Поэтический язык Марины Цветаевой

Слава сына – позор жены.Снег и деготь, смола и соль.Снег любимого – милой смоль,Высотою его низка!(III: 683).

Поэзии Марины Цветаевой свойственно не только овеществление признака или символа, но и динамизация признака и символа в их цветообозначении:

Иерихонские розы горят на скулах,И работает грудь наподобье горна.И влачат, и влачат этот вздох СауловПалестинские отроки с кровью черной(II: 52);Поняв, что ни пеной, ни пемзой –Той Африки, – царь-грамотейРешил бы: «Отныне я – цензорТвоих африканских страстей»(II: 284).

Если в первом примере динамизм образа передан с помощью глагола, то во втором благодаря безглагольности эллиптической конструкции динамизм еще более усиливается[65]. Но максимальной энергии он достигает при обозначении движения как источника цвета:

«Целым твой сын плывет –Белый, как вал об скалы –Парус». (О первый взлетВёсл его в час отчала!)(III: 622).

В этом примере динамизм зрительного образа, содержательно связанный с напряженным ожиданием благой вести в трагедии «Ариадна», порождает цветообозначение образом стихийно движущейся материи, преобразующейся в новую сущность.

В поэтических произведениях Цветаевой слова-цветообозначения активно взаимодействуют друг с другом. Если их взаимодействие рассматривать в контексте всего творчества поэта, все цветообозначения, по-разному выраженные, образуют систему противопоставленных элементов. Применительно к художественному тексту понятие системного противопоставления актуально не только в отношении к антонимии (например, черный – белый), но и к перечислительному ряду (красный – синий – зеленый) и к синонимии (красный – пурпурный – алый). Все различительные признаки синонимов – стилистические, коннотативные, градационные – определяют лексическую противопоставленность этих синонимов в художественном тексте. Собственно синонимические отношения между ними тоже сохраняются, поскольку они свойственны системе языка. Возможно и синонимическое сближение членов перечислительного ряда или элементов антитезы на основе дифференциального признака, функционально выделяемого и окказионально доминирующего в тексте.

Несмотря на пересечение синонимических и антонимических отношений между элементами лексико-семантического поля цветообозначений, все же можно выделить некоторые закономерности в парадигматике и синтагматике слов этого поля в поэтическом творчестве Цветаевой.

Рассмотрим окказиональные системные свойства цветообозначений на примерах слов со значением черного, белого, красного, синего, зеленого, желтого, золотого и серебряного.

2. Парадигматика цветообозначений

а) Черное, белое и красное в их системных отношениях

Оппозиция «черное – белое» представлена у Цветаевой максимальным по сравнению с другими оппозициями числом антитез. Именно эта универсальная для всех времен и культур оппозиция, предопределенная антонимическими свойствами данных цветовых слов в их переносных и символических значениях, получает у Цветаевой нетрадиционную интерпретацию. Н. А. Козина убедительно показала, что в очерке Цветаевой «Мой Пушкин» черное имеет позитивное содержание, а белое – негативное. Черный цвет соотносится со смыслами: полный, значительный по величине, самый лучший, тайный, полный страдания; белый – пустой, незначительный по величине, неинтересный, явный, счастливый (Козина 1981: 55). Исследование цветообозначения в поэзии Цветаевой доказывает, что те же значения и коннотации слов черное и белое характерны и для ее поэтических произведений, и, очевидно, для всего творчества. На этой антитезе, связанной с нравственной оценкой личности, строится, например, стихотворение «Суда напрасно не чини…», цикл стихов о Пушкине, сюжетно важные фрагменты из драматических произведений «Ариадна» и «Федра». Черное связано у Цветаевой прежде всего с высоко ценимым ею понятием страсти, включающим в себя все признаки проявления, перечисленные Н. А. Козиной, а белое – с бесстрастием. Поскольку страсть есть понятие, выходящее за пределы морали, и в обыденном сознании оценивается отрицательно, противоречие между цветаевской и обыденной оценкой выражается в употреблении оксюморонных сочетаний: И голубиной – не черни / Галчонка – белизной (I: 529) ‘не оскорбляй страсть обыденной оценкой’; Того чернотой / Тебя обелю (III: 672) ‘Ипполитовым грехом бесстрастия – Федрину правоту’. Называя Пушкина черным, Цветаева трансформирует применительно к нему его же цитату: Всех румяней и смуглее / До сих пор на свете всем (II: 282), именно черноту, смуглость полагая вещественным символом избранности, духовности и красоты. Поэтому слово смуглый и во многих других произведениях Цветаевой выступает как обозначение избранничества.

В произведениях Цветаевой черный цвет связан обычно с миром ее лирического субъекта, а белый – с чуждым ей миром. В стихотворении «Я – страница твоему перу…» мир героини, казалось бы, наоборот, представлен словом белая:

Я – деревня, черная земля.Ты мне – луч и дождевая влага.Ты – Господь и Господин, а я –Чернозем – и белая бумага!(I: 411).

Однако содержанием этого стихотворения является полный отказ от себя, от своей личности, абсолютная готовность принять мир любимого человека: пустота как изначальная чистота и готовность к заполнению. В 1931 году Цветаева сама сформулировала признак, объединяющий образы чернозема и белой бумаги: «Сознавала ли я тогда, в восемнадцатом году, что, уподобляя себя самому смиренному (чернозем и белая бумага), я называла – самое великое: недра (чернозем) и все возможности белого листа? Что я, в полной бесхитростности любящей, уподобляла себя просто – всему?» (IV: 135 – «История одного посвящения»).

Большинство примеров нейтрализации системных языковых противопоставлений и превращения антонимов в синонимы у Цветаевой связано именно с употреблением слов черный и белый: поэт постоянно стремится показать общее в противоположном, а также относительность философских и нравственных категорий. В трагедии «Ариадна» Цветаева последовательно и скрупулезно доказывает, что черное есть белое, соединяя элементы антитезы через метафорическую синонимизацию членов перечислительного ряда, основанную на выработанной языком цветовой символике. В интерпретации античного сюжета Цветаева использует средства русской фольклорной поэтики, в частности цветовой алогизм. По сюжету трагедии Тезей, победивший Минотавра, но огорченный утратой Ариадны, возвращается на корабле не под белым парусом – условным знаком победы, а под черным, что вызывает гибель его отца. События комментирует хор юношей:

В час осыпавшихся весен,Ран, неведомых врачам.Черный, черный лишь преносенЦвет – горюющим очам.В час раздавшихся расселин –Ах! – и сдавшихся надежд! –Черный, черный оку – зелен,Черный, черный оку – свеж.‹…›В час, как все уже утратил,В час, как все похоронил,Черный, черный оку – красен,Черный, черный оку – мил.‹…›В час, как розы не приметил,В час, как сердцем поседел –Черный, черный оку – светел,Черный, черный оку – бел.Посему под сим злораднымЗнаком – прибыли пловцы.Пребелейшей АриадныВсé мы – черные вдовцы.Всé мы – черные нубийцыСкорби, – сгубленный дубняк!Всé – Эгея соубийцы,И на всех проклятья знак –Черный…(III: 631).

Явление цветового алогизма широко распространено в русском фольклоре. Оно основано на семантической диффузности прилагательных и ведет через метафору к цветовой символике. При этом «метафора живет лишь до тех пор, пока живет сознание контраста между контекстом и прямым значением слова» (Кацнельсон 1947: 307). У Цветаевой такой контраст предельно обнажен в парадоксальных сближениях прямого значения слова черный и переносно-символических значений слов зелен, красен, бел. В контексте «Ариадны» воссоздаются утраченные языком переносные значения прилагательных, при этом Цветаева подробно мотивирует каждое такое переносное употребление. В тексте имеется ряд прилагательных психологического восприятия: преносен – свеж – мил, параллельный ряду прилагательных со значением цвета, и оба эти ряда пересекаются в объединяющем их слове светел. За психологической трактовкой доказанного поэтическими средствами тезиса черный – бел у Цветаевой следует его философская интерпретация в варианте белый черен (И на всех проклятья знак – черный). В цветаевском мировоззрении аффект есть жизнь, успокоение – смерть. Поэтому символ предельной скорби – черное – в начале фрагмента есть символ жизни. Но поэт показывает, как скорбь находит в черном цвете утешение гармонией, успокоение, т. е. черное превращается в белое, и белое становится символом смерти (черное и белое изоморфны в погребальных и свадебных обрядах разных народов). Если в языковом развитии, соответствующем развитию мыслительных процессов, прослеживается движение от синкретического совмещения признаков в одном слове, свойственного мифологическому мышлению, к градуальным оппозициям средневекового мышления и далее к бинарным, привативным оппозициям современного мышления и языка (Колесов 1984: 18–19), то Цветаева, идя «по следу слуха народного», прослеживает и демонстрирует этот процесс как бы в обратном порядке. Исходная оппозиция контекста – бинарная: условный знак победы – белый парус, знак поражения – черный. Затем она расчленяет элементы бинарной оппозиции на элементы градуальной: «черное – зеленое – красное – белое», затем совмещает все члены полученной градуальной оппозиции в синкретическом единстве «черное – белое». Характерно, что все это вполне оправдано содержанием текста, его обращенностью к античной мифологии.

В противопоставлении черного и белого у Цветаевой выделяется еще один аспект, касающийся изображения пространства. Когда пространство связано с белым цветом, оно бедно и плоско:

Ариадна

ДалечеПлыть! Сквозь сныДней, вдоль пены кормовойПроволакивая мойЛик и след.Белый беденСвет!(III: 603);В сердце, где белая даль,Гладь – равноденствие – ближний,Смертолюбивую стальПереворачивать трижды(II: 89).

В первом контексте происходит трансформация фразеологизма белый свет благодаря отнесению компонентов в разные стихотворные строки и их разделению словом беден. Следствием такого разделения является восстановление цветового значения у слова белый. По позиции в стихотворной строке слово беден относится больше к слову белый, чем к слову свет. Во втором контексте плоскостное значение белого пространства достаточно четко выражено словом гладь.

Пустоту белого Марина Цветаева показывает и в связи с вниманием к этимологии слова пробел. В приведенном ниже контексте этимологический анализ включается в содержание стихотворения и мотивирует сближение разных образов.

Есть пробелы в памяти, – бельмаНа глазах: семь покрывал.Я не помню тебя отдельно.Вместо черт – белый провал.Без примет. Белым пробелом –Весь. (Душа, в ранах сплошных,Рана – сплошь.) Частности меломОтмечать – дело портных.‹…›Ты – как круг, полный и цельный.Цельный вихрь, полный столбняк,Я не помню тебя отдельноОт любви. Равенства знак(П.: 187).

Не помню в последней строфе означает ‘не хочу знать, не хочу принять таковым’: белое (пробел) соотносится здесь с понятием, в сознание не допускаемым, но таким, которое против воли приходится допустить; белым обозначена здесь пустота перед принятием страдания – осознания утраты.

Характерно, что слово белая является постоянным авторским эпитетом к слову дорога:

Я подымаюсь по белой дороге,Пыльной, звенящей, крутой.Не устают мои легкие ногиВыситься над высотой.(I: 187);Увозят милых корабли,Уводит их дорога белая…И стон стоит вдоль всей земли:«Мой милый, что тебе я сделала?»(I: 546);Нагулявшись, наплясавшись на шальном пиру,Покачались бы мы, братец, на ночном ветру…И пылила бы дороженька – бела, бела, –Кабы нас с тобой – да судьба свела!(I: 324);Вся наша белая дорогаУ них, мальчоночков, в горсти.Девчонке самой легконогойВсе ж дальше сердца не уйти!(I: 549).

В некоторых случаях, как, например, в первой цитате, слово белая употреблено при описании дороги белого цвета – крымской дороги, мощенной белым камнем, однако смысл такого сочетания, вероятно, шире номинативного цветообозначения, он может быть связан с обозначением переходного состояния. Семантика белого цвета, связанная с пустотой, предшествующей заполнению, была вполне осознана и названа самой Мариной Цветаевой. В очерке «Мать и музыка», говоря о своем детском восприятии названий нот, она пишет: «До – явно белое, пустое, до всего, ре – голубое, ми – желтое…» (V: 10).

При обозначении пространства черным переносное значение резко противоположно переносным значениям белого. Если белое – знак пустоты как незаполненной плоскости, равнины (а в переносном смысле знак неведения, бесстрастия) или готовности к заполнению, то черное – знак пустоты как опустошенности, утраты, следствие полного горя, т. е. белое – «до всего», а черное – «после всего»:

Вслушиваюсь – как в урнеГлухо, как в лоне вдов.Вслушиваюсь – как в урну,Вглядываюсь – как в ров…Громче смола из древа,Громче роса на куст…Вглядываюсь – как в зеваЛьвиного черный спуск(III: 599–600);Черной ни днесь ни впредьНе заткну дыры.Дай мне о го́ре спетьНаверху горы(П.: 181).

Для поэтики Цветаевой характерна метафорическая синонимия понятий «пространство» и «глаза, взгляд». При этом оказывается, что чернота глаз прежде всего связывается со страданием.

Образ черных глаз как отражающих страдание постоянно связывается с образом черного пространства как опустошенности:

1. Расскажи, сгорающий небосклон,Про глаза, что черны от боли,И про тихий земной поклонПосреди золотого поля(I: 308);2. Бо́роды – цвета кофейной гущи,В воздухе – гул голубиных стай.Черное око, полное грусти,Пусто, как полдень, кругло, как рай(I: 364);3. Кто б меня да турманомДа в тартарары!Где глаза лазурные?Две черных дыры(П.: 19);4. О первое солнце над первым лбом!И эти – на солнце прямо –Дымящие – черным двойным жерломБольшие глаза Адама(II: 20);5. Огнепоклонник! Не поклонюсь!В черных пустотах твоих красныхСтройную мощь выкрутив в жгут –Мой это бьет – красный лоскут!(II: 51).

Во всех примерах связь черноты с пустотой выражена вполне отчетливо словами пусто, в пустотах, две черных дыры, жерлом[66]. В самом раннем из цитируемых стихов – «Бороды цвета кофейной гущи…» – образ черной пустоты мотивируется наиболее подробно, в оксюмороне полное грусти, / Пусто. Абстрагирование признака черных глаз, который, казалось бы, мог восприниматься как конкретный признак, характерный для восточных черноглазых людей, дается здесь через несовпадение грамматической формы числа существительных: конкретность обозначена множественным числом – бороды цвета кофейной гущи, а абстракция – единственным: черное око. Абстрагированию сочетания черное око способствует и употребление слова высокого стиля – традиционного поэтизма око. В третьем примере сочетание две черных дыры отчетливо противопоставлено цветообозначению глаз – лазурные, не менее, впрочем, абстрактному в свете его фольклорной семантики. Далее (пример 4) уже никаких объяснений, связанных с пустотой, не дается, однако на нее указывает не только образ жерла, но и слово дымящие: жерло может дымить только после выстрела, значит, этим причастием выражено значение опустошенности после максимальной заполненности и стремительного смертоносного движения. В пятом примере представлен резкий цветовой оксюморон в черных пустотах твоих красных даже без объяснения, что речь идет о глазах. Тем не менее парадоксальность словосочетания вполне объясняется изображаемой сценой: в черных глазах героя виден отблеск огня, и этот отблеск интерпретируется Цветаевой как отражение, знак страсти ее лирического субъекта (Мой это бьет красный лоскут). Поэтому образ черной пустоты, способной к отражению огня-страсти, близок по значению к образу белой бумаги из стихотворения «Я – страница твоему перу…», т. е. черное синонимизируется с белым по признаку пустоты как готовности к заполнению (ср.: Чернозем – и белая бумага): черное как максимально полное в цветаевской системе цветообозначений сближается с белым как максимально пустым.

Все значения, связанные с образом черных глаз, представленные в цитированных примерах из разных стихов, сконцентрированы в одном стихотворении – «Глаза»:

Два зарева! – нет, зеркалá!Нет, два недуга!Два серафических жерла,Два черных кругаОбугленных – из льда зеркал,С плит тротуарных,Через тысячеверстья залДымят – полярных.Ужасные! Пламень и мрак!Две черных ямы.Бессонные мальчишки – так –В больницах: – Мама!Страх и укор, ах и аминь…Взмах величавый…Над каменностию простынь –Две черных славы.Так знайте же, что реки – вспять,Что камни – помнят!Что уж опять они, опятьВ лучах огромныхВстают – два солнца, два жерла, –Нет, два алмаза! –Подземной бездны зеркала:Два смертных глаза(II: 33).

Существенно, что появление пламени в черноте преобразует мрак в свет: слава, лучи, два солнца, зеркалá, – смертельное страдание приводит к преодолению смерти бессмертием.

На фоне всех текстов, в которых черные глаза представлены как образ бездны и смерти, становятся хорошо понятны строки:

Я вижу тебя черноокой, – разлука!Высокой, – разлука! – Одинокой, – разлука!С улыбкой, сверкнувшей, как ножик, – разлука!Совсем на меня не похожей – разлука!(I: 557).

Употребление слова черный и его производных в контекстах, связанных с утратой и страданием, хоть и создает в ряде случаев неожиданные словосочетания (Я вижу тебя черноокой, – разлука; в черных пустотах твоих красных), но тем не менее вполне определенно опирается на традиционную символику черного как цвета скорби. Традиционно и мифологично также изображение черным пространства, уходящего вниз, углубления. Окказиональным в цветаевской поэтике является соединение этой символики с образом черных глаз.

Оппозиция «черное – красное» тоже связана у Цветаевой с традиционной символикой жизни и смерти:

Слышу страстные голоса –И один, что молчит упорно.Вижу красные паруса –И один – между ними – черный(I: 307).

Однако символика красного сама может быть амбивалентно связана и с жизнью, и со смертью через образы крови и разрушительного огня: наиболее интенсивное проявление жизни приводит к ее уничтожению. Проанализируем последнюю строфу из стихотворения «Пригвождена к позорному столбу…»:

Сей столб встает мне, и не рокот толп –То голуби воркуют утром рано…И, все уже отдав, сей черный столбЯ не отдам – за красный нимб Руана(I: 532).

Красный нимб Руана здесь – костер, на котором была сожжена Жанна д’Арк. Тот же образ костра, соединенный с образом крови, представлен в стихотворении «Руан»:

Не ждите, принц скупой и невеселый,Бескровный принц, не распрямивший плеч, –Чтоб Иоанна разлюбила – голос,Чтоб Иоанна разлюбила – меч.‹…›А за плечом – товарищ мой крылатыйОпять шепнет: – Терпение, сестра! –Когда сверкнут серебряные латыСосновой кровью моего костра(I: 379).

В стихотворении «Пригвождена к позорному столбу…» позорный столб («черное»), т. е. орудие гражданской казни, и инквизиторский костер («красное») выступают как обрядовые эквиваленты, так же как и в мировой истории. Но у каждого из этих синонимов в цветаевском тексте имеется своя семантическая отнесенность к понятию высшей ценности – страсти. В обоих случаях имеется в виду казнь за страсть: героиня Цветаевой казнена за недозволенную земным законом любовь, Жанна д’Арк – за страсть к Франции, к воинскому долгу. В обоих случаях казнимые, по утверждению Цветаевой, святы, так как освящены самой страстью: Я утверждаю, что во мне покой / Причастницы перед причастьем и красный нимб Руана. Но в стихотворении «Пригвождена к позорному столбу…» Цветаева из двух страстей-ценностей провозглашает более святой страсть грешной любви, противопоставляя ее девственности Жанны д’Арк. И поэтому черное и красное, сначала синонимически сближенные, разводятся затем до полярно противоположных символов. Противопоставление тех же понятий греховности и невинности в цветаевской интерпретации – относительности их нравственной оценки – хорошо представлено в стихах об Артемиде, в поэме-сказке «Царь-Девица», в трагедии «Федра» и других произведениях.

Оппозиция «белое – красное» не имеет такого ярко выраженного характера, как описанные выше. Белый и красный цвет в разнообразных его оттенках часто обозначаются у Марины Цветаевой не как члены противопоставления, а в дополнении друг к другу, создавая цветовые образы, эмоционально окрашенные положительно. Это связано прежде всего с традиционной народной эстетикой, проявляющейся и в прикладном народном искусстве, например одежде, и в фольклоре, и в языковом развитии, например при образовании переносных значений у слов белый и красный (Колесов 1983):

Плывет Царь-мой-ЛебедьВ перстнях, в ожерельях.Кафтан – нет белее,Кушак – нет алее…(П.: 56);«Али ручки не белы?»– В море пена белей! –«Али губки не алы?»– В море зори алей!(П.: 13).

Вместе с тем традиционная народно-поэтическая синонимия белого и красного является в поэзии Цветаевой отправной точкой для построения совершенно определенных парадигматических отношений в цветообозначении, имеющих свою семантику в соответствии с мировоззрением поэта. Наиболее полно цветаевская семантика белого и красного отражена в стихотворном цикле «Георгий», в поэме «На красном коне», в поэме-сказке «Молодец».

Центральные цветовые образы цикла «Георгий» – красный плащ Георгия Победоносца и его белый конь – цветовые доминанты известной иконы «Чудо Георгия о змие». Семантическое наполнение слова красный и слов, обозначающих оттенки красного, на протяжении семи стихотворений цикла постоянно меняется. В начале первого стихотворения дано четкое обозначение красного как цвета героя и белого как цвета коня. При этом красное и белое одновременно противопоставляются и взаимно дополняют друг друга: И плащ его – был – красен, / И конь его – был – бел[67]. Далее красный цвет детализируется в образах крови и огня и – как символ героического – подвергается нравственной переоценке. Красным обозначена пасть змея:

На дохлого гадаБелейший коньВзирает вполоборота.В пол-ока широкогоВслед копьюВ пасть красную – дико раздув ноздрю –Раскосостью огнеокой(II: 35).

Важно, что композиционной основой всего цикла является психологическая антитеза: Георгий Победоносец – образ героя, смущенного кровопролитием, а конь воплощает в себе гордость победителя:

Смущается всадник,Гордится конь(II: 35);Взлетевшею гривойЗатменное солнце.Стыдливости детскойС гордынею конскойСоюз(II: 37).

Обозначение красного в цитированных строках относится и к коню, в глазах которого отразился цвет раскрытой пасти змея (или у разгоряченного битвой коня глаза налились кровью): раскосостью огнеокой. Так начинается постепенное заполнение белого (исходный цвет коня) красным.

Красным предстает и копье, окрашенное кровью змея, причем красный цвет в этом случае гиперболизируется пурпурным, а отблеск копья гиперболизированно представлен синкретической метафорой плаща и красной тучи:

Закатным лучом – копьецо твоеИз длинных перстов брызжет.Иль луч пурпуровыйКосит копьем?Иль красная тучаВзмелась плащом?За красною тучею –Белый дом.Там впустятВдвоемС конем(II: 36).

За красною тучею – / Белый дом – вероятно, ‘рай, покой’ – награда за победу над злом, та награда, которую победитель предпочитает традиционной сказочной награде – царевне:

А девы – не надо.По вольному хладу,По синему следуОдин я поеду(II: 41).

Во втором стихотворении цикла, как и в первом, оппозиция красного и белого четко выражена в его начале и в конце:

О тяжесть удачи!Обида Победы!Георгий, ты плачешь,Ты красною девойБледнеешь над деломСвоих двухВнезапно-чужихРук.‹…›Зардевшийся под оплеухою славы –Бледнеет. – Домой, трубачи! – Спит.До судной трубы –Сыт(II: 38).

В четвертом стихотворении смирение Георгия, его страдание под нравственным бременем славы, отказ от награды представлены высокомерием:

Как передать твое высокомерье,– Георгий! – Ставленник небесных сил!(II: 40).

В последнем стихотворении цикла тема «ставленника небесных сил» получает развитие и разрешение в приятии лирическим «я» Цветаевой робости и кротости героя, потому что они связаны с его страданием:

Так смертная мукаГлядит из тряпья(II: 42);

Приятие это окрашено в светлые тона:

О лотос мой!Лебедь мой!Лебедь! Олень мой!Ты – все мои бденьяИ все сновиденья!‹…›Лазурное око мое –В вышину!(II: 42).

Таким образом, герой и конь как бы меняются своими символическими цветами: конь из белого становится красным, а герой из красного – белым. Так в слове красный совмещаются значения красного и белого (светлого) через тему страдания как критерия святости.

Е. Фарыно показывает, что и в поэме «На красном коне», и в цикле «Георгий» «непосредственная борьба (и тем самым непосредственное столкновение с бренностью или со смертным началом мира сего) препоручается Цветаевой двойнику “всадника” – коню ‹…› “Победа” коня ‹…› – победа земного порядка; победа же Георгия – победа над “победой” и принадлежит небесному порядку. “Конь” и “всадник”, или Георгий, являют собой два нетождественных уровня духовного. “Всадник” запределен и никак не соприкасается с миром бренного, “конь” же – ‘посредник’ и играет роль ‘защиты’ “всадника” от такого соприкосновения ‹…› чреватого уязвлением духовного начала» (Фарыно 1985, 323–324).

При такой трактовке образов коня и всадника оказывается, что красное относится к миру земному, белое же – земное воплощение духовного начала.

В поэме «На красном коне» красный конь предстает как атрибут героя и символ огня, пожара, т. е. страсти героини:

К устам не клонился,На сон не крестил.О сломанной куклеСо мной не грустил.Всех птиц моих – на свободуПускал – и потом – не жалея шпорНа красном коне – промеж синих горГремящего ледохода!Пожарные! – Широкий крик!Как зарево широкий – крик!Пожарные! – Душа горит!Не наш ли дом горит?!Сполошный колокол гремит.Качай-раскачивай язык,Сполошный колокол! – ВеликПожар! – Душа горит!Пляша от страшной красоты,На красных факелов жгутыРукоплещу – кричу – свищу –Рычу – искры мечу.‹…›– Пожарные! – Крепчай, Петух!Грянь в раззолоченные лбы!Чтобы пожар не тух, не тух!Чтоб рухнули столбы!(П.: 98–99).

По сюжету поэмы символический красный конь во сне героини превращается в снежный вихрь[68]:

– То – вот он! рукой достанешь!Как дразнит: Тронь!Безумные руки тянешь,И снегом – конь(П.: 102).

Если красный конь героя преображается в белый вихрь, то метафоризированный сон героини предстает динамическим образом красного коня:

И внемлют ветра – и стономВ ответ на стон.Торопится красным гономМой конный сон(П.: 102).

Далее в сцене погони четко противопоставлены белый конь героини и красный конь героя:

На белом коне впереди полков –Вперед под серебряный гром подков!Посмотрим, посмотрим в бою каковГордец на коне на красном!(П.: 104).

В сцене боя доспехи героини окрашиваются красным цветом зари и крови (На снегу лат // Не знаю: заря? кровь? – П.: 105), затем следует принятие героини героем и отказ героини от подчинения:

И шепот: Такой я тебя желал!И рокот: Такой я тебя избрал,Дитя моей страсти – сестра – брат –Невеста во льду – лат!Моя и ничья – до конца лет.Я, руки воздев: Свет!– Пребудешь? Не будешь ничья, – нет?Я, рану зажав: Нет(П.: 105).

В конце поэмы резко противопоставлены чернота и лазурь, а красное оказывается средством перемещения из черноты (смерти) в лазурь (бессмертие):

Сей страшен союз. – В черноте рваЛежу – а Восход светел.О кто невесомых моих дваКрыла за плечом –Взвесил.‹…›Доколе меняНе умчит в лазурьНа красном коне –Мой Гений!(П.: 105).

б) Синее и лазурное в системе цветообозначений

Последний пример из поэмы «На красном коне» вполне ясно показывает отношение черного, лазурного и красного: черное связано с понятием черного пространства, мифологически соотнесенного с «нижним» миром, со смертью как уничтожением, с преисподней, а пространство синее соотнесено с «верхним» миром, с небом, с вознесением. Цветообозначения синего и лазурного выступают в этом случае как синонимы; слова лазурный, лазурь, как традиционные поэтизмы, представляют собой более высокую ступень абстракции (подробнее об этом – в разделе о цветовой гиперболе). Характерно, что мифологическая антитеза «черный – синий (лазурный, лазоревый)», отражающая оппозицию преисподней и неба, является у Цветаевой точкой отсчета, с которой начинается преобразование традиционных отношений при создании собственного поэтического мира. Элементы антитезы вступают в синонимические отношения:

Пустоты отроческих глаз! ПровалыВ лазурь! Как ни черны – лазурь!Игралища для битвы небывалой,Дарохранительницы бурь.Зеркальные! Ни зыби в них, ни лона,Вселенная в них правит ход.Лазурь! Лазурь! Пустынная до звону!Книгохранилища пустот!(II: 50–51).

При обозначении глаз как пространства лазоревый цвет, с одной стороны (в противопоставлении черному), связан с пустотой не как опустошенностью после страсти, а, подобно белому цвету, с пустотой бесстрастия. С другой стороны (в сближении с синим), он связан с духовным началом в его максимальном проявлении: «пустынность», доходя до предела, превращается в «звон», предельная степень бесстрастия оборачивается возможностью выхода за пределы земного бытия. Если в цитированном стихотворении из цикла «Отрок» слово черный является собственно цветообозначением, а словосочетание провалы в лазурь – иносказанием, то в поэме-сказке «Царь-Девица» соотношение обратное: лазурные – цветообозначение, а две черных дыры – иносказание. При этом духовная сущность Царевича-гусляра представлена в контексте смертельной телесной немощью, определяемой как вообще его образом в поэме, так и содержанием эпизода – кручиной Царевича перед первой встречей с Царь-Девицей:

Не слетались голубиК окну, за крупой –Встал Царевич сгорбленный,Кручинный такой.‹…›«Не понять, чем бабамМоя суть хороша!Руки-ноги слабые,Как есть – лапша!‹…›Кто б меня да турманомДа в тартарары!Где глаза лазурные?Две черных дыры.Снеговее скатерти,Мертвец – весь сказ!Вся-то кровь до капелькиК губам собралась!(П.: 18–19).