Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Эти мысли, очень характерные для Хофмана, послужили своего рода питательной средой для набиравших силу идей американского авангарда. В синоптиконе модернизма, который преподавал Хофман, отсутствовал всего один элемент, возникший уже после того, как он покинул Европу, – сюрреализм. Когда к калейдоскопу теорий, которые я обсуждала выше, добавились теории сюрреализма, совокупность идей, волновавших поборников того, что Барр вскоре назовет «новой американской живописью», была практически сформирована.

Глава 6

Пришествие сюрреализма

В 1923 году Андре Бретон провозгласил в Манифесте сюрреализма тотальный кризис сознания, ни больше ни меньше. Множество людей из художественной среды со временем присоединились к диагнозу Бретона, но для этого должен был пройти долгий, постепенный процесс, даже в Европе, достаточно подготовленной к выпадам против рационализма и материализма и давно питавшей неприязнь к буржуазии. В США для изысканных и в высшей степени литературных выкладок парижского сюрреализма двадцатых годов благоприятной почвы не было. За семнадцать лет, прошедших между первым манифестом Бретона и Второй мировой войной, кризис сознания лишь украдкой проскальзывал в робких вылазках весьма немногих американских художников. Но эти немногие передали свои установки целому поколению, которое вышло на авансцену в середине сороковых.

Весть о великом европейском перевороте не сразу проникла в умы американских художников по многим причинам. Во-первых, почти никто из американцев не читал на иностранных языках, а английских переводов в то время было мало. Эскапады сюрреализма оставались неизвестны большинству американцев, за исключением узкого круга читателей небольших журналов вроде transition. Правда, многие художники могли разглядывать французские журналы с репродукциями де Кирико, Магритта и Дали, но им недоставало пламенной риторики сюрреализма, которая могла бы накрепко запечатлеться в их сознании. До важной выставки «Фантастическое искусство, Дада и сюрреализм», прошедшей в 1936 году в Музее современного искусства, каталог которой Барр превратил в краткую антологию теории сюрреализма, англоязычному читателю были доступны всего два невразумительных текста: «Краткий обзор сюрреализма» Дэвида Гаскойна, вышедший в Лондоне в 1935 году, и «Пластические изменения в живописи XX века» Джеймса Джонсона Суини, опубликованный в 1935 году и лишь поверхностно затрагивающий сюрреалистическое движение.

Если учесть огромный массив знаний, накопленных европейским сюрреализмом с момента его появления в 1923 году, поразительно, что далеким США удалось установить с ним связь. И не просто установить связь, но добиться весьма значительных результатов.

Однако из-за некоторых американских традиций дело продвигалось медленно: импорту теорий из Европы препятствовал застарелый национализм; местных художников раздражала снобистская элита, всегда готовая усвоить галльские инновации; сторонники прагматизма усматривали в маниакальном лиризме сюрреалистических текстов нечто чрезмерное и отталкивающее; пуританизм наотрез отвергал гедонистические импульсы, столь отчетливые в поэзии и живописи сюрреализма. К тому же англосаксонская традиция рационализма настраивала американцев против всего, что отрицало логику и здравый смысл.

Художники, давно знакомые с фрейдизмом и бессознательным, рано приняли сюрреализм, особенно в Нью-Йорке. Однако в двадцатых – начале тридцатых годов бессознательное вызывало у них противоречивое отношение, так как принадлежало к романтической традиции, остававшейся им во многом чуждой. Страсть, с которой Бретон и его кружок защищали фрейдистские принципы, отчасти объяснялась опытом Первой мировой войны, весьма далеким для жителей Нью-Йорка. Даже те немногие художники, кому довелось совершить паломничество в Париж, редко осознавали источники, питавшие сюрреалистическую мысль, не последним из которых был позор Первой мировой войны. Не могли они похвастать и широкой культурой, присущей глашатаям сюрреализма. Будучи очистительным движением, сюрреализм вместе с тем был неотделим от великой европейской интеллектуальной традиции, даже когда ее проклинал. Когда поэты из окружения Бретона разоблачали картезианские клише и замкнутость французской культуры, они возводили пантеон интеллектуалам всех наций, живым и мертвым, о которых американцы ничего не знали. Помимо Ницше, которого прилежно штудировал узкий круг американской богемной элиты, в числе этих провозвестников были такие фигуры, как, например, Нерваль, Жан Поль и Гейне, весьма далекие для американской культуры.

В конце концов местные обстоятельства, открывшие путь моральному и эстетическому бунту, свели на нет чужеродность источников сюрреализма. Однако убеждения, сформировавшиеся в двадцатых годах и время от времени выходившие на поверхность, обусловили ряд специфически американских проблем. До тридцатых годов в Америке не существовало сплава художественных и социальных теорий. Порой художники становились политическими карикатуристами, но политическими теоретиками – никогда. По сути, они вообще не были теоретиками, даже в области искусства. С первых дней республики художники подозрительно относились к политике и чаще искали убежище в высоких принципах, напоминавших европейскую концепцию «искусства для искусства». Впрочем, и это сходство оставалось поверхностным, так как при ближайшем рассмотрении выясняется, что европейцы – такие как Курбе или Мане – обладали общим культурным и политическим складом, позволявшим им вычленить проблему и сформулировать последовательную художественную позицию. Американцам, не обладавшим сходным культурным уровнем, было непросто сформулировать даже элементарные эстетические вопросы.

Существование широкого круга разработанных теорий, особенно во Франции, позволяло оценивать каждое новое движение со всех сторон. Четко очерченные проблемы искусства и политики, к решению которых отважно обратились сюрреалисты – что делает им честь, – не могли бы успешно ставиться в Америке до эпохи Великой депрессии. Благодаря теоретической подготовке европеец без труда мог совмещать искусство и политику. Для подтверждения своих взглядов он с легкостью приводил подходящую цитату из Энгельса. Американец, возможно, и мог бы процитировать Энгельса, но не Бодлера. Он мог знать сочинения Маркса, но не историю искусства. Или, напротив, он знал Тициана и Микеланджело, но в отчаянии отворачивался от гегельянской диалектики марксизма. В этом заключалась не только его слабость, но и сила, ибо невежество американских художников, как я уже сказала, в конце концов обернулось к лучшему.

В результате бурных дискуссий тридцатых годов возникла трещина, через которую в Америку смогла проникнуть пыльца сюрреализма. Тогдашние условия – правительственная поддержка и ориентация на знания другого рода – не способствовали немедленному расцвету. Американские художники внезапно оказались в ситуации, которую не назовешь просто кризисом сознания. Ежедневная борьба за выживание, а затем построение нового социального знания, в котором они участвовали почти все как один, делали сюрреалистические фантазии весьма причудливыми и далекими. Когда в середине тридцатых годов сюрреалисты столкнулись со стремительным упадком Европы и распространением фашизма, они, горстка эксцентричных индивидов, все еще сражались против общества. Американские художники, напротив, только что сблизились с обществом и пытались изменить его изнутри. Неважно, насколько изолированным и подавленным чувствовал себя художник, видевший в государственном проекте посредственную стенную живопись, представляющую сцены из американской жизни, – все равно он испытывал некоторое облегчение уже от того, что подобный проект существовал. Казалось, глубокие общественные изменения не за горами, и в годы Нового курса американский оптимизм не угасал.

На волне активности федеральных художественных проектов художникам не хватало нравственных сил для решения вопросов, поднятых сюрреалистами. Одной из насущных американских тенденций было требование реализма и документальности, прямо противоположное сюрреализму. Документальность, появившаяся тогда в кино, литературе и даже в поэзии (чисто американская особенность), была связана с глубокой верой в преимущество целостного и ясного взгляда на вещи. Талантливые художники были менее склонны к признанию важности документа, но им было трудно аргументировать свою точку зрения, когда все вокруг ратовали за реализм. Дилеммы, вставшие перед художниками и писателями в ходе этой грандиозной переоценки ценностей, впоследствии приобрели неслыханную остроту. Они постоянно будоражили сознание, рождая нетерпимость по отношению к предшествующим художественным явлениям. И в ситуации нетерпимости элементам сюрреалистического мышления оказалось легче проникнуть в американское художественное сознание.

Глубину дилемм того времени можно ясно проследить по творческим судьбам многих деятелей искусства, и прежде всего писателей. Хорошим примером одаренного художника, который был одновременно сформирован и наказан своим временем, является поэт и критик Джеймс Эджи. Он родился в 1909 году на Юге (в штате Теннесси) и получил образование в духе англосаксонской аристократической традиции, еще преобладавшей в Эксетере и Гарварде. Вскоре после окончания Гарварда в 1932 году Эджи повезло, и он был зачислен в штат журнала «Форчун». В 1936 году, когда страсть к документалистике достигла наивысшей точки, и фотографии, запечатлевшие неимоверную нищету (среди их авторов был и художник Бен Шан), пользовались огромной популярностью, Джеймсу Эджи и фотографу Уокеру Эвансу было поручено сделать документальный репортаж о жизни фермеров-арендаторов в Алабаме. И он, и Эванс преисполнились намерений правдиво запечатлеть увиденное посредством строго документальных методов, но оба были художниками высшего калибра, и воздействие пережитого оказалось подавляющим. Материал был отвергнут журналом, и Эджи уволился, чтобы завершить работу и выпустить книгу. Она была напечатана в 1941 году под названием «Воздадим хвалу великим людям» и разошлась в количестве всего 600 экземпляров. Знаменательно, что в 1961 году книга была переиздана, получила прекрасные отзывы и к 1966 году выдержала несколько карманных изданий.

Кризис сознания, пережитый Эджи, был очень острым. По словам Уокера Эванса, двадцатисемилетний поэт «бежал от нью-йоркских редакций, от социально-интеллектуальных вечеров в Гринич-Виллидж, а главное, от целого мира возвышенной, благовоспитанной, пахнущей деньгами культуры, будь то авторитарной или либертарианской»59. Однако бунт Эджи уходил корнями глубже. Это был творческий кризис, обусловленный совершенно особым моментом, в который он произошел, кризис настолько глубокий, что он вынудил Эджи поставить под вопрос традиции собственного искусства и мучительно искать новые средства для того, чтобы выразить свое чувство глубочайшего омерзения перед лицом невыразимого отчаяния. Он так и говорит в одном из отступлений своей книги:

Обо всем остальном: Бога ради, не думайте, что это Искусство. Любая ярость на Земле поглощалась временем через искусство, религию или власть в той или иной форме. Смертельный удар, который может нанести враг человеческой души, – воздать почести этой ярости. Свифт, Блейк, Бетховен, Христос, Джойс, Кафка… – назовите мне хоть одного, кто не был бы кастрирован таким способом. Официальное признание – один из верных симптомов того, что спасение вновь потерпело поражение, знак фатального непонимания, поцелуй Иуды.

Уокер Эванс, чьими фотографиями времен Великой депрессии восхищались художники Нью-Йоркской школы, порой входившие в круг его друзей. Фото Джеймса Мэтьюса. Публикуется с разрешения Музея современного искусства, Нью-Йорк.

Острая потребность отвергнуть культуру, неспособную облегчить ту боль, которую Эджи испытал перед лицом человеческого страдания, документально засвидетельствованного им в Алабаме, порождает нелепые мечты: «Если б я мог, я бы вообще здесь не писал. Были бы только фотографии. Остальное – обрывки ткани, лоскуты, комья земли…» Его настроение колеблется между одним убеждением – что о пережитом можно что-то сказать, и другим – что поэту-интеллектуалу нет места в этой континентальной катастрофе.

Разумеется, все, что я мог бы написать, не имеет вообще никакого значения. В лучшем случае это была бы только «книга» – допустимо опасная, и тогда проходящая по категории «научной», «политической» или «революционной», или по-настоящему опасная, и тогда относящаяся к «литературе», или «религии», или «мистицизму», или «искусству», – под одной из этих рубрик со временем, получив признание, она бы подверглась кастрации.

То, что художник-авангардист с отвращением считал в современной ему европейской традиции слишком приглаженным, слишком утонченным и далеким от внутренних потребностей, привело его почти к полному отрицанию этой традиции и к восхвалению, вслед за Дэвидом Смитом, «грубой» традиции, более соответствующей американскому опыту. В итоге дело закончилось отрицанием всех условностей художественного изящества и поиском почти невозможного подхода, отвечающего «состоянию души». Эджи понял это за несколько лет до представителей визуального искусства: «Это книга только по необходимости. Говоря всерьез, это попытка создать человеческую реальность, в которую читатель был бы вовлечен так же, как авторы или те, о ком они рассказывают». Безмерные усилия Джеймса Эджи быть более правдивым, более решительным и проницательным по отношению к действительности, чем это когда-либо позволяло его искусство, привели его к необычной лирической выразительности, по-своему перекликающейся с некоторыми сюрреалистическими сочинениями в бесконечных перечислениях запахов и текстур, в подробнейших, дощечка за дощечкой, описаниях жилищ фермеров-арендаторов, в горячечных пересказах коллажей из страниц иллюстрированных журналов на убогих стенах. Созданная Эджи техника внушения, основанная на навязчивом перечислении предметов и дотошно-бесстрастном описании мелочей, предвосхищает феноменологическую прозу пятидесятых – шестидесятых годов, которая – именно благодаря сознательной оппозиции их авторов своим сюрреалистическим предшественникам – является следствием развития сюрреализма:

Змеи бывают такие: черные змеи, подвязочные змеи, молочные змеи, бычьи змеи, травяные змеи, мокасиновые змеи, щитомордники и гремучие змеи. Молочные змеи крутятся возле хлева и сосут коровье вымя; змеи-обручи засовывают свой хвост в пасть и катятся, словно обруч; бычьи змеи, когда их загоняют в угол, встают и ревут, как быки; травяные змеи зеленые, маленькие и хорошенькие; из гремучих змей делают амулеты как белые, так и негры; щитомордники – худшие из всех… На твердой земле, в стоячих болотах и струящихся реках, при свете дня и в глубоком мраке, они скользят по пеканам, красным дубам, тополям и соснам, можжевельникам, кедрам, каштанам, рожковым и ореховым деревьям, болотным ивам, диким яблоням и сливам, остролисту и лавру.

В том же роде Эджи продолжает еще несколько страниц.

Подобно многим художникам времен Депрессии, Эджи прибегает к крайностям, предвещающим новое сознание. Распространение сюрреалистических идей среди американских художников сыграло более значительную роль, чем это принято считать. Плодотворные идеи сюрреализма возникли в Париже в середине двадцатых годов и были перенесены в Америку только десять – пятнадцать лет спустя. Последующая адаптация сюрреалистических способов мышления большей частью обязана запоздалым переводам текстов, публиковавшихся в журналах Бретона и, позднее, в «Минотавре». Человеком, впервые задавшим в Нью-Йорке основные направления сюрреалистической полемики, был Жюльен Леви, молодой арт-дилер и писатель, чье глубокое и уникальное знание современной французской культуры позволило ему сохранить верность оригинальным текстам и направлениям. Решив написать по-английски первую серьезную книгу о сюрреализме, Леви изложил в ней положения, провозглашенные десятилетием ранее в журнале «Сюрреалистическая революция», который издавался Бретоном и его окружением в 1924–1929 годах.

В этом журнале и пришедшем ему на смену в 1930 году «Сюрреализме на службе революции» пророческие голоса неустанно нападали на позитивизм, отстаивая наперекор ему свободу удивительного и чудесного. В каждом номере содержались материалы, представлявшие новую традицию: примитивное искусство, восточная метафизика, прихоанализ Лакана, возрожденные голоса Лихтенберга, Новалиса, Руссо, Лотреамона, де Сада и отцов русской революции. Одной из профессиональных задач журнала было создание мифов, в нем часто появлялись статьи антропологов и поэтические сочинения парижских авторов – Пере, Арагона, Элюара, Лейриса, даже Валери. Первые годы сюрреализма были отмечены огромным энтузиазмом и душевным подъемом, даже в таких серьезных инициативах, как опубликованное 15 апреля 1925 года «Письмо ректорам европейских университетов», в котором Антонен Арто провозглашал: «Довольно языковых игр, синтаксической вычурности, жонглирования формулами, настало время открыть великий Закон Сердца – Закон, который будет не просто законом, тюрьмой, но гидом для Духа, потерявшегося в собственном лабиринте»[8]. В том же номере «Сюрреалистической революции» был напечатан очерк Теодора Лессинга о Европе и Азии, в котором говорилось, в частности, что азиатская мысль располагается в сердце природы, в то время как западная стоит перед ней «в поисках ключа». Бесконечные нападки на западную культуру и общепринятые идеи (особенно во французской культуре) принимали разнообразную форму. Это могли быть высказывания Арто вроде такого: «молчаливый разум, который ищет, но не ищет поиска, – вот чем я восхищаюсь, вот по чему я тоскую»; это могла быть демонология Арагона; это могла быть элюаровская защита Сада, который «хотел вернуть цивилизованному человеку силу первобытных инстинктов, освободить эротическое воображение ради абсолютной справедливости и равенства»60.

В дополнение к глубокомысленным статьям по таким экзотическим предметам, как самоубийство, кино Чарли Чаплина, живопись Паоло Уччелло (о которой писал Арто) и абсурдная поэзия XIII века, в журнале предлагались репродукции произведений племенного искусства, например индейцев из Нью-Мексико, которых Бретону удалось повидать in situ[9]. В одном номере со вторым манифестом Бретона (от 15 декабря 1929 года) был опубликован сценарий фильма «Андалузский пес». (Когда Леви через несколько лет начал писать свою книгу, он включил туда и сценарий фильма «Господин Фот», автором которого был единственный признанный европейцами американский сюрреалист Джозеф Корнелл.)

В ситуации политического смятения тридцатых годов сюрреалисты начали обращать все больше внимания на политические вопросы, особенно на вопрос интернационализма. Начиная с 1930 года они часто выступали с критикой патриотизма и шовинизма, а также таких французских институтов, как католическая церковь с ее реакционным политическим маневрированием. Элюар осуждал ура-патриотизм и колониализм, в частности применение французскими властями пыток в 1932 году в Индокитае. Сюрреалисты все чаще обращались к Ленину, Марксу, Энгельсу и Гегелю, особенно к Энгельсу, чьи взгляды и язык больше соответствовали их целям. Энгельса цитировали Бретон, вознамерившийся развенчать коммунистическую агитацию в пользу «пролетарской литературы», и – бок о бок с Лотреамоном (на равно случайных основаниях) – Тристан Тцара в своей знаменитой статье «Поэзия должна создаваться всеми».

У журнала «Минотавр», первый номер которого вышел в 1933 году, был более широкий круг авторов и более разнообразное содержание, чем у предшествующих журналов. Его издатель Териад продолжил дело построения сюрреалистической традиции, опубликовав сцены из «Короля Убю» Альфреда Жарри, отрывки из Рембо (и его гороскоп), антологию текстов Малларме и комментарии Бретона о мастерах «черного юмора» – Лихтенберге, Граббе, Русселе, Кафке. Там же печатались квазинаучные тесты и многочисленные антропологические материалы. Молодой поэт и антрополог Мишель Лейрис активно участвовал в подборе, как было заявлено, «этнологических и археологических статей в свете истории религий, мифологии и психоанализа». Он собственноручно составил примечательный отчет об этнографической экспедиции «Миссия Дакар – Джибути» (1931–1933), в которой принимал участие, и описал погребальные танцы племени догонов. В журнале появлялись статьи по естественной истории, в том числе поразительный очерк Роже Кайуа о богомоле как автомате, самке-хищнике и мифологическом существе. Наконец, в «Минотавре» печаталось множество высококачественных репродукций работ Пикассо, Дали, Дерена, Брассая, Матисса, Джакометти, Беллмера, Массона, Клее и Корнелла (единственного американца). В последнем выпуске журнала, вышедшем в мае 1939 года, была опубликована статья Курта Зелигмана об индейском племени хайда, которая заканчивалась тем же, с чего начал Бретон в 1924 году, – разоблачением европейского рационализма: «Перед лицом неизбежного краха рационализма, который мы предвидели и засвидетельствовали, жизненно важным решением является не отступление, а продвижение к новым территориям».

Одним из первых американских сюрреалистов, признанных в Европе, был Джозеф Корнелл. «Варьете минералога» (1939) – одна из его ранних коробок. Собрание Джеймса Меррила. Фото Джеффри Клементса.

Красной нитью по всем этим публикациям проходил упорный поиск жизнеспособной традиции. Хотя на словах сюрреалисты отвергали прошлое, они неустанно искали в нем зачатки новых идей – почву, необходимую любой теории. Важность бессознательного, причудливого, удивительного, которую они пропагандировали, всегда подавалась в контексте прецедентов, но прецедентов, как можно более отдаленных во времени и пространстве. Отстраненность сюрреалистов от злобы дня имела большое значение для многих американцев, встревоженных угрожающими сигналами, приходившими из-за рубежа вплоть до начала войны. Она позволяла им отступить от требований местной традиции и избежать оков «вкуса». Ценным для замкнутых, по общему признанию, американцев оказалось и особое внимание Бретона к «конвульсивности».

В Нью-Йорке, в основном в галерее Жюльена Леви, но также у Пьера Матисса и Валентайна Дуденсинга, довольно часто устраивались выставки работ сюрреалистов, пусть и небольшие. За групповой выставкой 1932 года последовали экспозции Ман Рея и Макса Эрнста, затем, в 1933 году, Дали, в 1935-м – Джакометти, а в 1936-м – Танги и Магритта. В галерее Пьера Матисса в 1933 году выставлялся Миро, в 1934-м – Массон, а в 1936-м – де Кирико. Многие художники считали своим долгом посещать все выставки современного искусства – которых было немного, – и, вероятно, они обсуждали работы сюрреалистов задолго до выставки 1936 года в Музее современного искусства. Жюльен Леви был приветливым и увлеченным куратором, нередко вступавшим в разговоры с посетителями. По его собственному признанию, художники легко могли получить к нему доступ. Вот что он рассказывает о встрече с Горки в день открытия своей галереи:

Зимой 1932 года он пришел показать мне работы своего друга Джона Грэма, а тот великодушно предложил взглянуть и на портфолио рисунков Горки. «Мое портфолио уже у вас в приемной», – неохотно признался Горки. В свою очередь моя секретарша сказала, что «этот человек» всегда оставляет там свое портфолио, а на другой день возвращается за ним, делая вид, что его забыл61.

Когда книга Леви «Сюрреализм» вышла в 1936 году, Горки читал ее в той же самой приемной, а позже попросил разрешения взять ее домой. «Сюрреализм» – первое американское издание, посвященное тому, что Леви назвал «сюрреалистической точкой зрения», – позволил небольшой группе художников, увлеченных современным европейским искусством, получить представление об основных чертах этого течения и языке, на котором они могли вести диалог с Европой.

Верная духу сюрреализма, книга Леви остается лучшим ранним свидетельством об этом направлении на английском языке, так как ее автору удалось передать саму атмосферу сюрреалистической мысли. Как и во многих европейских публикациях о сюрреалистах, в ней приводятся многочисленные пространные выдержки из их сочинений, а также репродукции публикаций, позволяющие судить об их затейливой типографике и верстке. Однако в отзывах Леви и в расставленных им акцентах звучат местные нотки, рассчитанные на американского читателя. В отличие от европейцев, остерегавшихся идеи метафоры с ее аспектом иносказания и полагавшихся на представление Фрейда о том, что «сновидения состоят в основном из визуальных образов», Леви подает метафору как одну из констант сюрреалистического духа. Сюрреализм, пишет он на первой же странице своей книги, пытается «возродить мифологию, ФЕТИШИЗМ, притчу, ПОСЛОВИЦУ и МЕТАФОРУ». Пристальное внимание Леви уделяет и процессу. Чтобы проиллюстрировать свою точку зрения, он, подобно своим учителям из Парижа, обращается к Энгельсу:

Мир следует рассматривать не как совокупность законченных вещей, а как совокупность процессов, в которой вещи, кажущиеся неизменными, являются всего лишь образами в наших головах (понятиями), которые постоянно изменяются, появляясь здесь и исчезая там, причем, несмотря на кажущуюся случайность и временный регресс, в конечном счете совершают поступательное движение.

Внимание Леви к тому, насколько творчество некоторых передовых американских художников согласуется с теорией процесса и тяготеет к метафоре, возможно, оказало влияние на формирование ряда установок новой американской живописи.

Как и авторы прежних французских публикаций, Леви резко обрушивается на позитивизм. Его книга начинается словами: «Сюрреализм не является рациональной, догматической и, следовательно, неизменной теорией искусства». Далее он совмещает свои фрейдистские взгляды с тягой к Востоку, и здесь вновь делает упор на пункте, который лишь изредка затрагивался в европейских публикациях. Заявляя, что индийская философия давно учит тому, что сон и реальность подобны друг другу и одинаково нереальны, он обращается к традиции, которую Бретон и его друзья рассматривали лишь поверхностно, не уделяя ей большого внимания. Но для Леви Восток важен. Он приводит цитату из книги «Тибетский путь знания», вышедшей в Лондоне в 1935 году:

Понимание сновидения изначально связано с решимостью сохранить непрерывность сознания в состояниях бодрствования и сна. Иными словами, в течение дня при любых обстоятельствах нужно придерживаться представления о том, что все вещи в сущности являются снами и что ты способен понять их истинную природу (то есть майю, или иллюзию).

А далее следует цитата из Дали, который в 1934 году говорил в нью-йоркском Музее современного искусства о реализме, содержащем в себе все омерзительные механизмы логики и все ментальные темницы:

Удовольствие охватывает наш мир подсознательных желаний, снов, абсурда и воображения. Сюрреализм пытается освободить подсознание от принципа реальности, тем самым находя источник великолепных и безумных образов.

Вслед за этими вводными замечаниями Леви обсуждает вклад каждого из основателей сюрреализма, отдавая особую дань уважения Дюшану. (У Леви было несколько работ Дюшана; в 1937 году Горки видел у него в квартире «Новобрачную».) Его последние комментарии посвящены Колдеру – «временами сюрреалисту, а временами абстракционисту» – и Корнеллу, «одному из немногих американцев, который полностью и творчески понимает сюрреалистическую точку зрения». Затем книга превращается в антологию его любимых сюрреалистов: от Лотреамона до Бретона, Элюара, Эрнста, Пере, Дали и даже Пикассо. Среди иллюстраций есть «Дворец в четыре часа утра» Джакометти и «Меховая чашка» Мэрет Оппенгейм. И, наконец, книга содержит приложение с захватывающим эссе Гастона Башляра – первой англоязычной публикацией философа, который, как и сюрреализм, впоследствии окажет большое влияние на Америку. Следующая работа Башляра, несмотря на его огромную известность в европейских философских кругах, будет переведена на английский только двадцать пять лет спустя. Выбор Леви особенно примечателен, поскольку в 1936 году сами европейцы не слишком ценили Башляра из-за его эксцентричных взглядов. Как философ науки Башляр последовательно развивал свои догадки, однако вместе с тем он пошел даже дальше некоторых излюбленных концепций сюрреалистов, что стало особенно очевидно после войны.

Опубликованное Леви эссе Башляра «Сюррационализм» направлено против традиционной логики и содержит характерный для своего времени вызов. Башляр выступает в защиту «экспериментального разума», который «возьмет вычищенные, экономично упорядоченные логиками формулы и придаст им новый психологический заряд, вновь насытив их движением и жизнью». В своей характерной манере, которая станет узнаваемой в США в середине сороковых годов, Башляр провозглашает:

Риск разума должен быть тотальным. Тотальность – его отличительная черта. Я провожу физический эксперимент по преобразованию своего разума. <…> Иными словами, в области мышления неблагоразумие становится методом…

Обложка каталога выставки сюрреалистов в Музее современного искусства с репродукцией картины Джорджо де Кирико. Эта выставка, получившая широкую известность, открылась в декабре 1936 года, а ее каталог неоднократно переиздавался. Здесь воспроизведена обложка издания 1946 года. Фото публикуется с разрешения Музея современного искусства, Нью-Йорк.

Помимо прочего, Башляр требовал отвергнуть принятые истины и яростно нападал на стремление к закрытым системам. В последующие годы он создал блестящую открытую систему своей философии, доказав, что это возможно. Эссе «Сюррационализм» прочли немногие художники, однако отзвуки идей сюрреалистов и Башляра зазвучали в разговорах нью-йоркских художников в кафе «Уолдорф». Можно не сомневаться, что с этими текстами был знаком Грэм, а также и некоторые из его друзей, в частности родившийся в Египте художник Ландес Левитин (прочитавший не только этот очерк, но и все книги Башляра), возможно, Кислер и Матулка и, конечно, Корнелл. В начале тридцатых далекие голоса из Парижа едва доносились до нью-йоркских художников, но позже они зазвучали отчетливее, и к ним присоединились голоса сюрреалистов, приехавших в Америку. Задолго до наплыва артистической эмиграции из Европы американские художники вели нескончаемые споры о психоанализе и автоматизме. Ротко вспоминает, что в 1938 году он некоторое время экспериментировал с автоматическим рисунком и уже испытывал сильный интерес к мифу об Эдипе – наверняка вдохновленный сюрреализмом. Творков, присоединившийся к проекту помощи художникам-станковистам в 1935 году, когда «все, кого только можно себе представить, стояли в очереди за чеками (в том числе Дэвис, Горки, Гатч и де Кунинг)», вспоминает нескончаемые и сбивчивые разговоры о европейском авангарде, а также заявления о том, что наиболее продвинутой точкой зрения обладают сюрреалисты62. По его словам, в этих дискуссиях постоянно упоминался психоанализ, а некоторые художники уже обращались в своих работах к теории бессознательного, чтобы «выпустить все это наружу». Другие очевидцы эпохи сообщают о собственном увлечении идеями сюрреализма или об изумлении, испытанном при виде работ его представителей. Влияние сюрреализма чувствовалось даже в работах таких художников, как де Кунинг, который никогда не использовал прямо сюрреалистические понятия, даже самые отвлеченные. Брэдли Уокер Томлин, по темпераменту весьма далекий от сюрреализма, тоже был потрясен выставкой в Музее современного искусства. Поначалу картины его оттолкнули, но возвращаясь к ним вновь и вновь, он признался своей подруге Гвен Дэвис, что по сравнению с сюрреализмом другое искусство стало казаться ему скучным63. Как известно, Поллок в 1937 году был хорошо знаком с учением Юнга и проявлял заметный интерес к сюрреалистическим произведениям Миро и Пикассо. Накануне пришествия в Нью-Йорк самих сюрреалистов их прежняя деятельность уже подготовила кризис сознания в Америке.

Глава 7

Голоса из Европы

Если оставить за скобками Горки, которому настолько нравилась доктрина сюрреализма, что он пересказывал Элюара в своих любовных письмах, большинство американских художников испытывали к сюрреализму противоречивые чувства. Прежнее подозрительное отношение к интеллектуалам и утонченности помогло им избежать безоговорочного преклонения перед сюрреалистическими взглядами. Они, как бразильские студенты, описанные Клодом Леви-Стросом в «Печальных тропиках», «считали университет соблазнительным, но ядовитым плодом. Эти молодые люди не видели мира. <…> Однако в наших руках были яблоки познания, и наши студенты поочередно то обхаживали, то чурались нас»[10].

Сюрреалисты, наконец прибывшие в только что сформировавшуюся художественную среду Нью-Йорка, встретили там такое же отношение, однако у американцев имелись веские основания воздержаться от присяги на безоговорочную верность. Во времена Великой депрессии они пережили столько превратностей, что научились сохранять часть себя для будущих лет одиночества. В последние годы Депрессии и в начале Второй мировой войны художники, которым в сороковых предстояло создать новую живопись, были охвачены смятением. Сюрреалистическая позиция была лишь одной из сторон сложного видения, которое они внезапно, без особой подготовки обрели всего несколько лет назад. Будь они студентами двадцатых, их непосредственное знакомство с современным искусством оказалось бы крайне ограниченным. Будь они молоды в первые годы Депрессии, им бы потребовалось время, чтобы усвоить внезапное откровение знаменитой выставки в Музее современного искусства.

В свое время студенты вроде Готтлиба, Ньюмана и Дэвида Смита ходили в Музей Метрополитен, где модернизм был представлен лишь несколькими эстампами. В самом деле, до 1929 года, когда Барр открыл Музей современного искусства, увидеть работы современных мастеров было негде. Подготавливая прессу к большому открытию, Барр напоминал (в печати и через своих общественных представителей), что в Метрополитене нет картин великих импрессионистов, что в Нью-Йорке невозможно увидеть работы мастеров XIX века – Сезанна, Ван Гога, Сёра и Гогена (с произведений которых начинался его музей). Это не означало, что в городе их нет. У состоятельных коллекционеров имелись хорошие картины художников-новаторов XIX века, и именно они решили представить это искусство вниманию ньюйоркцев. Барр, двадцатисемилетний искусствовед, был назначен четырьмя коллекционерами – Лилли П. Блисс, миссис Корнелиус Дж. Салливан, миссис Джон Д. Рокфеллер и Э. Конгером Гудьером – директором будущего музея. Довольно любопытно, что изначально музей был мечтой художника Артура Б. Дэвиса, который подружился с Лилли Блисс в дни Арсенальной выставки и мудро посоветовал ей приобрести там картины Сезанна и других художников. Он постоянно внушал ей мысль об основании музея, и главным образом благодаря ее усилиям прогрессивные и богатые нью-йоркские коллекционеры предприняли этот шаг.

Барр был энергичным и знающим директором, он сумел войти в историю тем, что в первый же год открытия музея провел там десять выставок. (В конце того же года Метрополитен наконец-то унаследовал коллекцию Хэвмейера, несомненно, лучшую коллекцию импрессионистов в Америке.) Постоянно выступая в прессе, Барр прилагал все силы к тому, чтобы компенсировать вопиющее невежество своих коллег. По его подсчету, между 1925 и 1930 годами в ведущих художественных журналах появилось всего пять статей по современному искусству. Но начиная с 1930 года в результате его бурной деятельности пресса (даже изначально враждебная) стала уделять этой теме гораздо больше внимания. Благодаря просветительской деятельности Барра нью-йоркским художникам и критикам вскоре удалось создать современное направление в искусстве. Однако поначалу между Музеем современного искусства и самими современными художниками существовала пропасть, размер которой преувеличивался классовым сознанием того времени. Как заметил в 1936 году Мейер Шапиро, современным искусством «в основном интересовались молодые люди с унаследованным доходом, которые в конце концов сделали искусство своим главным занятием, став художниками, декораторами, коллекционерами, дилерами, музейщиками, искусствоведами и путешественниками»64.

Барр и его покровители жили в мире буржуазных ценностей, которые и подвергались критике. Хотя сам Барр придерживался явно либеральных политических взглядов, его ближайшие друзья с политической точки зрения были не столь респектабельны. В связи с этим можно вспомнить скандал, разгоревшийся после того, как Филип Джонсон, организатор великолепной выставки 1932 года, посвященной европейскому модернизму в архитектуре и оказавшей значительное влияние на американское зодчество, в 1935 году ушел со своего поста в музее, чтобы присоединиться к Хьюи П. Лонгу и его сторонникам в Луизиане. Все чаще звучали требования открыть музей для современного американского искусства, которое подвергалось критике со всех сторон. Одних возмущала его авангардистская направленность, других – безразличие к событиям Великой депрессии. Тогда музей организовал несколько выставок на местном материале, одна из которых, «Новые горизонты в американском искусстве», была отобрана Холгером Кэхиллом, в то время государственным руководителем Федерального художественного проекта. Были показаны, среди прочего, эскиз Горки для фрески в аэропорту Ньюарка, а также работы Брукса, Эвергуда, Несса, Болотовского (одна из редких абстрактных картин), Брауна, Стюарта Дэвиса, Виллема де Кунинга, Джорджа Макнила и Марсдена Хартли. Благосклонное отношение Барра к произведениям художников, участвующих в Федеральном проекте, показалось многим художникам-абстракционистам чрезмерным. В итоге Эд Рейнхардт, тогда молодой задиристый член объединения «Американские художники-абстракционисты», вышел в пикет, обвинив Барра и музей в игнорировании великой модернистской традиции абстрактного искусства как в США, так и за границей. (В этом обвинении не была учтена важная выставка Баухауса, прошедшая в музее в 1938 году, однако тогда Баухаус не пользовался большой популярностью среди американских художников, в значительной степени из-за его утилитаристских устремлений.) Карл Холти, учитель Рейнхардта, назвал музей «королевским двором XVIII века, где распоряжаются министры и начальники гарнизона, пока не получат затрещину сверху и не станут пешками»65. Рейнхардт на этом не остановился и в 1940 году вместе с другими абстракционистами потребовал проведения новой политики. «Разве не должно “современное” включать в себя и “авангард”?» – саркастически спрашивали они, предлагая музею устроить выставку Хартунга, Маньелли, Эльона (побывавшего в Нью-Йорке), Эггелинга, Шимы, Макса Билля и других европейских абстракционистов. Политический накал того времени, несомненно, повлиял на американских художников и скульпторов, которым было все труднее осознать конфликт искусства и политических убеждений. Непринужденный полемический дискурс, позволивший европейцам, особенно сюрреалистам, решить проблему на словесном уровне, не годился для Нью-Йорка. В дело вмешались профсоюзы и объединения художников. Но главное – вмешалась Гражданская война в Испании.

Среди художников и писателей трудно было найти таких, кого не волновали бы репортажи из Испании или у кого не было бы хотя бы одного друга, отправившегося добровольцем в интернациональные бригады. В том смутном образе, который присутствовал в мыслях каждого, Испания казалась огромной из-за ее отдаленности. Когда новости о бедствиях западной культуры достигли Нью-Йорка, все, преданные современному искусству, говорящему на языке абстракции, задумались над своей позицией, тогда как другие, стремившиеся наполнить свое искусство политическим содержанием, убедились в своей правоте. С распространением слухов о том, что Пикассо занял пост директора Прадо, его стали уважать еще больше, и когда в 1937 году вновь собрался Конгресс американских художников, Пикассо направил его делегатам послание, в котором заверял, что как директор музея Прадо примет все необходимые меры для защиты художественных ценностей Испании.

Я хочу напомнить вам сегодня, что всегда верил и верю: художники, живущие и работающие с духовными ценностями, не могут и не должны оставаться безразличными к конфликту, в котором оказались под угрозой высочайшие ценности гуманности и цивилизации66.

Все те, кто колебался между полюсами социально значимой живописи и великой модернистской традиции абстрактного искусства, нашли в словах Пикассо утешение, получив готовое логическое объяснение своей потребности выразить не только пластические ценности. Возник новый всплеск интереса и к самому Пикассо, и к таким художникам, как Джон Хартфильд, который пытался помешать подъему фашизма с помощью образов, полных горечи и большой художественной силы. В 1938 году живейший интерес вызвала выставка семидесяти пяти блестящих фотомонтажей Хартфильда в A.C.A. Gallery. Но еще больше посетителей пришло в начале 1939 года в галерею Валентайн, чтобы увидеть «Гернику». Выставку финансировал Конгресс американских художников, а средства от нее направлялись на помощь испанским беженцам. Таких откликов прессы и широкой публики, как «Герника», в Америке, несомненно, не вызывало дотоле ни одно произведение современного искусства. Особенно глубоко полотно взволновало художников. Многим Пикассо указал путь разрешения конфликтов, омрачившие их жизнь в тридцатые годы. Предложив символическую и мифологическую привязку, позволившую достичь должной универсальности, и при этом сохранив актуальное значение избранной темы, он показал, как художник может совместить архетипический символ, за который ратовали сюрреалисты, с выражением своего общественного сознания. Его жест имел далеко идущие последствия для американских художников, умами которых прочно завладела Гражданская война в Испании. По меньшей мере для одного из них, Роберта Мазеруэлла, проблемы, поставленные титаническим жестом Пикассо, задали направленность всего дальнейшего творчества.

Впечатление от Гражданской войны в Испании навсегда врезалось в память Роберта Мазеруэлла, как свидетельствует об этом один из множества вариантов его картины «Испания», созданный около 1964 года. Фото Джеймса Мэтьюса. Публикуется с разрешения художника.

Период 1936–1940 годов полнился раздумьями о Гражданской войне в Испании и грядущей мировой войне. Многие нью-йоркские художники ходили на лекции и собрания, посвященные сбору средств для испанских республиканцев. На некоторых из них появлялись такие крупные и влиятельные фигуры, как Андре Мальро, с жаром говоривший о своем пребывании в Испании, предупреждая слушателей о том, что фашизм нужно остановить прежде, чем пламя войны охватит весь мир. Никто не мог остаться безучастным, когда Мальро описывал длинную цепочку раненых, спускавшихся с гор к себе в лагерь в сопровождении крестьян, – «величайший образ братства, который мне довелось увидеть», – или рассказывал, как в первый день нового 1937 года игрушки, присланные испанским детям со всего мира, были выложены на арене для боя быков в Мадриде, но, когда дети пришли за ними, город начала бомбить эскадрилья юнкерсов. Позже, когда дети вернулись за подарками, никто из них не притронулся к игрушечным самолетикам67.

Год спустя издательство Random House опубликовало перевод романа Мальро «Надежда». До публикации этой книги американская известность Мальро-писателя ограничивалась узким кругом интеллектуалов. Те, кто слушал его в 1937 году в нью-йоркском зале «Мекка-Темпл», почти ничего не знали о его произведениях и признавали за ним авторитет, следуя рекомендациям узкого кружка красноречивых почитателей. Однако теперь творчество Мальро горячо обсуждалось. Сложное переплетение человеческих судеб, свойственное его произведениям, всегда тяготеющим к провозглашению определенной политической доктрины и всегда останавливающимся на полпути вследствие врожденной неприязни автора к упрощенной идеологии, и привлекало, и тревожило его читателей. Проблема участия индивида в коллективном действии, одна из центральных в романах Мальро, была предельно близка и мучительна для нью-йоркских художников.

К тому же они нашли в Мальро одного из немногих писателей, которых история и значение изобразительного искусства интересовали не меньше, чем литература. На страницах его книг – устами их персонажей – об искусстве заговорили не только поэты и писатели, но и художники, искусствоведы, арт-дилеры и музейщики. В «Надежде» с необычайной точностью описываются коллизии, терзавшие художников середины тридцатых годов, и проницательные рассуждения Мальро, несомненно, были весьма полезны художникам – его читателям. Уже на первых страницах романа появляется скульптор Лопес, выказывающий живой и острый ум, как только речь заходит об искусстве. Лопес, которому свойственны некоторые черты Сикейроса и Риверы, явно представляет мексиканскую точку зрения на искусство. Обращаясь к скептически настроенному американскому журналисту, он восклицает:

– …Возьми меня, чего я добиваюсь вот уже пятнадцать лет? Возрождения искусства. Хорошо. Здесь все просто. Напротив стена, они мелькают по ней тенями, все эти болваны, и не замечают ее. У нас полно художников, хоть пруд пруди… <…>

– Мы даем художникам стены, старина, голые стены: валяйте, рисуйте, пишите! Те, кто будет проходить мимо, нуждаются в вашем слове. Нельзя создавать искусство для масс, когда нечего им сказать, но мы боремся вместе с ними, мы хотим вместе с ними строить новую жизнь, и нам многое нужно еще сообщить друг другу. <…>

– Искусство – не проблема сюжета. Нет большого революционного искусства. Почему? Потому что все время только и рассуждают о директивах, когда нужно говорить о назначении искусства[11].

Далее Лопес предлагает художникам «самим выбирать свой стиль» и допускает некоторую свободу от злободневных тем. Его речь напоминает сдержанное послание Сикейроса Конгрессу художников 1935 года. Далее перекличка с Сикейросом в пору его работы с молодыми американцами на Юнион-сквер только усиливается:

– Как можно, чтобы люди, у которых есть желание говорить, и люди, у которых есть желание слушать, не создали своего стиля? Пусть только их оставят в покое, как можно скорее дадут им аэрографы и распылители краски, всю современную технику, а потом керамику, и тогда мы посмотрим!

Однако оптимизму Лопеса противоречат многие другие пассажи романа, где речь идет вперемежку то о проблемах интеллектуалов и художников, то о реалиях войны. Важная сцена повествования разворачивается в музее Санта-Крус, где среди идеального порядка в ультрасовременных витринах из стали, хрома, стекла и алюминия «лишь некоторые мелкие экспонаты были размолоты пулями, а в стекле над ними зияло круглое отверстие, окруженное лучами». Еще одна сцена происходит в кабинете профессора-искусствоведа с книжными стеллажами, заслоняющими стены, и с «диковатыми» испано-мексиканскими барочными изваяниями в нишах. Профессор отказывается расстаться с книгами, несмотря на то, что в город скоро войдут марокканцы. Он с жаром объясняет:

…много лет я управлял одной картинной галереей… <…> Я познакомил моих соотечественников с искусством мексиканского барокко, живописью Жоржа де Латура и современных французов, со скульптурами Лопеса, с примитивистами… Появлялась покупательница, разглядывала Эль Греко, Пикассо, мастера арагонского примитива… «Сколько?» Как правило, это была аристократка со своим «испано», со своими бриллиантами, со своей скупостью. «Простите, сударыня, почему вы хотите купить именно эту картину?» Почти все эти дамы отвечали: «Не знаю». – «Тогда, сударыня, поезжайте домой и подумайте. Когда сможете разобраться почему, возвращайтесь».

(Возможно ли, чтобы Мальро слышал о подобных отповедях Стиглица?)

Потенциальный спаситель профессора говорит, что в южной части города видел на стенах напротив картин большие пятна крови, что полотна «теряют силу». Старый торговец картинами отвечает: «Нужны другие полотна, вот и все». Его молодой собеседник отвечает, что говорить так значит слишком высоко ставить произведения искусства. Ответ искусствоведа – и, несомненно, ответ Мальро – пронизан глубокой верой в искусство: «Не произведения – само искусство. Найти доступ к тому, что есть в нас самого чистого, позволяют не обязательно одни и те же произведения искусства, но обязательно какие-то его произведения…»

И все же ответом на гуманизм старика служат десятки отрывков, в которых совместные действия – отчаянные, отменяющие всякую рефлексию усилий защитить последние рубежи – заслуживают одобрение и оправдание со стороны Мальро. При всей ясности мысли и четкости характеристик Мальро-художник сражается на страницах «Надежды» с Мальро-революционером и Мальро-теоретиком. И эта внутренняя борьба, свойственная столь крупному писателю, бесспорно, не способствовала самоуспокоению его поклонников в США.

В тонких рассуждениях Мальро уже проступают сомнения, которые несколькими годами позже охватят художников. Снова и снова писатель возвращается к проблеме слепой приверженности какой-либо доктрине, выражая тем самым собственную неприязнь к политикам-догматикам. Родившийся в 1901 году, он принадлежал к поколению, которое после Первой мировой войны решительно отказалось верить в то, что политики спасут мир. По словам Стивена Спендера, циничные старцы отправили молодых в окопы Западного фронта. Молодые литераторы стремились не к политической, а к поэтической революции – вот почему они восхищались «Бесплодной землей» Элиота, «поэмой, которая ограждала гибнущую западную цивилизацию от мысли, что политика может ее спасти: на фоне общественного отчаяния поэтическое сознание создавало поэзию, свободную от любой социальной или политической вовлеченности»68. Как указывает Спендер, сомнения по поводу политической вовлеченности в той или иной степени сохранили все художники его поколения, даже если они писали Gebrauchsliteratur[12] под влиянием событий в Испании и Германии. Подобные сомнения, которые не разделяло чуть более молодое поколение идеалистов – особенно те, кто сражался под красными знаменами в Испании, – тем не менее способствовали популярности произведений этих авторов, широко публиковавшихся в конце тридцатых. Многие американские художники и писатели терзались той же дилеммой, но в полную силу проявилась она лишь тогда, когда Вторая мировая война расставила точки над «i». Дилемма обострялась по мере поступления информации о Германии и Испании, а пакт между Гитлером и Сталиным нанес окончательный удар по коммунистическому идеализму, опустошив ряды художников, проявлявших интерес к политике.

Легкая аура экзистенциализма уже проглядывала в растущем интересе литературного мира к Кафке, на которое Эдмунд Уилсон обратил внимание сразу после первой публикации «Процесса» в 1937 году. В своей статье 1947 года он писал, что «Замок», вышедший еще в 1930-м, не привлек особого внимания. С явным раздражением Уилсон отмечал: репутация и влияние Кафки выросли настолько, что небольшие журналы сделали из него великого писателя. Недовольство Уилсона модой на Кафку было обусловлено как его прежней позицией ярого сторонника ангажированной литературы, так и литературной оценкой творчества Кафки, которого он ставил гораздо ниже Гоголя, Пруста и Джойса. Он понимал, что

…дело не просто в оценке Кафки как поэта, который выразил чувство беспомощности и презрения к себе, охватившее интеллектуалов, но в превращении его в теолога и святого, который каким-то образом может оправдать – или помочь принять без оправдания – отношение банального, бюрократического, ограниченного Бога к чувствительным испуганным людям69.

С характерной для него прямотой Уилсон вопрошал: «Но действительно ли мы должны, как утверждают поклонники Кафки, согласиться с тем, что состояние его униженных героев есть аллегория удела человеческого?» Уилсон, несомненно, все еще предпочитал прежних героев Мальро с их стремлением к конструктивному действию «героям Кафки, лишенным национального характера и мужества, беспомощным и замкнутым». Он признавал, что Кафка «точно воспроизводит свое место и время, но, несомненно, немногие из нас хотели бы там задержаться». И тем не менее многие свободнее чувствовали себя в духовной бесприютности Кафки, чем в мире откровенных споров Мальро. И это чувство возникло накануне решительного момента – падения Франции.

Позиция самого Уилсона, олицетворявшего дерзкий неустрашимый ум, значительно менялась по мере приближения тридцатых годов к гибельному концу. Еще сохраняя веру в «Историческую интерпретацию литературы»70 – так было озаглавлено в 1941 году одно из его критических эссе, – он более не чувствовал себя свободно в рамках марксизма. Воздавая должное программно неисторичным взглядам Т.С. Элиота (в Америке они быстро трансформировались в объективное кредо Новой критики), он соглашался с ценностью количественного всезнания, однако указывал, что другая традиция, основы которой заложил в XVIII веке Вико, впервые заявивший, что «гражданский мир целиком сотворен людьми», предлагает более сложный и глубокий критический метод. Вновь обращаясь к Марксу и Энгельсу, в этот исторический момент Уилсон утверждал, что в действительности их взгляды не были настолько материалистическими, как это казалось прежде. На сей раз он называл немецких мыслителей «скромными, смущенными и движущимися наощупь», стараясь показать, что они относились к искусству с бо́льшим уважением, чем могли бы подумать их читатели. И наконец, анализируя русскую традицию, развившую их взгляды, Уилсон заключал, что запретительные догмы коммунизма были естественным продолжением старой русской традиции: «Таким образом, требование от образованных людей выполнения политической роли, принижение произведений искусства в сравнении с политическим действием не были присущи марксизму изначально».

Уилсон пытался модифицировать не только марксистский, но и фрейдистский подход к литературе, считая его частью сложного аппарата современной критики, которую она должна использовать с определенным тактом:

Проблемы сравнительной ценности того или иного подхода остаются как после исследования фрейдистского психологического фактора, так и после должного рассмотрения марксистского экономического фактора, а также факторов расы и географии.

Вера Уилсона в основы критики Тэна не разделялась рядом молодых литературоведов, решивших возродить строгость аналитической критики, которая утратила влияние после бурных политических дискуссий середины тридцатых годов. Объединившись под лозунгом «Новая критика», они разоблачали исторический материализм как очередное шарлатанское построение, созданное для фальсификации присущих литературе ценностей. С их точки зрения, литературный объект, поэму или роман, необходимо было изолировать, чтобы с предельной точностью и обстоятельностью исследовать его формальную структуру и взаимосвязи. Их установка напоминала установку художников, которые не желали поступаться внутренней историей своего искусства и стремились найти для любой проблемы стройную и объективную формулировку, основанную на постулатах модернистской традиции. Новые критики делали свое дело не покладая рук, и ни один из безобидных лозунгов 1938-го и 1939-го годов, вероятно, их больше не устраивал перед лицом потрясений, успешно ослаблявших Запад. Но если в литературном мире отказ от бурных споров середины тридцатых вылился в активизацию критической работы, то в мире визуального искусства он привел к нарастанию подозрительности в отношении критики. Возобновился застарелый раскол между интеллектуалами и ремесленниками, владеющими кистью. Авторы вроде Альфреда Кейзина сетуют на тогдашнюю тенденцию к критической предвзятости. Кейзин усматривает проявление этой тенденции в деятельности журнала «Партизан Ревью», сотрудники которого, по его мнению, сами того не желая осуждали творческое воображение как нечто простоватое, если только оно не пришло с континента:

Эта безграничная вера в критику была для них пропуском в послевоенный мир, когда, в эпоху академического критицизма, с неуклонным усложнением общества и осознанием интеллектуалами своего элитарного статуса, немногими, кто верно расценивал взаимоотношения между литературой и институтами, остались прежние литературные радикалы71.

Художники в целом не слишком жаловались на новый поворот к академизму. Напротив, частые смены настроения и обстановки в их среде, казалось, ограждали их от академизации, которая шла в литературе. Сюрреализм был не единственным, но, несомненно, важным фактором этого здорового беспокойства. Его восхваление творческого воображения было лучшим ответом интеллектуалам. Даже в самые мрачные дни 1939 года, когда пала Испания, Германия вторглась в Польшу, а Россия – в Финляндию, некоторым художникам удалось сохранить свою веру в искусство, и в этом им помог сюрреализм. В то время, как литератор оказывался жертвой глубочайшего сомнения – подобно Одену, чье стихотворение «1 сентября 1939 года» красноречиво выразило его отчаяние писателя (хотя затем его позиция изменилась), – живописец готовился к новым приключениям в области воображения. Стихотворение Одена рисует картину Нью-Йорка в мрачной перспективе:

Я сижу в ресторанчикеНа Пятьдесят ВторойУлице, в тусклом светеГибнут надежды умниковБесчестного десятилетия…Волны злобы и страхаПлывут над светлой землей,Над затемненной землей,Поглощая частные жизни…[13]

В финальном уповании Одена на очищающее пламя звучит отчаяние. Художник, так же угнетенный «отчаяньем всеотрицанья», вероятно, был более способен «вспыхнуть огнем утвержденья», пока мир двигался к войне. Его беспокойство и отчаяние, обусловленные не только духовным крушением внешнего мира, но и его собственными конфликтами внутри искусства, казалось, могли послужить толчком для новых творческих усилий.

Многие из знаковых институтов того «бесчестного десятилетия» находились на грани краха. Управление общественных работ, несмотря на все свои практические замыслы, доживало в 1939 году последние дни, хотя несколько художников числились в списках вплоть до его закрытия в 1941-м. Организации художников теряли свое влияние. Процветало лишь объединение «Американские художники-абстракционисты» – отчасти благодаря международной деятельности (в частности помощи европейским художникам вовремя покинуть Европу), которая придавала осязаемый смысл его существованию. Признание нового искусства ощущалось на таких грандиозных мероприятиях, как Всемирная выставка в Нью-Йорке, где многие американские художники, получившие заказы, – в том числе Горки, де Кунинг и Гастон – с энтузиазмом выставили свои работы. Планы, провозглашенные в 1939 году, предполагали возведение двадцати трех зданий, украшенных ста пятью монументальными росписями и ста двумя скульптурами, что свидетельствовало о значительном сдвиге в отношении к американскому искусству и к американским художникам.

Тем временем сами художники накапливали все больше непосредственного опыта, знакомясь с произведениями европейских коллег. В том же 1939 году в Музее современного искусства открылась большая выставка Пикассо, имевшая беспрецедентный успех. Ее ежедневно посещали тысячи зрителей и среди них практически все художники Нью-Йорка. Одновременно распахнул свои двери еще один музей, воздавший должное важному и несколько недооцененному направлению, которое тоже поспособствовало завершению художественного образования американских живописцев. Это был Музей беспредметного искусства, детище союза беспредельно богатого коллекционера Соломона Гуггенхайма и беспредельно эксцентричной поклонницы экспрессионистских направлений абстрактного искусства баронессы Хиллы Ребай. Свою первую полемическую атаку баронесса предприняла в 1936 году, в месте стечения высшего света Чарльстоне (штат Южная Каролина). Там она выставила тех, кого называла «историческими строителями», предтечами беспредметной живописи (в том числе Леже и Глеза) наряду с чтимыми ею основателями абстрактного искусства во главе с Василием Кандинским. В интервью газете «Чарльстон Курьер» баронесса объявила, что беспредметная живопись «особенно благотворна для деловых людей, так как уносит их от утомительной земной суеты и укрепляет нервы, стоит им познакомиться с этим истинным искусством». Ее любимым художником был Рудольф Бауэр, слабый подражатель Кандинского, который якобы сказал, что «национал-социализм – всего-навсего политика, и вряд ли он может повлиять на искусство» (подобное заявление не могло рассчитывать на успех в более утонченных художественных кругах). В течение года баронесса вела кампанию в нью-йоркской прессе, провозглашая, что у «беспредметного» искусства нет «смысла», но что в XX веке на него возложена «неизбежно» прогрессивная миссия. Часть собранной при ее участии коллекции Гуггенхайма демонстрировалась в 1937 году в Союзе художников Филадельфии и вызвала возмущение как со стороны популярных печатных изданий, так и со стороны художников. В номере журнала «Арт Фронт» за октябрь 1937 года группа художников, несогласных с баронессой, в том числе Ян Матулка, Байрон Браун и Джордж Макнил, выступила против ее утверждения, согласно которому искусство не имеет смысла и ничего не изображает:

По нашему твердому убеждению, формы абстрактного искусства не оторваны от жизни, а, наоборот, представляют собой неоспоримую реальность. <…> Абстрактное искусство не кончается в приватной капелле. <…> Современная эстетика сопровождает современную науку в поисках новых материалов и их использования, в поисках логического сочетания искусства и жизни…

По-видимому, баронесса согласилась с тем, что искусство не кончается в приватной капелле, так как в 1939 году она убедила Гуггенхайма показать свою коллекцию публике. Первого июня 1939 года городской особняк на 54-й улице был превращен в Музей беспредметной живописи, который открылся выставкой «Искусство завтрашнего дня», представившей половину из 726 живописных работ коллекции. Этот странный музей с толстыми серыми коврами, серебристым декором и тихо звучавшей музыкой Баха, Бетховена и Шопена, призванной облегчить чаемый баронессой «космический контакт с искусством», величественно утвердился в Нью-Йорке. Несмотря на преобладание работ Бауэра, за десять лет своего существования на 54-й улице музей сумел познакомить публику с работами русского гения Кандинского, а также Клее, Леже, Элиона и даже некоторых американцев, среди которых были Джон Феррен, Перл Файн и Ирен Райс-Перейра.

Необычное расположение картин было лишь одной из многих эксцентричных особенностей Музея беспредметной живописи, созданного баронессой Ребай. Около 1946.

Лилии, ковры и небесная музыка в залах Музея беспредметной живописи. Около 1949.

Картина Франца Клайна «Бывший чиновник и безработный» (1941, коллекция Эдлич) стала одним из последних социальных комментариев в его творчестве.