Поэтический язык Марины Цветаевой

ГолубоглазыйМеня сглазилСнеговой певец(I: 289).

В стихотворениях Марины Цветаевой можно наблюдать и явление, обратное субстантивации, когда к субстантивированному в русском языке прилагательному присоединяется новое определение:

Сокровенную, подъязычнуюТайну жен от мужей, и вдовОт друзей тебе, подноготнуюТайну, зева от чрева, – вот:Я не более, чем животное,Кем-то раненное в живот(П.: 201).

Пауза переноса здесь служит как бы амортизатором грамматического сдвига: она создает промежуточное звено от субстантивированной формы подноготную к десубстантивации прилагательного.

в) Синкретизм служебных и знаменательных частей речи

Позиция переноса вообще оказывается местом, где происходит морфологический сдвиг с повышением категориального (частеречного) статуса слова. Даже служебные части речи, как известно, не имеющие собственного лексического значения, интонационно выделяясь на переносе, такое значение получают, а может быть, возвращают утраченное значение. Ю. Тынянов отмечал, что «чем незначительнее, малозаметнее выдвинутое слово, тем выдвижение его более деформирует речь (а иногда и оживляет основной признак в этих словах)» (Тынянов 1965: 194–195). Рассмотрим несколько случаев окказионального превращения предлогов в наречия (адвербиализации). Так, значение наречия – обстоятельства места приобретает у Цветаевой предлог за, наречия – обстоятельства цели – предлог для, наречия – обстоятельства образа действия – предлог на:

Здесь – нельзя.Увези меня заГоризонт!..(П.: 240);Ад? – Да,Но и сад – дляБаб и солдат,Старых собак,Малых ребят(II: 188);Бьет ресницами – наЛокоточек привстал.Промеж бровками трет:«Уж и долго я спал!..»(П.: 37).

В таких случаях происходит как бы перераспределение семантической нагрузки между членами сочетания, состоящего из служебного и самостоятельного слова. Предлог перетягивает на себя, а иногда даже и вбирает в себя значение всего сочетания. Условием этого является препозиция предлога, тогда смещение заметно.

Актуализация разъединения предлога с существительным наблюдается при соллецизме – нарушении грамматической формы, определяемой управлением. Цитируемые ниже строки представляют собой пример такого соллецизма, который можно интерпретировать и как эллиптическую конструкцию с незамещенной позицией:

От высокоторжественных немотДо полного попрания души:Всю лестницу божественную – от:Дыхание мое – до: не дыши!(II: 120).

Отделение предлога от на переносе, а также предлога до в следующей строке настойчиво утверждается еще и такими сильными средствами, как ненормативные знаки препинания: каждый из предлогов помещен между тире и двоеточием, мотивирующими (усиливающими) грамматический соллецизм, а следовательно, и трансформацию (адъективацию –?) предлогов.

Контекстуальное совмещение пространственного значения предлога до со значением его омонима – названия ноты – находим в поэме «Лестница»:

Гамма приступовОт подвала – доКрыши – грохают!‹…›Гамма запаховОт подвала – доКрыши – стряпают!Ре-ми-фа-соль-си –Гамма запахов!Затыкай носы!(П.: 279–280).

Емкая развернутая метафора построена на том, что физическое пространство, организуемое в помещении лестницей, интерпретируется как инструмент, издающий не только звуки, но и запахи, а сама лестница представлена как клавиатура или нотная запись гаммы. В цитированных строках функционально значима омонимия названий нот и продуктов (фасоль, соль). Ряд ре-ми-фа-соль-си начат предлогом до, но прерван строфическим переносом и промежуточной строкой – в результате перенос оказался двойным: завершающий первую строку предлог стал элементом сразу двух сочетаний: до крыши и до-ре-ми-фа-соль-си.

Омонимия производных предлогов и производящих частей речи определяется их разной синтаксической сочетаемостью при общей семантике. Марина Цветаева показывает мотивированность производного предлога, как бы прослеживая в пределах стихотворного контекста историю и условия возникновения такого предлога. При этом позиция переноса и выявляет промежуточный этап изменения:

Есть пробелы в памяти, бельмаНа глазах: семь покрывал…Я не помню тебя – отдельно.Вместо черт – белый провал.‹…›Ты – как круг, полный и цельный.Цельный вихрь, полный столбняк.Я не помню тебя отдельноОт любви. Равенства знак(П.: 187).

В другом контексте – стихотворении «С этой горы, как с крыши…» можно видеть обратное движение – от предлога к наречию:

С этой горы, как с крышиМира, где в небо спуск.Друг, я люблю тебя свышеМер – и чувств.‹…›Нет, из прохладной нишиДева, воздевши длань…Друг, я люблю тебя свыше.Слышь – и – встань(II: 223).

Смысл предлога свыше в начале стихотворения представлен как негативный для обыденного сознания, оценивающего факт отступления от нормы – превышения чувства меры. Однако уже в первой строфе почти все слова обнаруживают какой-либо языковый сдвиг: крыша оказывается крышей мира, небо ниже горы, спуск – не вниз, а вверх, слова из фразеологизма чувство меры понимаются слишком буквально и при этом перетолковываются так, что чувству меры противополагается чувство безмерности; множественное число слова мера лишает это слово того эталонного значения, которое оно имеет в составе фразеологизма. В этом контексте, где почти все значимые слова употреблены не в том смысле, который они имеют в языке, предлог свыше, акцентированный переносом, обнаруживает грамматический сдвиг в сторону наречия и семантический сдвиг в сторону положительной модальности. Превращение предлога в наречие полностью реализуется в последней строфе стихотворения, и смысл этого наречия представлен как позитивный в плане духовного постижения чрезмерности, данной высшими силами, возвышающей и приближающей к абсолюту. Такая семантика наречия обнаруживается в строфе, насыщенной и даже перенасыщенной высокой лексикой (Дева, воздевши длань…), и само наречие включается в этот ряд.

Итак, анализ текстов, обнаруживающих различные проявления синкретизма в поэтическом творчестве Цветаевой, показывает, что русский язык, развиваясь в направлении аналитического строя, сохраняет в себе и разнообразные возможности синкретического способа представления понятий и образов. Поэтический язык, создающий экстремальные условия для выявления потенциальных свойств языка, не только способствует выявлению архаического синкретизма (сохранившегося от древних языковых состояний), но и порождает новые формы для комплексного представления смысла, принимая модель синкреты за структурную основу построения текста – от слова и словосочетания до целого произведения.

Комплексное значение слова с приращениями смысла в поэтической речи в отличие от частного и конкретного значения этого слова в обиходной речи неизбежно вызывает языковой сдвиг, демонстрирующий грамматическую и семантическую изменчивость слова и в то же время его грамматическую и семантическую целостность в совокупности частных проявлений и модификаций. Таким образом, актуализация синкретизма, подобно авторской этимологизации, оказывается средством преобразования одного слова в другое – на грамматическом и семантическом уровнях. Как и этимологизация, художественная актуализация синкретизма в произведениях Цветаевой показывает стремление автора к абсолютизации смысла слова, но уже не в поиске этимона, а в поиске общей (по крайней мере, для поэтического языка Цветаевой) семантики слова, в слиянии смысла слов и грамматических форм. Не случайно поэтому, что синкретичная по природе корневая основа оказывается первой ступенью в градационных рядах, отражающих стремление к абсолюту, а соединение смысла разноязычных омонимов дано как модель «ангельского» языка – языка абсолюта.

4. Синкретизм и компрессия слова в поэме «Мо́лодец»

Мифологическая основа поэмы, идея соединения героев, подвластных чаре, воплощающих в себе и человеческое, и хтоническое начало, обусловила такой язык, в котором приобретает особое значение контекстуальная смысловая и грамматическая множественность слова – синкретизм и компрессия.

Если синкретизм слова – это исходная, первичная цельность еще не вычленяемых элементов, то компрессия – это новое, вторичное объединение раздельно оформленных компонентов смысла. В архаизированном языке художественного текста с мифологической основой новая компрессия реставрирует древний синкретизм.

В поэме «Молодец» это проявляется, например, в многочисленных фактах употребления архаических форм прилагательных, наречий, глаголов, возвращаемых Цветаевой в контексте поэмы к статусу существительных, т. е. к такому статусу, который был свойствен различным частям речи на ранних стадиях развития языка, когда и признак, и действие, и различные обстоятельства мыслились как субстанция.

Синкретизм существительного и глагола наблюдается в первой же строке, в первом слове поэмы: Синь да сгинь – край села, где соединительный союз да стремится превратить слово сгинь в существительное типа синь, а слово синь – в глагол типа сгинь.

Последнее слово поэмы – тоже слово синь, но уже прилагательное в сочетании В огнь синь[59]. Характерно, что такое обрамление поэмы, начинающейся и кончающейся одним и тем же словом, но со смысловой трансформацией, Цветаева считала принципиально важным и сумела сохранить структуру начала и конца поэмы во французском переводе, где слову синь со всей его традиционной и цветаевской символикой неба, конца-границы и начала-бесконечности соответствует так же односложное, фонетически похожее слово fin ‘конец’.

Начало: Fin de terre, / Fin de ciel;Конец: Unis Etreints / Au ciel Sans fin(Le Gars: 25, 125).

Слово жаль представлено разными частями речи – существительным (соотнесенным и с однокоренным словом среднего рода жалом), безличным предикативом (словом категории состояния), императивом глагола жалить:

По жилкам – унывнаяЖаль, ровно дудочка‹…›– Конец твоим алым!Жалом, жалом, жалом!– Ай – жаль?– Злей – жаль!С дном пей!Ай, шмель!‹…›Над сердцем над впалым –Жалом, жалом, жалом(П.: 136, 137, 138).

Грамматические омонимы, сконцентрированные в этом фрагменте, составляют единый комплекс, аналогичный древнему синкретичному слову. Грамматическая и словообразовательная диффузность слова – характерная черта древнерусского языка: «Смысл древнерусского слова всегда раскрывается в специальном, именно этом тексте. Творческий акт средневекового писателя и состоял в разработке подобных ситуативных смыслов» (Колесов 1986: 14). Заметим, что грамматическая и семантическая синкрета жаль в поэме «Молодец» – это еще и ‘любовь’: в народном языке жалеть значит ‘любить’. В русских говорах есть слово жальник в значении ‘кладбище’ (Даль-II: 525). Через художественный образ Цветаева синонимизирует слова жалеть и жалить, восстанавливая их этимологическую общность.

Очевидно наличие двух значений и в бессуффиксном существительном сердь: ‘сердце’ и ‘середина’ – тех значений, которые и были присущи первичной основе – общему этимону слов сердце и середина (ср. слово сердцевина): Ай, в самую сердь! / Прощай, моя – (П.: 138).

Еще до этой сцены Молодец обращается к Марусе с таким монологом, в котором предельно интимное ласковое называние любимой зловеще совпадает с обозначением объекта нападения:

Голосом льстивым:– Выслушай, сердце!В кротости просим!Милости райской!Встану с допросом –Не отпирайся!Брось свою хитрость!– Сердце, клянусь:Прахом рассыплюсь,Ввек не вернусь!‹…›До сердцевины,Сердь моя, болен!Знай, что невинен,Знай, что неволен!Сам тебе в ручки,Сердце, даюсь!Крест мне и ключ мне:Ввек не вернусь!(П.: 129–130).

Анализ смыслового наполнения слов сердь и жаль показывает, что семантический синкретизм этимологической основы, освобожденной от суффиксов, становится способом познания сущности как в первичном нерасчлененном образе, так и в совокупности образов и смыслов, возникших при функционировании слова на протяжении нескольких веков.

В контексте со словом жаль и слово ай представлено и разделительным союзом со значением ‘или’, и междометием.

Нерасчлененный семантический комплекс можно наблюдать на примере окказионального слова, которое может быть мотивировано разными производящими основами. Одно из таких слов – зарь. Оно появляется в описании пляски, когда Молодец впервые видит Марусю:

То-ль не зга,То-ль не жгонь,То-ль не мóлодец-огонь!То-ль не зарь,То-ль не взлом,То-ль не жар-костер – да в дом!(П.: 118).

Слово зарь может относиться и к изображению Молодца (молодец-огонь, жгонь), и к изображению Маруси (ее образ постоянно сопряжен в поэме с образом огня, к ней обращены слова Зорь моя утренняя), и к изображению огневой пляски. Скорее всего, этим словом обозначена огненная стихия вспыхнувшей любви, воплощенная в обоих главных персонажах поэмы и в самом действии, что находит развитие в строках Огонь там-огонь здесь, / Огонь сам-огонь весь! (П.: 119) и завершение в финале поэмы. Окказионализм зарь может быть образован как транспозицией склонения от существительного заря, так и деаффиксацией от глагола зариться, что соотносится и с общей стихией просторечия в поэме, и с изображаемой сценой: Молодец, выбирая себе невесту, «позарился» на Марусю. Древний синкретизм корня -гор– с чередованиями г // ж // з; о // а // е // и // # и со значением горения, светоизлучения, зрения возрождается в окказионализме, которому свойственны разные значения из этого ряда. То, что в рамках синхронного уровня анализа текста кажется парадоксом омонимической полимотивации, имеет глубокие основания в истории языка. Но и здесь, как в большинстве текстов Цветаевой, этимологическое углубление в историю языка основано на образной системе произведения. Глагольность окказионализма зарь, присущая ему в случае образования от зариться, контекстуально подтверждается структурным параллелизмом с бесспорно отглагольным существительным взлом и динамикой эпизода.

Столкновение слов с общим планом выражения, но с разными грамматическим и словообразовательным значениями демонстрирует множественность смыслового объема слова, но такое употребление еще не является собственно синкретичным. Наиболее адекватную реставрацию древнего синкретизма можно видеть в кратких прилагательных-определениях.

Краткие прилагательные, соединенные с определяемыми существительными дефисом, вновь приобретают грамматические свойства существительных: барин-млад (П.: 155), уголь-чист (П.: 141), голос-жив (П.: 152), снега-белы (П.: 172), вором-крадом (П.: 123).

Свойства глаголов, междометий и существительных представлены в формах, восстанавливающих простейшую корневую основу: Брык-скок-бег-лёт (П.: 149).

Глагол, наречие и существительное объединены формами творительных падежей: Прыгом из рук, / Шибом из рук, / Кидом из рук! (П.: 149); Торопом-шорохом-ворохом – мороком (П.: 167).

Способы регенерации субстантивности различны. Не охватывая всего разнообразия фактов, остановимся на некоторых примерах.

В начале поэмы сцена деревенского праздника состоит из серии загадок, в которых прилагательные русы, круты, ярки, жарки, громки, звонки (контекст приведен на с. 484), становясь подлежащими, полностью заменяют собой не названные слова косы, щеки, сердца.

Функциональное отождествление прилагательного с существительным происходит и в том случае, когда предлог повторяется перед обеими частями речи: Мимо рыбна / Мимо ряда (П.: 123). Это свойство древнерусского синтаксиса стало одним из типичных признаков языка фольклора. Прилагательное уподобляется существительному и в структурном параллелизме конструкций с обращениями: Дрожи, доски! / Ходи, трёски! (П.: 119). Заметим, что здесь подобие слов значительно усиливается рифмой.

Восстанавливая идентичность прилагательного с существительным, Цветаева выходит за рамки синтаксической обусловленности субстантивирующего сдвига: иногда она просто употребляет существительное на месте прилагательного, которое стояло в исходном фразеологически связанном сочетании, например голова-моя-пропажа (из сочетания пропащая голова). При этом разнообразные фразеологические связи активизируются, фразеологически обусловленные значения переплетаются друг с другом, образуя сложный смысловой комплекс. Рассмотрим фрагмент из поэмы, в котором вынужденное нарушение запрета ведет к прекращению благополучной жизни:

На чужом огне сгораешь,Душа, – силком взяли!Голова моя дурная,Что́ пою – не знаю.‹…›Только славы, что верна мол…Жена? Не так звали!Голова моя дурная,Что́ пою –‹…›Не выказывала жараСваво, – цвела скромно.Голова-моя-держава:С кем спала – не помню…‹…›Не обманывала стражаСваво, – цвела скромно.Голова-моя-пропажа:С кем спала – не помню…‹…›Не приваживала жалаТваво, – цвела скромно.Голова-моя-завалы:С кем спала –По завáлежам – пурга,Перед барином – слуга‹…›Черным заревом те зори:Кто слышал? Кто видел?Голова моя! Ох горе –голова! Не выдай!‹…›Где страна-ровна, в которойНи мужа-ни сына…Голова моя! Ох, горы –голова! – Не сдвину.‹…›Пять деньков еще до сроку.– Кто просит? Не выйду!!!Голова моя! Ох, грохот –голова!..Середь табора – гудеж:Барин барыню ведет(П.: 160, 162, 164–165).

Героиня чувствует приближение смерти и обретение в ней своей сущности (Не так звали!), чувствует приближение Молодца (Кто там бродит, взойти хочет? / Соколик-ай перепел?).

В изображении обморока многократно варьируется парное сочетание Голова-моя-держава ‹…›, Голова-моя-пропажа ‹…›, Голова моя-завалы ‹…›, горе-голова ‹…›, горы-голова ‹…›, грохот-голова.

Цитированный фрагмент написан в стилистике причитания: героиня отпевает себя. Потеря актуальной памяти изображается как обретение памяти глубинной: Не припомню, не забуду, / Чего не забуду-то?

Слова пропажа, завалы многозначны в контексте, и эта многозначность определяется прежде всего языковой полисемией абстрактного и конкретного значений слов в современном русском языке. Так, пропажа – и ‘факт утраты’, и ‘утраченный предмет’.

Обратим внимание на слова держава и завалы.

В современном языке слово держава означает ‘государство’ и может употребляться как историзм ‘царская регалия – шар с крестом’. Цветаева актуализирует этимологическую связь этого слова с глаголом держать. В древнерусском языке слово держава имело значения ‘верховная власть’, ‘поддержка могуществом’, ‘божья поддержка’. Употреблялось и выражение бесовская держава. Государство называется державой только с XVII в. (Колесов 1986: 275–276). В говорах зафиксированы отвлеченные значения ‘содержание, уход, забота’, ‘расход, потребление, издержка’, ‘крепость, сила, прочность’, ‘владычество, могущество’ и конкретно-бытовые: ‘поручни, ручка, рукоять, скоба’ (Даль-I: 431)[60].

Метонимическая трансформация значений ‘власть’ → ‘то, что находится во власти’ обнаруживает субъектно-объектную энантиосемию, что существенно в поэме. Напомним, что в этой сцене Маруся с трудом удерживает голову: голова заваливается. Держать голову Марусе приходится не только в конкретно-физическом смысле, но важно и не потерять ее в метафорическом значении, т. е. не поддаться провокации гостей-бесов и соблазну Молодца. Возможны иронические прочтения: ‘не держащая воспоминаний, знания о реальности’ и ‘не держащаяся (клонящаяся)’. Фразеологические ассоциации с выражениями не владеть собой и без царя в голове также формируют семантический комплекс слова держава в этом контексте.

Сочетание голова-моя-пропажа производно и от выражения пропащая голова, и от глагола пропасть – ‘погибнуть’. Здесь совмещены абстрактное и конкретное значения: ‘факт утраты’ и ‘утраченный предмет’.

Слово завалы в сочетании голова-моя-завалы имеет тоже по крайней мере два значения: ‘нагромождение, беспорядок’ и ‘то, что заваливается, не держится прямо’. Обратим внимание, что это слово становится производящим для контаминированного окказионализма по завалежам (по завалам + по залежам). Слово завал в современном разговорном языке получило еще и новое значение ‘трудное, безвыходное положение’ – что весьма точно соответствует ситуации, в которой оказалась Маруся: Цветаева раньше обиходного языка реализовала эту метафорическую потенцию.

Компоненты парных сочетаний горе, горы, грохот обнаруживают анафорический и парономастический повтор и друг с другом, и со словом голова, моделируя тем самым болезненный шум в голове. Диффузность и множественность семантики предыдущих компонентов повторена образом нерасчлененного гула, гуденья и грохота. Этим звуковым образом индуцируется слово гудеж в строке Середь табора – гудеж. Кроме того, понятие «горе» семантически тесно связано с пропажей, а «горы» – с завалами. Слово грохот обозначает не только звук, но и ‘устройство для просеивания через решето сыпучих материалов (зерна, песка, руды, угля и т. п. и сортировки их по величине частиц)’ (МАС). Это непосредственно связано с горами (обработкой горной породы) и завалами.

Синкретизм абстрактного и конкретного многократно представлен в строках:

Младость в ладонкиПлещет с веселья,Старость в сторонкеСтелет постелю.Стелет – без складок,Канет – без дна…Старость на младостьОчи взвела(П.: 143);Свищи, вьюга!Смекай, слепость:Краса с другом –Одна крепость!Хлещи, стужа!Терпи, кротость!Жена с мужем –Одна пропасть!(П.: 171).

Еще заметнее синкретизм абстрактного и конкретного, признака и субстанции, если множественное число абстрактных существительных обозначает признак как предмет. К началу второй жизни Маруся, вставшая из могилы, появляется В лентах-в ржавостях, / В бусах-в тусклостях (П.: 146).

Свойственную разговорному языку компрессию слова, включающую в себя семантику целого словосочетания или даже предложения, можно видеть в фактах авторской синекдохи (семантического укрупнения, при котором переносное значение формируется заменой частного на общее). Такие примеры представлены в прямой речи героев. Мать говорит Марусе: Вплетай, золотце, / Базар в волоса! (П.: 121– ср. современное жаргонное употребление слова фирма: одеваться в фирму), гости кричат Барину: Скидай халат! / Влезай в парад! (П.: 155).

При авторском словообразовании корневая основа (слово без суффиксов), с одной стороны, восстанавливает древнейшее слово-этимон, утраченное в процессе развития языка, а с другой стороны, включает в себя совокупность всех возможных смыслов, присущих однокоренным производным словам современного языка:

И дале, и возле,И звоном, и вязью…Рассветные сквози,Рассветные связи…(П.: 168).

Слово сквози может быть произведено от глагола сквозить (говорится об утренней прохладе), прилагательного сквозной или предлога сквозь (о прозрачности утреннего воздуха). Современное восприятие слова сквози опирается на знание и других однокоренных слов – насквозь, сквозняк, просквозить (вспомним строку из сцены встречи Маруси с Барином: Откуда сквозная такая?). Новое (окказионализм Цветаевой) смыкается со старым (номинативность корня слова) не только на поверхностном уровне как факт совпадения, но и как факт, вскрывающий многомерность слова в языке поэзии (ср. также употребление слова круть в той же поэме; его анализ см. на с. 138–139).

Реставрацию этимона, общего для слов робкий и ребята (исторически первичен диалектно-просторечный вариант робята), можно видеть в строках Гони, робь, / Вперед лбом: / Мертвец с гробом за горбом (П.: 120).

Следует обратить внимание и на собственно семантический синкретизм архаического и современного значений слова. Прежде всего это относится к сочетанию красная девица, которое графически выделено у Цветаевой (в издании – курсивом):

Ай да поистинуКрасная девица!‹…›Чарка – вдребезги!Скатерть – краскою!Знать у девицыСчастье – красное!(П.: 144, 147).

Как фольклорный фразеологизм оно сохраняет архаическое значение ‘красивая’ и приобретает современное значение ‘красная’ в контекстных мотивациях, в системе цветовой символики поэмы и во всей поэзии Цветаевой. Если в сказке из сборника Афанасьева нет ни цветовой образности, ни символики, а сочетание красная девица употребляется как фольклорное клише, цвета не обозначающее, то в поэме цвет становится важнейшим элементом сюжета и на поверхностном, и на глубинном уровне[61]. Красный цвет – цвет обоих главных героев, многократно обозначенный образами румянца, огня, крови. Мо́лодец-огонь (П.: 118), мо́лодец-пожар (П.: 125) называет Марусю сердь рдяная (П.: 176); ад мой ал (П.: 137), запрет на красное – обязательное условие второй жизни Маруси:

А последний тебе сказ мой:Ни одной чтоб нитки красной,Ни клочка, ни зги!Деревцо сожги…(П.: 151).

Во второй жизни цвет героини – белый: она бледна, фон ее жизни с князем – мрамора, снега. Отражая традиционное народное представление о двух признаках женской красоты – румянце и белизне, Цветаева мотивирует оба этих признака психологией персонажей и общекультурной символикой цвета (красное – интенсивность жизни, страсть, белое – обморочная и смертельная бледность).

Пока действует запрет на красное, в доме Барина Кумача на весь чертог / Не найдешь лоскутика (П.: 152). Отметим структурную параллель: Ни одной на весь чертог / Не найдешь иконочки! – П.: 152). При таком уподоблении красный цвет страсти (а в поэме – нечистой силы) сакрализуется. Примечательно, что в народной традиции иконы помещают в «красный угол».

Отсутствие иконы не пускает Бога в жизнь Маруси, отсутствие красного, по сюжету поэмы, не пускает нечистую силу. Свободная и от того и от другого героиня свободна и от своей сущности, эта ее жизнь не является бытием. И когда появляются провоцирующие гости-бесы, они врываются в дом красным цветом, пожаром: Сброд красен-незван (П.: 157), Тут как вспышут гости – красным! / Тут как взмашут гости – рдяным! (П.: 159).

Это бесы, сатаны, но они зовут в церковь, упрекают Барина, что его жена Хороша, да некрещена (П.: 165), провоцируя на христианский обряд, кричат: Покумимся! Покумимся! (П.: 158); Мы – кумы (П.: 158). И когда среди всего этого буйства в криках о кумовстве слышится:

Сверимся, кумовья!(Голову заломяПышет: костер в ночи!)– Сверимся, кумачи!(П.: 163),

слово кумачи можно понимать и как просторечное экспрессивное образование от слова кум, и как форму слова кумач – ‘красная ткань’ – при метонимическом сдвиге ‘о нечистой силе, бесах’.

Яркий пример совмещения в одном слове различных грамматических и лексических значений представлен также в четырехчленной цепочке творительных падежей шаром-жаром-жигом-граем (см. с. 169).

Заметим, что совмещенная полисемия часто связана с позицией слова в парах или цепочках слов, соединенных дефисом. Подобные сочетания являются результатом синтаксической компрессии. Их грамматически равноправные компоненты распространяют свою семантику друг на друга.

Итак, обращение Цветаевой к народной традиции сказывается не только и не столько в использовании архаизмов, приемов фольклорной поэтики, сколько в возрождении самой основы языковой стихии: синкретизма слова. Именно это свойство поэтики Цветаевой заставляет исследователей и читателей отмечать в ее поэзии прежде всего емкость, смысловую и эмоциональную нагруженность слова.

V. Цветообозначение

1. Цветовая картина мира Марины Цветаевой

Марина Цветаева часто говорила, что пишет по слуху, однако и визуальность занимает в ее поэзии весьма значительное место. На это противоречие между авторским самосознанием и результатом творчества поэта впервые обратил внимание Ю. В. Пухначев и убедительно показал, что зрительный образ в произведениях Цветаевой динамичен по своей природе и в этом плане сходен с кинематографическим образом (Пухначев 1981).

У Цветаевой есть целые стихотворения, циклы и значительные фрагменты поэм, драматических произведений, построенные на активном использовании слов со значением цвета: «Цыганская свадьба», «Бузина», «Отрок», «Душа», «Скифские», «Переулочки», «Георгий», «Автобус», «Ариадна» и др. В большинстве таких текстов отражено восприятие конкретно-чувственных образов всеми органами чувств. Например, в поэме «Автобус» впечатление от резкого перемещения из города на природу передается так:

Зелень земли ударяла в голову,Освобождала ее от дум.‹…›Зелень земли ударяла в голову,Переполняла ее – полны́м!‹…›Переполняла теплом и щебетом –‹…›Зелень земли ударяла в ноздриНюхом – так буйвол не чует трав!И, упразднив малахит и яхонт:Каждый росток – животворный шприцВ око: – так сокол не видит пахот!В ухо: – так узник не слышит птиц!‹…›Зелень земли ударяла в ноги –Бе́гом – донес бы до самых вратНеба…‹…›– Зелень земли ударяла в щекиИ оборачивалась – зарей!(III: 754).

Этот текст построен подобно предложению, в котором к одному подлежащему – Зелень земли – подбираются разные однородные сказуемые, характеризующие субъект с разных сторон. Гиперболическая метафоризация предикатов, обозначающая интенсивность зеленого цвета, доводит цветовой признак до того предела, за которым количество переходит в качество: абсолютно и гиперболизированно зеленое, данное в осязательных вплоть до болевых, а также обонятельных, слуховых и двигательных ощущениях, превращается в цвет зари[62].

Слова со значением цвета в поэзии Марины Цветаевой многочисленны и разнообразны. В этой книге не приводится статистика, но подсчеты, представленные в книге Зубова 1989-а, сделанные методом сплошной выборки по сборникам Цветаевой БП-1965 и 1980 г. (С.), позволили сделать некоторые обобщения:

1. Наиболее употребительны у Марины Цветаевой слова с корнями -черн-, -бел-, -красн-, -син-, -зелен-, т. е. чаще всего обозначенными оказываются основные ахроматические и хроматические цвета, наиболее традиционно выделяемые человеком. Это тона простые и максимально насыщенные[63].

2. Оттенки обозначены в цветаевских текстах почти только у одного красного цвета, но многообразно: красный, пурпурный, алый, рдяный, ржавый, розовый, кумачовый, румяный, червонный, багровый и багряный, огненный, малиновый, кровавый, жаркий, вишенный, цвета зари[64]. Характерно, что в истории развития мышления красный цвет первым из всех цветов стал противопоставляться черному и белому и осознаваться именно как цвет по абстрактному признаку насыщенности (Колесов 1983: 11); красный цвет имел амбивалентную символику жизни и смерти еще в первобытных культурах (Тернер 1972; Шерцль 1884); оттенки красного наиболее детально представлены и в современном цветообозначении всех народов как в литературных языках, так и в диалектах (Пелевина 1962: 149–151).

Тема огня и огненная символика очень важны в творчестве Цветаевой начиная с ее ранних стихов:

Что другим не нужно – несите мне!Всё должно сгореть на моем огне!‹…›Птица-Феникс я, только в огне пою!(I: 425).

Цветаевский культ страсти и очищения высшей степенью страсти нашел свое словесное выражение в формах, выработанных мировой культурой.

3. Непосредственно за группой максимально насыщенных тонов у Цветаевой следует по частотности группа лазурный, лазоревый, золотой, серебряный. Относительно высокую частотность (и по отношению к общеупотребительному языку, и по отношению к цветаевским цветообозначениям) имеет и слово алый – все это слова фольклорной стилистической окраски с устойчивой традицией употребления в литературе XVIII–XX вв. Описывая свой поэтический мир, Цветаева за исходное понятие, за точку отсчета нередко принимает мир народной культуры, отраженный в фольклоре и классической литературе, однако исходные понятия часто подвергаются переосмыслению в ее творчестве.

Цветаева активно употребляет прилагательные, качественное значение которых развилось из относительного: золотой, серебряный, ржавый, розовый, кумачовый, вороной, янтарный, огненный, снеговой, малиновый, льняной, кровавый, вишенный, агатовый, жемчужный, перламутровый. Во-первых, такие прилагательные метафоричны по своей природе и благодаря мотивированности в языке более способны к выражению связей между явлениями внешнего мира, чем прилагательные изначально качественные. Во-вторых, продуктивная модель этих производных прилагательных, по которой они образуются особенно активно с XVIII века, превращает набор уже существующих в языке цветообозначений в открытый ряд, легко принимающий окказионализмы.

У Цветаевой нередко встречается также описательное, метафорическое, перифрастическое цветообозначение. Описательное цветообозначение сходно со сравнением, сравнение же у Цветаевой чаще всего представлено метафорой, причем такой, которая поднимается на следующую ступень уподобления: благодаря цветаевскому максимализму в тексте нередко происходит полное отождествление субъекта и объекта сравнения, что достигается устранением сравнительных союзов и превращением сравнительного оборота в член предложения:

Породила доченьку –Синие оченьки,Горлинку – голосом,Солнышко – волосом(I: 251);Соломонова пшеница –Косы, реки быстрые.Что же мнится? что же снитсяДочке бургомистровой?(П.: 221).

Иносказание в цветообозначениях для Цветаевой характерно и в тех случаях, когда цветовые слова общенародного языка выступают в своем символическом значении, например черное и белое. Абстрактно-символическое и оценочное значение таких слов, выработанное многовековой культурой, получает у Цветаевой образную конкретизацию в перифразах: