Василий Пушкарёв. Правильной дорогой в обход

«Красный еврей»[137], которого Марк Шагал написал в Витебске в 1915 году, не принят официальным современным искусством из-за его вычурного полуабстрактного стиля и, возможно, из-за объекта изображения. Во время революции Шагал был в таком почёте, что стал комиссаром по искусству, возглавлял экспериментальную школу, выставлялся в Эрмитаже. В 1922 году, отстраненный от работы и лишенный возможности писать, он уехал во Францию, а его работы были приговорены к хранилищам.

Продажный новатор. Фовизм и советский стиль Машкова

Ярчайший пример авангардного художника, сдавшегося на милость советскому академизму – это Илья Машков. Около 1910 года он экспериментировал со смелыми композициями, такими как «Портрет женщин»[138] (наверху), демонстрировавшими влияние постимпрессионистов и фовизма. Но после революции Машков подстроился и начал писать реалистические натюрморты[139] (внизу), сделавшие его одним из самых высокооплачиваемых художников в России. Эти академические работы висят в госучреждениях по всей стране, но его ранние холсты надежно скрыты в музейных запасниках. Машков умер в 1944-м и сегодня среди молодых модернистов к нему относятся с крайним презрением.

…Тот, кто выстоял, работая в собственной манере. Утонченные портреты Фалька

Роберт Фальк[140] (наверху) – известен среди молодых художников как легендарный одиночка, который смог продолжать работать так, как ему хотелось вплоть до своей смерти в 1957 году. На Фалька повлияли Сезанн и кубизм, но, мало-помалу, он выработал свой собственный утончённый стиль, как это видно из портрета двух еврейских актёров (слева). В 1958 в Москве была проведена выставка самых консервативных работ Фалька, а его неоднозначные работы так и остались неизвестными.

…И тот, кого выбросили. романтические фантазии Тышлера

Александр Тышлер был учеником русских первооткрывателей модернизма. Но в 1935 году, когда его холсты были отвергнуты Союзом художников как чересчур формалистические, он переключился на создание театральных декораций в одобряемой реалистической манере и в скором времени добился большого успеха. Частным образом Тышлер продолжал создавать романтические холсты[141] (наверху), но не решался показывать эти нонконформистские произведения даже своим ближайшим друзьям.

Мощная живопись бунтаря-одиночки

Искусство одного из самых мощных мастеров России совершенно неизвестно ни в России, ни на Западе. Это Павел Филонов, умерший в Ленинграде в 1941 году. Большая часть его жизни прошла в затворничестве и нищете, он нигде не выставлялся, никому ничего не продавал, но постоянно обрушивался на чиновников от искусства, каким-то образом избегая последствий. Филонов продемонстрировал свою бунтарского натуру уже тогда, когда был исключён из художественной школы за то, что писал фигуры людей теми цветами, которые считал нужными. С тех пор он погрузился в абстрактные формы и сюрреалистические открытия, которые во многом предвосхищали или шли параллельно с модернистским искусством Запада. В основном перебиваясь с чая на хлеб, Филонов работал по 18 часов в день. Когда он умер в 58 лет, он оставил своей сестре[142] около 300 работ, чтобы сохранить их до того момента, когда, как он надеялся, в России будет создан музей, посвящённый его искусству. Прошлой осенью сестра Филонова подарила 50 его работ ленинградскому Русскому музею[143]. Их показали Маршаку, который в то время был там и не упустил возможности их сфотографировать (на этой и на следующей странице). После этого они были закрыты, опечатаны и навечно обречены на забвение, как и другие русские модернистские шедевры.

Опустошенный мир, в котором монструозные люди бродят посреди обломков, был написан Филоновым после того, как он узнал об авианалетах в годы испанской Гражданской войны[144]. Зашифрованный образ под названием «Вхождение в мировой расцвет»[145] – отклик Филонова на хаос революции. Безлюдная сцена с животными, бродящими по пустому городу, возможно, символизирует засилье зверства в мире людей[146].

Загадочное изображение, созданное подвижником русского искусства

Фрагменты лица, проступающие в переливающейся мозаике, создают ореол загадочности, столь характерный для большинства работ Филонова. Созданное, скорее всего, в 1930-е годы, полотно демонстрирует скрупулёзное мастерство художника[147]. Используя кисти с тончайшим ворсом, он работал с ювелирной точностью, изменяя и совершенствуя свои картины в течение многих лет. Хотя младшее поколение русских художников не видело этих работ, они считают Филонова героем своего времени.

Студент, его скульптура в московской студии, оба выглядят задумчивыми

Скульптор – 20-летний армянин[148], который сделал гипсовый бюст женщины после того, как увидел книгу о стилизованных, с удлиненными фигурами, портретах кисти итальянского модерниста Модильяни. Он учится под руководством скульптора – академика, который хорошо зарабатывает благодаря официальным заказам, но экспериментирует в новых живописных техниках и вдохновляет юношу на экспериментальные поиски»[149].

Приобрести любой ценой

Познакомившийся с Пушкарёвым в 1960-х знаменитый коллекционер Георгий Костаки вспоминал директора Русского музея и его работу так: «Фурцева покровительствовала Пушкарёву, видя в нем неординарную личность, этакого русского типа мужика-купца, который себе на уме и знает, что ему нужно, что он должен делать. Как ни странно, он очень положительно отнесся к авангардному искусству и тайком покупал эти вещи у разных старых людей в Ленинграде. Причём, тратил деньги, которые ему были отпущены на официальное искусство – на разных Герасимовых и иже с ним. Кураторы и сотрудники Русского музея с большой симпатией к этому относились и Пушкарёва покрывали. Получался какой-то тайный музей…»[150]. Удивительно емкое описание! Однако Костаки сильно недооценивал масштабы этого «тайного музея»: Пушкарёв собирал не только «авангард», он собирал всё.

Выступая в 1974 году на заседании Клуба любителей книги в Центральном доме работников искусств в Москве, Пушкарёв описал свою музейную миссию: «Моя задача – получить вещь или приобрести любой ценой, любыми путями, лишь бы она имелась в музее. Вопрос экспонирования – это другой вопрос. Если сейчас я не имею возможности по тем или иным причинам выставить некоторые вещи, то после меня их выставят. Но надо, чтобы они были в собрании музея. Тут возникают определенное трудности. Есть коллекционеры и вдовы умерших художников, которые мне говорят: если повесите – продам, не повесите – не продам. В таких случаях я не даю обещания повесить, я даю обещание приобрести и безусловно сохранить»[151].

Под «любой ценой», конечно, подразумевались не деньги. Соперничать с частными собирателями Пушкарёву было сложно: музей находился под жёсткими финансовым и идеологическим контролем Министерства культуры РСФСР. Соответственно и приобретения (должны были быть) скромнее – и количественно, и качественно. Он говорил об удаче, о настойчивости, о дерзости и педантичном постоянстве страстного собирателя «в предложенных обстоятельствах». Которые он, Василий Алексеевич Пушкарёв, азартно и изобретательно преодолевал.

Реставратор Савва Ямщиков вспоминал свою первую встречу с директором Русского музея: «В Москве, на Кропоткинской улице, он шел под руку с одной из наших пречистенских старожилок. Мой спутник, хорошо знавший Пушкарёва, спросил его шутливо, глазами показывая на старушку: “Врубель?” Тот коротко ответил: “Рокотов”. Приятель, улыбнувшись, сказал, что скоро в Русском музее появится рокотовский портрет. Пушкарёв дни и недели проводил у частных владельцев, убеждая их в том, что произведения искусства должны храниться в музее. Ведь деньги не для всех коллекционеров решающий фактор. Важнее знать, что вещи попадут в надежные руки. Рук, более надежных, чем пушкарёвские, не надо было и искать…»[152].

На месте «пречистенских старожилок» с легкостью мог оказаться и довольно крупный музей. Так, в самом конце 1959 года директор Русского музея обратился с письмом в Эрмитаж с просьбой в обмен на произведения западной живописи передать в ГРМ произведения, для Эрмитажа непрофильные и в тот период нежелательные или запрещённые для экспонирования – Кустодиева, Кончаловского и эмигрантов Коровина и Сомова. Четыре года переписки, и – вуаля! – в 1964 году собрание Русского музея пополнили полотна Б. Кустодиева «В ложе» (1912), портрет Р. И. Нотгафт (1914), «Сельский праздник» (1919), «Лето» (1922), К. Сомова «Вечерние тени», а ещё через пять лет, в 1969 году – «Бегонии» (1911) П. Кончаловского.

Еще одну работу Кончаловского Пушкарёв раздобыл в Музее коневодства: «Пётр Петрович Кончаловский в 1926 году написал картину “Новгород. Возвращение с ярмарки” – одну из лучших работ новгородской серии. Написана широко, мазисто, с характерными русскими лицами новгородцев. Они возвращаются с ярмарки на подводе, запряженной лошадьми. Куда деть картину, написанную так широко и свободно. Конечно, в Музей коневодства, здесь же изображены лошади, а сами новгородцы тогда никак не котировались. Директор музея коневодства говорил мне: “Картина жанровая, она нам не совсем подходит, но её никто не брал, и вот она оказалась в нашем музее”. В 1965 году я её выменял на один или два этюда лошадей работы В. Д. Поленова»[153].

Борис Кустодиев

Портрет Ренэ Нотгафт. 1914

Холст, масло

Государственный Русский музей

Поступила в 1964 году из Государственного Эрмитажа

Картину Сергея Герасимова «Клятва сибирских партизан» (1933)[154] и полотно Кузьмы Петрова-Водкина «Смерть комиссара» (1928) пришлось «вызволять» из запасников Центрального музея Вооружённых сил СССР. «В 1962 году, – вспоминал Пушкарёв, – музей выбраковывал ненужные ему картины, в числе которых оказалась и картина “Смерть комиссара”. Думалось, что её можно получить сравнительно легко. Но не тут-то было. Начальник управления ИЗО Министерства культуры РСФСР тов. Тарасов категорически воспротивился этому именно из-за того, что картина принадлежала кисти Петрова-Водкина. Пришлось долго доказывать, буквально выворачиваясь наизнанку, что в Русском музее нет тематических картин, что нужен нам не Петров-Водкин, а сюжет – смерть комиссара, что это имеет идеологическое значение, что картина воспитывает советский патриотизм и так далее в том же духе. Под напором таких доводов Тарасов сдался и картину, наряду с другими вещами из того же музея, передали Русскому музею»[155].

Пётр Кончаловский.

Новгород. Возвращение с ярмарки. 1926

Холст, масло

Государственный Русский музей

Поступила в 1965 году из Научно-художественного музея коневодства

Но подобные походы срабатывали не всегда. Ещё в начале 1950-х годов Марии Фёдоровне, вдове Петрова-Водкина, удалось вернуть из Швеции несколько картин художника. Картины были на выставке за границей и там «застряли», в том числе и знаменитое полотно «Купание красного коня». Русский музей обратился в Министерство культуры с просьбой приобрести для него эту картину. Пушкарёв вспоминал: «Так как даже имя Петрова-Водкина раздражало начальство, для смягчения я добавил в заявку две вещи П. Кончаловского – “Пионы в фаянсовой вазе” и “Девочка Маргот с клубком”. Не помогло! А. К. Лебедев – бывший тогда начальником ИЗО министерства – решительно отказал, конечно, на идейной основе! “Купание красного коня” была продана в частную коллекцию, откуда, к счастью, попала в Третьяковскую галерею, а картины Кончаловского все же были приобретены Русским музеем через свою закупочную комиссию почти десять лет спустя. Нередко бывали случаи, когда вещи отвергались по единственному, но универсальному тогда принципу: “А они мне не нравятся!”. Да, странное было время! С одной стороны, беззастенчивая ложь, лицемерие, система давления на художника или просто волевое, ничем не оправданное решение, с другой – ханжеское, притворное пуританство и провозглашение художественных успехов “самого передового в мире искусства” – искусства социалистического реализма»[156].

Но, конечно, главным источником пополнения музейных закромов все же были семейные собрания. При Пушкарёве Русский музей обогатился сотнями произведений «левых» художников от начала XX века до новых работ «шестидесятников». Он ходил по мастерским опальных «формалистов» и уговаривал, уговаривал, уговаривал. Ангелина Щекин-Кротова писала: «Меня многие упрекают, что я все разбазарила, но я рада, что в разных городах люди видят картины Фалька. Музеи “обходили” нашу квартиру за несколько кварталов. Первым решился купить Фалька Пушкарёв, директор Русского музея. Причем украдкой, по самым дешевым ценам он протаскивал его вещи через комиссию. И это через пятнадцать лет после смерти Фалька. А при жизни ни один музей не купил»[157].

Роберт Фальк

Старая Руза. 1913

Холст, масло

Государственный Русский музей

Поступила в 1967 году, приобретена у вдовы художника Ангелины Щекин-Кротовой

В этих уговорах все средства были хороши. Когда считал нужным, Пушкарёв не чурался ни эмоционального шантажа, ни резких высказываний. Вот такое письмо он отправил в 1965 году художнику Павлу Кузнецову: «Глубокоуважаемый Павел Варфоломеевич! До меня дошли сведения, что Вы передали “Портрет Бебутовой[158] с кувшином”[159] Третьяковской галерее, несмотря на свои неоднократные обещания продать его Русскому музею. При этом я Вам обещал, что указанный портрет будет сразу помещен нами в экспозицию Советского отдела. Я привык художникам верить, привык считать, что они безусловно честные люди и безусловно выполняют свои обещания. Об этом портрете мы вели с вами давнишние разговоры, задолго до выставки договорились обо всем до деталей, и после всего узнать о таком вероломстве – для меня это непостижимо! Вы, вероятно, помните, что ещё на «заре» нашего знакомства, не разобравшись в деле, Вы называли меня “бюрократом”. Я нисколько тогда не обиделся на Вас. Но если Вы так строги к людям, то к своим поступкам и действиям Вы должны быть ещё строже. Слава и возраст пока что никого не освобождали от выполнения своего обещания. Вы поступаете наоборот. Это недостойно для рядового человека, а для Вас и подавно. Именно по этой причине я не смог воспользоваться Вашим любезным приглашением быть у Вас на юбилейном вечере. Такой поступок, вернее обман меня – человека, представляющего интересы Русского музея, действует на меня удручающе, и я становлюсь неспособным поддерживать дальше добрые отношения. Я прошу Вас понять меня правильно, я всегда относился к своей работе добросовестно, к собиранию коллекций Русского музея – ревностно и ни одного художника ни разу не обманул. Если вы откажетесь от своего намерения передавать портрет в ГТГ и он попадет в Русский музей (мы можем заплатить за него 2,5 тыс. рублей), то я буду считать инцидент исчерпанным, и наши добрые отношения восстановятся полностью. С уважением, В. А. Пушкарёв, директор Русского музея. 7.IV.65. Ленинград»[160].

Павел Кузнецов

Портрет художницы Е. М. Бебутовой с кувшином. 1922

Холст, масло

Государственная Третьяковская галерея

Сегодня «Портрет Е. М. Бебутовой (с кувшином)» хранится в Третьяковской галерее. Как знать, может именно эта «упущенная» картина послужила триггером для событий 1968 года. О них довольно подробно в своих воспоминаниях рассказывал Георгий Костаки: «Жил в Москве очень известный и почитаемый художник Павел Кузнецов. Он не имел прямого отношения к авангарду, но резко выделялся среди современников. После его смерти осталось много работ. А нужно сказать, в то время приобрести его работы было не так-то легко. Сам он не очень охотно продавал, а те, кто держал его работы в частных собраниях, не хотели с ними расставаться. И вот он умер, и семья решила, что эти вещи надо устроить в музей – в Третьяковскую галерею или в Русский музей. Меня пригласили в мастерскую покойного на комиссию. Из Третьяковской галереи пришли пятеро, из Ленинграда приехал Пушкарёв, директор Русского музея. Начали мы разбирать коллекцию. Поскольку из Третьяковской галереи приехало больше народа, они отобрали себе лучшие, самые большие вещи, а Пушкарёв сидел с краешку и помалкивал. Все были удивлены, что он себя так скромно ведет и не проявляет особой агрессивности, что случалось с ним раньше. Распределили мы – столько-то работ Третьяковской галерее, столько-то Русскому музею, сделали оценку и разошлись. Прошло, наверное, с полчаса, и Пушкарёв вдруг вернулся к Кузнецовым и сказал: “Знаете, я не смог найти гостиницу, все гостиницы в Москве переполнены, а на вокзале мне ночевать не хочется. Может быть, Вы разрешите мне переночевать здесь, в мастерской?” Ему, конечно, разрешили, но предупредили, что его там зажрут клопы. Пушкарёв ответил, что клопы его не волнуют, у него их полно и в ленинградской квартире и он к ним привык. Дали Пушкарёву ключ, он устроился на диване. Договорились, что утром, когда будет уходить, он оставит ключ под половиком у двери. Настало утро. Комиссия из Третьяковки приехала на машине забирать предназначенные галерее картины. Открыли дверь мастерской… О ужас! Мастерская ограблена! Картин нет… Только несколько полотен стоят по углам, а остальные куда-то исчезли. Начали звонить в милицию. Пока искали телефон милиции, на столе обнаружили записку Пушкарёва: “Не волнуйтесь, картины я забрал и увез в Ленинград. Я считаю, что дележка была очень несправедливой, Третьяковская галерея хотела забрать себе 90 процентов. Это неправильно. Русский музей имеет больше прав на работы Павла Кузнецова и т. д. и т. п.” Мало того! Он ещё успел сделать переоценку, и вещи, которые комиссия оценила, скажем, в тысячу рублей, он оценил в 300 или в 500. Разразился скандал. Третьяковская галерея пожаловалась Министерству культуры. Министром культуры тогда была Фурцева. Но и она ничего не смогла поделать. Работы Павла Кузнецова так и остались в Русском музее»[161].

Два года спустя, в 1970, Пушкарёв снова обвел «третьяковичей»[162] вокруг пальца. На этот раз конкурируя за произведения из Специального централизованного хранилища художественных произведений Министерства культуры СССР. Это хранилище было сформировано в составе Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника приказом № 816 Комитета по делам искусства от 9 октября 1951 года[163]. Как гласила преамбула приказа, создавалось оно «в целях упорядочения хранения художественных произведений (живопись, скульптура, графика, проекты памятников, прикладное искусство), не используемых в экспозициях музеев и на передвижных художественных выставках и представляющих интерес для изучения истории развития советского изобразительного искусства». Территориально произведения размещались в Плотницкой башне Троице – Сергиевой лавры.

Что помещали в этот спецхран? В 1950 годы сюда были перемещены произведения русского авангарда из Третьяковской галереи, в 1951–1952 годах – материалы официально не открытой выставки «Индустрия социализма», позднее поступали произведения искусства, считавшиеся для музеев непрофильными или несоответствующими изменениям политической конъюнктуры. В ноябре 1970 года министерство культуры СССР выдало Русскому музею и Третьяковской галерее разрешение получить из спецхрана нужные им произведения для своих музейных собраний[164]. Василию Пушкарёву удалось оформить разрешительную документацию быстрее, чем представителям Третьяковской галереи, по распоряжению Пушкарёва из Ленинграда в Москву прибыл грузовик, который был поставлен во дворе галереи. Пока грузовик стоял у всех на виду, в Загорск с уже оформленным разрешением отправился сотрудник Русского музея, известный специалист по авангарду Евгений Ковтун. В хранилище он провел весь день 10 декабря, после чего вернулся в Москву, где произведения были тайно погружены в автомобиль Русского музея, который продолжил стоять во дворе Третьяковки. В то утро, когда сотрудники галереи отправились в Загорск, грузовик Русского музея выехал в Ленинград. Чуть позднее выяснилось, что Пушкарёв с Ковтуном сняли довольно густые «сливки». Среди 131 произведения, пополнившего ленинградское собрание, были, например, произведения Ольги Розановой «Натурщик» (1905–1906), «Портрет молодой женщины» (1907), «Эскиз к портрету девочки» (1910–1911), «Композиция с солнцем» (1913), «Цветок в горшке» (1913), эскизы платьев и аксессуаров (1916–1917), а также работы Бориса Королева, Михаила Ле Дантю, Виктора Барта[165].

Безусловно, власти не могли одобрять симпатии Пушкарёва к «группе одиннадцати», с которой сегодня прочно ассоциируется представление о «левом ЛОСХ» (Завен Аршакуни, Валерий Ватенин, Герман Егошин, Константин Симун, Виталий Тюленев, Леонид Ткаченко, Виктор Тетерин, Валентина Рахина, Евгения Антипова, Ярослав Крестовский и другие). Как, впрочем, и к «левому крылу» МОСХа и произведениям Виктора Иванова, Гелия Коржева, Ефрема Зверькова, Виктора Попкова, Николая Андронова, Эдуарда Браговского, Дмитрия Жилинского, Андрея Гончарова, Екатерины Григорьевой, Павла Никонова, Александра и Петра Смолиных. В конце 1960-х и в 1970-е работы этих художников поступали в музей и постепенно включались в постоянную экспозицию советского искусства[166]. Но это требовало определенных бюрократическо-финансовых хитростей. Пушкарёв вспоминал: «…заказчик из Казахстана не принял одну из лучших картин того же Павла Никонова «Смольный. Штаб Октября» (1966). Через некоторое время, в 1975 году, мне удалось приобрести её, уплатив по счёту московскому живописному комбинату. “По счёту” – это значит, что картина на закупочной комиссии музея не рассматривалась, в её протоколах не функционировала и, следовательно, и избежала контроля Министерства культуры РСФСР, так как все протоколы закупочной комиссии Русского музея неукоснительно направлялись в Министерства, а счета – нет! Таким образом крамольное произведение оказалось в Русском музее, в экспозиции живописи советского раздела. Хотя в чём его крамольность – этого понять было невозможно ни тогда, ни теперь!»[167] Это был не первый случай покупки Русским музеем произведений Никонова. В 1972 году у Виктории Старицыной, жены художника, были приобретены восемь акварелей его[168]. В фильме «Тихая война Василия Пушкарёва» сам художник рассказывал о том, как жене пришел перевод, где в качестве получателя денежного вознаграждения значилась «вдова неизвестного художника». После знаменитого скандала в Манеже, когда работы Никонова, не стесняясь в выражениях, раскритиковал сам Никита Хрущов, Никонов на долгие годы стал персоной нон грата в хоть сколько-нибудь официальных кругах, и имя его старались лишний раз не упоминать.

Александр Смолин, Пётр Смолин

Полярники. 1961

Холст, масло

Государственный Русский музей

Поступила в 1968 году через Министерство культуры СССР

Еще один «непростой» контингент для исполнения музейного призвания в Советском Союзе – художники-эмигранты. Яркий тому пример – работы скульптора Степана Эрьзи. Большую часть жизни Эрьзя, уроженец села Баево Алатырского уезда Симбирской губернии, прожил за пределами СССР. Окончив в 1906 году Московское училище живописи, ваяния и зодчества, молодой скульптор уехал за границу и до 1914 года жил в Италии и Франции. В СССР он проработал лишь 9 лет – с 1918 по 1926 год (в Екатеринбурге, Новороссийске, Батуми, Баку). В 1926 году Эрьзя эмигрировал в Аргентину, где жил и работал до 1950 года. В 1951 году семидесятипятилетний скульптор вернулся в СССР, в Москву. C собой он привез 180 своих работ из дерева, гипса, бронзы и мрамора. Как и другим художникам, вернувшимся в СССР после многих лет работы в других странах (тут можно вспомнить Климента Редько, Натана Альтмана, Владимира Шухаева, Ивана Билибина, Роберта Фалька, Сергея Конёнкова), ему было трудно приспособиться к системе государственных заказов и идеологическому давлению, а сложившийся бюрократизированный мир советского искусства не принимал пожилого мастера. В 1954 году в выставочном зале Союза художников СССР на Кузнецком Мосту прошла первая и последняя советская персональная выставка Эрьзи. С этой выставки в коллекцию Русского музея были приобретены три скульптуры. После смерти мастера в 1959 году в Русский музей поступило около 30 его произведений.

За скульптурой Эрьзи пришлось ехать в Москву, а бывало и так, что произведения, за которыми «охотился» Пушкарёв, лежали в запасниках Русского музея, переданные туда на временное хранение. Так было с коллекцией Малевича, так было с работами Филонова. Василий Пушкарёв писал: «После войны, а точнее, в 50-е и 60-е годы, его [Филонова] имя и искусство стали привлекать все большее внимание и интерес. Это объясняется и тем, что все наследие художника, переданное в 1942 году на временное хранение в Русский музей его сестрой Евдокией Николаевной Глебовой, было относительно доступно для знатоков и любителей искусства. В начале 50-х годов Глебова забрала картины Филонова и держала их у себя на квартире. Однако в 1960 году вновь передала их в Русский музей, где они и хранились. А в 1977 году Евдокия Николаевна передала в дар Русскому музею 300 работ[169].

Когда вещи находились на временном хранении в Русском музее, Евдокия Николаевна брала к себе домой то одни, то другие картины то для показа кому-то, то для продажи, то для фотографирования, то для дара другим музеям, в том числе и Третьяковской галерее. Евдокия Николаевна давала частные уроки вокала и конечно бедствовала. Я бывал у неё на квартире несколько раз, преследуя две цели – приобрести для Русского музея произведения Филонова и оказать ей материальную помощь. Купить картины Филонова обычным путем музею в те годы было невозможно, министерские чиновники, обнаружив фамилию Филонова в протоколах закупочной комиссии, наверняка пришли бы к убеждению, что мне уже надоело быть директором Русского музея.

Павел Никонов

Смольный – штаб Октября. 1965

Холст, масло

Государственный Русский музей

Я предложил Евдокии Николаевне зачислить её на какую-либо незаметную должность в музее, чтобы она регулярно могла, получать какую-то сумму денег – мизерную, как вы понимаете, судя по уровню оплаты труда музейных работников. Когда накопится сумма, соответствующая, по её мнению, стоимости намеченной картины, эту картину она передаст в дар Русскому музею. Я полагал, что таким способом можно будет приобретать хотя бы по одной картине ежегодно. Евдокия Николаевна сначала согласилась, однако, подумав, отказалась от этой затеи. Конечно, эта маленькая «хитрость» с точки зрения этических критериев, мягко говоря, не была мною продумана. Я об этом вспоминаю просто как о поиске безопасного способа приобретений произведений Филонова»[170].

Павел Филонов

Крестьянская семья (Святое семейство). 1914 Холст, масло

Государственный Русский музей

Поступила в 1978 году как дар Е. Н. Глебовой

Как открывали и закрывали Филонова. Воспоминания бывшего директора Русского музея

(Статья В. А. Пушкарёва «Как открывали и закрывали Филонова. Воспоминания бывшего директора Русского музея», опубликованная в «Литературной газете» № 45 (5215) 9 ноября 1988 года)

В октябрьские дни из Ленинграда в Москву переехала выставка произведений замечательного русского художника Павла Николаевича Филонова. Выставка, которую пришлось ждать десятилетия. Автор этих заметок – в прошлом директор Русского музея, а ныне секретарь правления МОСХа – один из тех людей, кто утверждал право народа владеть сокровищами своей культуры в полном объеме. Не случайно во времена его директорства фонды Русского музея пополнились едва ли не на треть. Во многом благодаря ему мы можем сегодня прий-ти и на выставку Филонова.

Впервые я услышал имя Павла Николаевича Филонова в 1938 году. Тогда ещё были и активно действовали его ученики. «Школа Филонова»! Это были неистовые, преданные последователи его творческого метода. Осень, клуб в Академии художеств в Ленинграде (бывшая церковь). Поздний вечер, скудное освещение, на сцене три человека. Двое сидят в глубине, третий мечется по сцене и с необыкновенной страстностью и убежденностью, разгоряченный (а в клубе уже холодно и все сидят в пальто), с растрепанной шевелюрой читает о Филонове, о его искусстве, его методе работы и обучения. Это была рукопись, сочиненная самим оратором. Прочтя страницу, он эффектно бросал её в воздух и начинал следующую. Листки летали, кружились и медленно опускались на сцену. Зал был заполнен до отказа, и в нем царила мертвая тишина. Студенты, особенно первых курсов, съехавшиеся из разных городов и весей, слушали затаив дыхание. В Академии художеств это был последний всплеск демократии и гласности. А выступал, если я не ошибаюсь за давностью события, студент-живописец Домбровский.

Суровые военные годы для него оказались трагическими. Уходя на фронт в народное ополчение вместе со своим другом, тоже живописцем, одесситом Костей Веремеенко, они поклялись друг другу, что, если один из них окажется смертельно раненным, другой обязан пристрелить раненого чтобы сократить непомерные муки. У Кости на животе взорвалась граната. Домбровский выполнил свою клятву. После войны он продолжал учебу, но это был уже другой человек: задумчивый, неразговорчивый, замкнутый. Вскоре он уехал в Крым на раскопки античности под руководством Павла Николаевича Шульца, вернувшегося с фронта с отмороженными пальцами обеих рук, и навсегда остался там, в Крыму, став историком. Кроме студенческих, живописных работ его я больше никогда не видел.

На всех факультетах Академии художеств в предвоенные годы были такие сильные люди. Вскормленные незамутненной свободой, гордые в своих суждениях и действиях. Это были личности, оригинальные, творческие мыслители, не умевшие кривить душой и прятаться за чужие спины. Уйдя в народное ополчение в 1941 году, почти все они, прямодушные, погибли в первые месяцы сражений на ленинградских фронтах. В предвоенных и послевоенных программах Академии художеств даже для искусствоведческого факультета Филонов не упоминался. Он был забыт и вычеркнут из жизни нескольких поколений.

Однако после войны, а точнее, в 50-е и 60-е годы, его имя и искусство стали привлекать все большее внимание и интерес. Это объясняется и тем, что все наследие художника, переданное в 1942 году на временное хранение в Русский музей его сестрой Евдокией Николаевной Глебовой, было относительно доступно для знатоков и любителей искусства. В начале 50-х годов Глебова забрала картины Филонова и держала их у себя на квартире. Однако в 1960 году вновь передала их в Русский музей, где они и хранились. А в 1977 году Евдокия Николаевна передала в дар Русскому музею 300 работ.

Когда вещи находились на временном хранении в Русском музее, Евдокия Николаевна брала к себе домой то одни, то другие картины то для показа кому-то, то для продажи, то для фотографирования, то для дара другим музеям, в том числе и Третьяковской галерее. Евдокия Николаевна давала частные уроки вокала и конечно бедствовала. Я бывал у неё на квартире несколько раз, преследуя две цели – приобрести для Русского музея произведения Филонова и оказать ей материальную помощь. Купить картины Филонова обычным путем музею в те годы было невозможно, министерские чиновники, обнаружив фамилию Филонова в протоколах закупочной комиссии, наверняка пришли бы к убеждению, что мне уже надоело быть директором Русского музея.

Я предложил Евдокии Николаевне зачислить её на какую-либо незаметную должность в музее, чтобы она регулярно могла получать какую-то сумму денег – мизерную, как вы понимаете, судя по уровню оплаты труда музейных работников. Когда накопится сумма, соответствующая, по её мнению, стоимости намеченной картины, эту картину она передаст в дар Русскому музею. Я полагал, что таким способом можно будет приобретать хотя бы по одной картине ежегодно. Евдокия Николаевна сначала согласилась, однако, подумав, отказалась от этой затеи. Конечно, эта маленькая «хитрость» с точки зрения этических критериев, мягко говоря, не была мною продумана. Я об этом вспоминаю просто как о поиске безопасного способа приобретений произведений Филонова.

В 1966 году Ян Крыж издает в Праге монографию о Филонове. Наряду с произведениями, находившимися на временном хранении в Русском музее и которые брала к себе домой Евдокия Николаевна (теперь уже ясно – для фотографирования), в монографии были воспроизведены и картины, принадлежащие Русскому музею. Вашего покорного слугу призвали в Ленинградский обком КПСС на ковер к т. Александрову Г. А. (впоследствии был заместителем министра культуры РСФСР), и началась выволочка! Кто разрешил воспроизводить крамолу? В результате частых вызовов в обком у меня выработался «условный рефлекс», и я всегда знал или по крайней мере предчувствовал, по какому поводу меня призывают. На этот раз я знал. Внимательно перелистав монографию, увидел, что вещи Русского Музея напечатаны в ней плохо, они не четки по контурам и бледны по краскам. Меня вдруг осенила мысль: да ведь они печатались со слайдов, снятых с репродукций, а не с оригиналов. А вещи, принадлежавшие Евдокии Николаевне, напечатаны хорошо – ярко и четко по контурам. Значит, они печатались со слайдов, снятых с оригиналов. Прихватив с собой монографию, я и явился в отдел культуры обкома. И уже на первый окрик («кто разрешил?!») изложил свою «теорию», показывая картинки. Аргументы оказались убедительными, и начальство поверило, что я говорю сущую правду. Эта «маленькая хитрость» сработала, хотя я до сих пор не знаю, существуют ли или существовали ли репродукции с картин Филонова, которые послужили бы «оригиналом» для монографии Яна Крыжа.

А вот в следующем, 1967 году, персональная выставка Филонова в Новосибирске обернулась для директора музея Академгородка… потерей кресла. И всё-таки… И всё-таки неймется! Пражская монография Филонова навела меня на мысль организовать большую выставку его работ и показать её в Париже, Лондоне, Амстердаме, Брюсселе, Риме, в других городах Европы и закончить это годовое турне в Америке – Вашингтоне и Нью-Йорке. Выставка должна сопровождаться репродукциями, открытками, другими изданиями. Доходы в валюте от выставки и продажи печатных изданий поступают в СССР. Задумывалось так: каждый город знает, что в Америке будут проданы на аукционе только две картины Филонова, но какие именно, никто не знает. Это вызывает рекламу, ажиотаж, суждения в печати. Для Запада Филонов – открытие века. Короче – полный триумф и художника, и Русского музея. Везде все расходы по страховке, транспортировке и другие берет на себя «проклятая буржуазия».

Но… Как это осуществить, куда податься? Я беру монографию Яна Крыжа и еду в Москву, к доктору Арманду Хаммеру. Он тогда увлекался показом выставок из Эрмитажа и Русского музея. В гостинице «Националь» в его номере мы садимся на диван рядом, плотно друг к другу, как отъявленные шпионы и заговорщики. Хаммер включает на полную катушку телевизор, машет рукой – теперь говорите. Я подробно излагаю ему идею выставки и, показывая картинки, монографии, рассказываю о мировом значении искусства Филонова. Сенсация – и Хаммер в центре событий! Немного помолчав, он спрашивает: кто разрешит? Демичев? Я, не произнося фамилии, отрицательно качаю головой, «Брежнев?» – спрашивает он. Я утвердительно киваю, опять же не произнося фамилии. Кардинальный вопрос был решен. После этого пошла более спокойная беседа о предстоящей выставке, о творчестве Филонова, о финансовых соображениях. Я оставил ему монографию и уже в новом здании гостиницы мы пообедали, заплатив по трешке за «шведский стол». Увы, эта «большая хитрость» так и осталась неосуществленной. Как ни заманчива слава, а бизнес должен быть гарантирован!

Вероятно, где-то в конце 1960-х годов я познакомился с Г. Д. Костаки – крупнейшим коллекционером русского и советского авангарда. Он в это время покупал у Евдокии Николаевны несколько картин Филонова, одна из которых – «Головы (Симфония Шостаковича)» 1927 года находится сейчас в Третьяковской галерее.

Когда я бывал у него на квартире в Москве и просматривал удивительную по обширности и подбору качественных произведений коллекцию, он постоянно жаловался на то, что не разрешают показывать её на выставках, и выражал желание подарить Русскому музею некоторые вещи с условием, что они будут выставлены в постоянной экспозиции. Выставлять «несколько» и наверняка после этого быть изгнанным из Русского музея не было резона. И я предложил ему подарить всю коллекцию музею, перевезти её в Ленинград, подготовить и напечатать каталог, развернуть выставку и все это проделать в строжайшей тайне. Когда все будет готово, открыть выставку и дать рекламу. Я понимал, что, если бы это осуществилось, меня на второй же день выгнали бы из Русского музея. Но дело было бы сделано: богатейшая коллекция русского и советского авангарда Костаки, соединенная с ещё более богатой коллекцией картин Русского музея, сделала бы музей мировым центром по изучению и пропаганде этого уникального исторического и художественного явления, порожденного предреволюционным и революционным временем, временем, от которого мы ведем теперь отсчет нового развития человечества.