Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Для многих жителей Нью-Йорка Юнион-сквер была олицетворением городской жизни, сердцем бурлящего города. Было модно любить эту площадь за то, за что ее осуждали реформаторски настроенные интеллектуалы – за толпы, хаос и явную нищету. Эту любовь, которую культивировали молодые художники и критики (некоторые из них вскоре вернутся к социальному реализму), можно ощутить в описании, сделанном в 1935 году Альфредом Кейзином:

Площадь, как обычно, бурлила, люди из очереди за горячими сосисками пялились на манекенщиц в мехах, которые, подобно звездам эстрады, непрерывно двигались по кругу в освещенной угловой витрине вверху. <…> Перед «Автоматом»[7]… как обычно, стояли группы спорщиков, плотная толпа фланировала вокруг парка, заглядывая в магазины, чтобы что-нибудь купить – неважно что. На Юнион-сквер всегда толпа. Сама эта площадь представляется чем-то вроде толпы, через которую приходится продираться…44

Кейзин говорит о «всегдашней толпе на Юнион-сквер, сцепившейся в споре» и вновь о «непрерывной толчее препирающихся радикалов», явно воодушевляясь тем, что во время споров постоянно что-то происходит.

Многочисленные дискуссии, которые могли повлиять на художественные решения, направленные на разрыв с традицией, велись на самых разных уровнях, что осложняет их тщательное рассмотрение. Одни художники отвернулись от уличной политики, другие усердно штудировали политические еженедельники, третьи сконцентрировались на внутренних проблемах своего ремесла или на истории живописи, четвертые обратились к проблемам общества. На всех уровнях аргументация подкреплялась ссылками на марксизм, и самые увлеченные из молодых художников не раз становились участниками высокоинтеллектуальных споров, шедших в русле марксистского бума середины тридцатых годов.

Эволюция мысли от науки-и-общества к мифу была стремительной. К началу сороковых годов марксистская диалектика почти утратила свое влияние. Однако взгляды большинства представителей Нью-Йоркской школы берут начало в прежних разговорах, где обсуждались фрейдистские, юнгианские и марксистские идеи. Лейтмотивы самых плодотворных дискуссий тех дней через несколько лет описал Гарольд Розенберг в своей статье «Диалог о Бретоне»45. Розенберг, многоречивый молодой поэт с собственным кружком почитателей, куда входили молодые литераторы тех лет, был главной движущей силой дискуссий, высмеянных им в «Диалоге» и уже заглохших к 1942 году, времени написания статьи. В диалоге, происходящем в «комфортабельной комнате» в отличие от неудобных помещений, где велись дискуссии в тощие годы, участвуют три типичных представителя тридцатых годов – левые интеллектуалы Рем, Хем и Шем. Они обсуждают призыв Андре Бретона к поискам «нового мифа». Хем утверждает: «Нам нужен новый миф и новое общество. Без веры человек не может действовать». Его ортодоксальный оппонент-марксист Шем возражает: «Стремление к новому мифу реакционно. Организация общества должна опираться на науку». Рем, занимающий промежуточную позицию – возможно, близкую к осторожной позиции многих художников, – заявляет, что одна наука не может привести к новой жизни, хотя играет в этом процессе важную роль. «Необходим предварительный переворот, коренное революционное отрицание прошлого, и, стало быть, здесь дело в чувствах и объективных условиях, а не только в знании». В ходе разговора Рем, Хем и Шем как бы меняются местами, выдвигая избитые научные аргументы, приводящие к еще большей путанице. Со временем вера Розенберга в касту интеллектуалов, к которой принадлежал он сам, переродилась в своеобразный скептицизм, особенно по отношению к художникам. Однако, несмотря на всю иронию этого текста, Розенбергу не удалось поставить под сомнение серьезные и здоровые корни подобных диалогов. Десятилетием раньше подобные вопросы воспринимались им, как и большинством интеллектуалов, абсолютно серьезно.

На оформленной Уильямом Гроппером последней странице журнала «Новые Массы» за март 1930 года фигурирует список книг, который позволяет судить о масштабе политических и культурных интересов авангарда.

Что же касается вопросов, которые поднимали те, кто верил в собственную «традицию» модернизма, они неизбежно окрашивались экспериментальной диалектикой, которую новые левые привнесли в нью-йоркский дискурс. В своем наиболее глубоком выражении анализ истории искусства, испытавший влияние марксизма, был представлен Мейером Шапиро. В свое время Шапиро изучал рисунок в Национальной академии, и Рафаэль Сойер помнит его как «смышленого парнишку в бриджах». Через несколько лет Сойер снова встретился с ним на собрании в Клубе Джона Рида, который был основан в Нью-Йорке в 1929 году и с углублением Депрессии быстро распространился по городам США. В основном там изучался марксизм, хотя члены нью-йоркской художественной секции Клуба часто обсуждали насущные эстетические проблемы. «Мне запомнилось одно высказывание Шапиро, – писал Сойер. – Не помню точно, в каком контексте оно прозвучало; скорее всего, в ходе критики философии социального реализма, которой придерживался клуб: “«Капитал» в сфере искусства еще не написан”». Далее Сойер ошибочно утверждает, что вскоре Шапиро и другие сформулировали собственную догматику и начали проповедовать «истину» беспредметности46.

На самом деле Шапиро осмотрительно лавировал между современными догмами и никогда полностью не принимал теорию, поддерживающую господство чистой абстракции. Сойер и другие социальные реалисты того времени бурно негодовали по поводу его профессионального воздержания от их ненависти к эстетам и художникам, живущим в башне из слоновой кости, как часто называли художников-абстракционистов. Они не понимали широты интересов Шапиро и пропускали в его сочинениях то, что можно понять лишь при внимательном прочтении, а именно то, что в основе его отношения к современному искусству по-прежнему лежал диалектический способ мышления, характерный для марксизма. В его очерках того периода просвечивает ум, глубокий ум, и редкая объективность. Однако при внимательном рассмотрении работ Шапиро, написанных в тридцатых годах, можно заметить два важных соображения, по-видимому, повлиявших на его взгляды. Во-первых, это его убеждение в том, что отрицание истории как таковой является опасным (интерес модернистов к примитивному искусству представлялся Шапиро замыканием в неисторическом); а во-вторых, идея, согласно которой верное прочтение современного искусства должно быть вписано в общий исторический контекст или «в общество». Рассматривая с этой точки зрения импрессионизм, Шапиро проводит связь между способностью живописи доставлять «удовольствие» и ужасом капиталистического индивидуализма, откуда следует, что, доставляя эстетическое удовольствие с помощью живописи, импрессионисты удовлетворяли запрос класса рантье. Этот марксистский анализ направлений в живописи по-своему согласовался с пуританской ментальностью американцев. Любой чувственный или игровой аспект современной живописи казался им упадническим. Хотя Шапиро был слишком умен и слишком чуток, чтобы нападать на модернистскую живопись, он не находил достаточного оправдания для «абсолютной» живописи, лишенной «содержания». В 1936 году он писал:

Если кажется, что современное искусство не имеет социальной необходимости, так это потому, что социальное слепо отождествляется с коллективным как противоположным индивидуальному, а также с репрессивными институтами и верованиями – такими как церковь, государство или мораль, – которым подчиняются многие индивиды. Но даже такая деятельность, в которой индивид представляется нам ничем не связанным и преследующим только эгоистические цели, зависит от социально организованных отношений47.

Далее, анализируя природу общества, которому предназначаются произведения искусства, Шапиро показывает, что усилия современного художника неразрывно связаны с культурой, и высказывает сомнения относительно «эстетической» индивидуальности:

Так как основной целью искусства является эстетическое качество, художник оказывается заведомо предрасположен к целям и установкам, художественно соотносящимся с представителями праздного класса, которые ценят свои удовольствия как эстетически утонченные индивидуальные устремления. <…> Его враждебность к организованному обществу, о которой он часто во всеуслышание заявляет, не приводит к конфликту с его покровителями, так как те разделяют его презрение к «публике» и безразличны к реальной социальной жизни.

Подвергая художника-эгоиста еще более острой критике, Шапиро упрекает его в пассивности по отношению к миру людей и в неверном отношении к «кажущейся анархии современной культуры», которую он приветствует как гарантию своей личной свободы. Художники другого типа, которых интересует окружающий мир с его деятельностью и конфликтами, которые «задают те же вопросы, что исходят от обнищавших масс и угнетаемых меньшинств», по мнению Шапиро, заслуживают восхищения, поскольку «в обществе, где все люди могут быть свободными индивидами, индивидуальность должна утратить свою исключительность, свой безжалостный и извращенный характер».

Насколько мне известно, это одна из самых сильных марксистских деклараций Шапиро. Годом позже, в журнале «Марксист Квортерли» за январь – март 1937 года, тон его высказываний становится гораздо более умеренным. Теперь он говорит, что понимает, почему некоторые художники не могут задаваться теми же вопросами, которыми задаются угнетенные массы, и признает особые достоинства абстрактного искусства. Однако суть его аргументации не меняется: искусство должно существовать внутри общества так, чтобы его индивидуальные течения и проявления символически выражали социальную и политическую матрицу. Тон Шапиро становится особенно эмоциональным, когда он нападает на современных художников за отход от реальной жизни и, прежде всего, от истории. Здесь в основе его рассуждений лежит исторический материализм. Так, он прямо связывает тягу к примитивному искусству, зародившуюся в конце XIX века, с колониальным империализмом, не щадя художников, павших, по его мнению, жертвами обмана колониальной культуры.

Сохранение некоторых форм первобытной культуры в целях империалистического господства может поддерживаться во имя новых художественных установок теми, кто мнит себя совершенно свободным от политической заинтересованности.

Современный художник, саркастически замечает Шапиро, считает высочайшей похвалой, когда его произведения описываются на языке магии и фетишизма. Для него искусство первобытных народов, не имеющих письменной истории, приобрело особый авторитет вневременного и инстинктивного творчества, близкого к «спонтанной, замкнутой, самодостаточной, лишенной всякой рефлексии животной деятельности, не предполагающей ни датировок, ни подписей, ни истоков, ни следствий, исключая эмоции». Подобные установки, с неприязнью замечает Шапиро, играют на руку империалистам: «За новой страстью к примитивному искусству лежит обесценивание истории, цивилизованного общества и окружающей природы».

Основной задачей выяснения «природы абстрактного искусства» является для Шапиро опровержение «претензии на то, что искусство способно возвыситься над историей силой творческой энергии художника». Поводом к написанию этих строк послужила статья Альфреда Барра в каталоге очень важной выставки «Кубизм и абстрактное искусство», которая открылась в нью-йоркском Музее современного искусства в 1936 году. Эта выставка, впервые представившая в Нью-Йорке все значительные направления искусства XX века в их последовательности, оказала на художников огромное влияние. Для многих она стала катализатором, сослужив им ту же службу, что и Арсенальная выставка – Стюарту Дэвису. О неблагоприятном климате, окружавшем эту выставку, ясно свидетельствует вступительная статья Барра, в которой он, словно оправдываясь, пишет, что экспозиция организована в ретроспективном, а не в дискуссионном ключе и посвящена абстрактному искусству Европы (так как в музее Уитни всего год назад прошла большая выставка абстрактного искусства Америки). Также Барр предлагает читателю воспринимать его текст как серию заметок без претензии на оригинальность или исключительность. Несмотря на этот примиренческий тон, пресса, как правая, так и левая, сурово обрушилась на выставку и каталог. Критика слева велась в широком диапазоне от грубых обвинений со стороны сторонников «агитпропа» до тонких и умных замечаний Шапиро. Справа звучала старая песня: невежество и шовинизм разразились насмешками, ничуть не изменившимися со времен Арсенальной выставки 1913 года.

Выставка «Кубизм и абстрактное искусство», состоявшаяся в марте 1936 года в нью-йоркском Музее современного искусства, засвидетельствовала острый интерес к сюрреализму. Фото публикуется с разрешения Музея современного искусства, Нью-Йорк.

Корректная критика Шапиро строилась на опровержении внеисторических взглядов Барра, исключающих из рассмотрения природу общества, в котором возникает искусство. «История современного искусства представлена как внутренний, имманентный процесс, в котором участвуют художники», – писал Шапиро, ловя Барра на упрощенческом утверждении, что современные изменения в искусстве явились «логически неизбежным результатом, к которому двигалось искусство. Парадоксально, что Шапиро, в большинстве случаев выступающий как диалектик, приверженец исторического детерминизма Маркса, в данном случае предстает носителем противоположной точки зрения, отрицая строгую механическую детерминированность, якобы обусловленную диалектикой модернизма, и указывая на противоречивость истории искусства. Одно из самых интересных его наблюдений заключается в том, что точка зрения Барра «очень распространена в мастерских художников и отстаивается некоторыми авторами во имя автономии искусства». Здесь он не ошибался: художники прочно усвоили представление о собственной внутренней истории своего дела, которая не всегда параллельна общественной и политической истории и часто обретает собственную движущую силу, автономным образом развивая собственные творческие идеи. Шапиро, а вместе с ним и художники, стремившиеся стать членами нового социалистического общества, разоблачали эти взгляды как реакционные и неизбежно обусловленные капиталистической ситуацией:

Представление о том, что каждый новый стиль возникает как реакция на стиль предшествующий, кажется особенно убедительным современным художникам, чьи произведения нередко являются ответом на другие произведения; они считают свое искусство свободной проекцией уникального личного чувства, однако они вынуждены вырабатывать свой стиль в соперничестве с другими художниками, одержимо преследуя оригинальность своего произведения в качестве мерила искренности.

Это довольно точное наблюдение, хотя оно и носит во многом обвинительный характер. Мы располагаем множеством признаний художников в том, что современный императив оригинальности лежит на них тяжкой ношей, порой приводя в отчаяние. Большинство прогрессивных художников отнюдь не занимали неисторическую позицию, они прекрасно знали об обязательствах перед историей и всерьез обсуждали как внутреннюю историю современного искусства, так и его взаимоотношения с современным обществом. Во времена Великой депрессии активность зажиточного класса, на который по-прежнему ссылался Шапиро, сошла на нет, так что его аргументация была направлена против воображаемого противника. Теперь американские художники, скорее, сталкивались с эстетическими и социальными вопросами в самой приземленной форме, и если класс их прежних покровителей-рантье после обвала биржи почти исчез, то «общество» в лице Управления общественных работ во многих отношениях их поддерживало.

Всякий раз, когда нью-йоркские художники бросали взгляд на европейский авангард, особенно на такую мощную фигуру, как Пикассо, они преисполнялись сожалением по поводу собственной исторической ситуации. Приведем в качестве примера одну историю – возможно, недостоверную, но, тем не менее, значимую. В середине тридцатых годов Горки собрал около десятка художников в своей мастерской на Юнион-сквер и мрачно провозгласил: «Давайте посмотрим правде в глаза: мы банкроты». Тень Парижской школы погружала художников во мрак, и единственным выходом казался коллективный труд. Звучали призывы: «Ты хорошо рисуешь – рисуй», «Тебе удается композиция – займись ею» и т. д. Группа, в которую входили де Кунинг и Ли Краснер, собралась всего дважды, но, как замечает Краснер, это показывает, в каком настроении они тогда пребывали.

Чувство собственной несостоятельности, знакомое большинству прогрессивных художников, также становилось поводом для долгих дискуссий. Каждое из новых европейских достижений с жаром подхватывалось, а затем отбрасывалось, когда в дело вмешивался личный конфликт, охарактеризованный Шапиро как ложное стремление к «оригинальности». Даже такой бесстрашный исследователь новых выразительных средств, как Горки, нередко сомневался в себе, провоцируя тем самым добродушные насмешки друзей. Они поддразнивали его за то, что он сначала перенял стиль Сезанна, потом Пикассо, а потом Миро. Одна из легенд о Горки гласит: после того как его друг заметил, что в последней работе Пикассо край холста закапан краской, Горки с вызовом сказал: «Если у него капает краска, то и у меня будет капать». Тем не менее последствия подобного положения дел вызывали у него беспокойство, как и у всех других художников его кружка.

Присоединиться к горячим сторонникам социальных изменений в их расхождении с внутренней историей модернизма, вероятно, было очень заманчиво. Самые бурные дебаты велись на собраниях художников и в их объединениях, число которых увеличивалось по мере углубления кризиса. Как указывает Макдональд, около 1932 года финансовые затруднения заставили художников осознать, что, в отличие от музыкантов и театральных деятелей, у них нет слаженных механизмов давления на правительство. Год спустя в рядах художников возникла и распространилась идея организации своего профсоюза. Даже тем, кто не отличался общительностью, трудно было пропустить шумные организационные собрания. К ноябрю 1934 года две группировки – «Союз художников» и «Комитет действия художников» – не только образовали большую общую организацию во главе со Стюартом Дэвисом, но и стали издавать журнал «Арт Фронт», в котором печатались новости и критические статьи. Первый номер вышел с обращением Дэвиса, назвавшего вновь созданную организацию «кристаллизацией всех художественных сил, поднявшихся на борьбу с деструктивными и шовинистскими тенденциями». Там же было опубликовано объявление о массовой демонстрации с требованием «работы и немедленной помощи всем художникам», а также призыв создать правительственный проект, отличный от Управления общественных работ в его первом варианте, без дискриминации художественных стилей и с соблюдением «полной свободы замысла и исполнения произведения». Чтобы подкрепить свои требования, художники провели демонстрацию перед Музеем американского искусства Уитни. И еще в первом номере «Арт Фронт» приводились письма соратников с пожеланием успеха: так, Льюис Мамфорд хвалил профсоюз за проведение кампании по созданию муниципальной галереи искусств, поскольку это «поможет вывести искусство из сферы ценителей и богатых покровителей», а Макс Вебер видел в журнале средство борьбы против нацизма, шовинизма и фашизма, прокрадывающихся в жизнь искусства и художников.

Вовсе не будучи органом левых ортодоксов, «Арт Фронт» сохранял живую открытую позицию. Он никогда не опускался до шовинизма, которым увлекались тогда американские художники-регионалисты Томас Харт Бентон, Джон Стюарт Кэрри и Грант Вуд. Несмотря на активную политическую позицию, журнал отличала широта эстетических взглядов. Он неизменно выступал против вторжения проамериканских настроений в вопросы искусства, нередко предлагая вниманию читателей едкие комментарии Стюарта Дэвиса. В номере за февраль 1935 года Дэвис обрушился с критикой на Кэрри и Бентона, а в майском номере выступил с резким ответом Кларенсу Уайнстоку, который месяцем ранее в статье о выставке американской абстрактной живописи в музее Уитни высказал ряд замечаний по поводу отсутствия «содержания»:

Если исторический процесс вынуждает художника отказаться от своей индивидуалистской изоляции и выйти на арену жизненных проблем, то именно художник-абстракционист лучше всего подготовлен к тому, чтобы живо выразить эти проблемы, ибо он уже сумел покинуть башню из слоновой кости, найдя объективный подход к своему материалу.

Борьба против изображения сцен из американской жизни приобрела особую остроту в 1935 году, когда редактором «Арт Фронт» около года был Гарольд Розенберг. В ход был пущен даже визуальный материал. Ясуо Куниёси нарисовал карикатуру, высмеивающую новый социальный реализм: в классе живописи студенты сосредоточенно рисуют бензоколонку Esso (тридцать лет спустя никто, пожалуй, не понял бы этой шутки). В 1935 году разногласия внутри организованных групп начали мешать осуществлению исходной мечты Дэвиса о «социальной солидарности». Множеству отколовшихся групп левого толка удалось разрушить прежнее согласие. То и дело вспыхивали ссоры, былая дружба нередко заканчивалась политическими стычками. В мастерских уже велись не дискуссии, а ожесточенные споры. В конце 1935 года многие художники, мечтая о свободном времени и спокойствии духа, начали понимать то, что Дэвис позже скажет о себе:

В 1934 году у меня сформировалось общественное сознание, как и у всех остальных в те дни. <…> Это означало собрания, статьи, пикеты, внутренние ссоры. <…> Было сделано много работы, но мало картин48.

Однако большинству молодых художников потребовалось больше времени, чтобы отвлечься от собраний, статей, пикетов и споров между собой. Главное событие 1936 года было слишком заманчивым, чтобы устоять: 14, 15 и 16 февраля в зданиях Таун-холла и Новой школы социальных исследований проходил Конгресс американских художников. Мысль о его проведении была навеяна Конгрессом американских писателей, проведение которого поддержали такие влиятельные фигуры, как Теодор Драйзер, Уолдо Фрэнк, Джозефина Хербст, Эрскин Колдуэлл и Малькольм Каули. Они предложили посвятить конгресс участию писателей «в борьбе против войны, за сохранение гражданских свобод и искоренение фашистских тенденций».

Художники, решив организовать собственный конгресс, столкнулись с нелегкой задачей, так как их представления о природе своего искусства неизбежно влияли на их общественные и политические взгляды. Ключевой фигурой в осуществлении программы был, по общему мнению, Дэвис. Работая с такими разными людьми, как, например, Уильям Гроппер, Найлс Спенсер и Питер Блюм, Дэвис ухитрился собрать художников со всех концов страны. В конгрессе участвовало 360 делегатов из США, 12 из Мексики, в том числе Ороско и Сикейрос, и множество представителей школ, колледжей и других художественных групп. На собрании они проголосовали за создание постоянной организации, «чтобы добиться единства действия всех признанных художников по всем вопросам экономической и социальной защищенности и свободы, а также в борьбе против войны, фашизма и реакции, разрушающих искусство и культуру». Сложная судьба этой организации в течение нескольких последующих лет подтверждает правильность настойчивых указаний Шапиро на то, что искусство неотделимо от истории. Судебные процессы в Москве и пакт Молотова – Риббентропа в конце концов разрушили солидарность художников.

Однако в 1936 году воодушевление еще не угасло, и многие далекие от политики художники сочувственно относились к целям организации. Среди подписавшихся за проведение конгресса были Пол Бёрлин, Илья Болотовский, Макс Вебер, Адольф Готтлиб, Джон Грэм, Ясуо Куниёси, Карл Несс, Исаму Ногути, И.Б. Нойман, Айвен Олбрайт, Теодор Розак, Линкольн Ротшильд, Джеймс Джонсон Суини, Карл Холти, Бен Шан и Милтон Эвери – группа, представлявшая весь спектр эстетических и политических взглядов.

На конгрессе были подняты и внимательно рассмотрены – по крайней мере, на закрытых сессиях в Новой школе социальных исследований – многие важные вопросы. Были приняты во внимание буквально все художественные проблемы, даже поставленные самыми верными приверженцами чистого искусства. Атмосферу Конгресса омрачало предчувствие надвигавшейся войны и единодушное желание спасти культуру в обстановке растущей враждебности со стороны правого крыла. Как заметил Стюарт Дэвис в своей вступительной речи, растущая активность херстовской прессы, не стеснявшейся называть художников «мошенниками от богемы», представляла собой прямую угрозу свободе творчества. Льюис Мамфорд подчеркнул интернациональный характер стоящих перед художниками проблем, прямо заявив, что встреча проходит накануне мировой катастрофы. Предрекая войну, он уделил особое внимание событиям в Германии и Италии, отметив, что застой и упадок идут рука об руку. Ухудшение международной ситуации подчеркивали почти все ораторы.

В заслугу организаторам Конгресса следует поставить то, что им удалось рано распознать некоторые из проблем, которые и дальше будут волновать американскую культуру. Так, доклад Аарона Дагласа, посвященный научному рассмотрению проблемы «чернокожих в американской культуре», поднял целый ряд вопросов, которые получили доскональное рассмотрение впоследствии. Даглас осудил расизм и указал, что каждый, кто желает знать больше о природе фашизма, должен расспросить об этом любого чернокожего, для которого «плеть и железный крюк фашизма оставались постоянной угрозой» даже после отмены рабства.

В другом докладе, «Раса, национальность и искусство», представленном гравером по дереву Линдом Уордом, рассматривалась проблема шовинизма в условиях политического изоляционизма. Уорд отмечал: «В Германии еще в 1927 году, за шесть лет до прихода Гитлера к власти, в искусстве существовало националистическое направление под лозунгом “Только немецкое искусство”. Оно распространяло графические работы, где светловолосый герой уничтожал храмы с надписью “французский модернизм”, “американский джаз” и т. д.» Это направление, говорил он далее, возникло под давлением экономических сил и предлагало художнику ложные пути решения проблем. И в искусстве американских художников тоже, по мнению Уорда, наблюдается все большее внимание к расе и национальности: «Мы слышим множество призывов к “американскому искусству”, в которых понятие “американской принадлежности” трактуется очень расплывчато – как “подлинно американское выражение” или как “искусство, присущее Америке”». Косвенно критикуя позицию регионалистов, Уорд заключал: «подобно тому как в немецком искусстве националистические призывы сопровождали появление фашизма, националистические призывы в нашей стране неизбежно сыграют на руку соответствующему политическому движению».

Хотя в большинстве дискуссий явно присутствовал политический уклон, риторика Конгресса художников была свободна от марксистских клише – в отличие от Конгресса писателей, на котором об их опасности заявил критик Кеннет Бёрк в своем докладе о революционном символизме. Этот доклад, достаточно враждебно встреченный аудиторией, отчетливо показал природу дилеммы, с которой сталкивается художник и писатель. Высказываясь крайне осторожно, Бёрк счел своим долгом напомнить слушателям о том, что «согласно последним исследованиям, искусство тяготеет к универсализации. В воображении оно пытается преодолеть классовые различия текущего момента и ищет способы мышления, применимые к обществу, свободному от классовых различий. Оно стремится рассматривать проблемы человека, а не классов». В то же время Бёрк признавал, что у художника должны быть некоторые социальные убеждения. Несколько смутив своих слушателей, он заявил, что осознает лежащую на его словах печать класса, мелкой буржуазии, однако все же высказывает их потому, что поддержка этого класса для писателей тоже важна. В качестве некоторого компромисса он предположил, что писатель, обладающий творческим воображением, стремится пропагандировать свое занятие, «по возможности погружая его в максимально полную культурную текстуру».

В захватывающие месяцы 1936 года, когда Сикейрос держал открытую мастерскую на Юнион-сквер, он сфотографировался вместе с двумя молодыми художниками, Джорджем Коксом (слева) и Джексоном Поллоком.

Непоследовательность этой речи Бёрка, который был глубоким мыслителем, способным полностью задействовать культурную текстуру, свидетельствует о трудностях, с которыми столкнулись в Америке люди искусства. Как отметил в своем выступлении на Конгрессе художников революционно настроенный Сикейрос, художники столкнулись с аналогичными проблемами. В своем на редкость сдержанном докладе он заявил, что новое поколение мексиканских художников отказалось от недавней традиции стенной живописи и занялось «формальными проблемами, независимыми от социального содержания». По-видимому, он признал это направление, заявив, что его представители по-прежнему сочувствуют революции и встали на новый путь, чтобы создать работы, революционные не только по содержанию, но и по форме. «Эстетические расхождения не мешают нам объединиться в самом главном – в защите культуры от фашизма и войны», – заключил Сикейрос.

Возможно, сдержанность Сикейроса объяснялась политическими соображениями: в тот момент лихорадочной истории тридцатых серьезно рассматривалась возможность создания Народного фронта, в котором могли бы сотрудничать интеллектуалы разной степени левизны. Однако не исключено, что общение мексиканского живописца с его молодыми почитателями в Нью-Йорке смягчило его отношение к формальным экспериментам. Одним из этих почитателей был Джексон Поллок, работавший в экспериментальной мастерской Сикейроса в доме № 5 по 14-й Западной улице. В статье жены Сикейроса, написанной, по словам Родригеса, в несомненном сотрудничестве с мужем49, цели мастерской определялись следующим образом: проводить самые далеко идущие эксперименты с современными материалами и инструментами и изучать художественные возможности субъективных элементов, участвующих в творческой работе. Вероятно, исследование «субъективных элементов» протекало в достаточно свободной форме и выводило участников процесса за рамки чисто пропагандистских упражнений (хотя в мастерской было создано множество передвижных первомайских платформ). На экспериментальном опыте, который получил во время пребывания в мастерской Поллок, заостряет внимание Фрэнсис В. О’Коннор: «Среди многих экспериментов было использование пульверизаторов и аэрографов с новейшими синтетическими красителями и лаками, включая Duco. Члены группы изучали спонтанное наложение краски и проблемы “контролируемой случайности”»50.

Опыт Поллока и многих других, кому предстояло создавать историю Нью-Йоркской школы, был многообразен, и, изучая его, мы должны учитывать переплетение интересов. Художники, пришедшие на Конгресс, чтобы послушать полемику, затем продолжали бесконечный диалог между собой, обсуждая порой несовместимые друг с другом социальные и эстетические позиции. Поллок пристально всматривался в интересующих его современных художников и очень скоро будет еще пристальнее всматриваться в Пикассо. Тот самый Милтон Эвери, который подписал призыв к организации Конгресса и, несомненно, присутствовал на нем, спокойно продолжал свой романтический путь к упрощению, неизменно сохраняя уважение к Матиссу, абсолютно нереволюционному художнику в контексте 1936 года. Посетители его мастерской, среди которых были Ротко, Готтлиб и Ньюман, наверняка обсуждали с ним вопросы, поднятые на Конгрессе, но вместе с тем обсуждали и конкретных лидеров Парижской школы, к которым питали глубокий интерес. В свою очередь де Кунинг и Горки постоянно встречались с Джоном Грэмом, чьи интересы выходили далеко за пределы местных проблем. Де Кунинг с большой теплотой вспоминает Грэма, который в замшевых перчатках и с безупречной выправкой кавалерийского офицера шагал в первомайской колонне демонстрантов и выкрикивал: «Мы хотим хлеба!»

Милтон Эвери, чей мягкий лиризм повлиял на многих его друзей-художников. Фото Ли Сиван (1950), публикуется с разрешения миссис Милтон Эвери.

Подобные воспоминания проливают некоторый свет на эксцентричное отношение Грэма к кризису, а еще более точное представление о нем дают его многочисленные сочинения того времени, в полной мере отражающие его пытливость и переменчивый интеллектуальный настрой. Сказанное или написанное Грэмом обычно выходило за рамки представлений его ближнего круга, но именно за это особо ценилось такими художниками, как Дэвид Смит, де Кунинг, Ногути и Поллок. Де Кунинг вспоминает, что Поллок, познакомившийся с Грэмом, вероятно, в 1937 году, однажды одолжил ему статью Грэма и в несвойственной для него манере требовал ее вернуть. По предположению О’Коннора, речь шла о статье о Пикассо и примитивном искусстве, которая была опубликована в журнале «Мэгэзин оф Арт» и произвела сенсацию. В 1935 году Грэм, как и Дэвис, утверждал, что абстрактное искусство революционно по своей природе. С помощью нескольких эффектных речевых оборотов ему удалось убедить своих друзей, что быть современным абстрактным художником хорошо, а провинциальным реалистом плохо. О его красноречии можно судить по статье, опубликованной в январе 1935 года на страницах «Арт Фронт», в которой он пишет о выставке сюрреалистического искусства:

Оно, как и абстрактное искусство, является подлинно революционным, ибо учит бессознательный разум – посредством переноса – революционным методам, тем самым снабжая сознательный разум инструментами, необходимыми для того, чтобы прийти к революционным выводам.

Исторический детерминизм Грэма проглядывает в умозаключении, согласно которому те, кто полагает, что абстрактное искусство – лишь преходящий период в развитии искусства, ошибаются. Реки не текут вспять.

В то время особое восхищение Грэма вызывал Пикассо, как это и следовало из статьи, прочтенной Поллоком. Чтобы ясно очертить место Пикассо в истории, Грэм выстроил причудливый исторический фон. Статья начинается так: «Пластически и эстетически в наши дни существует только две основные традиции: греко-африканская и персо-индо-китайская». Персо-индо-китайская традиция – это генеалогическое древо Ван Гога, Ренуара, Кандинского, Сутина и Шагала, тогда как греко-африканская традиция включает Энгра, Пикассо и Мондриана. В своей статье Грэм рассматривает интересовавшую его в то время резьбу по дереву тлинкитов, квакиутлей и хайда, племен Тихоокеанского Северо-Запада, считая ее примером действия сил бессознательного. Также он анализирует творчество детей и других людей начальной стадии развития. Пикассо, утверждает Грэм, привносит эти силы в современное искусство. Более того, «он погружается в самые глубины подсознательного, где хранятся полные архивы расовой мудрости прошлого». За несколько лет до того, как Барнетт Ньюман попытался создать свою философию искусства, обращаясь к тем же традициям Тихоокеанского Северо-Запада, Грэм настойчиво знакомил молодых коллег с ценностями примитивного искусства, используя – как показывают его слова о «расовой мудрости» – юнгианскую точку зрения на творчество. Смесь эксцентричных и оригинальных мыслей, которые Грэм с блеском излагал перед своими друзьями, была собрана им в странную книгу «Система и диалектика искусства», вышедшую в 1937 году51. Несмотря на обилие диалектики – впрочем, довольно неопределенной, – никакой системы в ней не чувствуется. Живость изложения отражает склонность Грэма к увлекательным разговорам в мастерских и его вдохновенную риторику. Книга вобрала в себя множество проблем, волновавших автора и его друзей; ее внимательное чтение позволяет выявить некоторые исходные предпосылки, получившие развитие в дальнейшем.

В самом начале Грэм выдвигает один из главных принципов будущего абстрактного экспрессионизма. Искусство, пишет он, по сути, является процессом. Далее следует ряд утверждений о природе абстрактного искусства, многие из которых в то время считались бесспорной истиной. Он рассматривает живопись как чисто двумерное искусство. Он неоднократно повторяет, что «картина — это самодостаточный феномен, и она не должна опираться на природу». «Абстракция, – утверждает он, – есть всестороннее постижение формы». И в отличие от такого критика, как Шапиро, настаивает на господстве чистой формы:

Форма (как в природе, так и в искусстве) обладает определенным, весьма красноречивым языком. <…> Если говорить о пластических искусствах, то некоторые люди наделены абсолютным зрением, способны оценить любую природную форму, понять ее язык, ее смысл, воспроизвести ее, транспонировать, вновь оценить и абстрагировать ее.

Эти высказывания составляли самый настоящий символ веры для узкого кружка художников, взгляды которых были устремлены на Париж.

В заявлениях Грэма нередко всплывают юнгианские представления о культуре, к примеру такое: «Вообще, расы и нации развивают культуру в той мере, в которой они имеют свободный доступ к своему прошлому, предоставляемый фольклором». Доказательство этого тезиса приводится Грэмом в главе о негритянском искусстве. Марксистские утверждения, вкрапленные в органичный поток его мысли, нередко выбиваются из контекста и вызывают больше возражений, чем более последовательные взгляды на собственную историю живописи. Грэм упрекает капиталистическую систему за ряд проблем, порожденных самими художниками, к примеру, за то, что людям трудно понять «чистое искусство». Он говорит, что капиталистическая система воспитания распыляет умственные способности детей, превращая их в аналитическое орудие вместо того, чтобы строить из них синтетическое конструктивное целое. Вслед за Ницше Грэм, по-видимому, настороженно относится к науке, утверждая, что та представляет собой литературную концепцию жизни, тогда как искусство создает ее формальную концепцию. Художник, особенно великий художник, – враг буржуазного общества и герой последующих поколений, заявляет он, цитируя Сократа, Галилея, Рембрандта и По. Так оживший романтический миф о художнике, появившийся в XIX веке, ложится в основание зарождающейся Нью-Йоркской школы наряду с постулатом о том, что история искусства – это «цепь исповедей художников о своей эпохе».

Этот подход, в корне отличавшийся от подхода Шапиро, в то время, по словам того же Шапиро, разделялся многими. Через несколько лет художник как свидетель своей эпохи, отвечающий на ее вызовы глубиной своих чувств, станет идеалом нью-йоркского арт-сообщества.

Грэм затронул и сложнейшую проблему своего времени – проблему идентичности американского искусства. Он успокоил своих читателей, без лишних рассуждений заявив, что американское искусство – это то, которое создают американские художники в Америке: «Нет смысла говорить о национальности искусства, это только затемняет дело». Все искусство, созданное в Америке, продолжает Грэм, несет на себе явный отпечаток точности или скорости, который ни с чем не спутаешь, и называет несколько имен выдающихся, по его мнению, молодых художников, в частности Матулку, Эвери, Дэвиса, де Кунинга и Дэвида Смита.

Среди идей, выдвинутых Грэмом в 1937 году, была и теория «минимализма» – идея, подхваченная лет тридцать спустя и справедливо возводимая к его догадке. Минимализм, объясняет Грэм, есть сведение картины к минимуму элементов с целью выявить ее конечное, логическое состояние в процессе абстрагирования. Картина начинается с чистого, однородного холста, и, если художник доводит свое дело до конца, она вновь превращается в плоскую однородную поверхность (темного цвета), но обогащенную процессом и опытом. Когда слово «минимализм» вновь появилось в американском лексиконе, оно имело совершенно другие предпосылки. Понятие минимализма у Грэма сродни традиционной модернистской идее редукции. Его внимание к процессу и «опыту», который вбирает в себя картина, было без изменений подхвачено Розенбергом и претворено в концепцию «живописи действия». Одним из пророческих утверждений Грэма, пожалуй, стал его вывод о том, что «искусство будущего не обязательно должно быть живописью или скульптурой, оно может оказаться искусством, которое сейчас трудно себе представить, – возможно, коллективным искусством, а возможно, в высшей степени индивидуальным».

В «Системе и диалектике искусства», где Грэм настойчиво проповедует веру в смысл чистой формы, уже присутствуют противоречия, объясняющие его последующий разворот на сто восемьдесят градусов и развенчание Пикассо. Акцент на смысле и попытка различить его в чистых формах примитивного искусства является слабым местом в концепции Грэма. Художники, разделявшие его взгляды, также сталкивались с трудностями, пытаясь совместить форму с содержанием без уступок злободневности, регионализму и американизму. Даже в умах интеллектуалов, анализирующих искусство, царила путаница. Многие из них чувствовали, что искусству необходимы мифы, важность которых подчеркивал психоанализ, тогда как научный материализм, который они считали единственным подходом к недостаткам общества, воздвигал на этом пути непреодолимые трудности. Эту путаницу легко заметить в октябрьском номере «Арт Фронт» за 1937 год, в статье А.Л. Ллойда «Современное искусство и современное общество»:

У буржуазного художника не существует тем, которые он признавал бы значимыми. <…> Это любопытное обстоятельство в значительной степени объясняется историческим упадком мифа, который привел к ощутимому углублению разрыва между экономическим и духовным производством. <…> Как указывал Маркс, роль мифа заключается в том, чтобы выразить силы природы в воображении. <…> Только автохтонная мифология, рожденная на той же почве, теми же людьми, той же культурной надстройкой того же экономического порядка, может быть эффективным посредником между искусством и материальным производством, вопреки буржуазному предрассудку, согласно которому любая мифология, даже та, которая преобразована в нечто вроде личной религии, может представлять собой такую связь…

То, что Ллойд назвал буржуазным предрассудком, несомненно, получало все большее распространение среди художников. В последующие пять лет художники один за другим заявляли о своем освобождении от пут диалектического материализма и линейной истории посредством индивидуально преобразованных мифов. Среди художников, освободившихся от власти марксистской риторики в результате возрождения американских мифов, были Ротко, Готтлиб, Стилл и Ньюман. В то время как Нью-Йорк полнился дискуссиями, шедшими в левом крыле художников и в профсоюзах, Ньюман предпринимал неустанные попытки усовершенствовать свое творчество с помощью анархических взглядов. Хотя многие художники утешались доморощенной философией личной свободы, взгляды Ньюмана, по-видимому, сформировались гораздо раньше, под влиянием систематического чтения философских произведений анархической направленности и приверженности отголоскам местной анархической традиции. Как отмечает Томас Хесс52, Ньюман, в отличие от многих своих собратьев, был продуктом Нью-Йорка и получил образование в лучших традициях здешнего Городского колледжа, известного своими блестящими выпускниками. Он обладал исключительно пытливым умом и, вероятно, получал от чтения гораздо больше стимулов, чем большинство художников. Поскольку же Ньюман был заядлым полемистом, обожал спорить и жаждал интеллектуального общения, в тридцатые годы его взгляды были известны очень многим друзьям-художникам. Его естественная склонность к доктрине личной свободы, несомненно, нашла живую поддержку у тех художников, кто не принимал догматической риторики «единого фронта».

Поскольку Ньюман был настоящим ньюйоркцем (а не сыном диких просторов, как Стилл, или истощенных шахт, как Клайн, не жертвой казацкого кнута, как Ротко, не сыном фермеров из прерий, как Поллок, и не истинным европейцем, как де Кунинг), он подхватил угасавшую традицию американского анархизма, которую затем упрочил посредством чтения европейских авторов. Эта традиция имела глубокие корни в виде нескольких утопических коммун, которые исповедовали анархические идеи. Так, Джосайя Уоррен прямо требовал абсолютной личной свободы. Что такое свобода, спрашивал он, и кто мне позволит определить ее для него? Никто не вправе ограничивать свободу другого: «Таким образом, каждый свободный человек во все времена должен быть господином сам себе. БОЛЬШЕ СВОБОДЫ НЕЛЬЗЯ СЕБЕ ПРЕДСТАВИТЬ. А МЕНЬШЕЕ СВОБОДОЙ НЕ ЯВЛЯЕТСЯ!» Единственной основой подлинной свободы Уоррен считал «разобщение, разъединение, индивидуальность». Взаимопомощь, которая практиковалась в основанном им в Нью-Хармони (Пенсильвания) утопическом поселении, получила интеллектуальную поддержку большинства известных мыслителей Америки, в том числе Генри Дэвида Торо.

Абсолютный анархизм был самой привлекательной доктриной для Ньюмана. Хесс цитирует его высказывание тридцатых годов: «Моя политика была направлена на открытые формы и свободные ситуации. Я был очень активным анархистом… даже научился читать на идише, чтобы следить за газетой анархистов». Почти дадаистская склонность Ньюмана к созданию свободных ситуаций была продемонстрирована, когда он выдвинул свою кандидатуру на пост мэра Нью-Йорка, обещая среди прочего построить игровые площадки для взрослых. Его необузданный индивидуализм проявил себя не в политической или гражданской плоскости, а скорее на эстетическом уровне, когда порыв тридцатых годов сошел на нет. Незадолго до смерти он подтвердил свой романтический анархизм, написав предисловие к «Запискам революционера» Кропоткина53.

Неприязнь Ньюмана к многочисленным политическим доктринам тридцатых годов, возможно, разделялась бо́льшим числом художников, чем принято считать. «В двадцатых и тридцатых годах, – пишет он в предисловии к запискам Кропоткина, – догматики всех сортов – марксисты, ленинцы, сталинисты, троцкисты – с таким пронзительным воем набрасывались на либертарианские идеи, что вы оказывались в накрепко запертой интеллектуальной тюрьме. Единственный свободный голос, который вы слышали, был вашим собственным голосом». Именно так обстояло дело для самого Ньюмана – энергичного, непокорного, задиристого спорщика. Его предисловие стало новой атакой на догму, которую он видел повсюду вокруг себя. Он выбрал анархизм, потому что эта доктрина предполагала творческий образ жизни, который, по его словам, делает все систематические доктрины неосуществимыми. Он восхищался Кропоткиным, потому что испытывал страсть к личной свободе. Эту страсть Ньюман использовал в интересах искусства, утверждая, что только художник способен вырваться из догматической тюрьмы. И еще он противопоставлял анархизм историцизму, главному врагу творческого воображения:

Что дает художнику надежду, так это его способность творить исходя из собственных побуждений, хотя он окружен теоретиками, критиками и историками искусства – Kunstwissenschaftler, догматики из числа которых не ведают, что живут миражами, что на самом деле никакой «истории искусства» не существует.

Тем не менее некоторые серьезные художники, в том числе и приятели Ньюмана, пытались разобраться в истории модернизма и понять довольно-таки доктринерские установки, породившие различные формы абстрактного искусства. Вовсе не стремясь утвердить для модернистской живописи некие абсолютные законы, они, однако, анализировали историю своего искусства, пытаясь установить его основные принципы. Так в общий шум дискуссий тридцатых годов влились героические ночные бдения, посвященные обсуждению работ кубистов, конструктивистов и тех, кого тогда называли «беспредметниками».

Глава 5

Разговоры в мастерских

Приблизительно ко времени созыва Конгресса художников некоторые из тех, кто познакомился друг с другом на проектах Управления общественных работ, стали неформально встречаться в мастерской скульптора Ибрама Лассау. Среди них были Илья Болотовский, один из нью-йоркских русских, Байрон Браун, де Кунинг, Горки, Карл Холти и Джордж Макнил. Они были недовольны тем, что Музей современного искусства отказал американским художникам в участии в выставке «Кубизм и абстрактное искусство», и считали, что годом раньше на выставке в Музее Уитни местные художники-абстракционисты тоже были представлены недостаточно. Все это привело их к идее собственной выставки. По общим отзывам, организационные собрания проходили шумно и трудно. По словам Джорджа Л.К. Морриса, во время одного из них Горки выбежал, хлопнув дверью, и вскоре за ним последовал де Кунинг. Но другие художники, которых вскоре станут связывать с абстрактным экспрессионизмом, остались, чтобы основать организацию под названием «Американские художники-абстракционисты». Как и прежде в «Союзе художников», фракционные битвы внутри организации шли по широкому фронту политических и эстетических проблем. По словам Ли Краснер, эти битвы велись непрерывно. Один из основателей новой организации, непоколебимый Карл Холти, вспоминает длинные ночи, когда они сидели в кружок на банкетных стульях и непрерывно говорили, то выходя из себя, то успокаиваясь, пытаясь удержать от неизбежных столкновений и личных выпадов троцкистов и сталинистов. Но даже сам Холти рассвирепел, когда отказали в членстве Джону Грэму, который, по его словам, «был культурнее их всех вместе взятых»54.

Несмотря на бесконечные препирательства, художники с энтузиазмом строили планы первой выставки. В протоколе одного из собраний 1936 года упоминается создание гигантской уличной конструкции для демонстрации произведений и обсуждается наличие «переносных абстракций» для уличного размещения. Они понимали, что цены на работы, которые будут выставлены в Сквиб-билдинг в апреле 1937 года, должны быть «разумными», от ста до двухсот долларов.

В общем каталоге, выпущенном организацией в 1937 году, провозглашались ее цели: объединить американских художников-абстракционистов, показать публике их работы, способствовать публичному признанию этого течения в живописи и скульптуре. Чтобы сохранить как можно более широкую основу для участия многих художников, в декларации подчеркивалось, что выше «абстракции» стоит «свободная интерпретация». Вдобавок почти все члены-основатели были пламенными интернационалистами, осуждавшими проявления американизма слева или справа и искавшими образец для своей организации в Европе. Холти подчеркивает, что образцами для «Американских художников-абстракционистов» послужили объединения «Абстракция – Творчество» (Abstraction – Création) во Франции и «Круг» (Circle) в Англии. Их интернационализм проявлялся и в дальнейшем, с расширением группы. Менее чем за пять лет организация могла похвастать участием в ее выставках многих выдающихся европейцев, в том числе Леже, Мондриана, Альберса, Гларнера, Мохой-Надя и Рихтера.

Широта взглядов журналистики левого крыла проявилась в том, что уже на первую выставку нового общества благосклонно отозвалась критик и художник Чармион фон Виганд, которая сотрудничала в то время с журналами «Арт Фронт» и «Новые Массы». Несмотря на тесную связь с политическими активистами (ее муж Джозеф Фриман был одним из самых заметных авторов пролетарского движения), фон Виганд написала в «Новых Массах» от 20 апреля 1937 года, что выставка не только является знаменательной, но и отражает важную традицию, идущую от Мондриана, Элиона, Кандинского и Пикассо.

Приверженность «Американских художников-абстракционистов» этой традиции была продемонстрирована в очередной раз, когда в 1938 году группа опубликовала свой ежегодник. Ощущая давление политической истории, издатели сочли своим долгом подчеркнуть, что «современная публика должна уважать взаимопроникновение и взаимосвязь всех культур». Книга изобилует отсылками к истории и указаниями на то, что модернизм осуществляет финальную редукцию художественных традиций прошлого. Джордж Л.К. Моррис, один из самых красноречивых членов группы, писал о последовательном преодолении современными художниками принципов Ренессанса, фовизма и импрессионизма: «На протяжении последних пятидесяти лет предпринимались совместные и одиночные попытки решить фундаментальные проблемы искусства изнутри». Далее он говорит о Сезанне, Сёра и их наследниках-кубистах, «энергичные шаги которых задали направление, а вовсе не стали концом пути или эры, как нам говорили прежде». Моррису, как и большинству его друзей по организации, хотелось верить, что «расчищен путь для нового поколения художников, понимающих, что они должны докопаться до самых корней искусства, откуда берут начало все культуры». Даже Ибрам Лассау, возвестивший перемену во взглядах на искусство, которая выведет на авансцену абстрактных импрессионистов, и начавший свою статью в ежегоднике словами о том, что современный художник должен работать так, как будто искусства прошлого никогда не существовало, нашел для своих убеждений историческую подоплеку, назвав изобретение массовой печати и развитие фотографии историческими достижениями, которые лишили живопись и скульптуру возложенных на них задач. «Благодаря этим достижениям художники начинают осознавать границы освященных временем законов искусства и его отдельных видов».

Другой автор, Фредерик Кан, указал на то, что с 1910 года «набирает ход освободительное движение. Новая эра началась с зарождением во Франции кубизма, а дадаизм принялся вставлять палки в колеса старой машины». Все очерки демонстрируют уверенность в поступательном развитии современного искусства, в наличии у него собственной формальной истории – в неумолимой исторической эволюции модернизма, связанной с линейным развитием отдельных направлений. Некоторые художники пытались доказать социальную ценность абстрактного искусства, следуя нараставшей в тридцатых годах тенденции к сближению художника с обществом. Большинству этих робких попыток примирить две точки зрения недоставало ясности, достигавшейся в тех случаях, когда дело касалось анализа сугубо формальных проблем. Индивидуализм художника-абстракциониста порой провозглашался революционной ценностью, но не слишком убедительно. Социально ориентированные из числа «Американских художников-абстракционистов», как и их единомышленники, не входившие в группу, тогда, а позднее тем более, не могли беззаветно присягнуть автономии искусства как высшей ценности. Будучи американцами, они жаждали логических обоснований и смыслов, не будучи в силах согласиться вслед за Матиссом с приматом чувственного удовольствия.

Еще менее склонны к аполлоническому взгляду на живопись были те многочисленные художники, которые занимались фигуративной или полуфигуративной живописью в традиции экспрессионизма. Так, Готтлиб и Ротко находились под сильным впечатлением от работ Милтона Эвери, но сами не смогли добиться простоты и безмятежной ясности, которых Эвери достиг уже к 1940 году. Много лет спустя Ротко будет вспоминать «образованность, ценный пример и живую близость этого замечательного человека», его незабываемую мастерскую, стены которой были всегда покрыты бесконечным изменчивым узором поэзии и света:

Прежде всего, Эвери – большой поэт. Его живопись – это поэзия чистой прелести, чистой красоты. Благодаря ему этот вид поэзии смог выжить в наше время. Для поколения, которое чувствовало, что может быть услышано только через крик, напор и демонстрацию силы, одно это требовало отваги55.

Сам Ротко в то время писал мрачные подземные образы города, особенно часто – метро, а его друг Готтлиб любил изображать отмеченные деформацией интерьерные сцены вроде «Семьи», репродукция которой была помещена в журнале «Арт Ньюс» от 19 декабря 1936 года. Они оба сопротивлялись искушению иллюстрировать эпизоды американской жизни, стараясь передать при помощи своих работ некое трагическое послание. Около 1935 года Ротко и Готтлиб зачастили в мастерские еще нескольких художников и наконец организовали свободную группу «Десятка» (Ten), которая, как повторял один из ее членов, Джозеф Солман, «бросила вызов господству силосной башни». Первая выставка группы состоялась в 1936 году в Montrose Gallery. В каталоге фигурируют Бен-Зион, Илья Болотовский, Адольф Готтлиб, Джек Крефельд, Маркус Роткович (Ротко), Джозеф Солман, Луис Харрис, Лу Шанкер и Наум Чакбасов. В последующие четыре года состав участников менялся, иногда включая Джона Грэма, Ральфа Розенборга и Ли Гатча. Цели группы были открыто провозглашены в 1938 году, когда в качестве «диссидентов Уитни» члены группы отказались участвовать в ежегодной выставке и обрушились на других художников в своем послании, где говорилось, что «Десятка» «единодушна в своей оппозиции консерватизму, в своей способности видеть вещи как бы впервые… Мы протестуем против мнимого тождества американской живописи и живописи иллюстративной».

Джейкоб Кейнен в журнале «Арт Фронт» за февраль того же года отмечал растущий интерес к экспрессионизму. Он писал о «всплеске», связанном с новым выходом на сцену экспрессионистов, которые пытаются свести интерпретацию природы или жизни вообще к самым примитивным эмоциональным элементам, отличаются всецелой, крайней приверженностью цвету и особой интенсивностью видения. Наиболее организованной группой молодых экспрессионистов в Нью-Йорке является «Десятка», сообщал Кейнен, особо отметив картины Готтлиба и Ротковича (Ротко) за свойственную им «мрачноватую пластику, которая представляет все с эмоциональной прямотой», а также упомянув Луиса Харриса, Ли Гатча, Бен-Зиона и Джозефа Солмана. Примечательно, что Кейнен связывал экспрессионизм с растущим страхом перед войной и предупреждал, что «мы ближе к хаосу, чем нам кажется». Можно с уверенностью сказать, что в конце тридцатых годов художники, о которых он писал, остро чувствовали политическую угрозу, и их экспрессионизм был ответом на страх, нараставший с приближением войны.

Кроме таких групп, как «Десятка», «Американские художники-абстракционисты», «Союз художников», существовал еще один очень важный очаг дискуссий – школа-мастерская Ханса Хофмана. Роль Хофмана в формировании американской авангардной живописи и скульптуры оценивалась по-разному. Отмечалось, например, что около десяти крупных фигур Нью-Йоркской школы никогда не учились у Хофмана. (Но как они могли учиться? Почти всем тогда было около двадцати пяти или даже немного за тридцать, когда с учебой уже покончено.) Также говорилось, что, поскольку сам Хофман получил в США известность как художник только в сороковых годах, его влияние не могло быть велико. С другой стороны, его школа, располагавшаяся в 1936 году в доме № 52 по 9-й Западной улице, а в 1938–1958 годах в доме № 52 по 8-й Западной улице, была, по общему мнению, магнитом, который постоянно притягивал посетителей. Художники, жившие по соседству, часто посещали вечерние занятия, во время которых Хофман читал импровизированные лекции, а затем перемещались в местные кафе, чтобы продолжить дискуссии о чистоте живописи. Подход Хофмана неизменно был эстетическим: он сохранял профессиональную европейскую веру в автономию своего искусства. Его школа на 8-й улице помогала многим молодым художникам сохранить тот душевный настрой, на который покушалась неумеренная риторика некоторых политически ориентированных групп. Она впервые принесла в Америку высокопрофессиональную, приверженную ценности «искусства для искусства» городскую художественную ментальность, которой прежде здесь так не хватало. Хофман, блестящий педагог, ни на миг не сомневался в том, что сила искусства переживет все временные трудности, и эта убежденность поддерживала множество серьезных молодых художников. У Хофмана была настоящая студия живописи с подобающим видом и атмосферой, и его ученики находили в ней широкую живописную культуру, едва ли доступную им где-нибудь еще. Единственной свободной школой живописи была в то время Лига студентов-художников, где тоже некогда преподавал Хофман. Но даже в Лиге конца тридцатых годов, где блистали Ясуо Куниёси и Джордж Гросс, почти не затрагивались общие вопросы искусства, регулярно обсуждавшиеся у Хофмана. В Лиге каждый преподаватель имел своих поклонников, и каждая мастерская отражала его взгляды, но современная история искусства с ее широчайшим кругом импликаций редко анализировались с такой последовательностью и блеском, как в хофмановской студии.

Профессионализм Хофмана (однажды он сказал: «на мой взгляд, абстрактное искусство – это возвращение к профессиональному сознанию»56) был оценен многими влиятельными лидерами нью-йоркского мира искусства. Первым из них, вероятно, следует назвать Клемента Гринберга. Именно в студии Хофмана, куда он впервые пришел в качестве друга Ли Краснер, Гринберг услышал первую серьезную дискуссию о чисто внутренних проблемах живописи. Именно здесь он сформулировал свое понимание кубизма, столь важное для него как для критика. Хотя критики не создают язык живописи, они толкуют его. Бурные разговоры в студии Хофмана произвели глубокое впечатление на Гринберга и сослужили ему службу, когда для него настало время стать первым выразителем идей новой живописи. Полученные им у Хофмана уроки анализа произведений искусства стали основным орудием его критики, и их отголоски слышны во многих его последующих работах.

Эти уроки излагались причудливым, в высшей степени своеобразным языком, на котором изъяснялся Хофман из-за трудностей с английским. Порой художники запоминали его фразы, до конца не понимая смысла (годы спустя один из его любимых постулатов был разгадан совместными усилиями бывших учеников). Но, как бы то ни было, с помощью бурной жестикуляции, неиссякаемого энтузиазма, демонстрации конкретных примеров и потока слов Хофман ухитрился привить своим студентам принципы современного европейского искусства, оказавшись, вероятно, единственным педагогом в тогдашней Америке, который сумел это сделать. Его популярность в студенческой среде не знала себе равных. Как вспоминает Гарольд Розенберг, ученики называли Хофмана «Основой» («Cause») и были преданы не только большому, гениальному, по-отечески любившему их человеку, но и великой культуре, которую он для них открыл. Ларри Риверс, один из его поздних учеников, вспоминает:

Помимо пропаганды своих художественных теорий вроде принципа «растяжения/сжатия», он умел сделать искусство чарующим. <…> Он затрагивал самую главную струну в душе художника, внушая ему, что искусство существует и его существование – чудо57.

По иронии судьбы, современные доктрины, с которыми Хофман знакомил своих слушателей, обычно перемалывались его причудливым воображением и представали в виде пестрой смеси теорий, родившихся в различных европейских мастерских. Американцы и не ведали, что принципы, излагавшиеся Хофманом, почти не обсуждались их собратьями в Европе, которые давным-давно их усвоили и считали не требующими доказательств. Беседы, которые Хофман вел со своими учениками и которые получили в Америке дальнейшее развитие, можно было услышать в сотнях парижских мастерских за много лет до этого. Вкупе с беспорядочными и эклектичными взглядами Хофмана их сочли бы примитивными где угодно, только не в Нью-Йорке: для американцев они были внове и, по меньшей мере, вдохновляли. Местные художники чувствовали, что они наконец-то включились в общий поток. Возможно, необычная манера Хофмана комбинировать различные модернистские теории и его склонность к упрощению сыграли положительную роль. Он открыл американцам множество областей исследования и предоставил им возможность развивать собственные варианты современной художественной культуры. Невежество американцев имело свои достоинства: в последующие годы многие из неверно понятых принципов были переработаны ими в жизнеспособные методы живописи. В конце тридцатых годов молодому европейцу могло показаться странным, что его американский коллега приходит в восторг, обнаружив, что картина может – и даже должна – быть двумерной иллюзией, ибо этот принцип был сформулирован во Франции еще в конце XIX века. Его позабавил бы восторг, который испытывали ученики Хофмана от столь незатейливого исследования абстрактной изобразительной динамики, как его знаменитая теория «растяжения/сжатия», или от призыва уважать плоскость картины. Язык живописи – предмет почти неизвестный в США – главный дар Хофмана его ученикам.

Особенности преподавания Хофмана кроются в его богатом прошлом. Не следует забывать о том, что, когда он окончательно переселился в США, ему было за пятьдесят и за его плечами лежал обширный опыт участия в различных художественных течениях Европы. Еще в 1898 году в Мюнхене он увлекся экспрессионизмом, посетив выставку в галерее Secession, а в 1903-м приехал в Париж, где, рисуя в том же классе академии Гранд-Шомьер, что и Матисс, познакомился с Делоне, Браком, Пикассо и подружился с некоторыми фовистами. Став очевидцем появления кубизма, Хофман вернулся в Мюнхен и там открыл для себя лирические абстракции Кандинского и Клее. Столь раннее знакомство с новыми, бурно развивающимися направлениями в искусстве оказало на него огромное влияние. Из трех юношеских увлечений – фовизма с особым случаем Матисса, кубизма, немецкого и русского экспрессионизма – Хофман выстроил свою композитную художественную философию. Начав свой путь с карьеры ученого – о чем он часто напоминал своим ученикам, – он обладал врожденной склонностью к аристотелевскому порядку и тяготел к систематизации гораздо больше, чем большинство изучавшихся им художников. Выделение принципов трех направлений модернизма стало для него спасением, так как позволило сделать карьеру педагога и пережить несколько дальних переездов, сужденных ему, как и многим европейцам в XX веке.

Излагая теорию искусства своим студентам, Хофман часто прибегал к афоризмам. «Вы должны добиться максимума минимальными средствами», – говорил он; или еще: «Предмет не может быть самым важным, в природе есть вещи поважнее предметов». Этими «вещами» были природные силы, невидимые напряжения, придававшие педагогике Хофмана нечто сродни вселенским устремлениям Кандинского и Клее. «Напряжения» в его лексиконе как раз и переросли в формулу «растяжение/сжатие» («push/pull»), с помощью которой он учил студентов единству формального и цветового решения картины. Краеугольным камнем теории Хофмана, несомненно, были принципы, выделенные им в кубизме. Некоторые из «законов», которые, по его мнению, регулируют построение картины, явно уходят корнями в риторику деклараций кубистов (которые, впрочем, никогда не согласились бы с тем, что в искусстве могут существовать какие-либо «законы»). Чтобы понять некоторые постулаты, впоследствии выдвинутые такими критиками, как Гринберг (чьи ранние тексты отчетливо перекликаются со взглядами Хофмана на картинное пространство), стоит рассмотреть некоторые высказывания немецко-американского художника. В очерке, озаглавленном «Поиски действительности в визуальном искусстве», Хофман писал:

Картинное пространство существует в двух измерениях. Когда двумерность картины разрушается, та распадается на части, что и создает эффект натуралистического пространства. <…> Непосвященному очень сложно понять, что пластическое произведение на плоской поверхности можно создать, не разрушая эту плоскую поверхность. <…> Глубина в живописном, пластическом смысле достигается не с помощью определенного расположения предметов, выстраиваемых один за другим в направлении точки схода, как это делается в ренессансной перспективе, а, наоборот (с абсолютным отрицанием этой доктрины), за счет организации сил растяжения и сжатия. <…> Поскольку художник не может создать «реальную глубину», проделав дыру в картине, и поскольку он не должен пытаться создать иллюзию глубины за счет градации тонов, глубина как пластическая реальность должна быть двумерной и в смысле формы, и в смысле цвета58.

Особое внимание Хофмана к плоскости берет начало в доктрине кубизма:

Плоскость – это фрагмент архитектуры пространства. Когда несколько плоскостей противопоставляются одна другой, возникает пространственный эффект. <…> Плоскости, организованные внутри картины, образуют живописное пространство ее композиции.

Когда речь заходит о цвете, теория Хофмана тяготеет к фовизму (например, он не признает градации тонов), а также к Кандинскому и Клее. Так, вслед за Кандинским он использует музыкальный словарь:

Цвет представляет собой пластическое средство создания интервалов. Интервалы – это цветовые гармонии, порожденные особыми отношениями, или напряжениями. <…> Подобно тому, как контрапункт и гармония следуют собственным законам и отличаются по ритму и темпу, формальное и цветовое напряжения развиваются каждое по своим внутренним законам, рождаясь из них по отдельности.

Еще одно влияние немецкой теории модернизма прослеживается в пристрастии Хофмана к понятию вчувствования. Он использует это понятие особым образом, который не вполне соответствует концепции Воррингера и окрашен оттенком собственной позиции Хофмана – немецкого экспрессиониста:

Используя способность вчувствования, можно объединить наши эмоциональные переживания в некое внутреннее восприятие, с помощью которого мы сможем постичь суть вещей, выйдя за пределы простого, голого чувственного опыта. Физический глаз видит только оболочку и подобие, но внутренний глаз видит сердцевину, постигая противодействующие силы и связь вещей.

Между объективным языком живописи, почерпнутым из кубистских источников, и субъективной метафизикой, почерпнутой у Кандинского и Клее (и у многих других живописцев, которые восхищали Хофмана, например у Мондриана и Миро), лежала обширная территория, которую предстояло исследовать американским художникам и которая таила любопытные комбинаторные возможности. Терминология лекций Хофмана вскоре стала привычным языком его студентов, а также некоторых критиков. Такие внятные идеи, как «позитивное пространство» и «негативное пространство» («конфигурация или “констелляция” пустот между участками видимой материи и вокруг них») на лету подхватывались искусствоведами. Особенно привлекала критиков – приверженцев абстрактной живописи – идея о том, что плоскость картины неприкосновенна: «Сущностью картинной поверхности является ее плоскостность. Плоскостность – синоним двумерности». Впоследствии пример Хофмана с «дырой, проделанной в холсте» станет штампом для обозначения неудачи художника-модерниста; часто будут ссылаться и на его излюбленную идею пластичности, выраженную, например, в таком потоке понятий:

Пластичность – это перевод трехмерного опыта в двумерный вид. Произведение искусства пластично, когда его живописное послание составляет единое целое с картинной плоскостью и когда природа воплощена в качествах выразительного медиума.

Словоохотливость Хофмана стала подарком для нью-йоркского художественного сообщества. До конца своей долгой жизни он пытался выразить в словах то, что знал о языке живописи. Самым важным его посылом была вера в силу живописного действия, оказавшаяся непростой для понимания американских художников. В нем самом эта вера не ослабевала. За четыре года до смерти Хофмана мне довелось спросить его по телефону об одной картине. С присущей ему сердечностью и любовью к общению он предложил мне обсудить тему очно, а при встрече протянул лист бумаги и сказал, что набросал эти мысли прошлой ночью. Вот что я прочла:

Произведение искусства ни в коем случае не может подражать жизни; напротив, оно может лишь порождать жизнь.

Танцор должен не только владеть своим телом, он должен порождать жизнь, то есть оживлять пространство, в котором он танцует, в ответ своей индивидуальности.

Художник, который пытается подражать физической жизни (натуралист), никогда не сможет стать творцом живописной жизни, потому что создать живописную жизнь могут только внутренние качества средств [выражения. – Пер.]. В этом состоит эстетическое различие творчества и подражания.

Творчество требует способности вчувствования.

Я не исследую природу, как ученый, но я полностью поглощен ее секретами и тайнами, в том числе секретами и тайнами творческих средств, с помощью которых стремлюсь реализовать одно через другое.

Пикассо вносит в эту тему полную ясность, когда говорит: «Сначала я ем рыбу, а потом ее рисую». Вот вам трансформация кулинарного вчувствования в живописное вчувствование.