на восприятие фильма зрителями. Если вкратце, то осознанное использование различных цветовых схем помогает вызывать у зрителей именно ту эмоцию, которая требуется в данном кадре. Более подробно о цветокоррекции можно прочитать в книге Алексиса Хуркмана «Цветокоррекция. Кинопроизводство и видео». Что касается особенностей изображения, возникающих при использовании камеры мобильного телефона, то насколько благодаря размерам девайса упрощается съемочной процесс, настолько усложняется последующий процесс обработки материала. В целях экономии памяти устройств файлы записываются на них в специальном сжатом формате, серьезно ограничивающем дальнейшие возможности работы с изображением. Специальные программные «шумодавы» в такой ситуации лишь немного помогают исправить темные кадры, а коррекция экспозиции и баланса белого оказывается минимальной. Из всего этого следует, что уже в процессе съемок необходимо очень внимательно относиться к свету и цвету на площадке, осознавать, что как вы снимете, так в итоге все примерно и будет выглядеть. Правда, в последнее время появились и хорошие новости – представлены первые смартфоны с возможностями съемки видео в ProRes-формате, дающем минимальное сжатие файлов. Но в этом случае реальной проблемой становится объем полученного материала.

Глава 19. Мобильные веб-сериалы

Человечеству дали возможность бороздить космос, но оно хочет заниматься потреблением: пить пиво и смотреть сериалы.

Рэй Брэдбери

Конечно, все рассказанное в книге про мобильное кино имеет прямое и непосредственное отношение к сериалам, снимаемым на смартфон. Но, безусловно, стоит рассказать поподробнее об особенностях сериальной формы как таковой.

Для начала давайте обозначим некоторые из ее базовых принципов, а потом разберемся, чем появившиеся совсем недавно веб-сериалы отличаются от своих классических собратьев. Существует две ключевые особенности сериалов в сравнении с полнометражными фильмами – открытая сюжетная линия, позволяющая продолжать историю в нескольких сезонах, и длинный нарратив, когда у авторов достаточно времени, чтобы рассказать историю с большими подробностями. По аналогии с литературой можно сопоставить фильм с повестью, а сериал – с романом. Сериалы по своей структуре делятся на вертикальные, горизонтальные и гибридные. В так называемых вертикальных каждый эпизод посвящен отдельной истории и серии если и связаны между собой, то только сеттингом или общими героями. Как крайний вариант такого типа, существует формат альманаха, где эпизоды не зависят друг от друга и их герои могут быть разными. В горизонтальных сериалах события развиваются последовательно от эпизода к эпизоду, сквозные герои идут к своим целям, преодолевая на своем пути всяческие препятствия. В итоге образуется почти классический сюжет, но растянутый в экранном времени и разбитый на множество частей. И наконец, существует гибридный формат, в котором присутствует как отдельная история в каждой серии, так и движение героев к итоговой цели в финале сезона.

Если вы внимательно читали предыдущие главы книги, то догадываетесь, что, невзирая на все особенности сериала, в его разработке тоже необходимо опираться на управляющую идею, на смысловой стержень, присутствующий в любом художественном произведении. Просто в альманахе (в максимально несвязанном повествовании) управляющая идея полностью реализуется в каждой серии и, кстати, вполне может быть везде одной и той же, а в остальных форматах, связанных между собой сквозными героями, – через общий идеологический посыл в рамках всего сериала. То же касается и конструирующего принципа, который может видоизменяться от серии к серии в случае альманаха (например, как в сериале «Черное зеркало») или оставаться одним и тем же, работающим на сквозную управляющую идею, в случае горизонтальной линии героев (например, в сериале «24 часа»).

После того как мы разобрались с некоторыми базовыми моментами, необходимо понять, в чем заключается разница между классическими и так называемыми веб-сериалами. Первое отличие в том, что ключевые сериальные особенности (открытая сюжетная линия и длинный нарратив) в веб-сериалах менее активно реализуются. Серии в вебах короткие, длительностью до 15 минут, то есть пространство для рассказа явно более ограниченное, а сезонный подход достаточно редко используется. Вторым важным отличием веб-сериалов является способ их потребления, ведь их смотрят преимущественно на экранах мобильных устройств (смартфонов и планшетов), чаще всего в перерыве между делами, за перекусом или по пути на работу, учебу. Сюжет полностью разворачивается и завершается в течение 8–10 эпизодов, в совокупности весь проект занимает от силы 2 часа, по сути, как обычный полнометражный фильм. Конечно, это не значит, что если просто разрезать полнометражный фильм на части, то получится веб-сериал. Дискретность, заданная формальным делением на серии, заставляет авторов постоянно размышлять о том, как сохранить интерес зрителей в конце каждого эпизода и убедить их снова возвращаться к сериалу, несмотря на текущие дела. Это, кстати, то общее, что роднит между собой любые сериальные форматы. Но для веб-проектов удержание внимания зрителей и привлечение их к продолжению просмотра в несколько раз проблематичнее, ведь их потребителям свойственна большая спонтанность и непредсказуемость как по месту, так и по времени смотрения.

Пожалуй, ключевыми отличиями коротких сериальных проектов становятся структура эпизодов, стилистика съемки, жанры и тематика. Драматургия у веб-сериалов всегда сконцентрированная, иногда усеченная, типичным является наличие двух актов вместо трех (завязка, нет развития и сразу развязка), требуются неожиданные повороты и быстрое развитие сюжета. Жанры часто и неожиданно смешиваются, эмоции усиливаются, выкручиваются на максимум. Вызывают интерес и хорошо работают нишевые герои (представляющие различные субкультуры), актуальные и острые темы.

С точки зрения особенностей съемки необходимо обратить особое внимание на построение кадра, не очень полагаться на его глубину, больше использовать крупные и средние планы, практически отказавшись от общих.

В общем, можно констатировать, что в веб-сериалах во главу угла ставятся яркий сценарий, история и убедительная игра актеров, а не красота и особенности визуального ряда. Особое освещение, полутона и второй план в большинстве случаев просто невозможно разглядеть на маленьком экране персонального устройства. И именно поэтому использование мобильного телефона для создания сериалов не только оправданно, но и логично, хотя бы по этим формальным причинам. Оптические возможности больших камер просто не будут востребованы в веб-сериалах в полной мере, а в проектах с вертикальной ориентацией кадра их использование тем более кажется бессмысленным. Что касается творческих и экономических причин снимать проекты на смартфоны, то мы уже их подробно обсудили в предыдущих главах.

Глава 20. Конкурсы и фестивали: Критерии выбора, пакет, dcp, титры

Я такой же, как все: мне нравится получать награды, но они не делают меня счастливее.

Ларс фон Триер

Участие в конкурсах и фестивалях – это одно из самых полезных занятий для начинающего режиссера, конечно, после того как он снял свою картину и ему есть что показать. Давайте разберем по порядку критерии выбора тех или иных конкурсов, какой пакет материалов необходимо к ним подготовить.

На сегодняшний день существуют тысячи различных киносмотров во всех уголках мира. Каждый из них отличается от других некоторой особенностью: одни принимают только документальные работы или короткий метр, другие посвящены какой-либо тематике, третьи проходят исключительно онлайн, четвертые требуют премьерного показа и т. д. К счастью, большинство международных фестивалей собраны на одной сервисной онлайн-платформе www.filmfreeway.com, где с помощью поисковой строки вы можете отобрать нужные вам фесты, легко загрузить и отправить на них свою работу, даже оплатить участие в один клик. Стоимость участия колеблется от бесплатной до достаточно высокой – 50–100 долларов, в зависимости от статуса мероприятия. Но входной билет для участия в большинстве подходящих вам фестивалей можно оценить в районе 10–25 долларов. Важно сказать, что в современной реальности, если вы сняли фильм с помощью смартфона, у вас есть две опции: принять участие в специализированных конкурсах мобильного кино или в обычных, классических. Например, фильм «Смерть нам к лицу», в котором я выступил как сопродюсер, получил Гран-при старейшего российского фестиваля «Окно в Европу», и никто из членов жюри не сомневался в своем решении, несмотря на использование телефона в качестве основной видеокамеры.

Одна из важнейших причин участия в фестивалях – это возможность обратить на себя внимание профессионального сообщества и его наиболее полезных представителей – продюсеров. В процессе отбора фестивалей имеет смысл сразу отбросить фестивали категории «А», так как попасть на них начинающему автору практически нереально. Но кроме категории «А» в мире и каждой стране существует большое количество других, часто не менее статусных фестивалей, в России, например, это «Кинотавр» (программа игрового короткого и полного метра), «Окно в Европу» (полный метр), «Короче» (короткий метр). Попасть на них вполне реально, хотя тоже достаточно сложно.

Еще одна не менее важная цель участия в фестивале (конечно, если он проводится вживую) – это знакомство с единомышленниками, возможность установить дружеские и партнерские связи, увидеть свою работу в окружении проектов конкурентов, да и просто ощутить себя частью единого кинопространства. Даже отсутствие призов не должно вас сильно разочаровывать, так как сам факт присутствия даст яркие эмоции и впечатления, крайне важные для начинающего кинематографиста.

Обычно в процессе отбора работ фестиваля предполагается формирование так называемого шорт-листа, ограниченного списка участников, которые уже будут соревноваться между собой за призы. На самом деле попадание в отбор хорошего фестиваля – это уже очень существенное достижение, говорящее о высоком качестве вашей работы.

Ну а если вы получили один из призов, то пора пить шампанское, вы явно на верном пути.

Любое попадание в шорт-лист, и уж тем более награда, визуализируется в виде физического диплома или приза, а также в электронном сертификате (так называемых «лаврах»), высылаемом вам на почту. В дальнейшем вы можете размещать их перед фильмом или ссылаться в резюме, творческой биографии, что часто бывает полезным как для оценки, так и для самооценки. Только имейте в виду, что для профессионалов важно не количество упоминаний, а качество самих смотров.

Для участия в любом международном конкурсе или фестивале обязательно потребуются английские субтитры, а значит, перевод, который можно заказать в специальных компаниях или сделать с помощью знакомых, хорошо говорящих на языке. Кроме того, потребуется короткая аннотация, синопсис размером в абзац текста, биография режиссера, красивый постер – и все это также на английском языке. Обращайте внимание на технические параметры подачи работ, например многие крупные фестивали, в случае если они вас отобрали, требуют фильмы в стандарте DCP. Дело в том, что видео в формате avi, mp4, mpeg, mov, prores и т. д. не подходит для показа в кинотеатре, поэтому, чтобы показать там свою работу, нужно подготовить ее в DCP-формате. В него можно конвертировать самостоятельно (детали этого процесса есть в интернете) или, так же как с субтитрами, не заморачиваться и отдать специалистам. Вообще, на рынке существует несколько очень профессиональных компаний (например, Cinepromo, Festagent), которые обеспечивают молодых режиссеров комплексным набором услуг, от подбора подходящих фестивалей, подготовки всех сопутствующих материалов до подачи работ и взаимодействия с фестивалями. Безусловно, помощь таких компаний не бесплатная, но вы всегда можете прицениться и принять самостоятельное решение.

Итак, резюмируем: есть два основных смысла участия в различных фестивалях – эмоциональный и рациональный. С одной стороны, вы получаете сильный эмоциональный заряд в случае отбора или победы на том или ином смотре. С другой – не менее полезным оказывается личное присутствие на мероприятии, оно дает нужные знакомства и профессиональное общение. Ну, а если вы отметились на каком-то действительно значимом фестивале, то обратите на себя внимание ведущих продюсеров.

Глава 21. Возможности монетизации: продажа прав, реклама и контент для SMM

Я не думаю, что фильмы нужно снимать ради зрителей, денег или популярности. Фильмы, по-моему, нужно снимать ради красоты, и это, как мне кажется, лучший способ быть искренним в своей работе.

Микеланджело Антониони

У нас остался без обсуждения один существенный вопрос, который практически всегда задают на встречах и мастер-классах по мобильному кино: а можно ли заработать деньги с его помощью?

Давайте напоследок обсудим и эту полезную тему.

Начнем с того, что в современной кино– и сериальной индустрии с ее постоянным запросом на новый контент всегда рады заполучить яркую и интересную историю, причем абсолютно не важно, на какое устройство она будет снята. С развитием короткого веб-сериального формата все больше онлайн-платформ выкупают права на подобные проекты, а иногда даже инвестируют в их производство. Возникает реальная возможность получения гонораров авторами и дохода продюсерами. Да, уровень оплаты может быть несопоставим с большими производственными проектами, но и порог входа несравнимо ниже. Это же живые деньги, позволяющие окупить расходы и способные принести прибыль. Например, если вам удалось удержать себестоимость полнометражного мобильного проекта в районе миллиона рублей, то платформы вполне могут купить права на показ фильма за пару миллионов. Конечно, такие суммы заплатят не всем желающим, а только за наиболее качественные, яркие и зрелищные картины, получившие какие-то значимые фестивальные призы или имеющие среди исполнителей признанных звезд.

Еще один важный комментарий: пока не существует способа успешно продать короткометражный, а не полнометражный фильм. Некоторые продюсеры и дистрибьюторы экспериментируют с созданием альманахов из нескольких коротких картин, но это единичные попытки. Возможно, вам изначально стоит снимать не просто короткометражку, а пилотную серию веб-сериала, тогда именно с нее может начаться предметный разговор с будущим заказчиком.

Важнейшим условием продажи прав на ваши работы является наличие идеально оформленного пакета документов, причем такие требования к проектам предъявляют все ключевые платформы. Что же входит в такой пакет? Во-первых, договоры продюсеров со всеми авторами об отчуждении их исключительных прав, в кинопроизводстве в этой роли исторически выступают режиссер, сценарист, композитор картины. Во-вторых, договоры со всеми членами съемочной группы: оператором, актерами, звукорежиссером и т. д. В-третьих, права на использование присутствующих в фильме чужих видеофрагментов, фотографий и музыки. В случае наличия в кадре любых объектов интеллектуальной собственности, от плакатов на стенах до логотипов напитков и продуктов, помните, что на все вышеперечисленное тоже потребуется разрешение правообладателей. Внимательно следите за этим на съемках, если вы не уверены в легитимности пребывания тех или иных предметов в кадре, лучше не используйте их в своем фильме.

Теперь давайте поговорим о том, какие варианты продажи (отчуждения) прав существуют на рынке, какие есть особенности и ограничения. Так как вариантов может быть великое множество, приведем крайние примеры. В наиболее жестком договоре передаются исключительные права на фильм, то есть у его создателей не остается никакой возможности его самостоятельного использования. Наиболее мягкой формой взаимодействия является передача неисключительной лицензии, а значит, сохранение права авторов на любое дальнейшее использование.

Дополнительными условиями в соглашении могут выступать срок действия договора (год, два, бессрочно), способы и каналы демонстрации (онлайн– или офлайн-показы, телевизионное вещание), территории использования и т. д. Вообще, подобные документы требуют исключительно внимательного ознакомления, часто с привлечением профильных юристов.

Еще одним, более доступным способом заработка может оказаться съемка рекламных и корпоративных роликов, видеоконтента для использования в SMM различных компаний. Оглянитесь вокруг, и вы увидите, что такого количества заинтересованных клиентов, как сегодня, раньше никогда не было: кафе и рестораны, салоны красоты, магазины, производители одежды и обуви, концертные площадки и стартап-проекты. Все большую популярность набирает создание рекламных веб-сериалов, сделанных по заказу и при участии известных брендов. Причем чаще всего уже нет необходимости в каждый кадр вставлять упоминание или агрессивное использование персонажами спонсорского продукта, достаточно аккуратно имплементировать его в тему или сюжет проекта. Несмотря на то что выполнение большинства таких заказов не имеет прямого отношения к полноценному художественному творчеству, советы, приведенные в этой книжке, вам обязательно понадобятся. Даже в абсолютно заказном проекте должно быть место творческому поиску – в оценке замысла, поиске стилистики сценария, глубокой проработке героя, использовании визуальной формы. Если все эти и другие важные составляющие будут глубоко проработаны в коммерческой работе, то вы наверняка успешно выполните клиентскую задачу и одновременно реализуете себя как автор.

Глава 22. Что дальше?

Когда люди спрашивают, ходил ли я в школу кино, я отвечаю, что ходил просто в кино.

Квентин Тарантино

Ну вот и подошла к концу наша книга. В ней была предпринята попытка коротко и ясно рассказать о самом важном и интересном, касающемся не только мобильного кино, но и в целом подходов к работе у начинающего режиссера. Конечно, после ее прочтения вы не станете Тарковским или Спилбергом, ведь для развития полноценного автора ему нужна не только теория, но и постоянная практика. К счастью, практика в мобильном кино – вещь легко реализуемая, наверное, можно даже сказать, что в этом скрывается еще одна его особенность, ведь путь от замысла до готового фильма последовательный и быстрый. Вы можете проснуться утром во время отпуска в каком-то экзотическом месте, выйти из дома и снять небольшой документальный фильм. Так поступил я в Лиссабоне в далеком 2013 году, сев рано утром в местный старинный трамвай и запечатлев окружающую меня жизнь и атмосферу этого удивительного города. Отправив ради эксперимента получившееся в итоге видеоэссе на различные международные фестивали, я неожиданно оказался среди финалистов, а затем и победителей старейшего «мобильного» смотра Internation Mobile Film Festival (Сан-Диего, США). Мой друг и партнер, режиссер Борис Гуц, осознав, что его новый замысел лучше всего может быть реализован с помощью смартфона (так как все события фильма должны быть рассказаны от первого лица), снял фильм «Фагот» всего за пять дней и полмиллиона рублей, а затем практически сразу стал полноправным участником старейшего российского кинофестиваля «Окно в Европу».

Что же касается развития теоретических знаний, то совсем не бесполезным будет более глубокое изучение всех упомянутых здесь книг, список которых вы найдете в Приложении. Каждая прочитанная и обдуманная вами книга обязательно ложится в индивидуальную копилку знаний и в какой-то момент окажется для вас крайне востребованной и полезной.

Ну и конечно, смотрите кино и сериалы, анализируйте наиболее понравившиеся из них, основываясь в том числе на знаниях, полученных из нашей книги. Пытайтесь предположить, какая управляющая идея мучила автора, какой конструирующий принцип он использовал, есть ли у героев фильма арки, какие у них цели и т. д.

Посещайте мастер-классы, курсы дополнительного образования, а если вы еще не окончили киношколу и в какой-то момент почувствуете в этом необходимость, стоит рассмотреть и такой вариант. Проанализируйте существующие на рынке институции, получите рекомендации от обучающихся там студентов, оцените особенности и позиционирование каждой из них, ведь программа и подход к обучению в Московской школе нового кино кардинально отличаются от подхода в Московской школе кино.

Главное в становлении любого профессионала – не останавливаться на достигнутом, впитывать везде и всюду полезную информацию и снимать, снимать дальше. Я искренне желаю вам успеха!

Список литературы