Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Будучи далеко, находясь под влиянием «Кайе д’Ар» и приезжавших к нам эмигрантов, мы порой уделяли больше внимания деталям, чем целому. Я помню, как один художник, Горки, не меньше сотни раз переделывал край картины, не внося в нее никаких иных изменений, чтобы достичь впечатления бесконечности, потому что именно так сказал ему Грэм: в Париже придают большое значение «краю картины». Мы хватались за все новое и, несмотря на атмосферу Нью-Йорка, работали над всем, чем угодно, кроме самих себя. Только Грэм и Дэвис были исключением…14

Дороти Денер, тогдашняя жена Смита, в воспоминаниях о Грэме тоже подчеркивает его важную роль для них в пору учебы в Лиге:

Он передал нам энергию французского мира искусства, с которым был хорошо знаком, потому что жил и работал в Париже… То, что он говорил, всегда было очень уместно, глубоко и остроумно. Он показывал нам номера «Кайе д’Ар» и других французских изданий по искусству, о которых мы не имели представления. Он знал художников того времени так же хорошо, как писателей – Элюара, Бретона и Жида15.

Денер рассказывает, как Грэм познакомил ее и Смита с коллекцией африканской скульптуры, к которой «относился с нежностью», тогда как в Нью-Йорке подобные вещи считались не более чем экзотическими диковинками. Когда они со Смитом приехали в Париж в 1935 году, Грэм увлекал их в «беспорядочные и удивительные путешествия по Парижу, которые продолжались часами» и сопровождались комментариями из истории искусства, а также посещением выставок африканского искусства. В то время во взглядах Грэма причудливо сочетались марксизм и фрейдизм, и Денер упоминает о его автобиографии под названием «Из белых в красные». Он близко общался с сюрреалистами, как следует из рассказа Денер о визите к Полю Элюару, где они со Смитом увидели «Меховую чашку» Мэрет Оппенгейм.

Считается, что эта недатированная картина Джона Грэма написана после того, как он отказался от кубизма. Итальянские и русские слова отсылают к ранним русским экспериментам в области сочетания слова и изображения. Американские художники, об этих экспериментах почти не ведавшие, восхищались странной фантазией Грэма. Фото публикуется с разрешения Андре Эммерика.

Несмотря на тесные связи Грэма с парижскими сюрреалистами, он, кажется, так и не уверился в том, что сюрреализм применим к живописи. Большинство европейцев Нью-Йорка, и Грэм в том числе, внимательно следили за этим направлением, но, судя по всему, уделяли основное внимание поиску внутренней традиции современной живописи, которую они почти единодушно выводили от Сезанна. Еще в 1921 году, когда Бруклинский музей показал выставку французской живописи, картины Сезанна и Матисса (четырнадцать и двенадцать соответственно) потрясли многих местных художников. Один из них, Джек Творков, на всю жизнь запомнил сильнейшее впечатление, которое произвел на него Сезанн, чьи «тревоги и трудности» стали значить для него больше, чем свобода и изысканность Матисса. Горки усердно изучал Сезанна, даже копировал его, но однажды сказал своему будущему дилеру Жюльену Леви: «Я долго был вместе с Сезанном, и теперь я, естественно, вместе с Пикассо!»16 Он сказал «естественно», и, действительно, большинству молодых американских художников казалось естественным перенимать язык современных европейских мастеров. Они, в массе своей мятежные студенты, испытывали почтение только к художникам, признанным в Париже. Когда Стюарт Дэвис в 1931 году попросил своего молодого друга написать статью о его работах для журнала «Креатив Арт», Горки не поскупился на высшую похвалу, сравнив Дэвиса со своими героями:

Этот человек, Стюарт Дэвис, работает на общей платформе с великими художниками нашего века – Пикассо, Леже, Кандинским, Хуаном Грисом, – принося нам новую пользу и открывая новые стороны вещей, подобно Уччелло17.

Чтобы работать в современной традиции, приходилось сражаться. Критики, галереи и музеи очень редко проявляли хоть какой-то интерес к таким работам; вот почему харизматики вроде Джона Грэма или Фредерика Кислера играли такую важную роль. Кислер обладал неукротимым боевым духом, который сполна проявился уже во времена его ранней австралийской юности. Приехав в США в середине двадцатых, он рекламировал радикальные театральные теории, возникшие в Вене под сильным влиянием русского экспериментального театра. Природный экспрессионизм Кислера вспыхнул с новой силой, когда он столкнулся с настороженной и часто враждебной атмосферой Нью-Йорка. В 1926 году он и Джейн Хип организовали Международную театральную выставку в Стейнвей-билдинг, для которой он написал этот вдохновенный манифест:

Театр умер! Мы работаем для театра, который пережил театр. <…> Современный театр нуждается в энергии самой жизни. <…> На сцену врывается новый дух, превращая ее в пространство, готовое ответить требованию действия.

Пропагандируя идею «сценического пространства», оформляя театры и кинотеатры, постоянно теоретизируя и выступая с новаторскими инициативами, публикуя тексты (нередко посвященные молодым художникам, с которыми он сталкивался в авангардистских кружках), Кислер находился в эпицентре эстетической жизни Нью-Йорка. Миниатюрный и необычайно общительный, он обладал индивидуальной энергией, которая необходима для организации сообщества. Кроме того, подобно Грэму и некоторым другим эмигрантам-европейцам, Кислер всегда был в курсе последних новостей из передовых кругов Европы и распространял их, не теряя времени. Идеи, владевшие нью-йоркским миром искусства накануне катастрофы (разразившейся два – три года спустя, когда последствия биржевого краха 1929 года стали непреодолимыми), описаны в его книге18. Хотя Кислер был знаком с деятельностью Баухауса и чтил модернистские традиции, его текст развивается в нескольких направлениях, не навязывая читателю единственную теорию или стиль, но всегда побуждая к борьбе с провинциализмом и мещанством. Можно себе представить, какие жаркие дискуссии стояли за этой книгой, созданной при невольном участии художников, с которыми Кислер был знаком.

Основу концепции Кислера составляло убеждение, подсказанное его европейским опытом, согласно которому «выражением Америки являются массы, а выражением масс – машина». Он считал, что американцы постепенно приближаются к решению своей главной культурной проблемы – к созданию собственного искусства, которое виделось ему – и многим другим причастным к деятельности Баухауса – как взаимодействие публики, художника и промышленности. Тем не менее, в первых главах его книги содержится такой призыв к правильному пониманию современного искусства: Пикассо «научил нас тому, что качество картины определяется гармонией линий, цветом и иллюзией пространства и формы»; де Кирико научил нас соединять «всевозможные предметы естественно-алогичным образом, упорядочивая их в рамках логичной живописной гармонии»; Леже мы должны ценить за «драматическую мощь, в которой заключена примета индустриального века»; Мондриана – за мастерство асимметричного баланса; ван Дусбурга – за стремление к элементаристскому идеалу «космической эмоции». Рассуждая о скульптуре, Кислер настаивал на том, что «современная скульптура – это абстрактная скульптура». Он напоминал читателям, что «на хорошую скульптуру нельзя смотреть только с одной стороны, нужно обойти ее вокруг; плоская лепка – это просто разновидность прикладной живописи…», и указывал на то, что, например, для Бранкузи куда важнее красота, присущая различным материалам, чем реалистичное воспроизведение природы. Как ни странно, одним из истинных основоположников кубизма, повлиявшим на Пикассо, Кислер считал американца Эли Надельмана, одна из открытых сварных скульптур которого воспроизведена в книге. Концепция Кислера постулирует прогресс модернизма в направлении неуклонного усиления архитектонического начала. Возможно, так сказался первостепенный в то время интерес автора к архитектуре и промышленному дизайну. Построенный им Кинотеатр киногильдии (Film Guild Cinema) в Нью-Йорке был первым экспериментальным кинотеатром с экраном, занимавшим не только переднюю, но и боковые стены.

Круглая сцена, спроектированная Фредериком Кислером в 1924 году, когда он был директором Венского театрального фестиваля. Кислер (в центре, с поднятой рукой) первым спроектировал движущуюся сцену, которая не только вращалась вокруг своей оси, но и перемещалась по вертикали.

Кислер на афише 1928 года, выпущенной к открытию кинотеатра на 8-й улице, важного события для Гринич-Виллидж. Фото публикуется с разрешения миссис Фредерик Кислер.

Книга Кислера тесно связана с изменением положения дел в американском искусстве конца двадцатых годов. До того модернизм, пришедший из Европы, в значительной степени упрощался и понимался порой превратно. Кислер увидел свою миссию в том, чтобы исправить эту ситуацию с помощью своих сочинений и проектов. В те дни, когда Великая депрессия еще не достигла пика, его друзей-художников не слишком волновали социальные последствия современного искусства, однако они, несомненно, разделяли желание Кислера улучшить местные вкусы. И, конечно, они с огромным интересом изучали примеры живописи, скульптуры, сценографии и архитектуры со всего мира. В своей книге Кислер собрал воедино лейтмотивы европейского и русского авангарда между окончанием Первой мировой войны и 1929 годом. Таким образом, его друзья могли, перелистав страницы, увидеть работы Клее, Пикассо, Матисса, Леже, де Кирико, Томаса Харта Бентона, Тео ван Дусбурга, Мондриана, Бранкузи, Лоранса, Габо, Надельмана, Вантонгерло, Бруно Таута, Миса ван дер Роэ (его павильон в Барселоне был возведен незадолго до появления книги), Ауда, Мендельсона, Ле Корбюзье, Малевича, а также театральных художников Александра Веснина, Александры Экстер и самого Кислера.

Нельзя сказать, что до Нью-Йорка в двадцатых годах не доходили веяния европейского авангарда. Успешной была попытка Марселя Дюшана представить модернистскую традицию, основав в 1920 году совместно с Кэтрин Дрейер «Анонимное общество», президентом которого был Василий Кандинский, а секретарем сам Дюшан. В течение десяти лет художники и студенты могли посещать симпозиумы и выставки в галерее Анонимного общества на 5-й авеню, 475, а в 1926 году в Бруклинском музее прошла под его эгидой большая международная выставка, впервые в Нью-Йорке представившая работы Миро, Мондриана и Лисицкого. В 1931 году Анонимное общество «нанесло на карту Нью-Йорка» таких художников, как Архипенко, Бурлюк, Вийон, Кампендонк, Клее, Леже, Кандинский, Миро, Мондриан, Озанфан, Стелла, Сторрс, Швиттерс, Элшемус, Эрнст и др. В центре города студенты, изучавшие современную живопись, смогли познакомиться с коллекцией Галлатина, находившейся с 1924 по 1942 год в Нью-Йоркском университете и включавшей хорошую подборку кубистских картин Пикассо, а также множество абстрактных картин из разных стран.

То, что Кислер охарактеризовал как изменение отношения к современному языку искусства и, в частности, к молодым американским художникам, разумеется, не было революцией, – это было только начало. Даже в трудные годы Депрессии основной интерес художников оставался обращен к крупным фигурам европейского авангарда. Ли (Ленор) Краснер, впоследствии ставшая женой Джексона Поллока, вспоминает, что, еще будучи студенткой, впервые познакомилась с авангардом по работам художников Парижской школы:

Большим художником был де Кунинг. Средоточием искусства для Горки, де Кунинга и меня была Парижская школа. Мы постоянно посещали выставки в галереях Пьера Матисса и Валентайна Дуденсинга19.

Диалог, начавшийся в конце двадцатых, продолжился в следующем десятилетии. Когда в середине тридцатых Эдвин Денби познакомился с де Кунингом, он описал его как молодого, но серьезного и энергичного художника, который сидел, подавшись вперед, охотно слушал и говорил. Де Кунинг восторженно отзывался о Пикассо. Наверняка на бесчисленных чердаках велись похожие разговоры, и умами тех, кто хотел войти в магический круг современного искусства, владел Пикассо. Приверженность «новому духу» в эстетике разделялась большинством начинающих художников времен Великой депрессии.

Настроения, которые зафиксировал автор цитированной передовицы в журнале «Вью», рассуждая о бессознательном и стремлении художников выразить свои мечты, нередко приводили к глубоким конфликтам. Американский художник, будучи по существу парией и сплошь и рядом сомневаясь в своем праве быть художником, не мог принять концепцию «искусства для искусства». Невысказанное стремление к общественному признанию в качестве профессионала было в нем по меньшей мере столь же сильным, как и стремление отличаться от «истинных профессионалов», европейцев. Те же самые художники, которые усердно изучали «Кайе д’Ар» или слушали свежие отчеты Грэма о том, чем занят Пикассо, порой испытывали тотальное неприятие европейской традиции и, подобно Дэвиду Смиту, превозносили суровость и непосредственность своей традиции или уничижительно говорили о французской кухне в искусстве. Многие художники Гринич-Виллидж страдали от приступов крайней раздвоенности (которая сохранялась вплоть до пятидесятых годов).

Центральной ставкой этого конфликта была ценность единственной отличительной черты американского художника – его изоляции и одиночества. Индивидуализм как институт сделался в художественных кругах чем-то вроде священной легенды, которую поддерживали как писатели, так и художники. Еще долго после того, как в среде литературной молодежи померкло очарование Э.Э. Каммингса, художников окружал этот трепетный ореол. Каммингс закрепил американскую традицию, с которой должен был отождествлять себя художник. Он неустанно подчеркивал, что художником быть хорошо, что им движет любовь и, главное, что он готов подвергнуться остракизму и как раз поэтому является художником. Годы спустя после своего сенсационного успеха у новаторов двадцатых годов и ухода в тень в тридцатых (по политическим причинам) Каммингс повторил свой символ веры в волнующих автобиографических лекциях под общим названием «Шесть не-лекций», прочитанных им в Гарварде в 1952–1953 годах. В качестве своего кредо он процитировал строки из «Писем к молодому поэту» Райнера Марии Рильке:

Творения искусства всегда безмерно одиноки, и меньше всего их способна постичь критика. Лишь одна любовь может их понять и сберечь, и соблюсти к ним справедливость[3].

Вызывающий индивидуализм Каммингса, вскормленный в тиши Гарварда, был подхвачен другими американскими писателями-нонконформистами. Некоторые из них пользовались расположением художников, которые обычно лучше разбираются в литературе, чем писатели в живописи. Этих писателей роднила с художниками подозрительность к теории в сочетании с подчеркнутым эстетизмом: среди них нужно назвать Эдуарда Далберга, приобретшего известность в Нью-Йорке в конце двадцатых, Генри Миллера, который пользовался succès d’estime[4] в авангардистских кругах благодаря запрету на его книги, и Уильяма Карлоса Уильямса. Все эти откровенно чуждые условностей писатели одновременно гордились своей изоляцией и хотели видеть в ней нечто потенциально жизнеспособное, выражающее то, что они американские писатели, а не какие-нибудь другие. Далберг, скитаясь по Европе, писал об Америке своего детства. В конце двадцатых он вел безотрадную жизнь эскпата, стараясь найти в исторических горизонтах Америки ключ к своей идентичности. Эдмунд Уилсон в рецензии на роман Далберга «Бедолаги» («Bottom Dogs»), опубликованный в 1929 году, писал:

Проза Далберга – это прежде всего литературная среда, плотная, живая, точная и свежая, со странным уличным очарованием. <…> Во всяком случае, читая книгу, мы с изумлением видим, как самый сырой, самый дешевый, самый обычный американский материал преобразуется талантливым человеком…20

Этот материал, так ярко изображенный Далбергом, был как для самого автора, так и для Генри Миллера источником постоянных страхов. Уверенность Далберга в том, что Америка идет по ложному пути (как говорил Эмерсон, еще до Гражданской войны «мы считали себя высокоразвитой нацией, но наши животы сбежали вместе с нашими мозгами»), вдохновляла его на пылкое осуждение этики машинного века:

Мы мрачные молчаливые люди; возможно, мы наследники погребального леса и безбрежных бизоньих просторов Платта. Мы бесцветны, и краснокожие призраки по-прежнему хотят нас поглотить. Большие параноидальные города сделали нас еще более одинокими и грубыми…21

Далберг чувствует, что

наступил закат американской литературы, хотя меньше века назад у нас была луговая рассветная поэзия… Мы были земледельцами, от нас пахло жатвой, фруктовым садом и добрым скотом, с которым мы жили рядом. Теперь мы стали городскими неприкасаемыми, и фабриканты получают огромные доходы от дезодорантов и жидкостей для полости рта…

В других своих очерках Далберг высказывает стойкое недоверие к исследователям и каталогизаторам искусства; он ненавидит академичность, несущую, по его мнению, гибель американской жизнестойкости, однако на деле он ненавидит благородную традицию, которая так раздражала людей двадцатых годов. Его нападок не избегает и Уильям Карлос Уильямс, воспевший «культ фронтира». Далберг вопрошает: «Кто захочет читать об этих американских анахоретах в унылых лощинах и пустынных сосновых зарослях только для того, чтобы сделаться еще более жестоким, чем он есть от природы?» По мысли Далберга, Уильямс зашел слишком далеко в своей ненависти к старой европейской культуре. «Он думал, что здесь не следует насаждать древние цивилизации, – характерное для фронтира извращение». Неутолимая страсть Далберга к мудрости без границ с отчетливо американской ноткой морализаторства очень близка по духу к непреодолимой тяге художников Нью-Йоркской школы к вневременным темам.

Опасения Далберга по поводу того, что, утратив свой аграрный характер, Америка деградирует, в двадцатых годах разделялись многими. Если одних художников-авангардистов вдохновляла риторика века машин, то другие открыто осуждали пагубное деморализующее воздействие технологии. Мэтью Джозефсон напоминает:

Не следует забывать о небезосновательной уверенности тогдашних интеллектуалов и либералов в том, что неуправляемый индустриализм – проклятие американской жизни, что мы превращаемся в варваров, которых заботят только деньги и материальные блага, что развитие истинной культуры в таком одичавшем обществе невозможно22.

Приверженность индивидуализму, который является для художника и проклятием, и утешением, то и дело чувствуется и в более поздних высказываниях представителей Нью-Йоркской школы. Многие из них выросли вдали от города, в глубоком захолустье, лишенном всякого искусства. Так, Клиффорд Стилл родился в Северной Дакоте и был хорошо знаком с «безбрежными бизоньими просторами Платта». Всю жизнь он демонстрирует едкий морализм и эксцентричность, столь характерные для сочинений Далберга. Хотя некоторое время ему нравилось участвовать наряду с другими в художественном процессе и быть известным в огромном городе, он постоянно старался держаться в стороне, и его фанатичные экстравагантные высказывания почти всегда призваны предупредить сочувствие к художнику.

Ненавистник логических построений, Стилл разделяет некоторые прагматические принципы Уильяма Джеймса, который, по мнению Сантаяны, считал ценой знания неусыпную бдительность[5] – постоянный риск, постоянный эксперимент, не дающие затупиться лезвию жизни. Бдительность Стилла направлена против стандартизованной массовой демократии. Его индивидуализм граничит с высокомерием, когда он язвительно замечает, что «им», то есть массам, понравится что угодно; что музеи «олицетворяют собой коллективизм»; что, если «им» позволить, они используют в своих целях все. Стилл снова и снова противопоставляет коллективизму образ одинокого пионера. Вспоминая о своей рабочей юности в Канаде, он с гордостью рассказывает о том, как ночью проехал пять миль верхом, «чтобы сбацать Брамса в Альберте и просмотреть журналы, приходившие раз в месяц». Еще ему нравится рассказывать, как он работал на ферме и его «руки были по локоть в крови, когда он скирдовал пшеницу»23.

Наряду с гордостью, которую он испытывал, занимаясь ручным трудом (об этом заявляли и другие художники: Поллок, Готтлиб, который отрабатывал на пароходе свое плаванье в Европу, и де Кунинг, одно время работавший маляром), Стилл чувствовал суровую пуританскую потребность в оправдании жизни художника. Для него, как и для многих других художников, это оправдание сводилось к наделению живописи нравственными коннотациями. «Черт, дело не только в живописи! Любой дурак может класть краски на холст», – говорил он, прибавляя, что живопись – это «вопрос совести». Эти ограничения, которые Стилл и его коллеги накладывали на себя уже в период зарождения Нью-Йоркской школы, стали еще более жесткими, когда в сороковые годы риторика абстрактного экспрессионизма выплеснулась на страницы журналов.

Угрожающе тонкая грань пролегала между стремлением к единению с Америкой и нежеланием попасть в ловушку ее провинциализма. Художественное сообщество постоянно волновали политические вызовы: многочисленные преследования «большевиков», пресловутые нарушения конституции. В момент становления «американского искусства» толпы реакционных журналистов и влиятельные заинтересованные группы бросились порочить современное искусство. Молодые прогрессивные художники, сформировавшиеся еще до Великой депрессии, всегда осознавали опасность отождествления с Америкой в качестве «официальных» представителей искусства страны. То, что эта опасность была реальной, следует из литературы того периода. В одной из первых книг о прогрессивном американском искусстве, написанных Сэмом Куцем в 1929 году, содержалось настойчивое предупреждение против шовинизма. Куц опасался того, что в искусство будет привнесен в качестве смысла его существования «стопроцентный американизм», и осуждал стремление многих стать «великими американскими художниками»24. И в 1943 году Куц вновь предупреждал об опасности шовинизма, который по-прежнему – несмотря на то, что «сегодня мы оказались в географическом центре мирового искусства»25, – виделся ему более чем распространенной позицией. В своей книге Куц упоминал среди прочих Милтона Эвери, Байрона Брауна, Питера Блюма, Стюарта Дэвиса, Пола Бёрлина, Джона Грэма, Морриса Грейвса, Карла Холти и Адольфа Готтлиба, отмечая почти у всех них элементы иных, неамериканских традиций.

Таким образом, ситуация для молодого художника в начале тридцатых годов была, мягко говоря, непростой. Если он смотрел в поисках вдохновения на Европу или, как Марк Тоби, на Восток, то подвергался опасности утратить очень важное чувство укорененности в своей почве. Если же он оставался внутри канонов, принятых устоявшимися, небольшими, но самоуверенными культурными институтами, то подвергался другой опасности – впасть в безнадежный провинциализм. Нью-йоркские художники ясно осознавали эту дилемму и начали объединяться. В своей автобиографии Бен Шан с горечью вспоминает о своем увлечении в ранние годы большими политическими вопросами и свои первые картины, посвященные делу Дрейфуса: «Я чувствовал и, пожалуй, слегка надеялся, что подобная упрощенность вызовет раздражение художественной элиты, которая еще в конце двадцатых начала рассуждать о “неангажированности” как о первом законе творчества»26.

То, что Шан называл «неангажированностью», а редактор «Вью» – выражением личных грез или бессознательным, разные по темпераменту художники считали истиной для современного искусства, позволяющей ему сохранить свою внутреннюю целостность. Однако не всем удавалось избежать ангажированности. Нередко забывают, что старшие представители абстрактного экспрессионизма едва ли не все как один были привержены экспрессионизму как таковому, нашедшему благодатную почву в плавильном котле Нью-Йорка. Многие из американских авангардных картин, следовавших европейским образцам, несли на себе явный отпечаток экспрессионизма, даже у таких зрелых художников, как Хартли, Дав и Марин. В конце двадцатых годов все преподаватели и учащиеся Лиги студентов-художников были увлечены эмоциональной интерпретацией некоторых экспрессионистских принципов – таких как наблюдение современной жизни – более близкой именно к чувству, чем к литературной описательности. Так, подобные принципы проповедовал в Лиге (где в это время учился Марк Ротко) маститый Макс Вебер, который начинал бок о бок с Матиссом и Таможенником Руссо, затем экспериментировал с кубизмом и в конце концов пришел к экспрессионистским сценам из жизни. Другие художники, для которых были близки задачи немецкого экспрессионизма, успешно сотрудничали с такими арт-дилерами, как И.Б. Нойман. Деятельность Ноймана по пропаганде немецких экспрессионистов была благосклонно встречена в кругах нью-йоркских художников, многие из которых были выходцами из России. Именно он начал выставлять наряду с европейскими художниками – Паулем Клее (впервые в США), Максом Бекманом, Эрнстом Кирхнером – Макса Вебера, мрачные примитивистские картины Бенджамина Копмана и, наконец, Ротко. В 1924 году Нойман открыл свой «Кружок нового искусства» на 57-й улице, поместив над входом дерзкий лозунг: «Любить искусство – значит улучшать жизнь». Его усилия по активизации местной художественной жизни не ограничивались выставками: он выпускал весьма эксцентричный ежемесячник «Любитель искусства» (The Art Lover), на страницах которого можно было увидеть такие редкости, как европейская гравюра на дереве, первобытная и африканская скульптура и даже памятники только открывавшейся тогда колониальной и индейской культуры американского Юго-запада.

Экспрессионизм непосредственно затронул и другую сферу искусства – театр. Возник целый ряд экспериментальных театральных групп, знакомых с советскими и немецкими новшествами. Убежденным экспрессионистом был, как уже говорилось, и Кислер, прибывший в Нью-Йорк в начале двадцатых. Местная интеллектуальная богема знала о русских теориях Таирова и Мейерхольда. Многие художники серьезно интересовались театром, в частности Марк Ротко, который сам играл на сцене.

Внимание к эмоциональной составляющей искусства было особенно значимо ввиду особой восприимчивости Америки к теориям Зигмунда Фрейда. Первая его книга, получившая широкую известность, – «Толкование сновидений» – вышла по-английски в Нью-Йорке в 1915 году. Хроникеры последующих пятнадцати лет неизменно отмечают необычайный успех фрейдистских взглядов в США. Задолго до того, как Фрейду удалось доказать убедительность своей концепции европейским коллегам, он обрел верных сторонников в Америке. Литературные энтузиасты связывали с фрейдизмом своих любимых писателей: так, поток сознания Джеймса Джойса был немедленно признан примером теории Фрейда, а менее крупным писателям-экспериментаторам прощались изъяны стиля, если им удавалось намекнуть, что в основе их грамматических отклонений лежит работа бессознательного. Сразу после Первой мировой войны о Фрейде в художественных кругах говорили не меньше, чем о кубизме, Эзре Паунде и «Улиссе» Джойса (который тогда публиковался частями в номерах журнала «Литл Ревью»). Мэтью Джозефсон описал воздействие фрейдизма на нравы Гринич-Виллидж, рассказав о друге, который по субботам ходил на танцы в Рэнд-Скул, социалистическую школу для взрослых, привлекавшую девушек из Виллиджа курсами социализма. «Я пригласил одну девушку потанцевать, – поведал он Джозефсону, – а после перевел разговор на учение Фрейда, предупредив ее о пагубных последствиях сексуального подавления и предложив истолковать ее сны»27. Уже в сороковые годы толкование сновидений стало элементом обычного социального общения.

По мере приближения страшных тридцатых годов общее воодушевление заметно спадало. Депрессия начала ощущаться задолго до того, как ее назвали Великой; она затронула многих художников и писателей, которые в отчаянии наблюдали за тем, как Америка движется в сторону ценностей «бычьего рынка», не желая замечать угрозы укреплявшегося в Европе фашизма и самодовольно отвергая своих художников и мыслителей. Поэма Элиота «Полые люди» – важный документ эпохи, получивший признание в сообществе художников. Отчаяние, которое периодически охватывало молодых бунтарей и некоторых из них приводившее к самоубийству – буквально или фигурально, – было вызвано растущей деградацией общества. Барнетт Ньюман не раз вспоминал, как еще в колледже и потом, сразу после войны, его знакомые художники окончательно сдавались, не выдержав многочисленных битв, которые приходилось вести американским интеллектуалам. Дело не ограничивалось судами над Сакко и Ванцетти или парнями из Скотсборо; были и другие, внутренние конфликты, которые во времена Депрессии обострились до предела, пошатнув все ценности, как художественные, так и социальные.

Особенно ярко это проявилось на Западном побережье. Все художники, чья молодость прошла в Южной Калифорнии, в том числе Филип Гастон, Герман Черри, Ройбен Кадиш и Джексон Поллок, отмечают, что жили в изоляции и скудости. Амбициозные молодые живописцы страдали не только от того, что оказались в самом сердце массовой культуры, накрепко привязанной к приземленному материализму, но и от практически полного отсутствия меценатов и институтов, которых интересовало бы изобразительное искусство. Повсюду царило кино.

Филип Гастон. Заговорщики. Эта картина, созданная Гастоном около 1930 года и впоследствии уничтоженная, отражает его глубокую озабоченность политическими проблемами, разделявшуюся и другими художниками. Фигуры активистов Ку-Клукс-Клана в капюшонах возникнут в живописи Гастона вновь почти сорок лет спустя, когда он создаст серию критико-сатирических картин с изображением капюшона. Фото публикуется с разрешения Филипа Гастона.

Интеллектуалы Западного побережья разделяли склонность к радикализму с сильной анархистской примесью, которой способствовали как активные действия организации «Индустриальные рабочие мира», так и бум оккультных теорий в Голливуде. Филип Гастон вспоминает свое детство на фоне причудливых проявлений многочисленных культов, храм одного из которых – «Синего треугольника» – располагался прямо напротив его дома. Семнадцатилетний Джексон Поллок, поступив в 1928 году в училище прикладного искусства, немедленно увлекся теософией и учением Кришнамурти. Другие его интересы отражены в письме к брату от 1929 года, где он сообщает, что в училище его воспринимают как «поганого бунтаря из России». В том же письме он сообщает, что познакомился с работами Риверы во время коммунистических митингов, которые посетил после того, как в прошлом году его исключили из училища, и что у него есть номер «Креэйтив Арт», посвященный Ривере. Там же он прочел манифест Ороско «Новый Свет, новые расы и новое искусство», начинавшийся словами: «Искусство Нового Света не может уходить корнями ни в традиции Старого Света, ни в традиции аборигенов, представленные памятниками наших древних индейцев»28. Новые ценности уже выразились в архитектуре Манхэттена, продолжает Ороско, и за ней должны последовать живопись и скульптура. В заключение он утверждает:

…высочайшей, самой логичной, самой чистой и сильной формой живописи является стенная роспись. Только в этой форме живопись составляет единое целое с другими – со всеми другими – искусствами.

Кроме того, роспись – это самая бескорыстная форма живописи, так как она не может быть предметом частной выгоды; ее нельзя спрятать, предназначив для удовольствия привилегированных единиц.

Она существует для народа, существует для ВСЕХ.

Через несколько месяцев Поллок поехал в Помона-колледж, где Ороско недавно закончил свою первую американскую фреску, а осенью отправился в Нью-Йорк, где записался в класс живописи Томаса Харта Бентона и незамедлительно вошел в контакт с Ороско, который (в октябре 1930 года) работал вместе с Бентоном над настенной росписью в Новой школе социальных исследований.

Гастон остался в Лос-Анджелесе, куда в 1932 году приехал Сикейрос, чтобы преподавать в Чуинардской художественной школе. Задолго до того, как Управление общественных работ приступило к осуществлению муралистского проекта, интерес американских художников к мексиканцам подогревался публикациями их американских работ и в некоторых случаях прямым контактом с мексиканскими живописцами. Ороско начал покорение Америки с Помоны, а Ривера в 1930 году приступил к росписям в здании Фондовой биржи Сан-Франциско.

Несмотря на свои давние богемные традиции, Сан-Франциско не слишком жаловал живопись и скульптуру. Писатели-авангардисты, в частности Кеннет Рексрот и, гораздо позже, Генри Миллер, легко могли найти здесь узкий, но восторженный круг почитателей, однако местные художники переживали трудные времена. Когда на арт-сцену ворвались мексиканцы, они вызвали столь бурные споры и столь широкий интерес, захвативший самую состоятельную и снобистскую среду, что соперничать с ними стало едва ли возможно. Приведем отрывок из воспоминаний художника Джона Феррена, посвященных его коллеге Юнь Джи, молодому гению, который жил в Сан-Франциско и работал во французской манере, найденной им еще до того, как в 1927 году он впервые посетил Париж:

Тогда в Сан-Франциско доминировали мексиканцы. Ривера был хорош и невероятно «современен». Слова «современное искусство» теперь, когда битва выиграна (вновь проиграна, вновь выиграна и так далее), ничего не значат. Тогда они значили много, и равнодушный взгляд, безразличие или негодующее отрицание решали дело. Один – два художника постарше, видевшие Матисса, поддерживали Юня (помню, они устроили прием в честь Матисса, когда тот останавливался здесь по пути на Таити, но нас не пригласили). Макдональд-Райт был где-то рядом, но он тогда писал свои эротические «Ориенталии»… Всеведущий Кеннет Рексрот был другом и советником. В остальном – тишина29.

Ирония, заключенная в буржуазном успехе мексиканской революционной риторики, не прошла незамеченной для молодых художников Лос-Анджелеса. Сикейрос встретил теплый прием в кинематографических кругах и, по свидетельству Флетчера Мартина, написал свою единственную наружную роспись в городе на стене дома владельца крупной художественной галереи. Смесь сказочной революции и голливудской продажности смущала в художественной среде многих. Искушенные деятели искусства в то время считали Голливуд губительным для творчества. Нередко раздавались сетования на судьбу хороших писателей, переехавших в Голливуд и там пропавших. С явной неприязнью вспоминает о работе в Голливуде в начале тридцатых годов Лилиан Хеллман. Ее возмущали безграмотные замашки студийного начальства, жесткий распорядок, который должны были соблюдать одаренные писатели и, разумеется, власть денег:

Если ты был писателем, получавшим пять сотен долларов в неделю, тебе редко доводилось встретить тех, кто получал пятнадцать сотен… Только через много лет я поняла, что это было комичное время с его слишком безупречным английским антиквариатом, пришедшим на смену слишком резной испанской мебели и развешанным по стенам шалям, с плоским выспренним языком… В нашем собственном уродливом доме над камином висел портрет льва, глаза которого вспыхивали, если нажать на кнопку30.

Еще Хеллман вспоминает об интересе Натанаэла Уэста и Дэшила Хэммета к миру неудачников, тогда, как и сейчас, наводнявших Голливуд, и считает «День саранчи» лучшей книгой, написанной в Голливуде.

Впрочем, изобретенный в Голливуде шик остается шиком, и через Лос-Анджелес еще до прихода к власти Гитлера прошли многие великие люди, а некоторые (по непостижимым причинам) решили там остаться. Чарльз Чаплин в своей автобиографии вспоминает поток выдающихся гостей, в том числе Гертруду Стайн, которая прочла ему лекцию о киносюжетах (назвав их «слишком банальными, сложными и натянутыми»), а также Альберта Эйнштейна, который провел в доме Чаплина вечер, учтиво обсуждая возможность существования привидений. «В то время, – пишет Чаплин, – спиритизм был в моде, и эктоплазма окутывала Голливуд, как туман, особенно концентрируясь в домах кинозвезд, где проходили спиритические сеансы, демонстрировались случаи левитации и случались паранормальные явления»31.

Легко понять, почему на фоне блеска и притворства, царивших в Лос-Анджелесе, как нигде, разгорелся стихийный бунт молодых художников, стремящихся посвятить свой талант благому делу социальной революции. «Большая стена» мексиканских художников (как мы называем ее сейчас) казалась им противоядием против разложения общества. Приезд Сикейроса, бесспорно, послужил для них мощным духовным стимулом. Придя в Чуинардскую школу, «он создал бригаду, в которую вошли наряду с ним самим шестеро помощников, названных им “стенописцами” и допущенных к росписи. Поверхность, отданная в его распоряжение, была небольшой и неправильной по форме: внешнюю стену размером шесть на девять метров прорезали три окна и дверь. Так как цементная поверхность почти мгновенно растрескивалась, Сикейрос решил использовать распылители, применяемые для покрытия мебели и машин быстросохнущей краской»32. Наблюдение за работой Сикейроса в Чуинардской школе и в доме кинорежиссера Дадли Мерфи укрепило убеждения Гастона и его друзей, которые они время от времени высказывали на митингах в Клубе Джона Рида. Об атмосфере, в которой они работали, дает представление ужасная история, рассказанная Гастоном. Члены клуба (большинству из которых не было и двадцати) решили расписать передвижную стену. Когда они закончили работу, в клуб ворвалась группа американских легионеров, уничтожила выстрелами глаза и гениталии фигур на стенной росписи, а затем разрушила все остальное свинцовыми трубами. Вскоре Гастон уехал в Мексику.

«Большая стена» была для молодых художников не только способом избежать буржуазного влияния. Многие из них проводили параллель между собственным положением и ситуацией мексиканских революционеров, которым пришлось искать свою идентичность после долгих лет испанского господства. Проблема идентичности стояла для американских художников, пожалуй, даже острее, чем социальные проблемы, которые они стремились запечатлеть в стенописи. Подобно Уильяму Карлосу Уильямсу, искавшему в книге «На американской почве» смысл местного своеобразия и с жаром писавшему об индейских и англо-саксонских богах, художники, не желавшие формироваться ни по шовинистским американским стандартам, ни в полном соответствии с европейскими ценностями, потянулись к мексиканцам, которые, казалось, сумели вникнуть в свое наследие и объединиться с обществом. «Реакция на европейское искусство была в то время [около 1930 года. – Д. Э.] очень, очень сильной», – утверждает Герман Черри, указывая, что самой влиятельной фигурой, представлявшей эту реакцию, был Томас Харт Бентон33. Поллок двигался в том же направлении, что и Бентон, однако другие пытались создать впечатляющую американскую традицию по примеру мексиканцев – возвращаясь к индейскому наследию. В двадцатых годах на американском Юго-западе стали возникать многочисленные творческие колонии, объединявшие не одно поколение мечтательных художников, которые искали отождествления с неевропейской традицией.

Некоторые американцы озаботились идентичностью, которая отличала бы их от Европы, еще до двадцатых годов. Так, живописец Пол Бёрлин, известный среди молодых представителей Нью-Йоркской школы своим острым языком и меткими суждениями в области истории искусства, отправился на Юго-запад во время Первой мировой войны. Его комментарий по поводу своего посвящения в американскую традицию стоит процитировать полностью, так как множество других художников повторяли подобный опыт на протяжении нескольких десятилетий вплоть до пятидесятых годов:

Интерес к живописи по-настоящему зародился у меня на американском Юго-западе. Мое знакомство с искусством индейцев всколыхнуло странные противоречия. До этого я ничего не знал об индейском искусстве и поэтому его побаивался. <…> Я отправился в далекие края, чтобы учиться. Я слушал песни, я наблюдал загадочные церемонии в отдаленных местах Нью-Мексико. Меня заворожили тамошние колдуны и перспективы метафизического примирения сил природы. Архитектура и скульптура майя произвели на меня ошеломляющее впечатление. Мне хотелось понять их конфигурации, глубоко родственные самому характеру земли. Как их расшифровать? Какое этническое братство создало этот двумерный орнамент на предметах быта? Почему вот эта чаша украшена абстрактным узором? Любое другое изображение в сравнении с нею казалось мне рассказом о пустяках. Эти волнующие вещи, как нельзя более далекие от «изображения», стали смутным началом моего эстетического кредо…34

Глава 3

Художники и Новый курс

В тридцатых годах Управление общественных работ играло определяющую роль в жизни почти всех будущих представителей абстрактного экспрессионизма. Это было для них время Федерального художественного проекта, а сам Проект означал, что в США впервые появилась художественная среда. Если внимательно проследить высказывания крупных художников сороковых – пятидесятых годов, выстроив их в эволюционную линию, станет очевидно, что главной заслугой Управления было создание художественного сообщества. Художники часто отмечают, что в то время они, как и все остальные, жили впроголодь и Проект служил для них талоном на обед; что впервые в жизни они смогли посвятить все свое время работе; что участие в Проекте соответствовало их потребности в социальных реформах. Но главное – они нашли друг друга. С первых дней существования Проекта между художником и обществом появилось связующее звено – художественная среда, давно служившая опорой художникам в Европе. О важности Проекта можно судить по замечаниям тех художников, которые не участвовали в нем либо из-за своих достаточно высоких доходов, либо из-за того, что предпочли сохранить независимость. Скульптор Исаму Ногути, когда его исключили из списков, почувствовал себя отвергнутым, а Барнетт Ньюман заявил: «Я заплатил суровую цену за то, что не попал в Проект вместе с другими парнями. Я не был художником в их глазах, так как не имел соответствующего ярлыка»35.

Когда Депрессия серьезно затронула повседневную жизнь, правительство предложило различные программы помощи, в том числе и в области искусства. Администрация Гувера выделила средства штатам, и те взялись за осуществление своих программ, хотя сам Гувер, как и большинство его сограждан, не слишком высоко ценил искусство. Генри Биллингс, участник проекта в области монументальной живописи, считает, что только при президенте Рузвельте власти впервые начали понимать, что искусство – неотъемлемая часть цивилизации, и вспоминает, что, когда французское правительство попросило Гувера представить американское декоративное искусство на выставке, тот ответил, что, насколько ему известно, в США нет декоративного искусства36.

Борьба за признание искусства законной областью субсидирования была долгой и непростой, и, как ясно показывает Уильям Ф. Макдональд, наиболее авторитетный на сегодняшний день автор в этой области, ее успеху отчасти способствовали сами художники37. Его прекрасно документированная книга проливает свет на мучительные проблемы, которые вставали перед каждым художником. Как он уточняет, главным ответственным за реализацию программ помощи художникам в администрации Рузвельта был Гарри Хопкинс, в высшей степени интеллигентный, утонченный человек, прошедший обучение в одном из сеттльментов[6] в дни социального прогрессивизма. Для Хопкинса искусство оставалось инструментом социального реформирования. Его целью было максимальное внедрение культуры в массы. Макдональд подчеркивает, что в 1934 году, когда под руководством Службы гражданского строительства начала осуществляться опытная программа федеральной помощи, она охватывала преимущественно сферу социальных услуг в широком смысле:

Формировались оркестры, джаз-банды и камерные ансамбли, которые затем давали концерты в библиотеках, музеях, больницах, школах и на радио. Художников нанимали для росписи стен, создания плакатов и помощи школьным учителям. <…> Было создано пять передвижных театров на грузовиках для показа спектаклей летом в публичных парках, были набраны преподаватели театрального искусства для обучения 175 групп в любительских театрах, персонал которых насчитывал 2500 человек.

В Нью-Йорке эти образовательные классы для взрослых поначалу посещали 150 учащихся, занимавшихся под руководством 15 преподавателей, но всего год спустя учащихся стало 3500, а преподавателей 60. По словам Макдональда, усилия местных органов власти навели профессионалов на мысль о получении субсидий. Возникло множество групп-претендентов, между которыми велись ожесточенные споры, и вместе с тем сохранялся неизбежный конфликт между профессионалами, выступавшими за «искусство для искусства», и художниками-реформаторами.

К тому времени, когда Управление общественных работ представило Конгрессу окончательный вариант программы правительственных субсидий, выяснилось, что половина всех художников США живет в Нью-Йорке. К 1931 году положение художников ухудшилось, и они начали создавать активные группы. Сформировалось несколько стратегий действия. Группа нью-йоркских художников, которые стремились найти непосредственный доступ к рынку в обход немногих оставшихся арт-дилеров, c надеждой смотрела на Париж, где был создан Комитет помощи художникам, планировавший продавать работы за «разумную» цену. Эта коммерческая стратегия была опробована в 1932 году Американским обществом художников без заметного успеха. Другие художники занялись организацией уличных выставок, фестивалей, местных показов и т. д. в надежде привлечь внимание стремительно сокращавшегося среднего класса, благодаря которому живописцы и скульпторы могли бы продержаться еще хотя бы несколько месяцев. Однако уже в 1934 году Ассоциация художественных колледжей подсчитала, что более 1400 нью-йоркских художников нуждаются в срочной помощи. Мысль о том, что художникам может дать работу государство, пришла в голову нескольким людям из ближайшего окружения президента Рузвельта, однако особенно настойчиво ее поддержал школьный друг президента, художник Джордж Бидл, писавший ему 9 мая 1933 года:

Я много думал об одной идее, которая может заинтересовать твою администрацию. Мексиканские художники создали величайшую национальную школу монументальной живописи со времен итальянского Ренессанса. Как сказал мне Диего Ривера, это стало возможным только потому, что Обрегон предложил им оклад водопроводчика за то, что они будут выражать идеалы мексиканской революции на стенах правительственных зданий.

Молодые художники Америки осознают беспрецедентный характер социальной революции, переживаемой ныне нашей страной, и они были бы счастливы выразить ее идеалы в долговечной форме искусства…38

Вскоре начала осуществляться первая программа помощи художникам, Федеральный художественный проект, которым руководил живописец Эдвард Брюс. Проект работал всего год, но, по словам Милдред Бейкер, одного из руководителей Управления общественных работ, заказы получили более 3700 художников, создавших более 15 000 произведений. Ближе к идеалистическим чаяниям Бидла была программа Министерства финансов (которой также руководил Брюс), предлагавшая художникам работу по созданию стенных росписей и скульптур в общественных зданиях (на эти цели выделялся один процент от общей стоимости строительства).

Брюс, занимаясь этими проектами, неизменно руководствовался идеей общественной пользы как для самих художников, так и для других людей. Комментируя результаты первых программ, он замечает:

Чек, полученный от правительства США, означал гораздо больше, чем его денежное выражение. Впервые в Америке художник мог почувствовать, что он не одинок. Чек символизировал интерес людей к его деятельности. <…> Художник больше не говорил сам с собой39.

Эту точку зрения поддерживают и многие художники, например Герман Черри, который, вспоминая о деятельности Управления общественных работ в Калифорнии, пишет, что «полученное художниками признание пробудило в них чувство собственного достоинства».

Первые программы оказались не слишком удачными. В списках тех, кто нуждался в помощи, оставалось множество художников, которые не отвечали государственным критериям и нередко получали меньше «белых» или «синих воротничков». В 1935 году Управление общественных работ под общим руководством Джейкоба Бейкера разработало Федеральный проект I, в котором за помощь художникам отвечал Холгер Кэхилл. К 1 ноября 1935 года этот проект охватил 1499 художников, 1090 из которых жили в Нью-Йорке. К 13 ноября 1935 года их было уже 1893 (1129 в Нью-Йорке), а к 1936 году – более 6000. Быстрой и эффективной организацией проект в значительной степени обязан энтузиазму и доброжелательности Кэхилла, выбор которого в качестве администратора явился, пожалуй, решающим фактором успеха Управления общественных работ в деле помощи профессиональным художникам. Кэхилла знали как открытого и чуткого проповедника современного искусства. В молодости он впервые выступил в качестве авангардного активиста, создав малоизвестную группу «Индже-Индже», названную так в честь южноамериканского племени, язык которого якобы сводился к этому единственному слову. Джон Боур описывает эту организацию как серьезную лишь наполовину или, максимум, на три четверти, не лишенную примеси дадаизма, но тем не менее считает ее «одним из важных проявлений послевоенного смятения в Америке; характерная для нее смесь конструктивных и деструктивных элементов более характерна для американского оптимизма, чем для более нигилистического духа Дада»40.

Кэхилл свободно чувствовал себя и в мастерских художников, и в музейном мире, побывав директором Ньюаркского музея в Нью-Джерси, одного из немногих американских музеев, признававших современное искусство. Он дружил со многими художниками, особенно с нью-йоркскими авангардистами, и при этом чутко реагировал на требования времени, о чем свидетельствует его предисловие к обзору американского искусства, разосланному нью-йоркским Музеем современного искусства сотне более мелких организаций. «Американское искусство объявляет мораторий на выплату долгов Европе, – с энтузиазмом провозглашал Кэхилл, – и вновь принимается возделывать собственный сад. <…> Олимпа наблюдателя, оторванного от обстоятельств повседневной жизни, более не существует»41. Воодушевление, которое он испытывал при мысли о том, что искусство отныне будет связано с повседневной жизнью, никогда не мешало ему понимать тех художников, которые не видели себя в роли социальных проповедников. Когда Горки выставлялся в нью-йоркской Guild Art Gallery, именно Кэхилл написал предисловие к каталогу, и это была уже не первая его работа такого рода. Благодаря своим личным качествам он сумел организовать в своей части Федерального проекта I различные подразделения – в частности монументальной и станковой живописи, – которые гибко взаимодействовали друг с другом. Прекрасно разбираясь в людях, он набирал по всей стране руководителей, способных справиться с бесконечным потоком проблем, исходящих как от правительства, так и от самих художников. Самые сложные проблемы возникали в лагере враждебно настроенных законодателей и всесильной прессы Херста. Годы спустя Кэхилл признавался, что принадлежавшая Херсту пресса постоянно его преследовала, а инспектор нью-йоркского проекта поддержки живописцев Роллин Крэмптон вспоминал, что к нему постоянно наведывались сотрудники ФБР, которые искали красных и интересовались, кто читает социалистическую газету «Призыв» (The Call). Немалые трудности вызывала и унизительная система проверки на бедность, заставлявшая художников доказывать, что они нуждаются в помощи, а также спущенная из Вашингтона инструкция, согласно которой художникам, как и многим другим государственным служащим, приходилось указывать количество отработанных часов. Кэхилл блестяще вышел из положения, внедрив гибкую систему, позволившую художникам работать в привычном ритме, как можно реже подвергаясь проверкам. В его департаменте система табельных часов не действовала. Художники-станковисты должны были только время от времени предъявлять минимально необходимое количество работ. Есть много смешных и трогательных историй о том, как заботливые друзья помогали тем, кто не мог выполнить и этого условия. Одним из таких подопечных проекта был Поллок: приятели-художники приходили к нему в мастерскую и, несмотря на его протесты («Кому это нужно?»), выбирали какой-нибудь холстик, чтобы предъявить инспектору в качестве отчета за пособие в девяносто четыре доллара в месяц. Бургойн Диллер, один из самых дипломатичных и отзывчивых инспекторов, лично навещал незарегистрированных художников и уговаривал их выполнить минимальные требования. На всем протяжении осуществления проекта многие художники с поистине ангельским терпением выполняли в сущности справедливые условия Кэхилла. Неудивительно, что в этих обстоятельствах, когда изобразительное искусство находилось в руках людей преданных творчеству – в руках художников, – художественная среда успешно развивалась.

Вне мира искусства Кэхилл тоже сталкивался со множеством проблем. Макдональд вспоминает:

Оппозиция проекта, использующая такие политические каналы, как государственный аппарат и Конгресс, высказывалась в популярной форме на страницах газет. <…> Представители четвертой власти, используя безотказный военный прием, согласно которому линию фронта легче прорвать в наиболее слабом месте, сконцентрировали огонь на программе помощи «белым воротничкам» и, в частности, художникам. Во многих прослойках общества прессе удалось создать отрицательное отношение к художественным проектам…42

Кроме того, федеральные художественные проекты не раз на протяжении своей короткой истории подвергались нападкам со стороны политических правых. В 1936 году, когда противоречия обострились, Рузвельт, понимавший, что растущая враждебность Конгресса может привести к весьма неприятным последствиям, по-видимому, решил больше не выступать в защиту художественных проектов. Брошенное знамя поднял Льюис Мамфорд, написавший президенту страстное письмо, опубликованное в журнале «Нью Репаблик» 30 декабря 1936 года. Мамфорд указывал на социальную значимость искусства, исходя из предположения, что Рузвельт о ней не знает. Он писал о том, что распространение произведений искусства по всей стране внесло новый смысл в жизнь обыкновенных граждан:

Промышленность не удовлетворяет этих нужд, никогда не удовлетворяла и не сможет удовлетворить, так как здесь отсутствует мотив выгоды. Частная благотворительность слишком незначительна, чтобы предоставить достаточные средства. Как оказалось, только коллективные ресурсы нашей страны смогли принести изобразительное искусство в повседневную жизнь американцев.

Затем, очертив экономическую дилемму, которая, несомненно, и побудила Рузвельта отказаться от финансирования проектов, Мамфорд изложил точку зрения, которую, несомненно, разделяли с ним все либералы:

Роспуск тех, кто работает над художественными проектами, и отказ от самих проектов не «освободит» большое количество людей для коммерции или промышленности. В нашей производственной системе никогда не было места для художника, ему позволялось только угождать богатым и праздным или просто обслуживать бизнес. <…> Теперь, когда само общество изобрело приемлемые способы покровительства и поощрения искусства, предоставив ему публичное пристанище, настало время считать искусство тем, чем оно является: такой же сферой, как образование, которая требует активной и постоянной общественной поддержки.

Перед лицом угрозы со стороны обывателей участники проекта, живописцы и скульпторы Нью-Йорка, которые прежде ссорились между собой, боролись за более высокую зарплату и проводили время в пикетах, сплотились в единый фронт, чтобы единодушно защищать принцип федеральной помощи художникам и все его полезные для культуры производные. Давление со стороны правых в столичных кругах на деле дало положительный эффект. Быстро развивавшееся сообщество художников объединилось хотя бы для самозащиты. Враждебность правых в его адрес сконцентрировалась в основном на Нью-Йорке, который тогда, как и сейчас, считался чуть ли не аванпостом иностранного влияния. В прериях и южной глубинке одно упоминание о Нью-Йорке вызывало яростное отрицание его радикальной политики, искусства и литературы.

Средний американец, распаленный прессой Херста, особенно ожесточался против самых зримых видов субсидируемого искусства – прежде всего против театра. Между тем Гарри Хопкинс видел в Театральном проекте продолжение своей философии общественной пользы. Это идеалистическое убеждение выразилось в его речи 1935 года на открытии Университетского театра в Айова-Сити:

Какую роль может играть в нашей программе искусство? Можем ли мы силами театра привлечь внимание к аренде жилья и тем самым помочь реализации планов по строительству достойных домов для всех людей? Можем ли мы силами артистов, на себе испытавших нужду, принести музыку и детские спектакли в городские парки и музеи маленьких городов? Разве счастливые работники не являются главным оплотом демократии?

Впрочем, благородные представления Хопкинса о воодушевляющем характере театра не разделяла руководитель Театрального проекта Хэлли Флэнаган, энергичная и прекрасно образованная женщина, страстная поклонница экспериментального театра. Благодаря ей множество небольших театральных компаний осуществляло постановки в духе радикальной европейской традиции и местного экпрессионизма. Особенно вызывающий эксперимент, во всяком случае по отношению к правительству, был шумно проведен нью-йоркскими актерами, создавшими провокационную «Живую газету». Взяв материал из реальных новостей, драматурги «Живой газеты» бескомпромиссно следовали призыву Хопкинса – привлекали внимание к проблеме жилья и требовали достойных жилищных условий для всех. Однако их «агитпроповский» напор немедленно навлек гнев законодателей и в конечном счете окончательно погубил театральную секцию Федерального проекта I. По мнению Макдональда, со стороны Флэнаган и ее сторонников наивно было верить, что театру будет позволено в красках пропагандировать социальную философию, противоположную той, которой придерживалось большинство в Конгрессе.

Программы поддержки музыки и театра, уже обладавших своими профсоюзами, послужили важными моделями для аналогичных программ в области живописи. В ходе реализации театрального проекта, вызвавшего столько конфликтов, выявились как достоинства, так и недостатки профессиональной самоорганизации. Так, требования профсоюза вынудили инспекторов оказывать помощь только опытным профессионалам, тем самым затруднив работу небольших театров в глубинке. С другой стороны, Кэхилл, работая с художниками, ясно продемонстрировал, что «профессиональные» стандарты определяются способностью заявителя производить предметы профессионального качества, а не самим его профессиональным положением. В результате к проекту смогли присоединиться молодые неизвестные претенденты или даже не слишком молодые, но независимые художники вроде Виллема де Кунинга. Этот важный сдвиг, несомненно, способствовал росту профессионального сознания художников, не ограничивая их узкими рамками (это имело особое значение для художников, не вписывавшихся ни в какую ортодоксию, поскольку несколько созданных профессиональных организаций в области живописи неизменно придерживались эстетически реакционных взглядов). Роль, которую сыграло Управление общественных работ в жизни художников, прекрасно определил один из участников его программы в Сан-Франциско Бен Каннингем:

Весь контроль над своей деятельностью осуществлял сам художник. Периферийные институты – музеи, галереи, пресса – почти не вмешивались. Оглядываясь назад, можно сказать, что искусство воспринималось тогда как то, что испытываешь непосредственно, чтобы пережить волнение и удовлетворение, а не то, что оценивается с учетом словесных ярлыков или моды…43

Непрерывное течение художественной жизни, которое многие впервые ощутили, участвуя в проектах Управления, оказалось катализатором, превратившим робкого американского художника в профессионала, который наконец почувствовал себя полноправным деятелем в мире современного искусства.

Глава 4

Калейдоскоп теорий

Профессионализм – золотоносная жила, обретенная художниками в кризисный период Великой депрессии, – породил желание общаться. Теперь у скульпторов и живописцев появилось не только время, чтобы беседовать друг с другом в мастерских, но и растущая потребность ответить на шквал критики, которая обрушилась на них со всех сторон. Привычка к обсуждению искусства, которой так часто не хватало американским художникам старшего поколения, появилась одновременно с политическими, социальными и эстетическими проблемами, порожденными Депрессией. В тридцатые годы все менялось очень быстро, и каждое новшество вызывало небывалый всплеск разногласий.

Любая попытка оценить ситуацию, в которой возникла Нью-Йоркская школа, не может обойти стороной резкую активизацию общения в художественных кругах того периода. Многие проблемы, которые художники продолжали обсуждать в сороковых и пятидесятых годах, затрагивались еще тогда, хотя и бегло. Разговоры велись повсюду. Ли Краснер вспоминает, что она и Гарольд Розенберг, назначенные в помощь муралисту Максу Спиваку, который мало в них нуждался, весь день просидели у него в мастерской на 9-й улице, непрерывно беседуя. Другие художники вспоминают многочисленные кафе в центре города, где, заказав чашку кофе, ты мог сидеть и спорить ночь напролет. Например, в первом номере радикального художественного журнала «Арт Фронт» под лозунгом «Там, где встречаются товарищи» рекламировались низкие цены в New China Cafeteria на Бродвее близ 14-й улицы. В районе Юнион-сквер располагалось множество дешевых закусочных, куда часто заглядывали художники – не обязательно товарищи, – чтобы удовлетворить потребность в общении, ставшую в Нью-Йорке настоящей страстью.

Ли Краснер рядом с одной из своих картин около 1938 года, когда она уже подружилась с группой авангардистов, включавшей де Кунинга, Горки, Грэма, Кислера и искусствоведов Розенберга и Гринберга, познакомилась с Джексоном Поллоком и вышла за него замуж.

Фото публикуется с разрешения Ли Краснер-Поллок.