Василий Пушкарёв. Правильной дорогой в обход

Костаки не отрицал такой возможности, хотя наивность этого (как и предыдущего) плана очевидна, особенно теперь. Ну а что было делать? Хоть помечтать масштабно и с удовольствием, – и то уже казалось каким-то движением вперед!

Я рассказал об этих нескольких эпизодах для того, чтобы показать, как трудно и с какими невероятными зигзагами пробивалась дорога к настоящей выставке, к настоящему торжеству и признанию художника. Ещё маленькая деталь. Филонов, как известно, не продавал своих картин, они все должны были принадлежать Советскому государству и образовать музей аналитического искусства – отдельный музей Филонова. Но все же каким-то образом за границей оказалось несколько его произведений. Я не изучал специально этого вопроса. Думаю, что главными «виновниками» здесь являются частные владельцы и коллекционеры. Однако, как известно, всегда находятся и любители поживиться за чужой счет. Они окружали и доверчивую Евдокию Николаевну. В последний период её жизни к ней втерлась в доверие искусствовед Гудкина[171] и под видом написания монографии о Филонове выкрала у неё 5–7 вещей, которые ушли за границу. Состоялось расследование, Гудкина была осуждена, теперь, наверное, уже давно на свободе, а вещи утрачены навсегда. Некоторые из них теперь находятся в собрании Людвига (ФРГ).

Второй случай более странный. В Париже, в центре Помпиду, оказалось восемь рисунков Филонова. Они опубликованы во французском журнале «Cahier d’Art» за 1983 год. Такие же точно рисунки, с небольшими отклонениями, находятся и в Русском музее. Для творческого метода Филонова копии своих работ исключены. Значит, где-то оригиналы, а где-то подделки. Западное искусствоведение очень и очень неплохо знает творчество наших художников авангарда, теперь уже и творчество Филонова. И приобретение сразу восьми подделок в центре Помпиду вряд ли возможно. Значит, у нас в Русском музее кто-то имел допуск к произведениям Филонова при директоре Новожиловой, которая лично контролировала посещение фондов, сделал копии и подменил ими оригиналы. Меня удивляет, что этот случай стараются замять всеми способами. А между тем при современных технических возможностях экспертиза может точно ответить на все вопросы.

И последнее. Открытие выставки произведений Филонова – такое важное событие не только в истории нашего, отечественного искусства, но и мирового. Однако на открытии я не встретил ни одного представителя органов, руководящих культурой. Странно. Гораздо менее заметные вернисажи собирают целый руководящий иконостас.

Увидеть Париж ииии…

В Париже Василию Пушкарёву удалось побывать несколько раз – в 1960-х! А в 1990-е он опубликовал несколько статей с воспоминаниями об этих поездках с общим заголовком «Мои командировки в Париж»[172] Первые фрагменты этих воспоминаний Пушкарёв написал в январе 1992 года – всего через год, после того как прекратила свою деятельность Комиссия по выезду за границу, а значит возможность увидеть любую страну мира – пусть даже чисто теоретически – появилась у каждого. Для граждан постсоветского пространства 1990-х Париж все ещё оставался экзотикой – манящей и труднодоступной. Воспоминания Пушкарёва читались на одном дыхании – ведь, кроме всего прочего, на их страницах мелькали фамилии Бенуа, Серебряковой, Анненкова, Шагала….

Авторство знаменитой фразы «Увидеть Париж и умереть!» приписывают советскому писателю Илье Эренбургу, в общей сложности прожившему во Франции 20 лет. Уехав во Францию ещё в 1920-х, в СССР он вернулся только в 1940 году. В 1950-х годах Эренбург, горячий поклонник авангарда, сделал многое для того, чтобы в Москве состоялась выставка его друга юности – к тому времени уже знаменитого на весь мир и многие годы запрещенного в СССР Пабло Пикассо. В отношении же Парижа советским людям писателю приходилось верить на слово. В 1931 году в Москве была издана книга Эренбурга «Мой Париж», в которой были не только его размышления о городе, но и собственноручно сделанные фото – лавочники, скамейки, старики, художники. Узнать о парижских скамейках и прочих вещах, о которых писал Эренбург, большая часть населения Советского Союза могла только из книг. Выезд за границу для советских граждан был многие годы серьезно ограничен. Увидеть своими глазами Париж, а также Лондон, Прагу или Хельсинки (в общем, любой несоветский город) вплоть до 1955 года можно было, только оказавшись там в составе делегации или в командировке.

Рассказ о советском заграничном туризме первой половины XX столетия начинается и заканчивается повествованием о двух круизах вокруг Европы – на теплоходах «Абхазия» и «Украина» в 1930 и 1931 году соответственно. Оба судна, построенные на балтийских верфях, должны был совершить переход вокруг Европы в порт приписки – Одессу. Этим обязательным и необходимым «перегонам» суждено было стать частью рекламной кампании счастливой жизни рабочих страны Советов. Особенно эффектным, конечно, был первый круиз. Путевки на него от «Общества пролетарского туризма и экскурсий» получили 257 ударников труда I пятилетки из Москвы, Ленинграда, Иваново-Вознесенска, Нижнего Новгорода, городов Украины, Урала, Северного Кавказа и Закавказья. На маршруте Ленинград – Данциг – Гамбург – Неаполь – Константинополь – Одесса – Москва участников встречали работники советских полпредств, а в Неаполь на все дни стоянки «Абхазии» специально прибыл Горький. Эти встречи дополнительно подчеркивали значимость происходящего, а беседы путешествующих с дипломатами способствовали выработке верной трактовки нового опыта: «своими глазами увидеть проявления экономического кризиса в капиталистических странах» и «лишний раз убедиться в преимуществах советского строя и в правоте нашей коммунистической партии»[173].

Надо сказать, что командировка – особенно музейная – за границу в 1930-е годы тоже была редкостью и неизменно оборачивалась для командированного большой опасностью. Одним из ярких примеров здесь может послужить история Татьяны Львовны Лиловой[174]. В 1925 году она окончила Академию художеств по специальности «художник-скульптор», в 1926–1929 годах заведовала Музеем-квартирой В. И. Ленина, потом работала в «Антиквариате». В 1930 году Лиловая пришла в Эрмитаж: с 1930 по 1934 год была заведующей сектором западноевропейского искусства, с 1934-го по 1936-й – заместителем директора по научной работе[175]. В 1935 году она была направлена в длительную заграничную командировку (с апреля по октябрь 1935 года) для сопровождения картин из собрания Эрмитажа на выставку Тициана в Венецию и для экспонирования эрмитажных произведений на выставке шедевров итальянского искусства в Париж. В анкете, направленной в Комиссию по получению заграничных командировок при Наркомпросе, в графе «цель поездки» было указано: «изучение современного искусства, изучение музейного дела, а также покупка для музеев СССР произведений современных западных художников в интересах реэкспозиции и пополнения музея»[176]. За время командировки Лиловой удалось побывать в Риме, Флоренции, Милане, Лондоне[177]. В августе 1936 года, менее года спустя после возвращения, Лиловая была исключена из партии и уволена из Эрмитажа[178]. С тех пор она больше никогда не работала в музеях и не занимала хоть сколько-нибудь высоких постов: с 1937 по 1946 год жила в Сталинабадe[179], работала в местной школе, а после возвращения в Ленинград занимала должность скульптора-модельера фарфоровой скульптуры на Ленинградском фарфоровом заводе[180]. Глядя на даты, очевидно, что ей очень повезло увидеть Париж – и остаться в живых.

В те годы, когда Василий Пушкарёв возглавил Русский музей, поездки за рубеж были все ещё очень редкой возможностью. Перестали быть опасными, но остались трудными. Туристический выезд за границу в СССР был возобновлен в 1955 – де-юре сначала только в страны народной демократии, де-факто – и в страны Запада тоже: в первом же «выездном» году 130 советских туристов посетило Финляндию и 87 – Швецию[181]. В 1950-х и вплоть до 1991 года заявки желающих посетить капиталистические страны, независимо от причины визита – командировка, личные причины, лечение или поездка с делегацией – рассматривались Комиссией по выездам за границу при ЦК КПСС[182]. Основными задачами Комиссии были проверка политической надежности выезжающих граждан, проверка обоснованности и целесообразности ходатайств о выездах из СССР и разъяснение правил поведения за рубежом. Так, в марте 1955 года ЦК КПСС утвердил Инструкцию о поведении советских граждан, выезжающих в капиталистические страны на работу в советские учреждения, в международные организации или краткосрочные командировки[183]. Но до инструктажа надо было ещё добраться.

По утвержденному Комиссией 15 апреля 1959 года «Порядку предоставления документов…» от выезжающего за границу требовались анкета, автобиография, характеристика с рекомендацией для поездки за границу, подписанная «треугольником» (руководителем учреждения, секретарем партийной организации и председателем профорганизации), утвержденная парткомом (партбюро) и согласованная с вышестоящим партийным органом. К этим документам, составлявшим «выездное дело», прикладывалось письмо от организации (или частного лица), в котором указывались цель, основание и сроки поездки, источник, возмещающий расходы, давалась краткая характеристика с упоминанием партийного органа, согласовавшего данную поездку. Завершали комплект документов две справки: объективка (сокращенная характеристика) и справка о состоянии здоровья[184].

Все эти характеристики и справки комиссия проверяла. Часть заявлений отклоняли ещё на этапе предварительного рассмотрения. Причины были разными, в том числе – наличие компрометирующих сведений о кандидатах на выезд: сообщения о моральной неустойчивости, наличие судимости, факты исключение из партии или уклонение от уплаты алиментов. Оставшиеся кандидатуры подвергались более тщательной проверке, с учетом позиции МВД и КГБ. Для этих организаций стоп-сигналом могла послужить информация о наличии подозрительных связей с иностранцами, проявление антисоветских настроений, наличие судимости у близких родственников за антисоветскую деятельность, сокрытие своего социального прошлого. В процессе проверки около половины выезжающих в капиталистические страны Комиссия приглашала для личной беседы. Причины отказа Комиссии нередко зависели от того, как члены комиссии трактовали свои задачи в тот или иной момент. Так, в 1975 году в командировке на XIII Национальную конференцию США по аэрокосмическим наукам было отказано заместителю директора Института проблем механики АН СССР профессору В. Б. Либровичу, уже три раза выезжавшему на конференции, в том числе в США в 1969 году. На отказе в выезде настаивало КГБ, поскольку Либрович был «широко осведомлен о сведениях, составляющих государственную тайну»[185]. Известно, что существовали и негласные установки, например не допускать к поездке за границу лиц с наличием явно выраженных внешних недостатков. Как заявлял один из партийных функционеров: «В Стране Советов нет косоглазых юношей и хромоногих девушек! И быть не может!»[186].

Кроме всего прочего, Комиссия старалась оптимизировать государственные расходы. Поэтому после принятия в феврале 1959 года постановления Президиума ЦК КПСС «О мерах по улучшению организации командировок советских специалистов за границу», в котором запрещались поездки за границу «по второстепенным и малозначительным вопросам, не представляющим интереса для государства, а также излишней численности делегаций», Комиссия начала пристально следить за второстепенностью и малозначительностью поводов для поездок. В 1960 году на этом основании она отклонила заявки 305 человек в составе делегаций и 420 заявлений специалистов, посчитав темы их поездок неактуальными. В этой категории оказались желающие ознакомиться «с производством наперстков, платяных кнопок и безопасных булавок, опытом работы в области архивного дела, методами экспонирования роз в розариумах, исследованиями влияния зеленых насаждений на уменьшение уличного шума»[187].

С наибольшей строгостью Комиссия рассматривала заявки подчиненных Министерства культуры. Это касалось кандидатур направляемых, их количества и сроков командировки. Так, в 1956 году Комиссия постановила, что для съемок документального фильма в Бирму достаточно командировать семь человек сроком от одного до трех месяцев, в то время как ЦК КПСС разрешил Минкульту отправить туда съемочную группу из одинадцати человек на четыре месяца[188].

В 1957 году ведомствами и министерствами в командировки были направлены 53 830 специалистов, на долю Минкульта из них пришлось 4320 человек. В то же время на стадии рассмотрения заявок из 890 отсеянных по всем министерствам и ведомствам 466 – больше половины! – были поданы через Минкульт. А всего за 1955–1957 годы в выезде было отказано более 1600 работникам сферы культуры. У Комиссии были серьезные претензии к Министерству культуры – во многом из-за «непристойного поведения» командированных. В январе 1960 года Комиссия направила в ЦК КПСС записку «О серьезных недостатках в работе Министерства культуры СССР по командированию за границу деятелей искусства»[189]. Там перечислялись прегрешения советских работников культурного фронта: расплата за балетные пачки и платья деньгами, одолженными у «белоэмигрантов», использование бесплатных угощений для экономии выданной валюты, пьянство и походы «по ночным кабаре и ресторанам Парижа в сопровождении антисоветски настроенных эмигрантов». В результате в 1959 году Комиссия вернула 16 командированных в Советский Союз, а 914 заявителям было отказано в поездке ещё на стадии рассмотрения документов[190].

Все эти истории проливают свет на текст воспоминаний Пушкарёва о причинах его первой поездки в Париж: «Первая моя поездка в Париж состоялась в начале 1963 года. Тогда мы с азербайджанским художником Таиром Салаховым были командированы на III Парижскую Биеннале, где участвовали и наши художники. Салахова впервые выпускали в капиталистическую страну и к нему, вероятно, очень долго подбирали “надежного человека”. В Москве его не нашлось, и по предложению председателя правления Союза художников С. В. Герасимова на эту роль был приглашен из Ленинграда я»[191]. Несмотря на выговор от Министерства культуры за Маршака и публикацию «Лайфе», с точки зрения Комиссии по выезду за границу Пушкарёв был действительно надежным и проверенным спутником молодому художнику: в 1959 году он бывал в длительных командировках в странах народной демократии – Румынии и Болгарии и, видимо, как командируемый проявил себя с наилучшей стороны[192].

Первая поездка длилась всего семь дней. Осмотр III Парижской Биеннале занял пять часов, за ней последовали Лувр, Осенний салон в Гран-Пале, галереи, город. «В посольстве познакомился с Жаном Эффелем, Ксенией Пуни, Ниной Кандинской, провели вечер у Фужерона… Я бывал у Зинаиды Евгеньевны Серебряковой, Андрея Львовича Бакста, Анны Александровны Черкесовой-Бенуа, Ростислава Мстиславовича Добужинского, у других наших художников и собирателей»[193].

Самого Пушкарёва больше всего тронули визиты к 79-летней Зинаиде Евгеньевне Серебряковой. Он вспоминал: «…я беседовал с мастером, творчество которого с появлением первой значительной картины “За туалетом” (1910) неизменно вызывало любовь, восхищение и острый интерес у художников и любителей искусства. Если же мы учтем, что несколько поколений рода Бенуа, Лансере и Серебряковых являлись творцами русской художественной культуры, то надо признать, что я удостоился беседовать с самой историей этой культуры. И все было удивительно просто, естественно и благожелательно»[194].

Кроме того, в 1963 году Пушкарёв побывал дома у Михаила Федоровича Ларионова. «Я несколько раз бывал в парижской квартире М. Ларионова, – вспоминал Василий Алексеевич. – В первый раз в 1963 году, когда Михаил Федорович был ещё жив. Он находился в больнице и, узнав о моем визите, хотел со мной повидаться. Сотрудник нашего посольства, который его навещал, не сообщил мне об этом, и в результате наша встреча не состоялась. Но с А. К. Томилиной я встречался несколько раз. В первый же приезд увидел великолепных “Евангелистов” Гончаровой. Мне не составило особенного труда уговорить Томилину подарить их Русскому музею, поскольку она в тот период охотно расставалась с вещами Гончаровой. В следующий приезд я получил ещё четыре вещи художницы, а ещё поздней дошло и до работ Ивана Ларионова, брата Михаила. По словам Томилиной, она была уже готова выбросить эти куски мешковины, полуосыпавшиеся и пропыленные…»[195]. Однако апогеем того турне стала совершенно дикая и абсолютно типичная для Пушкарёва «история с чемоданом».

«Перед отъездом в Париж Марина Николаевна Гриценко – внучка П. М. Третьякова и сводная сестра А. Л. Бакста – просила меня привезти Льва Бакста. “Вы же стяжатель, если вы не привезете архивы, их уже никто не привезет”, – сказала она. Я пообещал. …В последний день перед отъездом на Родину я поехал за архивом… Это были два небольших чемодана дореволюционного образца, повидавшие виды и изрядно обшарпанные. Акварели А. Н. Бенуа и альбомы набросков Л. С. Бакста, полученные в качестве дара Русскому музею, я запрятал на дно своего чемодана и плотно прикрыл картонкой, образовав как бы “второе дно” (наивные меры предосторожности при таможенном досмотре!). Но как провезти архивы? Тем более чемоданы, в которых они находятся, слишком необычны и заметны…. Короче, был риск, и меня предупредили, что французские таможенники могут их отобрать. Как быть? В аэропорту Бурже я иду в контору нашего Аэрофлота, рассказываю о своей беде начальнику и прошу его “одолжить” на время самую красивую стюардессу. “Выбирайте”, – сказал он. И я выбрал настоящую русскую красавицу и сказал ей, что её задача – отвлечь таможенника на себя, пока я буду проносить злополучные чемоданы. Я подошел к кабине, за столиком в которой сидел таможенник. Моя красавица, улыбаясь, начала говорить ему приятные вещи, у него рот до ушей, он весь покраснел от удовольствия, смеется, я в окошко подаю свой паспорт, раскрытый на нужном месте, он, повернувшись всем корпусом к стюардессе и не переставая улыбаться и разговаривать с ней, не глядя шлепает печать на паспорт. А в это время я проталкиваю стоящие внизу на полу чемоданы к выходу. Пройдя последнюю загородку, я оказался в “международной зоне” и возврата уже нет. Обернувшись, я помахал в знак благодарности моей красавице. …. Я был рад, что везу на родину архивы замечательного художника и только уже в Москве, передавая чемоданы по воле Андрея Львовича Третьяковской галерее, я вдруг почувствовал какую-то грусть и обиду – почему не в Русский музей?»[196]

Совсем уж «без Бакста» Пушкарёв и Русский музей, разумеется, не остались: «А. Л. Бакст подарил два альбома путевых набросков своего отца, сделанных им во время совместного с Валентином Александровичем Серовым путешествия по Греции в 1907 году. Договорился также о том, что Андрей Львович переправит с какой-либо оказией в Ленинград Русскому музею картину “Античный ужас” (“Terror anthiques”), которая была написана Л. Бакстом после путешествия по Греции. Картина в свернутом виде на валу уже не один десяток лет находилась за кулисами в театре, в котором Андрей Львович работает художником. Что там творится внутри, никто не ведает.

Через несколько лет Николай Бенуа со своим Миланским театром “Ла Скала” привез картину в Москву, но и здесь не рискнули её раскатывать, считая, что она находится в плохом состоянии. И только в Русском музее её раскатали, и перед нами предстала живопись в идеальной сохранности. Был только один небольшой изъян – выпад краски незначительного размера и не в ответственном месте, который заделали реставраторы»[197].

Лев Бакст

Древний ужас (Terror Antiquus). 1908

Холст, масло

Государственный Русский музей

Поступила в 1965 как дар родственников автора – А. Л. Бакста, С. С. Клячко, Р. С. Манфред

Второй раз в Париже Василий Пушкарёв оказался в феврале 1967, почти четыре года спустя. На этот раз это была специальная командировка на переговоры о приобретении рисунков Ю. П. Анненкова и архивов А. Н. Бенуа. В этот приезд Пушкарёв несколько дней позировал Серебряковой для портрета и, чтобы не засыпать, читал ей книжку украинских сказок. «Она была в восторге, ей очень нравилось, как это все звучит по-украински – мелодично, в самом звучании слов слышатся какая-то улыбка и мягкий юмор. Сказки были про лисичку-сестричку, про братика-волка, про сороку-белобоку… Восторг был полный»[198].

Передача огромного архива Бенуа – он помещался в «небольшой нежилой комнате в 10–15 квадратных метров, заставленной от пола до потолка стеллажами, набитыми всевозможными папками, свертками, связками архивных материалов», – растянулась на годы. Все эти документы требовалось просмотреть, разобрать, упаковать, оформить покупку, перевезти в Ленинград. С момента первых предварительных договоренностей в 1963 до прибытия архива в СССР прошло почти 7 лет: забирать их директор Русского музея приехал в Париж в октябре 1969. Как писал сам Пушкарёв: «Почти семь лет волокиты!». Но все это – и потраченное время, и силы, и деньги – привели к тому, что сегодня в Русском музее хранится весь архив Александра Бенуа. «Парижский» архив соединился в стенах музея с архивом «петербургским» и «петроградским», с теми материалами, которые художник оставил в России перед своим отъездом во Францию в 1926 году, «образовав таким образом научный центр по изучению художественной, научной и общественной деятельности как самого Александра Николаевича Бенуа, так и его эпохи»[199].

К третьей командировке в январе-феврале 1968 года Василий Пушкарёв чувствовал себя уже очень уверенно. Официально Пушкарёв был приглашен на финисаж выставки «Русское искусство от скифов до наших дней. Сокровища советских музеев». Но в этот раз, – вспоминал он, – «вопреки всем инструкциям и напутственным беседам, как вести себя за границей (ходить по городу всегда вдвоем, втроем, чтобы избежать провокации, стараться не появляться в городе вечером, не оставаться одному с незнакомыми иностранцами и прочие предостережения), я старался свободиться от малейшей опеки, бродил по Парижу по ночам, всегда один, смело подходил к полицейским и спрашивал, как пройти к интересующим меня памятникам, или узнавал, как пройти к тому или иному адресату – художнику или коллекционеру. Они всегда вежливо, охотно и терпеливо объясняли (я не владел бегло французской речью), а если я и после этого шел не в нужном направлении, останавливали и уже жестами показывали, куда следует идти»[200]. В общем, по его собственным словам, «настолько освоился и осмелел», что решил «махнуть» в Ниццу к Шагалу.

«Приехали, встретились, обнялись, поцеловались и сразу же установился сам собою контакт и простое обращение друг к другу. Марк Захарович совсем не такой уж и старик, бодрый, веселый, подвижный. Я привез ему бутылку «Столичной» (странно сейчас об этом писать, но так было: мы без «Столичной» в гости не являлись), старик был доволен. И пошел разговор. Расспрашивал о Русском музее, восхищался коллекцией, его работой. Все говорил об особенностях наших[201] людей, отмечал бодрость их голоса, ясность взгляда, уверенность в будущем. И все время трогал меня руками как инопланетянина, то на коленки мне положит их, то на плечи, то просто за руки берет и держит. Заговорили о возможности его приезда в Москву и Ленинград. Я по наивности приглашаю его и обещаю, по крайней мере, в Ленинграде все устроить как можно лучше при его приезде. Конечно, ему очень хочется приехать на родину. “Но ведь моих картин там не выставляют, – говорит он. – Как же я приеду? А если бы я приехал, вы бы выставили мои работы, вам было бы неловко не выставить. А я силой никого заставлять не хочу и вообще мне ничего не надо, только была бы возможность работать”. Приезжайте хоть туристом, уговариваю я. Это была обезоруживающая бестактность и непонимание величины художника и вытекающих отсюда взаимоотношений. “Нет! – сказал он. – Ведь меня надо приглашать!”. И я понял: на правительственном уровне»[202].

Наталья Гончарова

Евангелисты. Тетраптих. 1911

Холст, масло.

Государственный Русский музей

Картины поступили в 1966 из Министерства культуры СССР как дар А. К. Ларионовой

Знакомства с художниками, коллекционерами и арт-дилерами, с такими, например, как Лев Гринберг, легендарным основателем существующего и поныне антикварного магазина «A là Vielle Russie», имело для Пушкарёва очень конкретную цель – пополнение собрания Русского музея. В отделе рукописей Русского музея в фонде Пушкарёва сохранился документ, который так и называется: «Список произведений живописи и графики, поступивших в ГРМ в результате поездок В. А. Пушкарёва за границу»[203]. Для удобства все произведения разделены по фондам – живопись, рисунок и «графика советского времени». Открывают перечень живописи четыре «Евангелиста» (1910) Натальи Гончаровой. О том, как Пушкарёву удалось заполучить эти и другие произведения знаменитой пары авангардистов – Гончаровой и Ларионова, директор Русского музея разъяснял в своем отчете о командировке. «А. К. Ларионову[204] я посетил трижды и посмотрел, что было возможно в совершенно захламленной квартире. Однако все значительные работы М. Ларионова отправлены в настоящее время на его выставку в Лион, а работы Гончаровой находятся где-то на мебельном складе. Поехать туда и посмотреть их так и не удалось. А. К. Ларионова чувствует себя неважно, как она говорила, и не в состоянии совершить столь большое предприятие, как поездка на склад и работа там с картинами, чтобы их показать. Она обещала это проделать “в следующий мой приезд в Париж”. Многие художники и люди, с которыми я встречался, выражали озабоченность состоянием картин Гончаровой и необходимостью их спасать. Я говорил А. К. Ларионовой о возможности покупки у неё работ Гончаровой и Ларионова на советские деньги с тем, чтобы заплатить её сёстрам. Особой заинтересованности она при этом не выказала, но согласилась, что такой вариант возможно осуществить несколько позже. Что касается архива, то она его сейчас разбирает и собирается начать книгу о Гончаровой тоже. Насколько это вероятно – судить трудно. Тем не менее, я уже взял более 100 набросков и листов, напечатанных по трафарету Гончаровой и Ларионова, и три работы маслом невысокого художественного уровня. Наброски Гончаровой – это главным образом эскизы костюмов, и после просмотра их в Русском музее, вероятно, мы их передадим в театральный музей, печать по трафарету – это альбом путешествий по Турции М. Ларионова – останется в Русском музее. Три работы маслом – останутся в запасниках Русского музея. Акты приема этих вещей будут присланы дополнительно. Я договорился с А. К. Ларионовой, что при разборе всего оставшегося имущества она будет передавать в посольство некоторые работы Гончаровой и Ларионова, главным образом не завершенные, комплекты старых журналов по искусству, вырезки и репродукции их работ и другие материалы архивно-вспомогательного значения»[205].

Замыкал трехстраничный список предметов раздел «графика советского времени», где были упомянуты (одним пунктом!) «96 пачек архива А. Н. Бенуа». В фильме «Тихая война Василия Пушкарёва» говорится о том, что директору Русского музея удалось «вернуть на родину» из-за границы около 1500 произведений живописи и графики[206]. И я с этими результатами подсчета склонна согласиться.

Серия статей В. А. Пушкарёва была опубликована в журнале «Наше Наследие» в выпусках № 34 (1995), № 47 (1998) и № 48 (1999).

Василий Пушкарев

Мои командировки в Париж[207]

Наш журнал уже дважды публиковал воспоминания Василия Алексеевича Пушкарева, более четверти века возглавлявшего Государственный Русский музей именно в те годы, которые теперь принято называть застойными. Публикации эти были посвящены первой большой выставке К. С. Петрова-Водкина (6, 1991) и малодоступным в те времена знаменитым запасникам музея (№ 28, 1993).

Сегодня мы предлагаем читателям воспоминания Василия Алексеевича о его парижских командировках. В этих поездках его усилиями было возвращено на родину более двадцати произведений живописи и около полутора тысяч листов графики выдающихся мастеров русского изобразительного искусства.

Зинаида Серебрякова

Первая моя поездка во Францию состоялась в начале ноября 1963 года. Тогда мы с азербайджанским художником Таиром Салаховым были командированы на III Парижскую Биеннале, где участвовали и наши художники. Салахова впервые выпускали в капиталистическую страну и к нему, вероятно, очень долго подбирали «надежного человека». В Москве его не нашлось, и, по предложению председателя правления Союза художников С. В. Герасимова, на эту роль был приглашен из Ленинграда я. В Париж мы попали только 3 ноября, в день закрытия выставки. Пять часов подряд мы ее смотрели до самого закрытия. Командировка была всего на семь дней, и остальные дни мы осматривали Лувр, осенний салон в Гран Пале, мелкие галереи и, конечно, город. В посольстве познакомились с Жаном Эффелем, Ксенией Пуни, Ниной Кандинской, провели вечер у Фужерона, смотрели его картины и пили коньяк пятидесятилетней давности. Он жаловался, что художнику-реалисту все трудней становится существовать своим искусством.

Вечерами я бывал у Зинаиды Евгеньевны Серебряковой, Андрея Львовича Бакста, Анны Александровны Черкесовой-Бенуа, Ростислава Мстиславовича Добужинского, у других наших художников и собирателей. Анна Александровна подарила Русскому музею четыре превосходных акварели Александра Николаевича Бенуа, и с нею же я вел переговоры о приобретении архивов художника. А. Л. Бакст подарил два альбома путевых набросков своего отца, сделанных им во время совместного с Валентином Александровичем Серовым путешествия по Греции в 1907 году. Договорился также о том, что Андрей Львович переправит с какой-либо оказией в Ленинград Русскому музею картину «Античный ужас» (Terror anthiques), которая была написана Л. Бакстом после путешествия по Греции. Картина в свернутом виде на валу уже не один десяток лет находилась за кулисами в театре, в котором Андрей Львович работает художником. Что там творится внутри – никто не ведает.

Через несколько лет Николай Бенуа со своим Миланским театром «Ла Скала» привез картину в Москву, но и здесь не рискнули ее раскатывать, считая, что она находится в плохом состоянии. И только в Русском музее ее раскатали, и перед нами предстала живопись в идеальной сохранности. Был только один небольшой изъян – выпад краски незначительного размера и не в ответственном месте, который заделали реставраторы.

Перед отъездом в Париж Марина Николаевна Гриценко – внучка П. М. Третьякова и сводная сестра А. Л. Бакста – просила меня привезти архивы Льва Бакста. «Ведь вы же стяжатель, если вы не привезете архивы, их уже никто не привезет», – сказала она. Я обещал.

Самым незабываемым и самым ярким впечатлением стало посещение З. Е. Серебряковой. Она была по-вечернему одета и несколько торжественно восседала в кресле одна. Перед ней стоял небольшой круглый столик. Ее дочка Катя и сын Александр сидели несколько поодаль от нее, но были все здесь (Александр имеет другую квартиру). Зинаида Евгеньевна принимала директора Русского музея! У нас в те годы директор, пожалуй, любого учреждения или предприятия – это прежде всего «мальчик для битья»: им можно было помыкать как угодно, обвинить в любых грехах и нарушениях, шельмовать в министерствах и райкомах партии. Он был беззащитен и не имел никакой возможности оправдаться или добиться справедливости. И не дай Бог где-нибудь в присутственном месте сказать с гордостью: «Я директор Русского музея». Тебя обвинят в нескромности, зазнайстве и во всех смертных грехах. А тут, в Париже, в квартире и мастерской старейшего замечательного русского художника я даже проникся некоторым уважением к самому себе.

Сама обстановка, дух высокой интеллигентности и культуры, витавший во время этого «приема», говорили о значительности события. Для меня, во всяком случае, это событие было очень значительным. Ведь я беседовал с мастером, творчество которого с появлением первой значительной картины «За туалетом» (1910) неизменно вызывало любовь, восхищение и острый интерес у художников и любителей искусства. Если же мы учтем, что несколько поколений рода Бенуа, Лансере и Серебряковых являлись творцами русской художественной культуры, то надо признать, что я удостоился беседовать с самой Историей этой культуры. И все было удивительно просто, естественно и благожелательно. Был скромный чай. Я вытащил фотоаппарат, нацелился сфотографировать Зинаиду Евгеньевну, она неуверенно стала просить этого не делать. Я сказал – «это нужно, фотография пригодится», и сделал два-три кадра. Оказалось, она не любила фотографироваться, но что она могла противопоставить напористости «простого советского человека»? Фотографии были мною отпечатаны в Ленинграде, и они действительно пригодились. Одна из них помещена в каталоге первой после длительного перерыва выставки, состоявшейся в 1965 году в Москве, на Кузнецком мосту, 20, потом в Ленинграде в Русском музее и Киеве. Та же фотография воспроизведена в книге В. П. Князевой «Зинаида Серебрякова. Письма. Воспоминания о художнице» (М. «Изобразительное искусство», 1987). Датирована фотография 1964 годом ошибочно. Это ноябрь 1963 года. Пожалуй, это последняя фотография Зинаиды Евгеньевны, и благодаря моей невоспитанности мы имеем изображение художницы в возрасте 79 лет. Но и сама Зинаида Евгеньевна была потом очень благодарна за эту фотографию. Я увеличил ее и послал ей в Париж. 27 марта 1964 года она мне написала: «Глубокоуважаемый Василий Алексеевич! Получила вчера, 26 марта, Ваше любезное и милое письмо и увеличения фотографии и очень-очень Вас благодарю за это внимание! (Только как я жалею, что так небрежно и безобразно я «причесана»!)… Я была бы очень рада, если бы моя, предполагаемая, выставка состоялась бы в Москве и в Ленинграде, это была бы мне большая честь! Еще раз, дорогой Василий Алексеевич, спасибо за фото. Сын, дочь и я шлем Вам сердечный привет, искренне Ваша З. Серебрякова».

На мое поздравление, конечно от имени Русского музея, в связи с 80-летием со дня рождения художницы, Зинаида Евгеньевна прислала мне ответ: «Париж, 14 декабря 1964 г. Дорогой Василий Алексеевич, Ваше милое поздравление к моему 80-тилетию меня крайне тронуло и я Вас очень благодарю за милое внимание! Мы часто, с удовольствием, вспоминаем проведенный с Вами у нас вечер в декабре 63 года. Очень Вам тоже благодарна за фотографии с меня в моей глубокой старости! Все трое шлем Вам, дорогой Василий Алексеевич, наши наилучшие пожелания к наступающему новому году и так надеемся повидать Вас снова у нас в Париже в 1965 году! Искренне преданные Вам, Александр, Екатерина и З. Серебряковы».

Таким образом, можно сказать, что моя невоспитанность впоследствии была неоднократно оправданна. Но вернемся снова в ноябрь 1963 года. Перед отъездом я снова был у Зинаиды Евгеньевны. На этот раз я принес ей всевозможные консервы: шпроты, красную икру и другие. Едущие за границу получали мизерную валюту и поэтому обыкновенно брали с собой водку для подарков, коньяк, всякие консервы, сало и т. д. для пропитания. Тогда все это еще можно было купить по доступным ценам в Елисеевском магазине на улице Горького в Москве.

В последний день перед отъездом на родину я поехал за архивом Льва Бакста. Его выдала мне, вероятно, знакомая или какая-то родственница Андрея Львовича – Мария Марковна Константинович. Это были два небольших чемодана дореволюционного образца, повидавшие виды и изрядно обшарпанные. Акварели А. Н. Бенуа и альбомы набросков Л. С. Бакста, полученные в качестве дара Русскому музею, я запрятал на дно своего чемодана и плотно прикрыл картонкой, образовав как бы «второе дно» (наивные меры предосторожности при таможенном досмотре!). Но как провезти архивы? Тем более, чемоданы, в которых они находятся, слишком необычны и заметны. Если бы эти чемоданы были современные и в приличном состоянии, никто бы на них не обратил внимания! Но тут… Короче, был риск, и меня предупредили, что французские таможенники могут их отобрать. Как быть? В аэропорту Бурже я иду в контору нашего Аэрофлота, рассказываю о своей беде начальнику и прошу у него «одолжить» на время самую красивую стюардессу. «Выбирайте», сказал он. И я выбрал настоящую русскую красавицу и сказал ей, что ее задача отвлечь таможенника на себя, пока я буду проносить злополучные чемоданы. Я подошел к кабине, за столиком в которой сидел таможенник. Моя красавица, улыбаясь, начала говорить ему приятные вещи, у него рот до ушей, он весь покраснел от удовольствия, смеется, я в окошко подаю свой паспорт, раскрытый на нужном месте, он, повернувшись всем корпусом к стюардессе и не переставая улыбаться и разговаривать с ней, не глядя, шлепает печать на паспорт. А в это время я проталкиваю стоящие внизу на полу чемоданы к выходу. Пройдя последнюю загородку, я оказался в «международной зоне» и возврата уже нет. Обернувшись, я помахал рукой в знак благодарности моей красавице. А таможенник все улыбался и жестикулировал в радостном волнении. В общем – француз… Я рад был, что везу на родину архивы замечательного художника и только уже в Москве, передавая чемоданы по воле Андрея Львовича Третьяковской галерее, я вдруг почувствовал какую-то грусть и обиду – почему не в Русский музей? Подумайте только, директор Русского музея привез архивы из Парижа для Третьяковской галереи, хотя директор Третьяковки бывал во Франции раньше меня и не один раз… По какому-то случаю, я был в это время у заместителя министра культуры СССР Н. А. Кузнецова, я ему рассказал о связях, которые удалось установить с русскими художниками и коллекционерами, об архивах и альбомах набросков Бакста, акварелях Бенуа. Я просил его направлять меня во Францию, не специально, а с какой-либо выставкой один раз в году, и в течение десяти лет Париж будет очищен. «Да, так и будем делать. Только вы сами не проситесь, не пустят». Я не просился, заместитель министра забыл о своем обещании. Париж так и остался до сих пор полон русским искусством!

Вторично я попал в Париж только в феврале 1967 года, то есть почти через четыре года. Посольство поселило меня в гостиницу, «закуток» в которой стоил всего 32 франка. Конечно, не посольство виновато; еще в Москве меня предупредили, что ванна не оплачивается. Хоть бери с собой шайку в Париж; во всяком случае мочалку я взял! И деньги рассчитывались заранее суточные и квартирные, их нельзя было смешивать при расходовании и следовало отчитываться отдельно: если квартирные я израсходую меньше, чем положено по норме, или их расход окажется не оправдан документом (счетом из гостиницы), я должен был остаток квартирных привезти отдельно и сдать в бухгалтерию «Госконцерта». И не дай бог, чтобы французы в счете за гостиницу указали, что пользовался и завтраком, как положено: госконцерт завтраки высчитает при расчете.

Это был именно «закуток», а не номер, настоящая душегубка, с маленьким окном и под самой крышей – жарко, душно и повернуться негде: койка, один стул, тумбочка и душ размером меньше чем метр на метр!

Я об этом рассказываю только потому, что художник Андрей Михайлович Ланской, заехавший за мной, чтобы показать выставки в различных небольших галереях Парижа, ужаснулся, в каких условиях пребывает директор Государственного Русского музея, и не смог скрыть своего изумления.

Это была уже специальная командировка в Париж для переговоров о приобретении рисунков Ю. П. Анненкова и архивов А. Н. Бенуа. Однако уже на второй день я пошел к З. Е. Серебряковой. Мы встретились как старые знакомые. Зинаида Евгеньевна очень обрадовалась. Я привез и подарил ей несколько цветных диапозитивов с ее ранних произведений, хранящихся в Русском музее. Смотрела она их через маленький аппарат и все благодарила и восхищалась. Я привез ей также связку белых сушеных грибов домашнего сбора и банку клюквы – подарок небольшой, но восторгам не было конца. Вероятно, ей это остро напомнило далекую и навсегда утраченную родину. Потом Зинаида Евгеньевна показала папки с этюдами, пейзажами и другими работами небольшого размера, выполненными гуашью; акварелью, рисунки сангиной, черным соусом или карандашом. Просила выбрать для себя что-нибудь. Я, затаив радость, не осмелился отказаться и выбрал превосходную гуашь, изображающую нижний парк Версальского дворца. Этот пейзаж с дарственной надписью и сейчас хранится у меня как драгоценная реликвия.

Зинаида Евгеньевна пожелала написать мой портрет. Я, конечно, согласился и дня через два, как условились, пришел позировать. Это было 21 февраля, часов в 12. Часа полтора я сидел и почти засыпал. Зинаида Евгеньевна старалась развлечь меня расспросами о музее и своими рассказами. И тут я увидел на столе детские сказки на украинском языке. Я взял книжку и начал читать по украински… Она была в восторге, ей очень нравилось, как это все звучит по украински – мелодично, в самом звучании слов слышатся какая-то улыбка и мягкий юмор. Сказки были про лисичку-сестричку, про братика-волка, про сороку-белобоку и т. п. Восторг был полный. Вероятно, ей давно уже не приходилось слышать украинскую речь! Но, однако, она все чаще и чаще принималась рассказывать о всевозможных происшествиях: кого-то убили, где-то произошел пожар и другое. Вероятно, подобные события узнаются из телевизионных передач. Телевизор Катенька (ее младшая дочь) включает только на определенные программы и на короткое время – электроэнергия стоит дорого! Даже когда мы (Катенька, Александр Борисович, Татьяна Борисовна Серебрякова – старшая дочь, художница Большого театра, которая в это время приехала из Москвы и гостила у своей матери, и я) собрались поехать в Люксембургский дворец и Национальную библиотеку на выставку литографий и рисунков Пикассо и выставку игральных карт всех эпох, Катенька долго высчитывала, на каком транспорте дешевле проехать – метро или автобусом. Мы, при всей нашей бедности, над такими «мелочами» не задумываемся.

Позировать Зинаиде Евгеньевне пришлось еще два дня по утрам часа по два или больше. Все обижалась, что я не завтракаю у них, а мне вполне хватало положенного завтрака в гостинице. Я очень здесь уставал и, видимо, это она чувствовала и относила мою усталость за счет позирования, и все старалась развлечь чем-либо. К этому занятию подключилась и Катенька. Она показывала мне свои небольшие макеты интерьеров разных эпох, выполненные с необыкновенной изящностью и тонкостью. А я опять читал сказки на украинском языке, что неизменно приводило в восторг Зинаиду Евгеньевну. «У сороки-белобоки пьять малят сороченят…».

Как я ни уговаривал в тот приезд, как ни старался, фотографироваться художница отказалась. Но зато снял в квартире-мастерской все работы, которые висели на стенах, – и в интерьере, и каждую в отдельности на цветные слайды. Сфотографировал и дом с улицы с подъездом Серебряковой и Анненкова (они рядом) и с большим окном мастерской художницы.

Пока Зинаида Евгеньевна писала мой портрет, я ни разу не посмотрел, что же получается. Сама она не показывала, а я считал неудобным просить ее об этом. Меня, конечно, интересовало, как там все выходит. Судить об этом можно было до некоторой степени по тому, как робко она смешивала краски на палитре. Вероятно, и портрет будет неважный, во всяком случае по живописи. Но ведь это – Серебрякова! И конечно, я считал за великую честь уже то, что она выразила желание писать и в течение трех или четырех сеансов трудилась над портретом. Я так и уехал, не увидев результата. Портрет привезла Татьяна Борисовна Серебрякова. Он написан на бумаге маслом, закантован в прозрачный целлофан все это сделано тщательно. Несколько позже я получил из Парижа по почте фотографию этого портрета с трогательным письмом:

«Глубокоуважаемый и дорогой Василий Алексеевич, вот прошла уже неделя, что моя Татьяна Борисовна вернулась в Москву и взяла мой набросок с Вас, чтобы, затем передать его Вам.

Мне ужасно совестно, что я отняла столько времени у Вас…

Мне кажется, что надо сделать «паспарту», вокруг этого наброска (чтобы закрыть руку). Посылаю Вам фотографию с наклееным «ободком», получается не такая «офицiальная поза…»

Никогда не забудем, Катя и я, Ваше мастерское чтенье украинских сказок, про «Лисичку-сестричку…» Спасибо, еще раз, за уделенное мне время и шлем, все трое, сердечный привет Вам и Вашей семье.

Искренне Ваша З. Серебрякова

Париж, 16 марта, 66»[208]

Еще в Париже Зинаида Евгеньевна предупредила меня о том, что паспарту должно быть не менее одного сантиметра толщиной, чтобы стекло не соприкасалось с живописью. Не исключено, что этот портрет является последней работой художницы или во всяком случае одной из последних. 19 сентября 1967 года Зинаиды Евгеньевны не стало. Ушел из жизни замечательный художник, чудесный человек. Вместе с ее смертью, можно сказать, закончилась целая эпоха расцвета русского искусства ХХ столетия.

Снова я попал в Париж в конце января 1968 года. На второй же день я пошел к Серебряковым: и Катенька и Александр выглядели осиротевшими. Жили теперь вместе; жаловались, что все подорожало, что должны думать о заработке ежедневно.

С Александром Борисовичем мы переписывались долго. Последнее из сохранившихся у меня его писем датировано 15 января 1977 года. Я посылал ему некоторые каталоги выставок Русского музея и каждый раз поздравлял его и Катеньку с новым годом и получал такие же поздравления от них. В общем это было выражение вежливости, взаимного уважения и расположения друг к другу.

Правда, было и деловое письмо, которое я направил в Париж 5 октября 1974 года:

«Глубокоуважаемые Александр Борисович и Екатерина Борисовна! По поручению художника Калашникова Анатолия Ивановича ко мне зашел некто Левицкий и рассказал, что якобы Вы изъявили желание передать в Советский Союз архивные материалы и рисунки Зинаиды Евгеньевны. Если это соответствует действительности, мне хотелось бы знать; на каких условиях Вы могли бы передать указанные материалы Государственному Русскому музею.

Если безвозмездно, то Русский музей принял бы все с благодарностью. Если Вы хотите продать за франки, то я хотел бы иметь подробную, насколько это возможно, характеристику как рукописных материалов (письма, дневники и т. д.), так и рисунков, пастелей и акварелей с тем, чтобы можно было переговорить в Министерстве культуры. Если же Вы хотели бы, чтобы Татьяна Борисовна получила некоторую сумму в рублях здесь, то тоже напишите. В общем дайте мне знать о всех Ваших намерениях.

Я хочу писать о моих парижских встречах с художниками и коллекционерами и мне бы очень хотелось знать, хотя бы в Вашей передаче, впечатления Зинаиды Евгеньевны о моем первом посещении ее мастерской и о последующих, когда она писала мой портрет, а я читал ей сказки. Мне кажется она была расположена ко мне и вероятно делилась с Вами своими впечатлениями.

Если Вы можете что-либо написать мне о ее парижской жизни – буду благодарен.

Всего Вам доброго. Ваш Пушкарев».

Вскоре я получил ответ на это письмо: