Записки музыковеда 3

Классик финской музыки

8 декабря 1865 года в маленьком финском городке Хяменлияна родился Ян Сибелиус.

Он являл собой уникальную личность. Наряду с Игорем Стравинским он был долгожителем, дожившим почти до 92 лет — большая редкость среди композиторов. Поэтому творчество Сибелиуса явилось своеобразным мостиком из XIX в ХХ век: начав творить как современник Грига, Чайковского, Брамса — он пережил даже Прокофьева. Но, самое главное, Сибелиус стал первым и единственным композитором, который прославил свою родину — Финляндию — далеко за ее пределами. Ни до, ни после Сибелиуса ни один композитор из этой северной державы не смог подняться на такие творческие высоты. Но и во всем мире было не так много композиторов, талант которых сравнился бы с дарованием великого финского маэстро.

Сибелиус рос в семье, где поощрялись занятия музыкой: сестра композитора играла на фортепиано, брат — на виолончели, а Ян — на скрипке. Несколько позже именно для этого домашнего ансамбля были написаны ранние камерные сочинения Сибелиуса. Но и его первое произведение, сочиненное в 9-летнем возрасте, «Капли воды» было предназначено для такого ансамбля, причем написано еще до того, как Ян научился на скрипке играть.

Однако, несмотря на серьезные успехи в музыкальных занятиях, в 1885 г. он становится студентом юридического факультета университета в Гельсингфорсе. Параллельно он занимается в Музыкальном институте, мечтая в душе о карьере скрипача-виртуоза. Среди юношеских сочинений композитора выделяются романтические произведения, важное место в них занимают картины природы. Так, юношескому квартету Сибелиус дает эпиграф — написанный им же самим фантастический северный пейзаж. Образы природы придают особый колорит и программной сюите «Флорестан» для фортепиано, хотя в центре внимания композитора — образ героя, влюбленного в прекрасную черноглазую нимфу с золотыми волосами.

Молодого музыканта связала тесная дружба с Бузони, приглашенным в то время на работу в Музыкальный институт Гельсингфорса. Но, пожалуй, самое большое значение для композитора имело знакомство с семейством Ярнефельтов. Их было три брата: Армас — дирижер и композитор, Арвид — писатель, Ээро — художник, а их сестра Айно впоследствии стала женой Сибелиуса. Ээро, между прочим, внучатый племянник знаменитого П. Клодта, выполнил в те годы портрет молодого композитора.Для совершенствования музыкального образования в 1889 году Сибелиус едет на 2 года в Германию и Австрию. Он внимательно изучает творчество Вагнера, Брамса, Брукнера, и на всю жизнь становится приверженцем программной музыки. По словам композитора, «музыка может полностью проявить свое воздействие только тогда, когда ей дает направление какой-либо поэтический сюжет, другими словами, когда музыка и поэзия объединены».

В начале 90-х годов выходит первое крупное сочинение Сибелиуса, симфоническая поэма «Куллерво». Ее премьера в Хельсинки весной 1892 года прошла с большим успехом, став олицетворением финской национальной идеи. Последующие работы композитора, симфоническая поэма «Сказка» и сюиты «Карелия» и «Лемминкяйнен» также сопровождались одобрением слушателей.

На рубеже веков Сибелиус создает два очень важных на своем творческом пути произведения. Премьера Первой симфонии прошла 26 апреля 1899 года в Хельсинки. Симфония звучала в один вечер с небольшим сочинением — «Афинской песней», которое едва не затмило симфонию по произведенному на публику впечатлению.

В это же время Сибелиус создает музыку к театральным спектаклям. Наибольшую известность получила музыка к спектаклю «Куолема» А. Ярнефельда, в особенности «Грустный вальс» (мать главного героя, умирая, видит образ своего умершего мужа, который как бы приглашает ее на танец, и под звуки вальса она умирает). Эта небольшая пьеса снискала мировую известность и стала одним из «шлягеров» симфонических концертов.

Тогда же Сибелиусу предложили написать музыку к патриотической театральной постановке из финской истории. Так возникла симфоническая поэма «Финляндия», одно из двух наиболее известных и популярных сочинений композитора. Поэма Сибелиуса сравнительно невелика, но оставляет впечатление величавой эпической фрески. Тяжеловесные мощные аккорды меди на фоне тремоло литавр вводят в мир Финляндии — северной природы, суровых сказаний, трагической истории, могучих, богатырского склада людей, готовых к долгой упорной борьбе. Тема развертывается неспешно. Но вот темп убыстряется, раздаются кличи труб и тромбонов, звон тарелок и треугольника, воцаряются радостные и в то же время героические настроения. Завершается поэма мощным ликующим гимном. Первоначально его исполнял оркестр. Но позднее Вейкко Коскенниеми сочинил стихотворный текст, и гимн стал привычен в хоровом исполнении. Он превратился в своего рода неофициальный гимн страны.

Сам Сибелиус, хотя и оценивал «Финляндию» и «Грустный вальс» как «хорошие композиции», но не выделял их среди других своих произведений. Секретарь Сибелиуса Сантери Левас, вспоминал, что композитор негодовал, если в очередном письме с просьбой об автографе упоминались лишь «Финляндия» и «Грустный вальс».

В 1902–1903 годах из-под пера Сибелиуса выходят замечательная Вторая симфония и одно из самых известных сегодня его сочинений — Концерт для скрипки с оркестром, знаменитый своей сложностью: в нем ярко выражено стремление композитора выявить беспредельные выразительные возможности скрипки, равные возможностям оркестра. После берлинской премьеры, прошедшей с невероятным успехом, один из критиков сравнил музыку концерта с «живописными скандинавскими зимними пейзажами, на которых художники посредством утонченной игры белого на белом добиваются редких, подчас гипнотических и мощных эффектов».

В первое десятилетие прошлого века Сибелиус активно создает музыку к театральным спектаклям: «Пеллеас и Мелизанда» Метерлинка, «Пир Валтасара» Я. Прокопе, «Белый лебедь» А. Стриндберга, «Буря» Шекспира.

В 1906-07 гг. Сибелиус посетил Петербург и Москву, где встречался с Н. Римским-Корсаковым и А. Глазуновым, и дирижировал своей Третьей симфонией в петербургском Мариинском театре.

Третья симфония свидетельствует об отходе Сибелиуса от национально-романтического стиля. Болезнь и операция 1908 года принесли страх смерти, а вместе с ним — новые краски в его творчество. Это творческое развитие прослеживается в Струнном квартете ре-минор (1909) и находит свою кульминацию в Четвертой симфонии (премьера в 1911). Эту симфонию, аскетичное и довольно мрачное по духу произведение, сам автор описывает как «протест против современной композиции». На гастролях в США в 1914 году маэстро дирижировал мировой премьерой симфонической поэмы «Океаниды». В день его 50-летия, 8 декабря 1915 года, прозвучала Пятая симфония.

Новые премьеры состоялись только после Первой мировой войны. Шестую симфонию Сибелиус начал писать еще во время работы над Пятой, и ее сочинение продолжалось в течение 5 лет. Композитор отмечал «дикий и страстный» характер своего нового детища. В марте 1924 года Сибелиус закончил свою последнюю, Седьмую симфонию, представленную тем же месяцем в Стокгольме. Симфония отличается лаконичностью — она состоит из одной части, а ее исполнение длится около 20 минут. В 1926 году выходит последнее крупное произведение композитора — симфоническая поэма «Тапиола», который композитор как бы «закольцевал» свое творчество: сюжет основан на «Калевале», как и его первая поэма, «Куллерво».

С этих пор Сибелиус практически распрощался с композицией. В эти годы он писал лишь небольшие пьесы, в том числе масонскую музыку и песни, ничем не обогатившие его наследие. Есть свидетельства, что в 1945 году композитор уничтожил большое количество бумаг и рукописей, — вероятно, среди них были и не дошедшие до окончательного воплощения поздние сочинения. Однако творческие контакты с музыкальным миром не прекращались. К нему приезжали многие музыканты из разных стран планеты. Музыка Сибелиуса звучала в концертах и была украшением репертуара многих выдающихся мастеров.

С 1904 года Сибелиус жил в «Доме Айнола», на вилле, расположеной на окраине города Ярвенпяя. Несмотря на свою популярность, большую часть жизни он жил скромно. Сибелиус говорил, что в Хельсинки песня внутри него умирает. Его дом не имел ни водопровода, ни электричества, чтобы посторонние звуки не отвлекали его от работы. Его любимым отдыхом были прогулки в окрестностях Айнолы в сопровождении шума леса и пения птиц. Он немного чудачил: запрещал дочерям пользоваться его фортепиано, поэтому, когда они захотели научиться на нем играть, им пришлось ездить в студию художника Халонена, расположенную в нескольких километрах от Айнолы.

Великобритания — вторая страна после Финляндии, где Сибелиус при жизни был невероятно популярен даже среди простого населения. Об этом свидетельствует тот факт, что в 1921 году в британском порту пограничник узнал и по имени поприветствовал маэстро, только что сошедшего с корабля. Но единственной фразой на английском языке, которую Сибелиус записал в дневнике для своих гастролей, была «Каша на молоке». Самому Сибелиусу принадлежит такой иронический пассаж: «Я лучше, чем Бетховен, оркеструю, и у меня более красивые мелодии. Но ему повезло родиться в стране вина и пива, а меня угораздило — в стране кефира». В 1948 году в интервью американскому изданию Сибелиус посетовал, что после войны в Европе не достать хороших сигар. После выхода интервью в Айнолу стало приходит такое количество посылок с отменными сигарами от заокеанских поклонников, что маэстро пришлось выступить с просьбой больше их не присылать. Сигар было столько, что они остались даже после кончины Сибелиуса 9 лет спустя.

Согласно завещанию, Ян и Айно Сибелиус были похоронены в Айнола, где сейчас расположен Дом-музей композитора. На родине имя Сибелиуса окружено необыкновенным почитанием. Начиная с 2011 года в годовщины рождения Сибелиуса в Финляндии отмечается День Яна Сибелиуса и финской музыки, который является официальным государственным праздником. В Хельсинки есть памятник Сибелиусу. Скульптура настолько оригинальна и абстрактна, что с первого взгляда трудно догадаться, кому она может быть посвящена. Шедевр Эйлы Хилтунен представляет собой композицию из 600 стальных наушников, спаянных вместе. Мемориал был открыт в 1967 году в ознаменование десятилетия после смерти композитора. Монумент является самой посещаемой скульптурой в стране. Парк, в котором находится странный памятник, также был назван в честь Яна Сибелиуса. Идея памятника достаточно проста — составив несколько сотен трубок, живописец попыталась создать уникальный музыкальный инструмент, такой же уникальный, как и творчество великого композитора. В ветреную погоду металлические трубки издают приятные и мелодичные звуки.

Именем композитора назван популярный нотный редактор — Sibelius, а также астероид 1405 Sibelius.

Глава 10. Рождение русской оперной классики

9 декабря — особый день в истории русской музыки. В этот день, с разницей ровно в шесть лет, произошли два события, ставшие поворотными в музыкальной истории нашей страны.

В 1836 году в Мариинском театре состоялась премьера оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя». Премьера прошла с огромным успехом, император в знак особого благоволения пожаловал композитору бриллиантовый перстень.

Глинка был не первым, кого история домнинского крестьянина вдохновила на создание оперы: до Глинки на этот сюжет написал оперу Катарино Кавос (Катерина Альбертович, как его звали в России), итальянец, долгие годы живший в Петербурге, а во времена работы Глинки над оперой бывший директором музыки Петербургских императорских театров. Ходили слухи, что он интриговал против Глинки, но сам Глинка в своих «Записках» опровергает эти слухи и с благодарностью вспоминает: «Он более всех других убеждал директора поставить мою оперу, а впоследствии вел репетиции усердно и честно».

Очень забавно, что история Ивана Сусанина как-то особенно притягивала обрусевших иностранцев. Сначала Кавоса, а затем обрусевшего немца Розена, приятеля Глинки. Барон Егор Розен, с весьма ощутимым акцентом говоривший по-русски, каким-то странным образом плел на неродном языке стихи, которые удовлетворяли Глинку более, чем сочинения Жуковского. Глинка в тех же «Записках» приводит иронические слова Жуковского: «У Розена по карманам были разложены впредь уже заготовленные стихи, и мне стоило сказать, какого сорта, т. е. размера, мне нужно и сколько стихов, он вынимал столько каждого сорта, сколько следовало, и каждый сорт из особенного кармана». Любопытно, что многое Розеном было написано для уже сочиненной Глинкой музыки, иными словами, было им подтекстовано. Это обстоятельство примечательно в том отношении, что когда столетие спустя, уже в советское время, встал вопрос о новой постановке оперы Глинки, то возникла потребность, продиктованная жесткими идеологическими требованиями этого времени, перетекстовать оперу и сделать из нее сугубо народно-патриотическую, вместо промонархической, как это у Глинки. Тогда этот малоблагодарный труд взял на себя поэт Сергей Городецкий. С его текстом под названием «Иван Сусанин» опера Глинки шла на всех оперных сценах Советского Союза.

Такое название дал опере сам композитор. Но оно не понравилось императору Николаю I: когда в опере действует сам царь, то какой Иван Сусанин, хоть он и патриот и герой, может быть в заглавии? Друг Глинки Нестор Кукольник предложил: «Смерть за царя». Но царь сказал: слишком мрачно, и собственной рукой исправил «Смерть» на «Жизнь».

(Идея Григория Ананьина)

Сейчас опере возвращено название «Жизнь за царя», но неизвестно, хорошо ли это. Ведь именно «Иван Сусанин» является исконным заглавием.

Также, на мой взгляд, палкой о двух концах является и возвращение прежнего либретто, произошедшее в 1988 году. С одной стороны, литературно либретто проиграло. Ведь С. Городецкий был настоящим, одаренным поэтом, тогда как Е. Розен — всего лишь офицером, пописывающим стихи. Вот что вспоминает Глинка:

Розен вложил в уста Собинина такой текст:

Так ты для земного житья

Грядущая жёнка моя.

Меня как-то неприятно поражали слова: "грядущая", славянское, библейское даже, и простонародное "жёнка"; долго но тщетно бился я с упорным бароном, убедить его в справедливости моего замечания возможности не было. Прение наше окончил он следующим образом: "Ви нэ понимает, это сама лутший поэзия».

Но, с другой стороны, либретто Городецкого вообще не имеет отношения к создателю оперы. К тому же в нем страдает элементарная логика.

Как известно, в либретто Городецкого поляки требуют от Ивана Сусанина показать им дорогу на Москву, он сначала отказывается, потом притворно соглашается и заводит их в лесную глушь, где они погибают вместе с героем. Я давно, еще в студенческие времена, задавался мыслью: что же занесло поляков в поисках Москвы в костромскую глушь? Почему они спрашивают дорогу на Москву крестьянина, который и в Москве-то, скорее всего, никогда не был? С какой это стороны они пришли и почему не знают пути туда, где не раз бывали?

Все прояснилось, когда вернулись к первоначальному либретто. Дело в том, что исторически Михаил Федорович был самым опасным конкурентом поляков в борьбе за русский престол — приходился по материнской линии двоюродным племянником Федору Иоанновичу, последнему царю из Рюриковичей. Михаил был внуком Никиты Романовича Захарьина, брата матери Федора Анастасии Романовны. Таким образом, с точки зрения тогдашнего престолонаследия, Михаил Федорович был ближайшим из находящихся в живых родственников Федора и, следовательно, наиболее законным претендентом на русский трон. Поэтому поляки и хотели разыскать его и убить. А скрывался от поляков 15-летний Михаил вместе со своей матерью Ксенией Ивановной в костромском Ипатьевском монастыре. То самое село Домнино, где жил Сусанин, находилось неподалеку и было родовой вотчиной Романовых, а сам Сусанин — их доверенным лицом. Только он мог указать, где скрывается будущий царь. Прознав про это, поляки и заявились к Сусанину.

Как бы то ни было, опера Глинки — первая национальная опера всемирного значения. Отныне весь предыдущий период развития русской оперы стали называть доглинкинской эпохой. Никогда еще русские оперные композиторы до «Ивана Сусанина» не создавали музыки такого художественного уровня. Получив всеобщее признание, опера заслуженно вошла в сокровищницу мировой музыкальной культуры.

Премьера «Руслана и Людмилы» 9 декабря 1842 года не была столь фееричной. Публика приняла ее прохладно, причем интерес ослабевал от акта к акту. Конечно, показанный в фильме «Михаил Глинка» эпизод, где государь говорит, что будет отправлять офицеров на этот спектакль вместо гауптвахты — не более, чем художественный вымысел сценариста или режиссера. Но отъезд царской семьи до окончания спектакля — исторический факт и, конечно, не мог не сказаться на приеме оперы у публики. Глинка в «Воспоминаниях» пишет, что обратился к бывшему тогда в директорской ложе генералу Дубельту с вопросом: «Кажется, что шикают; идти ли мне на вызов?» — «Иди, — отвечал генерал. — Христос страдал более тебя».

Тем не менее в первый сезон своего существования опера прошла в Петербурге 32 раза. Примечательно в связи с этим, что Ф. Лист, посетивший Санкт-Петербург в 1843 году, засвидетельствовал Глинке, что в Париже опера тоже была дана 32 раза (для сравнения: «Вильгельм Телль» Россини в первый сезон в Париже был дан 16 раз). В дальнейшем от спектакля к спектаклю успех возрастал. Отметим постановку 1904 года в Мариинском театре к 100-летию со дня рождения Глинки (солисты Славина, Шаляпин, Ершов, Касторский, Алчевский, Черкасская). Примерно с этого времени «Руслана и Людмилу» начинает сопровождать постоянный большой успех и на родине, и за рубежом. Огромные художественные достоинства оперы Глинки все более открывались и знатокам, и слушателям.

Многое свидетельствует о том, что над оперой Глинка работал с огромным увлечением, кропотливо разрабатывая сюжет до мельчайших деталей. Вот что композитор писал в своих «Записках»:

«В 1837 или 1838 году, зимою, я однажды играл с жаром некоторые отрывки из оперы «Руслан». Н.Кукольник, всегда принимавший участие в моих произведениях, подстрекал меня более и более. Тогда был там между посетителями Константин Бахтурин [о нем один из современников свидетельствует как о «горьком пьянице, но не бесталантливом поэте» — И.Р.]; он взялся сделать план оперы и намахал его в четверть часа под пьяную руку, и вообразите: опера сделана по этому плану! Бахтурин вместо Пушкина! Как это случилось? — Сам не понимаю».

Надо сказать, что на этом участие Бахтурина (если верить Глинке, что это его план) и закончилось. И можно согласиться с В. В. Стасовым, утверждавшим, что «никогда еще никакой композитор более Глинки не заботился о либретто и всех его подробностях, начиная от самых крупных и кончая самыми мелкими, и никогда никакой композитор не представлял менее Глинки чего бы то ни было произволу и вкусу своего либреттиста».

И. Репин. Глинка во время сочинения "Руслана"

«Руслан и Людмила» — эпическая опера. Монументальные образы Киевской Руси, легендарные фигуры великого князя Светозара, богатыря Руслана, вещего народного певца Баяна переносят слушателя в обстановку глубокой древности, рождают представление о красоте и величии народной жизни. Значительное место в опере занимают фантастические картины царства Черномора, замка Наины, музыка которых наделена восточным колоритом. Основной конфликт — столкновение сил добра и зла — отражен в музыке оперы благодаря рельефному противопоставлению музыкальных характеристик действующих лиц. Партии героев необычайно выразительны психологически и вокально. Поэтому многие номера «Руслана и Людмилы» — желанные гости не только на театральной, но и концертной сцене: арии Руслана, Людмилы, Ратмира, рондо Фарлафа, каватина Гориславы, баллада Финна, песни Баяна. В равной степени это относится и к оркестровым эпизодам: марш Черномора, Танцы волшебных дев, Увертюра. Эпический склад подчеркивается обилием хоровых массовых сцен и неторопливым, как в былинном повествовании, развитием действия.

Оркестровку «Руслана и Людмилы» отличает высочайшее мастерство, красочность и изобретательность. Например, Глинка изобрел оркестровый прием подражания гуслям, сочетание арфы и фортепиано, — его взяли на вооружение другие композиторы, в частности Н.А.Римский-Корсаков в «Снегурочке» и «Садко». Вообще, «Русланом и Людмилой» открыты многие новые пути в русской музыке. Прежде всего, это одно из главных направлений русского оперного искусства — сказочно-эпическое. Можно сказать также, что двумя своими операми Глинка внес большой вклад в становление «русского бельканто». Как известно, композитор в начале 1830-х годов побывал в Италии, лично познакомился с Беллини и Доницетти, писал инструментальные сочинения на темы их опер и арии в итальянском стиле. И в «Руслане» нашли отражение черты итальянских жанров: например, в хоре «Не проснется птичка утром» и в дуэте Финна и Ратмира ясно угадываются черты баркаролы. Но главное, Глинка первым заметил некую общность итальянской и русской песенности: протяжную напевность, обилие выразительных украшений в мелодии, наличие в вокальной мелодии инструментальных приемов. А с итальянской профессиональной традицией сближает музыку «Руслана и Людмилы» виртуозный характер партии Людмилы (например, в ее первой арии немало рулад, фиоритур, виртуозных пассажей).

Так же очень легко представить себе Рондо Фарлафа в исполнении буффонного баса в итальянской опере. Я даже скажу (это, наверное, крамольная мысль), что если исполнить гениальную Увертюру так, как, думаю, ее замыслил Глинка, то есть легко и без ложного пафоса, то она будет близка к легким, стремительным, увлекательным увертюрам Доницетти и Россини.

Но в Арии Людмилы виртуозность соединяется с характерной для русской песенности мелодикой — секстовыми и квинтовыми ходами. И в общем можно сказать, что чужое, итальянское в музыке глинкинской оперы не было бы таким ярким, если бы гениально не сплавлялось со своей, русской традицией. Так что феномен «русского бельканто» дал замечательный художественный результат у Глинки и оставил долгий след в русской музыке после него.

Идея и главный пафос этого произведения — торжество светлых сил жизни.

Глава 11. День музыкальных годовщин

При всей насыщенности декабрьского музыкального календаря памятными датами, сегодняшний день 16 декабря особенный. 16 декабря 1770 года в Бонне произошло событие, значение которого невозможно переоценить: родился Людвиг ван Бетховен. Один из столпов, наряду с Гайдном и Моцартом, венского классицизма, величайший симфонист, он проводил в своем творчестве идею победы сила духа над злом и несправедливостью. Своим наставником считали его многие композиторы. Берлиоз, Брамс, Малер, Лист, Прокофьев, Шенберг, Шостакович — малая часть из них.

В тот же день на 145 лет позднее появился на свет Георгий Васильевич Свиридов. Для его творчества характерна тесная связь с народными истоками, он всегда позиционировал себя сыном своей земли. Композитор был прекрасным знатоком русской культуры, светочем Свиридова был Пушкин. Всё творчество Свиридова — стремление к добру, внутренней гармонии. Но в нем нашел отражение и драматизм эпохи с бурными переживаниями и потрясениями.

А еще на 17 лет позднее в мир пришел Родион Константинович Щедрин. Его, сына музыковеда, музыка окружала с детства. Годы отрочества пришлись на войну — в будущем боль пережитого вылилось в ряд произведений на военную тематику. Его композиторский путь полон моментов преодоления предвзятости, инерции, слушательского непонимания, но их позволяла преодолевать твердость убеждений.

Я сегодня не стану говорить ни о жизненном, ни о творческом пути этих выдающихся творцов — об этом и до меня писали обильно, интересно, серьезно. Давайте просто послушаем их музыку (а желающим я дам небольшие пояснения; те же, кого они не интересуют, легко их пропустят).

Два произведения Бетховена, которые я представлю сегодня, не принадлежат к числу его самых репертуарных сочинений, но я их оба очень люблю. Они ровесники — написаны как раз на стыке XVIII и ХIХ веков и представлены публике в Вене 2 апреля 1800 года. Это был первый большой авторский концерт Бетховена (так называемая «академия») свидетельствовавший о популярности тридцатилетнего автора: одно его имя на афише обладало способностью собрать полный зал. Это было самое безмятежное время в жизни композитора, который стоял на самой вершине тогдашней музыкальной Вены — рядом с прославленным Гайдном, у которого одно время брал уроки. Любителей и профессионалов поражали виртуозные импровизации, в которых ему не было равных. Как пианист он выступал в домах знати, князья покровительствовали ему и заискивали перед ним, приглашали гостить в своих поместьях, а Бетховен вел себя независимо и дерзко, постоянно демонстрируя перед аристократическим обществом чувство собственного достоинства человека третьего сословия, что так отличало его от Гайдна. Бетховен давал уроки молодым девушкам из знатных семейств. Они занимались музыкой, прежде чем выйти замуж, и всячески ухаживали за модным музыкантом. А он, по словам современника, чувствительный к красоте, не мог видеть хорошенького личика без того, чтобы не влюбиться, хотя самое продолжительное увлечение, по его собственному утверждению, длилось не более семи месяцев. Выступления Бетховена в публичных концертах — в авторской «академии» Гайдна или в пользу вдовы Моцарта — привлекали многочисленную публику, издательские фирмы наперебой спешили опубликовать его новые сочинения, а музыкальные журналы и газеты помещали многочисленные восторженные рецензии на его выступления.

Септет Бетховена и его Первая симфония — это прощальный привет композитора гайдновско-моцартовской галантной эстетике (лишь однажды потом, через четырнадцать лет, Бетховен обратится к ней снова в Восьмой симфонии). Здесь уже по всему видно, что, как сказал А. Рубинштейн, «мужская прическа скоро сменит пудреный парик, а стук сапог заменит изящные башмаки».

Септет — единственное произведение Бетховена в том жанре, в каком Гайдн и Моцарт написали их множество. Этот жанр — серенада (Ständchen), или дивертисмент — развлекательная сюита, предназначенная чаще всего для исполнения на открытом воздухе. Септет состоит из шести разнохарактерных частей и предназначен для четырех струнных: скрипки, альта, виолончели и контрабаса, и трех духовых: валторны, кларнета и фагота. Но композитор настолько мастерски инструменует свое сочинение, что заставляет этот скромный камерный состав звучать как полноценный оркестр. При этом каждый инструмент показан выпукло, каждому из них поручаются выразительные соло. Септет сразу стал одним из самых успешных и популярных произведений Бетховена и быстро распространялся. За эту бурную популярность композитор его недолюбливал. Однажды, раздраженный славословиями по адресу этого произведения, он даже пожелал, чтобы Септет сгорел.

Необычным в первой части этого произведения, написанной в сонатной форме, стало серьезное и вдохновенное вступление. Оно предшествует изящному, свежему и жизнерадостному основному разделу. Интересно, что в главной и побочной партиях задействованы разные инструменты. Но в целом здесь сохраняется характер легкой, остроумной светской беседы. Вторая часть — одно из лучших созданий Бетховена. Широкая распевность, динамические контрасты, глубина чувств отличает ее. Спокойную, покачивающуюся мелодию запевают кларнет и скрипка. Затем мелодическое лидерство берет на себя валторна. Третья часть — знаменитый менуэт. Это бодрая танцевальная мелодия под аккомпанемент «тик-так». Как обычно бывает в произведениях Бетховена этого периода, менуэт содержит два трио (средних части), второе из которых черпает свой настойчивый ритм из вступительного материала. В четвертой части менуэт сменяется циклом вариаций на нижнерейнскую песню «Ach Schiffer, lieber Schiffer» — «Рыбак, милый рыбак». Это еще одна беззаботная, бодрая мелодия. Она предоставляет Бетховену подходящий материал, на который он нанизывает увлекательные, красочные мелодические и инструментальные «экскурсы». Пятая часть — одно из первых бетховенских скерцо и заменяет собой второй менуэт, обычный в дивертисментах XVIII века — новаторский прием. Скерцо представляет собой живую, энергичную пьесу с намеком на охоту благодаря маленькой фигуре, которую играет валторна в самом начале. Средний раздел этой части — мелодичное соло виолончели в сопровождении других струнных и фагота. В шестой части очень краткий маршеобразный раздел служит вступлением. Быстро его сумрачное настроение рассеивается буйным, бодрым, задорным финалом, в котором постоянное движение иногда прерывается спокойными интерлюдиями. Здесь есть место и выразительным соло, в том числе развернутой каденции скрипки.

https://www.youtube.com/watch?v=fR2axeJixp4

Первой симфонии Бетховена сопутствовало поначалу далеко не такое же единодушное признание, как Септету. Этой симфонией Бетховен завершил развитие венской инструментальной музыки XVIII века. Сочинение насыщено интонациями, характерными для поколения Гайдна и Моцарта, и во многом продолжает традиции гайдновской симфонии. Жанрово-бытовые образы, элементы танцевальности в юмористическом преломлении, небольшой прозрачный оркестр роднят Первую симфонию с произведениями венской школы раннего периода.

Знаменательно, однако, что при первом исполнении симфонии венские слушатели, оценив высокие художественные достоинства произведения, ощутили в ее музыке и новые черты, которые не смогли оценить и понять до конца. Уже начало симфонии поразило современников. Вместо ясного, определенного устойчивого аккорда, как было принято, Бетховен открывает медленное вступление таким созвучием, которое не дает возможности слуху определить тональность произведения. Всё вступление, построенное на постоянных контрастах звучности, держит слушателя в напряжении, разрешение которого наступает только с вступлением главной темы. Стремительный, больше похожий на скерцо, менуэт, стал еще одним предметом удивления. Вступление к финалу, где комически «нанизывается» одна нота за другой, дирижеры того времени часто выпускали, боясь, что слушатели начнут смеяться. И в целом, при всей традиционности, в симфонии уже проявляются признаки скрытой «взрывной» силы. Стремление преодолеть классицистскую уравновешенность и драматизировать музыку путем усиления контрастов резко выделяет Первую симфонию Бетховена на фоне ее исторических прототипов.

Симфония посвящена барону Г. ван Свитену — известному венскому меценату, содержавшему большую капеллу, пропагандисту творчества Генделя и Баха, товарищу Моцарта по масонской ложе, автору либретто ораторий Гайдна, а также двенадцати симфоний, по словам Гайдна, «таких же тупых, как он сам».

Первая часть симфонии написана в сонатной форме. После вступления, которого мы уже касались, звучит главная партия с ее юношеской энергией и порывом нерастраченных сил. Она упорно стремится вверх, постепенно завоевывая высокий регистр и утверждаясь в звонком звучании всего оркестра. Грациозный облик побочной, с изящной, шутливой перекличкой инструментов, заставляет вспомнить Моцарта. Но и эта лирическая тема дышит той же радостью жизни, что и первая. На миг набегает облачко грусти, побочная возникает в приглушенном, несколько таинственном звучании низких струнных. Им отвечает задумчивый мотив гобоя. Но все это быстро исчезает, сменяясь лучезарной заключительной партией. Мотивы главной партии пронизывают и разработку, которая строится на резких сменах звучностей, внезапных акцентах, перекличках инструментов. Эта энергичная тема господствует и в репризе. Особенно ее главенство подчеркивается в победно звучащей коде, которой Бетховен, в отличие от своих предшественников, придает очень важное значение.

Вторая часть также написана в сонатной форме. Причем, в отличии от сонаты без разработки, обычной в медленных частях симфоний, здесь разработка представлена полноценно. Эта часть — настоящий шедевр Бетховена. В Анданте счастливо сочетаются высочайшее мастерство и искренность, сила непосредственного вдохновения.

Очаровательно, приветливо звучит светлая и певучая мелодия главной партии. Инструменты здесь вступают по очереди, образуя полифоническую композицию (фугато). Здесь наиболее ясно ощущается связь Бетховена с его учителем Гайдном, с музыкой XVIII века. Однако на смену изящным украшениям «галантного стиля» приходит большая простота и ясность мелодическах линий, большая четкость и острота ритма. Побочная партия не составляет контраста к главной, а дополняет ее. Прелестна заключительная партия с ее нежным журчанием скрипок и флейты, сопровождаемым легкими аккордами и тихим звуком литавр.

Этот таинственный, еле слышный аккомпанемент пронизывает всю разработку; он разрастается, достигает огромной мощи звучания и затем постепенно угасает. Обращает на себя внимание внезапный момент разработки с резкими контрастами, элементами страдания. Реприза не является механическим повторением материала экспозиции. Полифония Главной партии обогащается — к ней добавляется контрастный голос. Реприза заканчивается значительной по объему кодой, в которой развитие продолжается до самого конца.

Третья часть симфонии — самая смелая, самая «бетховенская» из всех частей цикла. Она имеет мало общего со стилем и духом традиционного менуэта XVIII века. Быстрый темп, отрывистое звучание, частые резкие акценты и динамические контрасты лишают эту часть плавности. Наоборот, в ней максимально подчеркнуты подвижность, взрывчатость, стремительность. Ясно, что Бетховен назвал эту часть менуэтом только по традиции. Это блестящее, типично бетховенское скерцо, изобилующее контрастами и тонкой ритмической игрой, которое сбросило напудренный облик старинного «танца королей и короля танцев». Крайние части — это стремительный порыв, в котором слышатся взрывы смеха, водоворот веселья, а средняя поэтична.

В финале Бетховен, казалось бы, смиренно возвращается к традициям. Гайдн мог бы порадоваться тому, как строго и притом самобытно возрождается дух созданных им танцевально-юмористических финалов. Однако увеличение состава оркестра, большие общие масштабы, более острые и тонкие юмористические штрихи изобличают в авторе музыканта несколько иной художественной формации, чем Гайдн. Уже в кратком вступлении Бетховеном был изобретен прелестный юмористический эффект постепенного включения темы, которую удается, наконец, «поймать» только в восьмом такте. Словно с разбега начинается этот стремительный финал, пронизанный игривым весельем и юмором, беззаботной беготней и несколько комичной маршеобразностью. В развернутой коде мы снова слышим победные фанфары.

https://www.youtube.com/watch?v=MYmoAcT3EIM

Георгий Свиридов ярко проявил себя в разных жанрах музыки. По сей день очень популярны его замечательные музыкальные иллюстрации к повести Пушкина «Метель». Он создал яркую, интересную театральную музыку. В 1951 году Свиридовым была даже написана оперетта "Огоньки". Его «Время вперед» — шлягер всех времен.

Но наиболее впечатляющие работы Георгий Васильевич создал в той области, которая связана с вокалом, с поэтическим словом: хоровые циклы, романсы, песни.

Пение в его естественном смысле есть непроизвольный акт, выражающий восторг, печаль, радость или иное движение души» — так Георгий Свиридов выразил свое понимание вокального искусства. Возьму на себя смелость сказать, что мало в истории музыки композиторов, кто бы обладал таким «абсолютным слухом» на авторскую интонацию, так ощущал бы красоту поэзии, так вникал в ее смысл, так разбирался во всех тонкостях природы певческого голоса.

Вот два очень разных произведения Свиридова, которые с разных сторон показывают эти его композиторские качества.

Первое из них — романс «Осенью» на текст прозрачного лирического стихотворения Михаила Исаковского, мой любимый у композитора. Свиридов много работал с певцами, включая крупнейших представителей советской вокальной школы. В своей книге «Записки в пути. Диалоги» Елена Образцова рассказывает, в частности, об одном из таких эпизодов — о работе на даче у Свиридова в июне 1978 года как раз над этим романсом. Это необыкновенно увлекательное чтение, заключительный фрагмент которого я хочу здесь привести.

Образцова. Сколько же в этой маленькой песне можно всего сказать! Когда-то вы мне объясняли: «Это надо петь по-деревенски торжественно». А мне хочется спеть и этих девчонок, как я их чувствую, и осень, и любовь к родине.

Свиридов. Елена Васильевна, любовь к родине — это органическое чувствование! (Поет). Они сами часть Родины, часть этой природы, этого леса.

Как может это простое, внешне непритязательное произведение так глубоко западать в душу, так трогать, оставлять такой след в сердце — для меня загадка. Чтобы так происходило, наверное надо быть Свиридовым. Добавлю еще при этом замечательные стихи Исаковского и гениальное исполнение Елены Образцовой.

https://www.youtube.com/watch?v=E8rA9Qwukb8

Судьба "Патетической оратории" в наше время незавидна. Созданная в 1958-59 годах, оратория широко исполнялось в советскую эпоху, несмотря на огромные исполнительские силы, для которых это произведение предназначено: расширенный состав оркестра, хор почти в 200 человек, солисты. Конечно, обращение к такой тематике было отчасти продиктовано политическим заказом, и власти всячески пытались сделать из «Патетической» некий официоз, прославляющий советскую власть. В таком ракурсе сочинение было просто «обречено на успех».

После падения советской власти все круто поменялось. Оратория просто перестала звучать — по тем же политическим причинам. Но если воспринимать сочинение Свиридова без предвзятости и не оборачиваясь на политическую подкладку, мы слышим высокоталантливую и к тому же искреннюю музыку.

Да в сущности, в ней и немного политики. Если посмотреть тем же непредвзятым взглядом, то мы обнаружим, что «Город-сад» — рассказ о светлой мечте, достаточно услышать чудесную музыку завершения этой части, наполненную весенним цветением. «Рассказ о бегстве Врангеля» — глубокая драма, а образ самого врага советской власти отнюдь не окарикатурен. «Разговор с товарищем Лениным» — не прославление вождя, а раздумье о тяжелых, мучительных вопросах.

«Патетическая оратория» была первым в истории музыки освоением стихов Маяковского. Несмотря на то, что композитор избрал путь наибольшего сопротивления, преобразив сам образный строй его поэзии, Свиридову это блестяще удалось. Даже Д. Д. Шостакович признавался, что он тоже пытался обратиться к Маяковскому, но у него «что-то не вышло». В обращении с текстом Георгий Васильевич проявил обычную для него свободу и одновременно редкостную бережность, чуткость и внимание к главному — индивидуальности поэта, своеобразию его поэтического мира.

Финальная часть оратории — «Поэт и солнце». Мелодия здесь на редкость вдохновенна, а музыку отличает поистине «космический» размах. Это прославление жизни, солнца, деятельного служения людям.

https://www.youtube.com/watch?v=JGE6ERSrFEY

Родион Щедрин — единственный ныне здравствующий композитор из тех, годовщину рождения которых мы отмечаем сегодня. Творческий путь Щедрина начался в середине 1950-х годов. А по-настоящему известен 25-летний композитор стал, когда в 1957 в фильме «Высота» прозвучала его песня на слова Владимира Котова «Марш монтажников» — ее сразу же запела вся страна.

https://www.youtube.com/watch?v=_1PiKEO2kmQ

Своеобразный итог первого десятилетия творчества Щедрина, во время которого возникли Первая симфония, Пьесы для фортепиано, Камерная сюита, «Бюрократиада» (курортная кантата для солистов, хора и малого симфонического оркестра), хоры, подвели созданные в 1953 году «Озорные частушки». Это сочинение, как и возникшая в тот же период опера «Не только любовь» — итог стойкого увлечения и творческого общения композитора с частушкой.

В этот ранний период творчества композитора русская частушка легла в основу самостоятельной группы различных по жанру произведений. Родион Щедрин обратился к движущемуся, разноголосому, необъятному в своей пестроте музыкальному быту современной русской деревни. И он услышал самое звонкое, самое главное в нем. Композитор угадал в частушке поэтическое выражение народной музыкальной речи и мышления. Заслуга Щедрина в том, что он первым из советских музыкантов обратился к этой богатейшей, гибкой, беспредельно отточенной народом песенной форме, смело развил ее и дал ей новую жизнь в сфере так называемой «большой» музыки.

И завершающим сочинением этого десятилетия суждено было стать концерту для оркестра «Озорные частушки». Написав концерт для оркестра, Щедрин значительно расширил виртуозные возможности различных оркестровых инструментов. В то же время это произведение потребовало от композитора огромного мастерства, поскольку основу его составляет единственный жанр — частушка, да и то лишь одна ее разновидность. В авторской аннотации композитор писал: «В Озорных частушках, задуманных как виртуозное оркестровое сочинение, затрагивается лишь одна из сфер частушки — плясовая и шуточная, а виртуозность и концертность заложены, на мой взгляд, в самой природе частушек такого рода».

«Озорные частушки» — произведение одночастное. По своему строению концерт представляет собою свободные вариации на множество народных частушечных тем. Сам композитор указывает число 70, «когда тематическую функцию приобретает и тембр, и регистр, и т. п.». Подобно сверкающим брызгам, произведение как бы рассыпается на свободно чередующиеся короткие мотивы.

https://www.youtube.com/watch?v=uz2d9EfIJ-o

Глава 12. Придите все народы мира, искусству славу воспоем

Эти слова — из заключительного хора Первой симфонии Скрябина, годовщину рождения которого отмечает 6 января музыкальная общественость всего мира. Гениальность Александра Скрябина признавали даже те, кто не понимал его эстетику. Композитора называли символистом, но сама его жизнь стала символом возвышения над обыденностью: ведь он умел находить в прозе жизни высокие поэтические образы. Недаром целый ряд своих сочинений он назвал поэмами. Александра Николаевича Скрябина называют самым мистическим композитором Серебряного века. Увлечение эзотерикой, духовными практиками тибетских монахов отразилось на творчестве композитора. Музыка Скрябина уникальна, ее вполне себе можно назвать неземной. Но и короткая жизнь великого композитора по своему уникальна, загадочна и полна мистических совпадений.

Они начались буквально с самого рождения будущего композитора. Скрябин родился 6 января 1871 года в Москве. Отец, Николай Александрович — дипломат, представитель древнего дворянского рода. Мама, Любовь Петровна — талантливая пианистка, в свое время с отличием окончившая Петербургскую консерваторию и активно концертировавшая. Роды были очень тяжелыми и подорвали и без того ее хрупкое здоровье. Через два года она скончалась. Александр Николаевич в дальнейшем постоянно ощущал некую мистическую связь с мамой, он был убежден в том, что его талант начал формироваться в тот момент, как он слушал музыку, находясь в материнской утробе. И конечно, его не покидало чувство скорби и невольной вины за гибель самого дорогого человека.

Несмотря на то, что отец постоянно работал в зарубежных дипмиссиях, они всю жизнь вели теплую переписку, а Александр Николаевич при первой возможности старался навестить отца по месту службы. Получив назначение в Константинополь и генеральский чин действительного статского советника, Николай Александрович оставил Шуриньку на попечение бабушки, крестной матери и тети. За границей Николай Александрович снова женился. Его избранницей стала подданная Италии Ольга Фернандес, которая родила мужу пятерых детей. Мальчик был окружен любовью и заботой, которые частично компенсировали ему отсутствие родителей.

В возрасте пяти лет Скрябин вполне уверенно играл на фортепиано, в 8 лет он проявил интерес к композиции. Призрак мамы и здесь, казалось, был рядом с ним, оберегая сына. Так, выдающийся музыкант А.Г. Рубинштейн, узнав о кончине Любови Петровны, которая была его ученицей, проявил огромный интерес к будущему ее сына. Талант Александра потряс Рубинштейна, он буквально заклинал его бабушку развивать способности мальчика.

Казалось, мальчику прямая дорога в музыканты, но бабушка распорядилась иначе, отдав его во 2-й Московский кадетский корпус, где учились многие поколения Скрябиных. Еще будучи кадетом, Александр начинает брать уроки у известных музыкантов Г.Э. Конюса, Н.С. Зверева, С.И. Танеева.