Василий Пушкарёв. Правильной дорогой в обход

«Париж, 26 апреля 1974

31, rue Campagne-Premibre. Paris 75014.

Глубокоуважаемый Василий Алексеевич!

Спасибо за Ваше любезное письмо, полученное на днях. В начале этого года, мы познакомились с художником А. И. Калашниковым, который был у нас в мастерской, и мы говорили о творчестве нашей мамы. Конечно наше желание, это сохранить работы – рисунки нашей мамы. Но пока что это только проект – ибо нам надо произвести еще полный разбор и также классировку этих работ…

Все, что Вы нам пишете, мы с благодарностью примем к сведению и как только что-нибудь решим, то сразу напишем Вам!

Моя сестра и я часто вспоминаем Вас и Ваши приезды в Париж. Мама была очень рада познакомиться с Вами и беседовать об искусстве, ибо Ваше мнение и Ваше знание было очень ей ценно.

Моя сестра, как будто это было вчера! помнит, как мама с удовольствием рисовала Ваш портрет и как Вы читали в это время позы[209] – украинские сказки! Это ее очень развлекало!

Непременно напишем Вам о наших намерениях относительно работ мамы. Шлем Вам наш искренний дружеский и сердечный привет

С глубоким уважением

Искренне преданный Вам А. Серебряков».

К величайшему сожалению, мои стремления и предпринятые усилия с целью получения архивных материалов З. Е. Серебряковой для Русского музея не увенчались успехом.

Январь 1992

Архив Александра Бенуа

Будучи в Париже в ноябре 1963 года я имел возможность только познакомиться с дочерью художника – Анной Александровной Черкесовой-Бенуа и переговорить в общих чертах о возможности приобретения архива А. Н. Бенуа для Русского музея. В феврале же 1967 года я прибыл в Париж по командировке Министерства культуры СССР специально на предмет конкретных переговоров о приобретении архивов Бенуа и портретных рисунков Ю. П. Анненкова.

Архив занимал небольшую нежилую комнату в 10–15 квадратных метров, заставленную от пола до потолка стеллажами, набитыми всевозможными папками, свертками, связками архивных материалов. Анна Александровна – больной человек, ее сын также – в комнату эту не заглядывали уже, вероятно, лет десять. Все было покрыто слоем пыли, и свет еле пробивался через небольшое окно, выходящее в дворовый «колодец». Зрелище – унылое… Известно, Александр Николаевич постоянно и внимательно следил за художественной жизнью, сам активно участвовал в ней и систематически собирал материалы об этом, в результате чего им был накоплен огромный исторический и художественный архив. Из бесед с Анной Александровной и при предварительном осмотре выяснилось, что весь этот архивный материал можно разделить на несколько групп.

Самую большую группу составляли вырезки из газет, журналов, книг, сопровождаемые рукописными заметками и, часто, зарисовками. Весь этот материал находился в папках по определенным темам, например, русский портрет, театр, костюм, архитектура, монографический материал об отдельных художниках и т. д. А. Н. Бенуа собирал его в течение всей жизни, делая пометки, записывая свои наблюдения и размышления. Этот материал характеризует не только широту интересов художника, но и его глубокий подход к анализу явлений искусства. Он представляет безусловный интерес для историка искусства. Другую группу материалов составляла переписка Бенуа с деятелями искусства и культуры. Это письма к нему и черновики писем самого Александра Николаевича к художникам, театральным деятелям, деятелям культуры, переписка с друзьями.

Наибольший интерес представляли, конечно, дневники художника, охватывающие период с 1925 до 1960 года. Записи сделаны мелким почерком в небольших записных книжках. В то время эти дневники еще не были опубликованы.

Большой раздел составляли рукописи статей, выступлений, относящихся к вопросам культуры и искусства, разные проекты трудов по искусству, Наряду с дневниками они представляют также большой интерес для историка искусства. Среди архивных материалов было довольно много всевозможных набросков: костюмов, театральных декораций, книжных иллюстраций и др. Все это нужно было разобрать, систематизировать и сделать доступным для исследователей. Однако даже предварительную классификацию всего этого огромного материала сделать в Париже не представлялось возможным. Анна Александровна согласилась передать архив в неразобранном виде, поставив некоторые условия, а именно: чтобы были отобраны и возвращены ей сугубо личные письма или другие материалы чисто семейного характера, письма, компрометирующие художника или членов его семьи, письма или другие материалы, в частности записи в дневниках, публикация которых не может быть осуществлена раньше определенного срока (25–50 лет после смерти лиц, упомянутых в дневниках), другие материалы, в том числе и подлежащие уничтожению, которые нельзя учесть без разборки архива.

Само собою разумеется, что я согласился с этими условиями и обещал, что архивы будут разобраны в Русском музее с соблюдением условий и тайн, не подлежащих разглашению фактов, с соблюдением всех моральных и этических норм. Договорились также о цене архива. Она была определена в 60.000 французских франков и была признана вполне нормальной и в посольстве в Париже, и в Министерстве культуры СССР. Другие наследники А. Н. Бенуа (сестра и брат Черкесовой-Бенуа) от своей доли отказались в пользу Анны Александровны.

Собственно на этом, на экспертизе архива и письменном заключении о целесообразности его приобретения моя миссия на этот раз и заканчивалась. Все это были предварительные договоренности. Получить ассигнования в валюте, предусмотреть все юридические аспекты купли-продажи, упаковки и перевозки архива, страховки, гарантии фирме, взявшей на себя обязанности упаковать и перевезти в СССР приобретенные материалы, и сотни других специальных вопросов принял на себя «Новоэкспорт», – и на разрешение всех этих проблем, по утверждению его сотрудников, потребуется не один месяц.

«Не один месяц» – срок как известно неопределенный, а в наших условиях того времени он растянулся на целый год. 17 июня 1967 года я получил письмо от Анны Александровны Черкесовой-Бенуа, датированное 7 июня 1967 года. «Прежде всего я должна сказать, что мое – к сожалению – ухудшающееся самочувствие помешало мне закончить уже очень подвинутый разбор архивных материалов, которые я хотела привести в более систематизированный вид, прежде, чем Вам их передать. Большую часть работы я однако уже выполнила, но остается немало всяких подробностей, которые требуют более внимательного изучения.

Боюсь, что без Вашего ближайшего участия, мне не справиться с данной задачей. Во всяком случае мне очень важно знать, в какой момент Вам возможно будет сюда приехать для окончательного завершения обсуждавшегося Вами со мной дела – передачи папиного архива Государственному Русскому музею. Я настаиваю на Вашем присутствии, дорогой Василий Алексеевич, ибо лишь в таком случае передача эта получит должную стройность и логичность. Знаю, что того же желают мой брат и сестра и желал бы наш отец, если бы был жив. Очень буду Вам признательна, если Вы напишете, в какой момент Вам будет возможно меня посетить. Я до августа, во всяком случае, буду в Париже… Искренне уважающая Вас А. Черкесова».

Мы не любили торопиться с решением тех или иных вопросов, тем более «архивных», – могут подождать! Только через месяц я смог ответить на письмо А. Черкесовой: «Дорогая Анна Александровна! Рад сообщить Вам о том, что имеется решение о приобретении архива А.Н. Бенуа. Документы на мой выезд в Париж поданы на оформление. Вы мне писали, что до августа будете в Париже. К сожалению в июле месяце, а может быть и в начале августа документы оформить не успеют. Министерство культуры СССР рекомендовало планировать мой приезд к Вам на сентябрь месяц. Вернее, где-то после 5 или 10 сентября. Во всяком случае, уже к концу октября – началу ноября я должен быть в Ленинграде. Значит практически Вы можете располагать временем примерно с 5 сентября по 15–20 октября. Я прошу Вас сообщить мне, когда для Вас удобнее всего приурочить мой приезд в указанный отрезок времени. Было бы хорошо, если бы время, выбранное Вами, было бы удобно и для Ю. П. Анненкова, т. к. есть решение на приобретение его произведений тоже. Если Вам удобно и не трудно, я прошу Вас созвониться с ним и договориться о времени моего приезда, с тем, чтобы оно и для него было приемлемым. Конечно, я очень рад, что этот вопрос, наконец, решился и архивы А. Н. Бенуа будут в Русском музее. Всего Вам доброго и напишите мне сразу. Ваш В. Пушкарев».

В начале августа 1967 года я получил ответ от А. А. Черкесовой: «Дорогой Василий Алексеевич. Спасибо за письмо с хорошими новостями! Надеюсь, что с Вашим содействием дело Архива получит достойное его завершение и очень благодарю Вас за все Вами уже предпринятое в этом направлении. Очень важно, однако, определить срок нашего свидания на период, когда я буду безвыездно в Париже, что произойдет не ранее второй половины октября. До этого срока я должна подвергнуться очень строгому курсу лечения в связи с ухудшившимся состоянием моего бедренного сустава, причиняющего мне большие страдания. На это уйдет весь август месяц, – в сентябре же и до середины октября я буду на юге Франции, где буду лечиться теплыми морскими ваннами в надежде, что наступит то улучшение моего состояния, которое вернет мне утерянные силы. Так что, дорогой Василий Алексеевич, я думаю, что для Вас вторая половина октября будет наиболее удобной для поездки в Париж, судя по тому, что Вы пишете. Что касается Ю. П. Анненкова, то я постараюся на ближайших днях с ним снестись и выяснить, удобны ли и для него вышеуказанные сроки. Очень радуюсь нашей встрече. Думаю, что все удастся наилучшим образом наладить. Желаю Вам и Вашим как можно лучше провести лето, а также полного благополучия и доброго здоровья. Ваша А. Черкесова».

Моя очередная поездка в Париж, однако, состоялась только в конце января – начале февраля 1968 года.

Итак, «не один месяц» уже прошел, а по моем прибытии в Париж встали опять те же организационные и другие вопросы, которые должны были бы быть уже решены.

Что делали сотрудники «Новоэкспорта» целый год, осталось загадкой. Однако ждать было нечего и я несколько дней подряд, надев рабочий халат, по мере сил и возможностей систематизировал архивные материалы. Когда дело несколько продвинулось, я приехал к А. А. Черкесовой-Бенуа с двумя сотрудниками «Новоэкспорта», которые осмотрели весь архив, прикинули, сколько нужно упаковочных ящиков, и снова обещали провести все формальности только к апрелю-маю. Советник посольства по культуре, давший в прошлом году согласие переправить все материалы дипломатической почтой, после беседы в «Новоэкспорте» отказался от своего обещания ввиду большого риска. Все снова повисло на волоске, и пребывание мое здесь могло оказаться безрезультатным уже второй раз. К счастью в посольстве оказались министр культуры СССР Е. А. Фурцева, которая вместе с начальником ИЗО министерства Тимошиным возвращалась из Туниса. Советник посольства по культуре Аркадий Николаевич Казанский договорился с нею, что все материалы архива Бенуа и портреты работы Анненкова будут оплачены через посольство и оно же перешлет их в Союз. Словом, состоялось, так сказать, принципиальное решение, положившее конец волоките «Новоэкспорта». А как это будет выглядеть на практике, пока не ясно. Скорее всего опять придется уезжать с пустыми руками… Так, конечно, и случилось, но зато я увидел роскошный отель, в котором останавливались Фурцева и Тимошин, а потом мы возвращались в Отечество одним самолетом, хотя опять же они в первом классе, а я в обычном. Но в воздухе, кажется, трясет одинаково, что в первом, что в обычном классах. А уже на родном аэродроме в Шереметьево встречали две машины, но ни я, ни мой чемоданчик не поместились: у начальства слишком много оказалось багажа и встречающих. Какой-то холуй из встречавших сказал, чтобы я «добирался до Москвы как мне угодно».

А в ноябре 1968 года состоялась еще одна бесплодная командировка в Париж. У Анны Александровны сильно заболел психически ее сын, и мне сказали, что она не сможет даже принять меня, пока не устроит сына в психиатрическую лечебницу, а это оказалось сложно и пройдет, пожалуй, не один месяц.

Вот и случилось, что деньги на приобретение архива, наконец, перевели из Москвы, но их расходовать не придется, так как архивы получить сейчас невозможно.

Командировка короткая – всего пять дней, но я даром время не терял. Посетил несколько коллекционеров, встретился с Анненковым и получил от А. К. Ларионовой 46 набросков и рисунков Натальи Гончаровой для Русского музея. Созвонился с Валентином Платоновичем Зубовым, основателем Института Истории искусства в Петрограде. Ему уже более 90 лет, живет в пригороде Парижа. Несколько позже он прислал в подарок мне интереснейшую книгу «Карлик фаворита. История жизни Ивана Андреевича Якубовского, карлика Светлейшего Князя Платона Александровича Зубова, писанная им самим» (Мюнхен, 1968).

В зале Друо наши торгуют иконами. Весь зал забит ими – это XVIII–XIX век. Зрелище грустное, обидно смотреть на это. И доход, вероятно, копеечный, а торгуем все же национальным достоянием и никто не краснеет!

Опять за архивами Бенуа я приехал уже в конце октября – начале ноября 1969 года. Вот так: в 1963-м начали договариваться, а в 1969-м, наконец, кажется, должна завершиться эта эпопея!

Почти семь лет волокиты! Анна Александровна состариться успела и теперь по состоянию здоровья может принимать меня только с двух часо дня. Разобрали с ней вместе около 200 рисунков и набросков по странам и местам, где они были сделаны. На второй день тоже разбирали рисунки и акварели. Рисунков и набросков оказалось около 240, а акварелей не менее сотни. Это она передает музею вместе с архивами, хотя в договор это не входило. Если расценить рисунки и наброски самым скромным образом по 10 рублей (или по 50 франков), то их наберется на 17 тысяч франков. А если каждую акварель расценить только по 50 рублей (или по 250 франков), то это получается еще 25 тысяч франков. Тогда наш инвалютный рубль стоил 5 франков. Одно это художественное наследие замечательного мастера стоило по тогдашним ценам более половины договорной стоимости всего архива.

С помощью одного толкового парня, которого выделило мне посольство, архив упаковался в течение пяти дней в нежилой комнате, где он был сосредоточен, и три дня понадобилось, чтобы разобрать рисунки, наброски и акварели и составить документацию на художественные произведения и на архив. Это – акты приема всего этого богатства от А. А. Черкесовой-Бенуа, акты передачи в посольство для отправки, договор купли-продажи и другая документация. В последнем итоге акварелей мы получили не 100, а 180 листов. Весь архив в больших картонных коробках (а рисунки и акварели в папках) был перевезен двумя рейсами микроавтобуса в посольство и положен на бетонный пол в каком-то подсобном помещении. Эпопея таким образом закончилась благополучно, если не считать того, что приходилось буквально «выбивать» решение всех мелочей у нашего посольства. Но это уже, видимо, издержки системы и сотрудники посольства вряд ли в этом виноваты.

Через некоторое время архив прибыл в Русский музей, и здесь началась длительная и кропотливая работа по его систематизации и введению в научный оборот. Прибывший материал объединился с уже имевшимся в Русском музее архивом А.Н.Бенуа, образовав таким образом научный центр по изучению художественной, научной и общественной деятельности как самого Александра Николаевича Бенуа, так и его эпохи.

Февраль 1992

Юрий Анненков

Впервые я встретился с Юрием Павловичем Анненковым 17 февраля 1967 года в 16 часов в его мастерской на 31 bis rue Campagne-Premibre в Париже. Столь точная дата зафиксирована в моем кратком дневнике – маленькой записной книжке. Это была моя вторая поездка во Францию. Направляя в командировку, Министерство культуры СССР поставило передо мной две основные задачи: ознакомление с архивом А. Н. Бенуа и переговоры с дочерью художника на предмет приобретения архива для Русского музея и посещение художника Ю.П.Анненкова, составление списков его произведений на предмет их возможного приобретения. Собственно, предварительный список был уже известен – это портретные рисунки карандашом или тушью партийных, государственных или общественных деятелей, исполненные художником в начале 1920-х годов. В списке было 26 портретов. Среди этих рисунков были, конечно, портреты и отъявленных «врагов народа», и менее отъявленных – таких как Тухачевский, Енукидзе, Зоф и другие. Перед отъездом я получил инструкцию в ЦК КПСС от В. М. Полевого – заклятых врагов не брать, а менее заклятых уже можно было.

Анненков – сухой, настороженный и, видимо, желчный старик, но обхаживал меня подобострастно: предстояла довольно крупная по тому времени покупка его произведений. Мастерская его расположена на первом этаже на одном уровне с тротуаром и боковым входом из-под арки; на полуэтаже – рабочая комната со столом, диваном, шкафом с книгами. Жилые комнаты где-то в глубине, я их не видел. Стены мастерской завешаны его работами. Начали смотреть новые живописные работы – абстрактные, конечно; Юрий Павлович показывает и все время говорит, что он никогда не понимал, почему живопись должна быть плоской. Сейчас он творит рельефную живопись. Это значит холст или другая основа, а из нее выходят или на ней закреплены металлические либо деревянные конструкции. Художник он безусловно замечательный, и подобные работы часто получаются интересными. Однако тогда мне больше всего понравилась его старая работа, выполненная еще в 1918 году в России. Это небольшой коллаж приблизительно 40×30 см. На нем изображен собор Парижской Богоматери и наклеены газетные вырезки, этикетки и тому подобное. Удивительно интересная вещь, сделанная из ничего. Главное – поразительно ощущается время и, несмотря на довольно случайный набор наклеек, строгая закономерность и ненадуманность, я бы сказал, почвенность всего ансамбля. Пожалуй, это было самое значительное художественное произведение, и я «ухватился» за него. Но не тут-то было. Анненков сам понимал его значение и, несмотря на мои уговоры, не согласился продать его для Русского музея.

Я много видел произведений наших художников, эмигрировавших из России в 1920-х годах, и смею утверждать, что ни один из них за границей не создал ничего более значительного, чем у себя на родине. Даже такой «интернациональный» художник, как Александр Николаевич Бенуа, в жилах которого, по его утверждению, текла кровь пяти национальностей, в том числе и французской, живя в Париже почти 35 лет, ничего не написал за этот период более значительного, чем то, что он сделал на родине. Его «Версали», созданные в России, стоят неизмеримо выше по художественной правде, чем «Версали», сотворенные в Париже. Последние немощны, натуралистичны, малохудожественны. А Марк Захарович Шагал, будучи в 1973 году в Ленинграде и увидев в запасниках Русского музея свою картину «Прогулка» 1917 года, готов был отдать за нее все, что он написал, живя за рубежом. И совсем немногим мастерам, таким, как Ларионов или Гончарова, удалось удержаться на уровне художественных достижений, которые они имели в России до эмиграции. Отрыв от почвы, от своего народа не проходит бесследно. Так и у Анненкова – ни одна новая, выполненная в Париже работа не достигает уровня прошлых работ.

После осмотра живописи, развешенной на стенах мастерской, уже за рабочим столом начали смотреть портреты. Оказалось, портрет Ленина, исполненный карандашом в 1921 году, он уже продал. Портреты Луначарского и Горького тоже продал. Портреты Ворошилова, Красина, Леонида Андреева, Тухачевского и некоторые другие довольно посредственные. Очень хорошие портреты Анны Ахматовой, Пильняка. Очень выразительный карандашный портрет Сталина 1924 года. «Характер передан сильно, и деспотизм чувствуется и воля железная» (так в дневнике 1967 года). Портрет Ленина Анненков обещал вернуть, т. к. без него покупка вообще не состоится (приближалось 100-летие со дня его рождения), хотя, судя по фотографии, портрет не отличался высоким качеством.

В связи с этим портретом в литературе. появилось много споров, смысл которых сводился к стремлению определить: с натуры рисовал Ленина Анненков или не с натуры. Я специально не интересовался этим вопросом и не расспрашивал его об этом. Для меня с самого начала было ясно, что карандашный портрет Ленина 1921 года к натурной работе не имеет отношения. Работая с натуры, художник при всем желании обобщить формы и усилить характер не может целиком отвлечься и проигнорировать живые черты лица, посадки, жестов. Наглядным примером этому служат натурные наброски Альтмана. Ленин там живой с характерными особенностями лица, манерой держаться и т. д. У Анненкова – Ленин – это мертвая схема и поза придумана. Скорее всего этот рисунок был выполнен по какой-то фотографии. Сам Анненков писал, что он в 1921 году в Кремле в течение двух сеансов сделал с натуры набросок (или «рисунок», этот термин он тоже употребляет) как подготовительный к большому портрету. Портрет же он не писал и не собирался писать. Однако после марта 1924 года перед отъездом за границу Анненков исполнил масляными красками (черной и белой) портрет Ленина по наброску 1921 года ради заработка. (См. Ю. Анненков «Дневник моих встреч…» Нью-Йорк, 1966, стр. 283)[210]. Карандашный же портрет Ленина интересен как исторический прижизненный материал и как входящий в серию портретов, созданных Анненковым. Мог ли Анненков на высоком уровне своего таланта написать или нарисовать настоящий портрет Ленина? Я сильно сомневаюсь. Сомневаюсь потому, что та животная ненависть к Ленину, которую он высказал в «Дневнике моих встреч», не позволила бы ему создать хоть что-либо значительное. (Хотя я понимаю, что в «Дневнике…», изданном в 1966 году и все, что касается деятелей советского времени и особенно Ленина, во многом выражает стремление показать читателям «знай и мое копыто» и наверное не отражает настроений автора начала 1920-х годов). Но вернемся к портретам. Согласно полученной мною инструкции, о которой упомянуто выше, я отказался от портретов Муралова, Радека, Каменева и Керенского. Жена Юрия Павловича не пожелала расстаться с портретом Жерара Филиппа, а я в свою очередь отказался и от портрета Ильи Эренбурга, выполненного в 1934 году и малоинтересного. К тому же личность Эренбурга получила вполне достаточное иконографическое отражение в портретах советских художников и платить за него валюту не было смысла. Часть портретов Анненков «не смог найти». В общем, из 26 портретов, числившихся в предварительном списке, осталось только 19 и платить за них 15000 франков смысла не было. Правда, Анненков предложил восполнить этот урон 33-мя иллюстрациями к произведениям Некрасова, выполненными им в 1964-65 годах. Однако они оказались слишком слабыми в художественном отношении и не представляли интереса для нашей страны. Здесь можно сказать, что Юрий Павлович взялся не за свое дело, ибо все творчество художника, его смысл и форма находятся в резком противоречии с творчеством Некрасова. Кроме того Анненков никогда не знал и не чувствовал крестьянской жизни и сколько-нибудь сносных иллюстраций не получилось.

Юрий Анненков

Портрет В. И. Ленина. 1921

Бумага, карандаш

Государственный Русский музей

В памяти возникали превосходные, почти конгениальные иллюстрации С. В. Герасимова («Кому на Руси жить хорошо») или А. О. Пахомова («Мороз Красный нос»). Эти художники не только создали иллюстрации к произведениям Некрасова, но практически сконструировали всю архитектонику иллюстрируемых книг.

Взамен недостающих портретов и иллюстраций я отобрал 25 листов театральных декораций и костюмов, выполненных в цвете и представляющих безусловный интерес как для музея Бахрушина, так и для Ленинградского театрального музея. На этом, казалось, моя миссия по взаимодействию с Анненковым кончалась, и все дела по приобретению и перевозке в Союз произведений должен был производить «Новоэкспорт». От Анненкова я позвонил Ростиславу Мстиславовичу Добужинскому, предварительно выяснив, конечно, у Юрия Павловича, что именно он платит за каждый звонок от него и за продолжительность разговора. А когда к нему звонят, то платит тот, кто звонит.

Вскоре Добужинский приехал: натура более широкая и более приятная – русская открытая физиономия, не лишенная мягкого юмора. Все втроем пошли к Монпарнасу в ресторанчик «Доминик». Мифический для меня петербургский «Доминик» здесь воскрес реально. Юрий Павлович сначала «довел» нас до ресторана, потом до столика и все же не остался, ушел домой, и мы остались вдвоем. Как выяснил я позже, ресторанчик довольно дорогой.

У «Доминика» все говорят по-русски. С пластинки несутся балалаечные трели, на стенах картинки русских художников и все оформление «à lа russe». «Метрдотель – породист, видимо, из какой-либо бывшей знатной семьи, и смотреть на него тошно» (так в моем дневнике). Официанты молодые ребята, тоже русские, мечутся по залу, и, видимо, им не сладко. Доминика собственно там нет никакого. Держит ресторан некий Аронсон, считающий себя театральным критиком, он даже как будто учредил премию за лучшую критическую работу по театру.

Через два дня я снова встретился с Добужинским. Встреча состоялась у него дома и должна была носить деловой характер. Но Ростислав Мстиславович любитель поесть, и мы прежде всего сели обедать. Появилась водка, огурчики, мясо, всякие французские приправы, артишоки и всякое другое. На сладкое подали «pet de nonné» – пук монашки, как объяснил Добужинский. Это какие-то воздушные шарики в еще более воздушном креме.

Потом просмотрели несколько больших папок произведений его отца на предмет возможной организации выставки в Русском музее. Много интересных листов, но все же – подобное имелось и у нас в Союзе, может быть и интереснее и основательнее по художественному исполнению. Здесь опять следует заметить, что за границей наши эмигрировавшие художники работали хуже. Однако не это явилось причиной невозможности организовать выставку. Дело в том, что Ростислав Мстиславович соглашался выдать произведения своего отца на выставку только под страховку французской страховой компании, а не Госстраха СССР (это не гарантия, по его словам). А это значило, что, кроме самой страховки, упаковка, перевозка на вокзал, складирование на вокзале до погрузки в вагон поезда, погрузка в вагон и транспортировка должны бы быть оплачены валютой. Так что кроме удовольствия, полученного мною от просмотра главным образом театральных эскизов и костюмов, ничего ожидать было уже невозможно.

* * *

Вернувшись в Ленинград, я написал Ю. П. Анненкову, беспокоясь главным образом о портрете Ленина. Копии моего письма у меня не сохранилось, но в августе 1967 года я получил от него ответ на мое письмо в двух экземплярах и на домашний адрес, и на адрес музея. «Простите меня за то, что я отвечаю с опозданием, но это объясняется тем, что меня не было в Париже и я только теперь получил Ваше письмо, за которое очень благодарю Вас. Портрет В. И. Ленина находится уже у меня (это неправда, у него не было портрета и в январе 1968 года – В.П.). Между началом сентября и серединой октября я буду в Париже безвыездно. В ожидании Вашего приезда шлю Вам мой искренний привет – Ю. Анненков».

В начале января 1968 года Юрий Павлович прислал мне еще одно письмо. Вот его полный текст: «Глубокоуважаемый и дорогой Василий Алексеевич, прежде всего шлю Вам самые лучшие пожелания в Новом году. Затем, пользуюсь случаем, чтобы спросить у Вас, в каком положении находятся наши переговоры? Дело в том, что ко мне обращаются разные люди, желающие приобрести то тот, то другой портрет. Я, конечно, отказываю. Но вот на днях я получил письмо от одного итальянского издательства, которое хочет издать на итальянском языке поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» и «Мороз, Красный нос» с моими иллюстрациями, которые вы тоже включили в ваш список. Очень-очень прошу Вас написать мне, что должен ответить издателю? Ответить я должен срочно. Буду бесконечно признателен. Сердечно прошу Вас простить меня за эту просьбу, но я уверен, что Вы понимаете мое положение.

Искренне Ваш – Юрий Анненков».

Вряд ли Юрий Павлович забыл, что я не включил в мой список его иллюстрации к Некрасову, а напротив – исключил их из списка и рекомендовал ему еще в феврале 1967 года при наших первых переговорах передать их итальянскому издательству. Это была очередная уловка Юрия Павловича сбыть иллюстрации вместо уже отобранных и согласованных с ним 25 листов эскизов театральных декораций и костюмов.

Следующая встреча и переговоры с Ю. П. Анненковым произошла 24 января 1968 года – почти ровно через год. Но теперь она состоялась не у него в мастерской, а прямо в «Торгпредстве». Ему нужно было сразу заручиться гарантией, что деньги он получит непосредственно из рук в руки, минуя французские формальности, избежав таким образом регистрации в банке и уклонившись от налогового сбора. Получив заверения, что именно так и будет произведена оплата за его произведения, Юрий Павлович снова начал усиленно предлагать к приобретению свои иллюстрации к Некрасову. Однако я ему напомнил весь наш разговор в прошлый мой приезд и что мы договорились о том, что 25 листов эскизов декораций идут вместо нескольких портретов и 33 иллюстраций к Некрасову. Тем более, что сейчас ему снова, как он оговорился, итальянское издательство предлагает издать Некрасова с его иллюстрациями. Значит, он что-то получит за их издание. Потом он снова начал ныть, что жена не хочет продавать портреты Ахматовой и Жерара Филиппа. Но Жерар Филипп в мой список не включен и так; я его уступил еще в прошлый раз. Портрет же Ахматовой (акварель) включен в список, и он соглашался продать его. В результате длительных препирательств договорились до того, что Анненков для себя сделает копию портрета Ахматовой, а оригинал я заберу. Ему нужно 2–3 дня – чтобы сделать копию, как раз до конца недели. Так что, видимо, только в понедельник удастся получить вещи. Хотя сотрудники «Новоэкспорта» тоже не торопятся и вечерами не перерабатывают. Только через неделю я приехал к Анненкову, с тем, чтобы уже конкретно каждый портрет и каждый эскиз декораций осмотреть, упаковать все и подготовить соглашение к оплате. При осмотре оказалось, что портреты Антонова-Овсеенко, Маяковского, Свердлова, Есенина и главное – Ленина сделаны им заново, безусловно в 1967 году, по фотографиям или воспроизведениям и значительно большего размера против оригиналов. Это были не повторения, а подделки, так как были точно скопированы все признаки старых, оригинальных портретов (подпись, дата, характерные штрихи и т. д.). Портреты Антонова-Овсеенко и Маяковского в общем неплохие и Бог с ним – пусть он меня обманет! Но вот Ленин сработан старческой рукой: рисунок вялый, другой характер подписи и вообще получился неинтересен. Однако Юрий Павлович утверждал, что все портреты старые. Но здесь же наряду с новоделом нашелся оригинал портрета Есенина, и тогда, вопреки очевидному, он начал утверждать, что оба портрета сделаны в 1923 году, только он для выразительности сделал его в большем размере. В общем, старик заврался, и я от него ушел, сказав ему, что если не будет оригиналов, покупка вообще не состоится. Только через три дня утром в понедельник позвонил Анненков. Он нервничает, а я не тороплюсь попасть к нему и приехал только к вечеру. Состоялся тяжелейший разговор. Я снова повторил ему, что если будут новоделы, а оригиналов не будет, то покупка вообще не состоится. Он же буквально со слезами на глазах утверждал, что портреты старые, что увеличенные портреты он сделал тогда же, что это метод его работы: сначала делать небольшие портреты-эскизы, потом улучшать и доводить их до законченности в большом размере. «Портрет Ленина тот же самый, подлинный, – утверждал он, – это же рисовал я, и вы ничем не рискуете, взяв этот портрет, а фотография с него, которую я дал вам в прошлый приезд, – так она слишком контрастна по отношению к рисунку, поэтому и получается обманчивое впечатление». Я предложил ему сделать фотографию с новодела такого же размера и такой же контрастности, как и фотография с оригинала. «Это для сравнения в вашу пользу, может быть я ошибаюсь». Он согласился – и ясно, что «погорит» сразу. «Кроме того, раз вы утверждаете, что это старый портрет 1921 года, пожалуйста, завтра отнесите его в посольство и потребуйте, чтобы его отправили в Москву на экспертизу. Я участвовать в экспертизе не буду. И если эксперты решат, что это именно оригинал 1921 года, покупка вся целиком состоится автоматически». Тут он задумался: «Что ж я буду посылать на экспертизу, это ведь значит, что мне не доверяют». Несколько смягчившись, я говорю ему, что могу ошибаться, а вы уверены в подлинности портрета, поэтому и настаивайте. В общем я его убедил, что ему надо как-то обжаловать мое решение и потребовать независимой экспертизы. Конечно, его мораль, мягко говоря, выглядела странно; он видимо думал, что напал на человека, ничего не понимающего в искусстве или забыл, что сам же написал в книге «Дневник моих встреч…»: «Карандашный портрет Ленина хранится в частной коллекции в Париже».

Удивительно и то, что Юрий Павлович, выполнив серию портретов-новоделов, заранее подготавливал меня к восприятию их, как оригиналов. Так, 9 октября 1967 года он мне писал: «Портреты приведены в порядок, подчищены, наклеены на легкий картон (слава Богу, он это сделать не успел. – В.П.) и вместе со мной ждут Вашего приезда. Я буду счастлив, если они вернутся на родину. С самыми лучшими чувствами – Ваш Ю. Анненков».

В общем, несмотря на письменную подготовку и словесные убеждения при встречах, ему никак не удалось «умолотить» меня.

Я же ему предложил все «выходы», и если он ими воспользуется, окончательно запутается и оскандалится. Он должен подумать серьезно. Наступило затишье. Только через два дня рано утром 7 февраля позвонил Анненков и сказал, что я могу приехать и забрать портреты; он дает старый, подлинный 1921 года портрет Ленина. Это было настолько неожиданно после всех перипетий, что я даже переспросил у него, сделали ли ему фотографию с нового портрета. «Так теперь она не нужна, – говорит, – я же вам отдаю подлинник», – так и сказал! В общем, Анненков «раскололся»! Я к нему приехал, однако, только после пяти часов вместе с посольским работником. Юрий Павлович в гриппе, дверь открыла его жена. Мельком посмотрел я портрет Ленина – он подлинный 1921 года. «Нет, вы сравните с фотографией», – настаивает Анненков. «А что здесь сравнивать, и так видно», – говорю я. «Нет, вы все же сравните!» Пришлось идти на улицу, взять в машине из портфеля фотографию и при нем сравнить. «Да, вы правы, этот портрет Ленина лучше того. Этот я вынул из рамы, а тот вставил туда». Иными словами, пошел к частному владельцу, которому раньше продал портрет Ленина (кто этот владелец, я не знаю), скорее неправдами, чем правдами забрал у него подлинник, а ему всучил копию – новодел 1967 года. Вот вам и мораль. А как уговаривал и со слезами утверждал, что дает подлинные портреты[211]. Я рассвирепел и прямо сказал ему, что и остальные – новоделы, не подлинные, а сделаны позже, в 1967 году. Он согласился с этим, но опять утверждал, что они нарисованы несколько раньше 1967 года. А ведь говорил, что он их только почистил и поэтому они так выглядят, но они подлинные и того времени, что и даты на них на лицевой стороне. «Да, я вижу теперь, что сделал большую глупость, что почистил их, я ведь хотел, чтобы они в экспозиции выглядели хорошо». Но портреты Ахматовой, Пильняка и Горького упорно не показывает. Создается впечатление, что у него нет этих портретов. Во всяком случае портрет Горького он уже продал художнику Леонардо Михайловичу Бенатову, но обещал вернуть его, чтобы он пошел как дар Бенатова, но вместе со всеми портретами. Два часа пробыл у него, хотел забрать все, что приобретаем. Не дает. «Давайте деньги – забирайте портреты». Так и уехал от него ни с чем!

Накануне возвращения в Союз, 9 февраля и снова только вечером, с атташе посольства В. Н. Кривоносовым мы поехали к Анненкову теперь уже с деньгами. Начали, конечно, с портретов. В согласованном списке портретов прошлого года значилось 19 портретов. Сейчас Анненков выдает только 17 портретов-оригиналов и 4 портрета-новодела 1967 года с оригиналов 1920-х годов. Это портреты Свердлова, Антонова-Овсеенко, Маяковского, Есенина. На всех портретах-новоделах, по моему настоянию, Анненков сделал собственноручные надписи, свидетельствующие, что эти портреты являются копиями, исполненными им в разные годы, но позже оригиналов. Годы там проставлялись те, какие ему приходили случайно в голову: 1951, 1962 и др. Все они не соответствуют действительности и все портреты на самом деле выполнены в 1967 году, когда выяснилось, что оригиналов у него не хватает для продажи. Кроме того все эти портреты выполнены на абсолютно одинаковой свежей бумаге.

Портреты Ахматовой, Пильняка и Горького Юрий Павлович решил сейчас не отдавать: он сделает с них копии для себя, тогда отдаст оригиналы. «Уменьшайте сумму, я согласен», – сказал он. Дело в том, что сам Анненков расценил портреты по 500 франков на круг. За 20 портретов (включая портрет Горького) он должен был получить 10.000 франков, а 25 листов декораций и костюмов он оценил в 5.000 франков. Учитывая его расценки и чтобы быть уверенным, что мы получим задержанные портреты Ахматовой, Пильняка и Горького, я уменьшил сумму выплаты на 3.000 франков – их посольство выплатит сразу же как только Анненков доставит одновременно три указанных портрета. Вместо 15.000 франков он получает сейчас только 12.000. Юрий Павлович охотно шел на уменьшение суммы, рассчитывая, что будет удержана только тысяча франков за два портрета, т. к. портрет Горького все равно идет в дар. Вот тут и началась невероятная торговля и упреки, что ему не доверяют. Я напомнил, что позавчера он мне тоже не доверял и сказал: «Деньги на стол, тогда и забирайте вещи». Сейчас я ему говорю – работы на стол и забирайте все 15.000 франков. После долгих споров и уверений, что он в любой день получит дополнительно 3.000 франков, как только доставит одновременно три портрета в посольство, Анненков согласился и выдал расписку, что он продал работы и получил 12000 франков. С театральными эскизами никаких проблем не было, тем более, что ни у меня, ни у художника не было никаких споров ни по количеству ни по качеству работ. К 25 листам он даже прибавил два наброска костюмов к «Ревизору» Гоголя. Так закончилась эта невероятная эпопея с приобретением произведений Ю. П. Анненкова. Правда, получив деньги, он спохватился и начал предлагать нам с Кривоносовым выпить вина в честь окончания сделки, но мы отказались. На прощанье поцеловались, я просил, чтобы он не обижался, он был огорчен, что я не прибавил еще хотя бы тысячу франков, но обещал, что пришлет в Русский музей свой коллаж 1918 года с Notre Dame с наклеенной газетой, что было, разумеется, маловероятно. Мы забрали приобретенные вещи и ушли.

Какие же произведения были приобретены и в какие музеи они попали?

В Третьяковскую галерею были отобраны и переданы 13 лучших в художественном отношении портретов, а именно портреты Красина, карандаш, 1926 г., Бабеля, тушь, перо, 1911 г., А. Н. Толстого, тушь, перо, 1936 г., Леонида Андреева, тушь, перо, 1911 г., Барбюса, тушь, перо, 1926 г., Замятина, тушь, перо, 1921 г., Пудовкина, тушь, перо, 1924 г., Есенина, тушь, перо, 1932 г., Бунина, тушь, перо, 1914 г., Эйзенштейна, тушь, перо (год не обозначен, но выполнен уже в Париже).

Почему-то галерее понадобились и портреты-новоделы, исполненные художником в 1967 году и в больших против оригинала размерах: Сергея Есенина, тушь, перо (с оригинала 1923 года), Я. М. Свердлова, тушь, перо (с оригинала 1918 года), Антонова-Овсеенко, карандаш (с оригинала 1923 года).

В Третьяковскую галерею были переданы лучшие эскизы театральных декораций и костюмов: «Ревизор» Н. Гоголя.

1. Комната Хлестакова в гостинице, гуашь, наклейки. Париж 1929 г. Превосходный эскиз по живописным качествам.

2. Эскиз костюма Хлестакова.

3-4. Два эскиза костюмов на одном листе. «Le Passage de Princes» (Ж. Оффенбах и Гортензия Шнейдер), музыкальная комедия Шарля Мере. Париж, 1933 г.

5-10. Шесть эскизов большого размера, гуашь. «Свадьба Фигаро» Бомарше. Гамбург, 1956 г.

11. Эскиз декорации, гуашь.

В музей имени Бахрушина были переданы следующие эскизы декораций и костюмов:

«Гамлет». Балет Бр. Нижинской на музыку Ф.Листа, Париж, 1934 г.

1-6. Шесть костюмов (действий) и занавес большого размера, гуашь.

«Королева Виктория», пьеса А.Моруа. Париж, 1937.

7. Эскиз декорации, гуашь.

«Евгений Онегин». Опера П. Чайковского. Париж, 1942 г.

8. Комната Татьяны, гуашь.

«Бездна» по Л.Андрееву. Париж, 1946 г.

9. Комната в публичном доме, гуашь.

«Скверный анекдот» по Ф. Достоевскому. Париж, 1957 г.

10. Эскиз декорации, гуашь.

«Чайка» А.Чехова. Гамбург, 1960 г.

11. Эскиз декорации. Гуашь.

Наконец, видимо помня, что Ленинград является городом трех революций, и забыв по обыкновению, что Русский музей является художественным музеем, Министерство культуры СССР передало музею следующие портреты: В.И.Ленина, карандаш, 1921 г., Кропоткина, тушь, перо, 1919 г., Тухачевского, карандаш, 1923 г., Енукидзе, карандаш, 1923 г., Зофа, карандаш, 1923 г., Сталина, карандаш, 1924 г., Ворошилова, карандаш, 1923 г.

Русский музей получил также три эскиза декораций: два эскиза к миниатюрным пьесам театра «Летучая мышь» Н. Балиева. Париж, 1929–1930 гг. (гуашь) и эскиз комнаты графини к «Пиковой даме» (драма по А. Пушкину) Фердинанда Назьера. Париж, 1933 г., тогда как эскиз комнаты Германа передан Бахрушинскому музею. Конечно, было бы разумней все эскизы декораций передать музею Бахрушина и не распылять их по трем музеям. Однако, какими соображениями руководствовались работники Министерства, распределив именно так приобретенные произведения Ю. П. Анненкова, понять сейчас довольно трудно. Пока мне нигде не удалось установить, куда были переданы портреты Маяковского, карандаш, повторение 1967 года с оригинала 1923 года и эскизы трех костюмов на одном листе к балету «Гамлет» Б. Нижинской на музыку Листа, Париж, 1934 г.

Март 1992

Марк Шагал

Это была грандиозная выставка. Она состояла из более 600 предметов искусства, начиная от уникальных палеотических статуэток, скифского золота, многочисленных икон, живописи, скульптуры и произведений прикладного искусства с XVIII века до наших дней. Там было собрано все лучшее, что хранится в наших музеях.

Выставка так и называлась: «Русское искусство от скифов до наших дней. Сокровища советских музеев».

Она осуществилась под патронажем Председателя Президиума Верховного Совета Союза Советских Социалистических Республик Николая Подгорного и Президента Французской Республики генерала де Голля, что придавало ей значение межгосударственных отношений. Ее возглавляли солидные почетные комитеты и организационные комитеты с французской и советской сторон.

Около тридцати музеев, институтов и других организаций дали свои лучшие экспонаты на эту выставку. Особенно щедро откликнулись Эрмитаж, Третьяковская галерея, Исторический и Русский музеи.

Кажется, впервые была осуществлена столь значительная демонстрация изобразительного искусства нашей страны за рубежом. Для французов это было настоящее открытие русского искусства. На выставку стояли очереди, спрос на каталог был настолько велик, что французы вынуждены были печатать его второе издание.