Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Эйзенштейн усматривает подобное динамическое взаимодействие чувственного мышления и разума на уровне отдельных сцен и даже предложений. Например, в июле 1940 года он пишет о контурном рисунке и утверждает, что в 1927 году он испытал внезапное озарение по поводу второй сцены третьего акта «Гамлета». Работая по переводу Бориса Пастернака, Эйзенштейн цитирует момент, когда Полоний вызывает Гамлета к королеве, и тот втягивает его в разговор об облаке:

Полоний. Милорд, королева желает поговорить с вами, и немедленно.

Гамлет. Видите вы вон то облако в форме верблюда?

Полоний. Ей-богу, вижу, и действительно, ни дать ни взять верблюд.

Гамлет. По-моему, оно смахивает на хорька.

Полоний. Правильно: спинка хорьковая.

Гамлет. Или как у кита.

Полоний. Совершенно как у кита.

Гамлет. Ну, так я приду сейчас к матушке[370].

Эйзенштейн приступает к подробной интерпретации сцены: «Это — не бред и в известной степени вовсе не издевка. Бредом и насмешкой оно кажется Полонию. По существу же это — показатель длительности сцены: кучевое облако трижды успевает видоизменить свой контур, пока лихорадочно концентрированно Гамлет обдумывает, как быть, и выигрывает время. (Королева ждет его… „немедленно“ — обстановка во дворце уже нервная и повышенного темпа, сцена [2 идет] сразу после „мышеловки“ и перед молитвой короля и сценой с матерью и смертью Полония.)»[371]

Конкретизируя свое изначальное понимание того, что сцена отображает течение времени, Эйзенштейн пишет, что Гамлет, выигрывая время, чтобы обдумать свой следующий ход, «вслух и совершенно естественно» размышляет «до-интеллектуализированно: обегая взглядом контуры предметов…» Эйзенштейн определяет это как мышление «ранней формой, целиком связывающейся с… пещерным рисунком — линейным! — наскальных изображений» и повторяет свою трактовку, разрабатывая ее: «Таким образом, Гамлет здесь целиком раздвоен — расщеплено сознание: внутри он лихорадочно обдумывает [ситуацию], внешне мыслит (под давлением аффекта) как „дикарь“ и использует непременную заразительность этого, особенно для простаков типа „хитрого“ Полония […] для оттяжки времени».

И Эйзенштейн заключает: «Куда это дать? Пожалуй, в пример регресса к этапу процесса создавания наскальных изображений»[372].

Более медленный («пешеходный») ритм вроде бы рассеянного, неторопливого внимания Гамлета к фигурам, которые он усматривает в меняющем форму облаке, взаимодействует с ритмом его скачущих мыслей так, что взаимодействие этих двух ритмов придает сцене характер паузы или передышки; это микрокосмический вариант колебаний Гамлета в ходе всей пьесы. По мнению Эйзенштейна, сама пьеса в свою очередь является неким балансированием между быстрым ритмом кровной мести («око за око») и более медленным ритмом современного правосудия, направленного на защиту граждан, а не на совершение возмездия.

В начале своего осмысления гамлетова облака Эйзенштейн делает для себя заметку в одно слово: «Наташа?». В комментарии составитель «Метода» Наум Клейман поясняет, что Эйзенштейн имеет в виду знаменитую сцену в опере Наташи Ростовой, ключевую для обоснования «остранения» Виктора Шкловского. Эта запись свидетельствует о том, что обсуждение трансформирующегося облака Гамлета не только отражает проблему рисунка, но и проявляет то, что Эйзенштейн называет «предметным мышлением». На ином уровне, Эйзенштейн прочитывает «Гамлета» так, как Шкловский читает восприятие Наташей оперной постановки. Вместе того, чтобы принять условности оперы и понимать сцену, как полагается театралу, Наташа видит лишь материальность декораций и искусственность исполнительской манеры, которые кажутся странными вне их смысловой наполненности. Вместо того, чтобы ухватиться, как это делают другие читатели пьесы, за толкование, согласно которому рассуждения Гамлета об облаке свидетельствуют о его безумии и/или о легковерности либо подобострастии Полония, Эйзенштейн обращает внимание на сценическое время, в течение которого герои довольно правдоподобно делают вид, что различают разнообразные формы животных в постепенно изменяющихся контурах воображаемого облака. Однако, в отличие от Наташи, Эйзенштейн использует этот взгляд на объективный, основанный на опыте компонент сцены — ее временнóе измерение, чтобы найти новое и иное значение: этот разговор означает, что Гамлет тянет время. От общепринятого осмысления этой сцены, будто бы символизирующей безумие или двуличие, мы проходим через буквальное восприятие — через время, которое буквально занимает созерцание меняющего форму облака, — и теперь уже через обновленное фигуральное осмысление переходим к иному регистру: эта сцена о выигрыше времени.

Именно это стремление пойти дальше буквализации или перенести внимание на кажущийся малозначимым и все же необходимый элемент сцены — ее временну́ю составляющую, а затем вернуться к фигуральному смыслу, как раз и отличает обоснование Эйзенштейна от трактовки Шкловского. Шкловский делает акцент на раскрытии приема; Эйзенштейн же выводит на первый план колебания ума между непосредственным физическим восприятием вещей и видением вещей как знаков чего-то иного. Это различие и делает «предметное мышление» в качестве компонента чувственного мышления независимо значимой категорией.

Для Эйзенштейна быстрое взаимопревращение значений — переносного и буквального (в обоих направлениях) — воплощает игру между различными уровнями сознания. Описывая хитрость, благодаря которой Порция побеждает на суде Шейлока, Эйзенштейн замечает, что она переворачивает переносное понимание «фунта плоти» в сторону убийства. Она возвращает его к буквальному значению как единице веса, требуя, чтобы там был ровно фунт и ни на йоту больше или меньше. Как и с гамлетовским облаком, меняющим свои очертания, Эйзенштейн снова сравнивает этот момент из «Венецианского купца» с Наташей в опере. В обоих шекспировских примерах мы видим вибрацию между абстрактным и чувственным способами восприятия.

Эйзенштейн находит чувственно-эмоциональное мышление и на более детальном, чем целая сцена, уровне — в шекспировском акценте на движении. Он часто цитирует в «Методе» книгу 1935 года Кэролайн Сперджен «Образный мир Шекспира и что он говорит нам» (Caroline Spurgeon, «Shakespeare’s Imagery and What It Tells Us»). Сперджен цитирует в качестве эпиграфа к четвертой главе «Субъектный материал для образов Шекспира» реплику из «Троила и Крессиды»: «Поскольку движущееся скорее привлекает взор, / Чем то, что неподвижно» (3.3.183). Эпиграф созвучен мысли Энгельса, которую часто цитирует Эйзенштейн: «Мы больше обращаем внимание на движение, на переходы и связи, чем на то, что именно движется, переходит, находится в связи»[373]. В этой главе Сперджен пишет: «Чем подробнее мы изучаем образный строй Шекспира, тем яснее становится, что есть одно качество, или характеристика, среди его образов, которое подавляющим образом всегда и всюду привлекает его, и это качество есть движение: природа и явления природы в движении»[374].

Для Эйзенштейна акцент на движении и особенно на «словоразмещении, где описание движения и действия (глагол) предшествует описанию того, кто движется или действует (существительное), ближе отвечает той структуре, которая первоначальнее»[375]. Этим умозаключением Эйзенштейн предлагает нам способ осмысления запоминающихся движений в его фильмах. Совсем несложно вспомнить кадры и сцены, где он показывает движение раньше, чем поясняет, кто или что движется, откладывает осознание причины и следствия, движущегося и движения. Мы можем вспомнить стремительно сменяющие друг друга кадры чего-то мелькающего в небе, чего-то не раз падающего со всплеском в море, прежде чем гибель судового врача проясняется в символическом кадре его пенсне, болтающегося на тросе. «Вдруг» начинается бег по ступеням Одесской лестницы, прежде чем мы увидим стреляющих карателей. Или, если обратиться к последнему фильму Эйзенштейна, шапка Мономаха таинственным образом поднимается в собор, прежде чем в нижней части кадра, как будто запаздывая, появляется голова несчастного князя Владимира. Эйзенштейн, как Шекспир, умеет разнообразить способы, которыми он отдает предпочтение движению.

Сперджен продолжает: «Вводя глаголы движения относительно неподвижных или, скорее, абстрактных, не способных к физическому движению вещей… [Шекспир] наделяет жизнью неодушевленные и неподвижные предметы. <…> Такое „оживление безжизненных вещей“, как это сформулировал Аристотель, является, можно сказать, обычным методом поэзии, но ни один поэт ни до, ни после не использовал его так постоянно и разнообразно, как Шекспир»[376].

В раннем кино многие зрители замечали, что это новое средство коммуникации, похоже, наделяет жизнью неодушевленные предметы, но, как и Шекспир, Эйзенштейн отдавал «оживлению безжизненных вещей» особое предпочтение, подчеркивая их движение. Критики не замедлили отметить это свойство: в 1926 году в рецензии на «Броненосец „Потёмкин“» Алексей Гвоздев пишет: «В фильме Эйзенштейна играют вещи, а не актеры»[377]. Виктор Шкловский острит, что «Октябрь» — это барочный фильм по поводу «восстания посуды»[378]. А Роберт Уоршо замечает о «взревевшем льве», смонтированном в «Потёмкине» из трех мраморных скульптур: «В связи со львами важно, что все „искусство“ их использования зависит от того, что они — не живые»[379].

Один из главных примеров, приведенных Сперджен из «Антония и Клеопатры», об использовании Шекспиром движения, созвучен массовым сценам у Эйзенштейна, особенно эпизоду из первой серии «Ивана Грозного», где толпа просит царя вернуться в Москву. Сперджен пишет: «Цезарь размышляет о непостоянстве народной славы и поддержки, о том, что властелин желанен, лишь пока он не добился власти, в то время как утративший популярность общественный идол вновь обретает вес, когда он умер. Шекспир передает эту мысль образом морских водорослей и их движения, наталкивая на нее двумя строками во второй половине своего высказывания:

А тот, кто был при жизни нелюбим, Становится кумиром после смерти.

Он продолжает:

Толпа на водоросль блуждающий похожа, Что по воде плывет вперед, назад, Куда его теченье увлекает, Сгнивая от движенья своего.

Что за картину вызывает это особого вида движение, в точности аналогичное переменчивости действий несведущих простолюдинов, и какая сила заключена в словах „блуждающий“, „увлекает“, „вперед-назад“, несущих идею беспричинной покорности, водорослей, меняющих направление под натиском волн и влекомых в никуда — к самоуничтожению»[380].

Шествие одесситов к палатке Вакулинчука. Кадр из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потёмкин“», 1925

Огромна разница между шекспировским Цезарем, эйзенштейновским Иваном и толпами, текущими к ним и от них.

Но можно найти преемственность в самом образе извечного течения прилива и отлива — образе, который простирается от риторики Цезаря у Шекспира до буквализации метафоры у Эйзенштейна. В «Броненосце» толпы одесситов стекаются на похороны Вакулинчука, а в «Грозном» поток москвичей молит Ивана о возвращении на царство.

Экранное воплощение той же шекспировской метафоры прибоя в отношении народных масс ведет в конечном счете к образному финалу (задуманному, но не снятому) саги об Иване Грозном: в финале 3-й серии царь должен был стоять у завоеванной Балтики, бурные волны которой Иван поначалу как будто укрощает, но в последнем кадре сам остается опавшим (по выражению Эйзенштейна) на пустынном берегу отхлынувшего моря.

Я не настаиваю на сознательном влиянии, но лишь обращаю внимание на прочно укоренившуюся, широко распространенную тенденцию выводить на передний план движение и в переносном, и в буквальном смысле (и, что принципиально для Эйзенштейна, имею в виду непрестанные сдвиги от образного к буквальному и обратно).

Сперджен заключает свое рассмотрение важности движения у Шекспира: ‹‹Похоже, что Шекспир находит в движении сущность самой жизни, и если бы он вообще формулировал подобные мысли, то, полагаю, согласился бы с Вордсвортом, что высший принцип, который мы можем придумать, таков:

Движение и дух, что направляет Всё мыслящее, все предметы мыслей, И все пронизывает››[381].

Крестный ход в Александрову слободу. Кадр из фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» (1-я серия), 1944

Сперджен ассоциирует Шекспира с вордсвортовским сплавом мышления и движения в стихотворении «Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства». Поражает, что и Сперджен, и Эйзенштейн одобрительно отмечают взаимосвязь между мышлением и движением — в противоположность созерцательной неподвижности или фиксации на ясной и четкой, но статичной идее. У Сперджен Шекспир разделяет с Эйзенштейном приверженность акценту на мышление как на движение и никогда как на покой.

Это эссе выявило следующие качества в эйзенштейновском восприятии Шекспира: акцент на движение в широком смысле и, в частности, на движение между регрессивной и прогрессивной тенденциями, такими как кровная месть и современное правосудие, и в «Гамлете», и в «Иване Грозном»; а также упор на глубинное движение между буквальным и образным смыслами, что для Эйзенштейна включает «остранение» Шкловского.

В заключение я хотела бы уточнить это утверждение и указать, какими способами подобные виды движения наполняют «Ивана Грозного», создание которого совпало с написанием некоторых соответствующих глав «Метода».

Эйзенштейн видит в «Гамлете» неустанное движение между традицией отмщения и современным правосудием, целью которого является безопасность общества. Аналогичным образом, царь Иван ввязывается в борьбу за власть с боярами, поскольку мечтает о сильном русском государстве, способном защитить своих подданых, но его мстительная ярость по отношению к боярам уводит от этой цели. Поглощенный своим возвышенным идеалом России, он не видит своих врагов. Увидев своих врагов, он упускает из вида свой идеал. И счастливой середины не существует.

Мы видим пугающий сдвиг между переносным и буквальным смыслами, когда царь Иван сравнивает голову Малюты с «пустым» колоколом и затем намекает, что головы, как и колокола, можно отрубать.

Другой пример: сдвиг смысла (по Шкловскому или по Наташе Ростовой) между переносным и буквальным возникает, когда прикованная к постели Анастасия лишается чувств, услышав о возможной измене Курбского, и царь Иван пытается дать ей попить. Он спешит выйти из ее опочивальни, где на первом плане стоит на страже Малюта. На заднем плане (в мягкофокусном изображении) Иван бросается то влево, то вправо с протянутыми руками в поисках чаши. Далее возникают кадры Анастасии, Ефросиньи и ее руки, ставящей чашу с ядом на уступ над лестницей. Иван идет к чаше и, хватая ее, немного наклоняется над уступом. Теперь он легко может увидеть Ефросинью, стоящую ниже, хоть краем глаз. Но он берет чашу, не показывая, что видел ее.

Я хочу подчеркнуть момент кажущейся преднамеренной и маловероятной слепоты по отношению к тому, что находится прямо перед глазами Ивана (чуть ниже). Это выглядит как ошибка мизансцены: Ефросинью следовало бы немного больше скрыть от Ивана и Малюты. Или она оказалась там как будто для того, чтобы создать выразительный двухмерный кадр, но никак не убедительное трехмерное пространство, где Ивану, чтобы увидеть ее, достаточно посмотреть вниз. Как мы знаем, слепота Ивана здесь готовит сцену с его запоздалым «видением» Ефросиньи внутренним взором: когда (во второй серии фильма) Фёдор Басманов говорит царю, что его жена была отравлена, и Иван вспоминает, что сам протянул Анастасии чашу с ядом, которую (опосредованно) получил от Ефросиньи, — он осознает, что эта она, должно быть, поставила ее на уступ. Так что в сцене отравления Иван некоторым образом видит Ефросинью, даже если мизансцена ясно демонстрирует, что он не сумел понять то, что он увидел. Эта его игра слепоты странным образом противоречит мизансцене, согласно которой он должен был ее увидеть, и мы сами оказываемся в странной расщелине между смысловым миром сюжета и конкретным пространственным решением его постановки, в некоторой степени как Наташа в опере. Эйзенштейн позволяет царю Ивану не заметить Ефросинью — действовать так, будто она полностью вне поля зрения, а потом, запоздало, узреть ее вероломство — вспомнить, что она находилась буквально под ним, интригуя против него все это время. Тем самым Эйзенштейн наделяет своего царя Ивана способностью двигаться между переносным и буквальным пластами, используя этот прием для усиления сюжета. Сначала Иван вроде бы не заметил Ефросинью, а затем, во вспышке предметного мышления, он отчасти воспроизводит мысленно момент отравления и осознает, что, вероятно, видел ее.

Наконец, в дополнение к шапке Мономаха, которая в ключевых моментах (венчание на царство, убийство Владимира Старицкого) как бы движется сама по себе, без человеческой головы под ней, нам стоит помнить, что предпочтение, отдаваемое движению, а не тому, что движется, происходит на уровне деталей, — мы часто видим движение теней, прежде чем появляются люди, которые их отбрасывают. (Это и намек на «Белоснежку и семь гномов» Уолта Диснея.) И буквальное видение движения до того, как мы видим, что именно движется, подчеркивает сам сюжет: цареубийца видит одинокое движение среди теней собора и убивает Владимира вместо Ивана.

По таким примерам мы можем проследить, как эйзенштейновский Шекспир ведет нас к шекспировскому Эйзенштейну.

Перевод Сергея Костина

Массимо Оливеро

Массимо Оливеро (Massimo Olivero) — читает лекции по истории и эстетике кино в Университете Поля Валери (Монпелье, Франция). Защитил докторскую степень по истории и теории кино в университете Sorbonne Nouvelle (Париж), где в течение шести лет преподавал историю классического голливудского кино и эстетику советского авангарда. Его диссертация «Фигуры экстаза. Эйзенштейн и эстетика пафоса в кино» опубликована во Франции издательством Mimesis в 2017 году.

Двуглавый экстаз: философские корни творчества позднего Эйзенштейна

Концепция экстаза разрабатывалась Сергеем Эйзенштейном в 1940-х годах, в частности, в его незавершенном труде «Неравнодушная природа». «Принцип изобразительного экстаза» выдвигался для разработки формулы проявления пафоса, способного расширить границы изобразительности и представить неизобразимое. Фильмические формы, используемые для достижения экстаза, должны взаимодействовать при сотворении художественного произведения, одновременно органического и патетического, где все элементы с предельной пафосной интенсивностью принимают участие в воплощении главенствующей темы.

Экстаз порождается визуальными средствами, такими как наплывы или крупные планы, ритм монтажа, глубина кадра или оптическое искажение перспективы, а также, как в поздних звуковых фильмах Эйзенштейна, через звукозрительный монтаж. Цель Эйзенштейна — выйти к предельно высоким уровням сознания после нисхождения к примитивным слоям пралогического мышления, в соответствии с методом, основанным на диалектике регрессивно-прогрессивного движения. Эйзенштейн преобразует патетически неоформленный материал, где каждый элемент находится в непосредственной взаимосвязи со всеми другими, на новом, качественно более высоком уровне, где все обретает форму через посредство всех соучаствующих сторон. Однако часто это оформление не обретает совершенства, поскольку невидимые силы пафоса ускользают от воли и намерений автора; таким образом, Патетический Материал образа выходит за пределы, устанавливаемые Идеей.

Вот почему так важно по возможности четче разграничить две полярные силы в теории и практике творческого экстаза. Древнегреческое божество Дионис воплощает биполярную модель теории экстаза Эйзенштейна. Дионисийский миф допускает сосуществование двух противоположных и непримиримых инстанций, жизнеутверждающей и деструктивной, порождающее две противоборствующие философские позиции, одновременно проявляющие себя в искусстве Эйзенштейна.

С одной стороны, есть Дионис как разодранное тело, способное воскресать, некая метафора негативного, интегрируемого в позитивное. С другой — есть некто, не отказывающийся от отрицания и получающий удовольствие от травмы. Следовательно, воскресение Диониса напоминает воскрешение Христа, как результат победы над негативным, но в то же время оно как будто манифестирует свою радикальную противоположность распятию Христа, и тогда Дионис воплощает «нечто, превосходящее все возникшие, разрешенные и подавленные противоречия, — их переоценку»[382]. В первом случае это наталкивает на «гегельянского Диониса», а вот во втором — приближает к мифической фигуре Заратустры.

Миф о Дионисе, растерзанном организме, который перевоплощается в новом, преображенном теле, воспроизводится Эйзенштейном как политическая и одновременно художественная модель. На ее основе репрезентируется некая старая общность, расщепляемая и преображаемая в новое, качественно более совершенное единство. Как экстатическая форма, «в Дионисиях разрывался земной и примитивный Вакх с тем, чтобы, воссоединяясь из своих частей, вновь возродиться в обогащенной высшей „божественной“ форме»[383]. Его прочтение очень близко, если не сказать эквивалентно, диалектической концепции Гегеля: Дионис — это метафора общности или произведения искусства, отрицающих отрицание. Однако вместе с тем Эйзенштейн интерпретирует дифирамб «как момент глубинной, синтетической общности, не только между средствами выразительности (пением и танцем, музыкой и движением), но также между актерами и зрителями, сценой и аудиторией»[384].

Таким образом, благодаря непрямой отсылке к Ницше через прочтение мифа психоаналитиком Альфредом Винтерштейном, Эйзенштейн возвращается к идее синтетического единства произведения искусства как непосредственного, непроявленного слияния составляющих его элементов, в соответствии с действующим в примитивных обществах законом партиципации, по Леви-Брюлю. Следовательно, регрессивное измерение в дискурсе Эйзенштейна об экстазе не исчерпывается диалектическим процессом и требует независимого и «параллельного» толкования относительно основной версии.

Экстаз как диалектическое движение

Говорить о неравнодушии природы для Эйзенштейна означает конструировать диалектическую эстетику, в которой произведение сначала проходит фазу отрицания-отчуждения, самопроизвольно возникающую как растерзание Диониса, затем возвращается к себе и снова проходит через отрицание, отрицающее первое как отчуждение отчуждения. В итоге произведение становится второй природой, качественно более совершенной, которая сначала производит патетические фигуры, изменяющие и деформирующие ее формальные структуры и изобразительные элементы, а затем генерирует из себя более высокий смысл, придающий ее отчужденным частям форму и единство. Эта вторая природа включает в себя достижение экстаза, сравнимого с самосознанием гегелевского Духа в его художественной форме, выражающего одновременно правду природы и путь к самопознанию, который выбирает субъект, становящийся теперь уже субъектом в себе и для себя. Это гегелевское выражение «an und für sich» используется Эйзенштейном, когда он говорит об огне как метафоре экстаза: «Огонь… как зрелище эстетического an und für sich […] как бы „скомпонован“ по диалектической „прописи“ (подобно композициям экстатическим!)»[385].

Эйзенштейн обращается к диалектике Гераклита и ее метафизической манифестации в огне как патетической фигуре, рождающей вечно меняющиеся образы, одновременно воплощая в себе логос, меру и предел как основополагающие принципы общественного единства. Для Эйзенштейна деструктивный патетический импульс всегда ассоциируется с конструктивной силой логоса. «Золотое правило» Кинга Джиллетта гласит, что совершенство работы изобретенной им безопасной бритвы обеспечивает «легкий полуоборот, который надо сделать в обратную сторону сразу же после того, как она завинчена до отказа»[386]. Это правило помогает не выпасть в пустоту бесформенности или заржаветь в неподвижном синтезе: «В практическом приложении… следует придерживаться того же „золотого правила“ Кинга К. Джиллетта — держаться на пол-оборота от предельной точки»[387]. Решение проблемы заключается именно в этом воздержании, потому что нельзя терять напряжение из-за взрыва, нельзя разрывать экран и позволять угаснуть образу. Пользуясь этим «золотым правилом», Эйзенштейн избегает попадания «в сферу „чистого“ аффекта, чувства, ощущения, „состояния“»[388], придерживается эстетического и этического принципа пропорциональности, восходящего к нормам греческой трагедии, к катехону («удерживающему» — греч.) — запрету, осуждающему любую дурную бесконечность, любой эксцесс, неизбежно приводящий к саморазрушению или самодовольству. Этот жест, который помогает предотвратить какое бы то ни было разрушение художественной формы, в то же время обеспечивает эффективность на политическом уровне, уважает логос как некий расчет пределов и сохранения равновесия в обществе. Это означает, что две противоречивые силы, работающие в кинематографе Эйзенштейна, должны соединиться на экране, не позволяя ни одной из них разрушить другую. Экстатический образ, результат процесса, в котором вызревает смысл, напоминает воздушный шар, который готов лопнуть, но все же сохраняется, увеличиваясь в объеме (как экстатический образ эксцесса), или же «лопается», сразу же воссоздавая себя (образ превращается в другой, более богатый и мощный, чем предыдущий).

Экстатическая форма Эйзенштейна, подобно гегелевскому Истинному, есть «вакхический восторг, все участники которого упоены»[389], где, иначе говоря, каждый выразительный элемент (изображение, цвет, звук) пропитывается пафосом, манифестируя себя лирично, избыточно, возбуждающе, в то же время пользуясь «словами» (миметическими формами) — эксплицитными, «прозрачными и простыми», эффективными. Идеальный пример для такого определения экстаза можно найти в эпизоде, олицетворяющем процесс выявления отрицания-пафоса для создания новой плодотворной конфигурации, из диснеевского фильма «Белоснежка и семь гномов» (1937), где Королева перевоплощается в Колдунью. Этот эпизод в точности воспроизводит диалектический процесс, в котором качественно трансформируются составляющие элементы: Королева облекается в новый, более эффективный образ, чтобы обмануть и убить Белоснежку. Обращаясь к верному ворону, Королева объясняет свой «диалектический» замысел, находит волшебную формулу для превращения в свою противоположность (ведьму) и затем превращает обыкновенное яблоко в смертельное оружие; примерно ту же самую операцию совершает Эйзенштейн с кинематографическими приемами. После того как Королева выпивает волшебное зелье, все начинает изменяться, смешиваться с окружающим, растворяться в бесформенной магматической материи. А затем и тело Королевы претерпевает метаморфозы, впадая в экстатическое состояние. В полном органическом соответствии с патетической трансформацией объекты этого пространства меняются, утрачивая свое привычное состояние: экран заполняет водоворот абстрактных цветных линий, движущихся своим путем. Превращение Королевы сопровождается образами бури, туч и молний, второй экспозицией весь экран покрывает зеленая жидкость, означающая всемогущее действие волшебного зелья, насыщающего пространство, тем самым создается почти абстрактное изображение. Завершение ее мутации в ведьму приводит к патетическому финалу эпизода, после чего изображение возвращается к прежней конфигурации. Эта регрессия на уровне формы устанавливает на уровне нарратива достижение Королевой ее подлинного статуса. Поэтому она — фигура, способная справиться с нарастанием отрицательной силы, преобразовать ее для своих целей и передать свою идею в пластических формах.

Это первое и принципиальное формулирование эйдетического экстаза полностью соответствует тому состоянию, что было описано Эйзенштейном в 1932 году в Мексике в «Конспекте для статьи Аниты Бреннер…», где он определил его целевое, визуальное и теоретическое измерения, глубоко связанные со временем и зрителем. Это — формулировка экстаза, в котором по возможности достигается «maximum приближения (по крайней мере, в намерениях и установках) к объективно-диалектическим принципам»[390].

Экстаз как регрессия: падение, избыточность, греза

Другой полюс экстаза близок идее избыточности, регрессивного импульса, направленного к неопределенности, расплывчатому смешению элементов, чувственно воспринимаемой непосредственности пафоса. Это антидиалектическое измерение отсылает к плеяде таких мыслителей, как Ницше, Фрейд, Батай. Второе «субъективно-личностное» измерение экстаза находит свое наиболее очевидное воплощение в мексиканских рисунках Эйзенштейна с их экстремальной жесткостью и семантической двусмысленностью.

Особый интерес представляет рисунок в письме, адресованном Леону Муссинаку. На нем изображен полуобнаженный лежащий мужчина с выпирающим животом и вставшими дыбом волосами. Раскинутые руки и ноги привязаны к четырем коням, которые тащат его в разные стороны и вот-вот разорвут на части. Рисунок озаглавлен «Эйзенштейн, четвертованный своими увлечениями». Это ироничный автопортрет, где автор в виде известной средневековой пытки визуализирует свою неизбывную способность разрываться между разными сферами деятельности и культурных интересов. Эйзенштейн часто ссылается на муки от своей эрудиции и от ненасытной любознательности, которую он не может укротить и поставить себе на службу. Более того, он ясно осознавал, что у него набралось гораздо больше проектов в набросках и черновиках, чем законченных работ, как будто некая сила инерции тормозила их реализацию. Эта деструктивная сила, видимо, эквивалентна центробежной тенденции, она заставляет его двигаться сразу во всех направлениях, и он ее визуализирует в таком образе боли и смерти, как будто осознавая утрату цели. Этот образ граничит с риском разрушения органичности структуры произведения. Он выявляет жертвенное и жестокое измерение, в котором Эйзенштейн отдавал себе отчет: «Жестокость, не нашедшая своего приложения к мухам, стрекозам и лягушкам, резко окрасила подбор тематики, методики и кредо моей режиссерской работы.

Действительно, в моих фильмах расстреливают толпы людей, дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю, после того как их изловили в лассо („Мексика“), давят детей на Одесской лестнице, бросают с крыши („Стачка“), дают убивать их своим же родителям („Бежин луг“), бросают в пылающие костры („Александр Невский“); на экране истекают настоящей кровью быки („Стачка“) или кровяным суррогатом артисты („Потёмкин“); в одних фильмах отравляют быков („Старое и новое“), в других — цариц („Иван Грозный“); расстрелянная лошадь повисает на разведенном мосту („Октябрь“) и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль тына под осажденной Казанью»[391].

Все описанные выше образы пафоса, если рассматривать их вне контекста, вне их служебной роли в постановке, легко могут восприниматься как своего рода анатомия насилия, самооправдывающаяся жестокость, чистое удовольствие шокировать и очаровывать публику ужасающими образами разрываемой плоти. Эти варварские акты, если они взяты в их симптоматичной независимости, не позволяют воссоздать тела после уничтожения, достичь окончательности, надеяться на воскрешение. Здесь возникает риск небытия, сдирания кожи, чего Эйзенштейн, вспоминая совет Джиллетта, хотел избежать полуоборотом бритвы назад. Экстаз вне представляемого им содержания создает угрозу собственной смысловой функциональности. В подобных случаях его результат ограничивается областью чистого визуального эффекта, чистого «зрелищного события», чья функция состоит не в том, чтобы нечто репрезентировать или обозначать, а чтобы легализировать лишь собственное присутствие.

Примерно так происходит в эпизоде из «Генеральной линии», где молоко огнеметной очередью выплескивается из жерла сепаратора в лицо Марфы, ассоциируясь с актом эякуляции (воспринимаемом как чистая избыточность/удовольствие). В итоге идея плодородия подрывается бесполезным рассеиванием спермы, отсылая к оргиастическому удовольствию, получаемому не через «каналы „нормальной“ генитальной сексуальности», а, вместо этого, «переходя точку невозврата, распыляя силы либидо вне целого, в ущерб целому»[392], или, другими словами, во вред органичности происходящего на экране.

Здесь мы можем обнаружить «„второго“ Эйзенштейна, того, кто [иначе разрешает] тупиковую ситуацию, создаваемую противоречием между чувственным и рациональным»[393]. Описанные выше фигуры экстаза являются образом одновременно органичным и открытым (обнажающим, растравляющим) — образом отверзающего разрыва, который смертельно ранит тело без надежды на воскрешение. Эйзенштейн принимает это регрессивное измерение, когда утверждает, ссылаясь на Фрейда, что достижение гармонии, мира и единства с Природой возможно лишь через саморазрушение и смерть тела.

Эйзенштейн признает, что его творчеству присущ и этот регрессивный характер экстаза. Экстаз во втором измерении можно также обнаружить у Диснея, например, в «Дамбо» (1941), в эпизоде, где у слегка подвыпивших слона и мыши возникает видение «плазменных толстокожих». Персонажи представлены здесь в предельно патетическом состоянии, объединенные общим стремлением к некоему превращению. Размеры, телосложение и способность сопротивляемости, как и цвет каждого из них, постоянно изменяются: все подчинено принципу текучести и плазматической эластичности. Нестабильность, охватившая каждую фигуру, доходит до формирования бессвязного, непостижимого пространства, где все может вывернуться в противоположность.

Общая образная картина многократно разламывается из-за присутствия в кадре множества слонов: еще одно пластическое проявление идеи экстаза как взрыва вследствие количественного увеличения. Персонажи деформируются, достигая той степени интенсивности, которая необходима для создания «степеней сплавления», где все очертания, составляющие наполнение кадра, исчезают полностью и навсегда. Это экстатическое видение не имеет какой-либо диегетической направленности; его можно скорее интерпретировать как серию чистых образов-аттракционов. Таким образом, сам эпизод работает на чистое удовольствие от лицезрения хаотичного, бессвязного, горячечного изображения: он свидетельствует о «плазматической привлекательности», непосредственной воз-действенности плазматичных фигур в постоянном состоянии нестабильности: «Можно было бы назвать это протеевским элементом, ибо миф о Протее […] точнее, the appeal [привлекательность — англ.] этого мифа базируется, конечно, на omni-potence (омнипотентности) плазмы, в „жидком“ виде содержащей все возможности будущих видов и форм»[394].

Диалектика или антиномия? Хиазм как способ осмысления экстаза

Эйзенштейн писал, что «Экстазис [sic] затрагивает (одновременно) оба полюса»[395], логос и пафос. В «Конспекте для статьи Аниты Бреннер» он предлагает воссоединить две предыдущие стадии, чтобы рассмотреть «концепцию искусства в его целостности»: в единстве теории и практики искусства, которое рождается из экстаза «так же, как, согласно Ницше, трагедия родится из духа музыки», и разума, который использует «анатомический скальпель материализма, направленный в самые, казалось бы, эзотерические области человеческого переживания и „духа“»[396].

Итак, Эйзенштейн говорит о единстве, о включении двух противоречащих друг другу тенденций, тех же самых, которые в этом тексте описываются как экстаз «регрессивный» и экстаз «эйдетический». Похоже, обе эти позиции сосуществуют и оппонируют одна другой в его теории и в его практике, но, на мой взгляд, они не соединяются в истинном синтезе: точнее было бы говорить о парадоксальном «дуальном единстве», союзе логоса и пафоса, где чувственная составляющая никогда не оказывается полностью подавленной.

Здесь можно говорить о сотрудничестве/конфликте, что должно быть рассмотрено и как интенсивная форма рационального познания, и как тревожное загадочное видение, выраженное в двусмысленности экстатических фигур, таких как мать на ступенях Одесской лестницы или лицо Марфы, обрызганное молоком. Такая двойственность не может быть полностью разрешена или разграничена, подобно тому, как в описании Вальтера Беньямина парижские аркады являются одновременно «улицей и домом», а проститутка — «продавцом и товаром в одном лице»[397].

Сотрудничество и противоборство этих двух позиций следует рассматривать не в плане однозначного выбора между диалектикой или антиномией, но скорее как хиазм, как образ, где «мы сохраняем отринутое нами»[398], как стилистическую фигуру, которая позволяет яснее понять Эйзенштейна. Хиазм — это риторическая фигура, выражающая одновременно как реверсирование, используемое диалектической мыслью, так и сохранение противоречия, свойственное антиномическому мышлению, то есть хиазм «не предлагает решения путем преодоления»[399].

У Эйзенштейна происходит переход от диалектического синтеза, где каждый элемент находится в рациональном соотношении со всеми другими, к иной типологии синтеза, на этот раз регрессивного, который состоит скорее в непосредственном слиянии частей, где противоречия сосуществуют, не нуждаясь в каком-либо посредничестве.

Эйдетический экстаз, развивающийся на основе идеалистической субъект-объектной диалектики отрицания отрицания, выходит за рамки пассивно воссозданного отражения реальности и навязывает глобальное, рациональное ви́дение действительности, потому что оно трансформировано сознательным человеческим действием.

Напротив, регрессивный экстаз предъявляет радикальное обвинение материалистическому мифу о неограниченном прогрессе, о безусловности разрушения любой предшествующей формации истории и человеческой культуры, о продуктивности утилитаризма.

Итак, теория экстаза Эйзенштейна двулика; она совпадает то с образом Чародея из «Фантазии», владеющего всеми способами провоцирования пафоса, то с образом его Ученика/Микки, испытывающего на себе силу его воздействия.

Наконец, образ экстаза — это формальная проработка синтеза открытий и открытий синтезов, точка максимального напряжения произведения, где Дионис говорит голосом Аполлона.

Перевод Нины Цыркун

Наталья Рябчикова

Наталья Рябчикова — окончила киноведческий факультет ВГИКа и защитила докторскую диссертацию по кино в Питтсбургском университете (США), где преподавала русский язык, историю литературы, культуры и кино. Преподает в Американской студии Школы-студии МХАТ и в Школе дизайна Высшей школы экономики. Ее статьи публиковались в научных сборниках, а также в журналах «Киноведческие записки» и «Studies in Russian and Soviet Cinema». Была редактором специального номера ежеквартальника «Critical Quarterly», посвященного Сергею Эйзенштейну и модернизму. Работает над подготовкой к изданию лекций С. М. Эйзенштейна по кинорежиссуре.

Детектив Эйзенштейн

1.

Вопрос о жанре последнего фильма Сергея Эйзенштейна никогда не вызывал особых споров, но все же служил причиной для разногласий. Юрий Цивьян скупо перечислил варианты: «биографический фильм», «историческая драма», «барочная драма», «опера без пения», «эксцентрическая трагедия»[400]. Однако, как говорил такой знаток жанровой литературы, как Хорхе Луис Борхес, «может быть, жанр связан не столько с самим текстом, сколько со способом его прочтения»[401]. В таком случае почему бы не высказать предположение, что «Иван Грозный» — детектив? Представим себе, что преступление свершилось, виновник — детектив, и приступим к расследованию. Такой «способ прочтения» будет плодотворнее, если ориентироваться в большей степени на замысел фильма, чем на его фактическое воплощение, перипетии которого были не раз изложены Р. Юреневым, Л. Козловым, Н. Клейманом и др.

Для начала, как это принято в детективных романах, следует произвести осмотр «места преступления» и собрать «улики».

2.

Что есть, собственно говоря, детектив? Суммируя многочисленных теоретиков и практиков жанра, можно сказать, что важнейший элемент детектива — это тайна и процесс ее разгадки. При этом тайна вовсе не обязательно должна быть связана с преступлением, хотя преступление (желательно, убийство и, желательно, «кровавое») входит в традиционную детективную схему.

Что касается преступлений, то, несомненно, «Иван Грозный» является рекордсменом среди фильмов Эйзенштейна (речь идет именно об умышленных преступлениях, а не, к примеру, о массовых убийствах, выразительными образами которых полны картины режиссера, начиная со «Стачки»). Убийства, совершенные опричниной, также носили массовый характер, однако в замысле «Ивана Грозного» они решены, так сказать, «индивидуально».

Узловыми моментами фильма и являются убийства, в которых — заметим на будущее — Иван каждый раз исполняет новую функцию.

«Иван Грозный» должен был начинаться со сцены убийства Елены Глинской и князя Овчины-Телепнева, свидетелем которого становится подросток Иван (Эйзенштейн сместил здесь время, чтобы дать два убийства одновременно, — кроме того, нет исторических сведений о том, что Иван мог при этом находиться). Второе убийство — отравление царицы Анастасии, задуманное «боярской оппозицией» во главе с Ефросиньей Старицкой и содеянное руками самого Ивана.

Существующий вариант фильма заканчивается сценой убийства князя Владимира Старицкого, заколотого по ошибке вместо самого Ивана. В начале работы над сценарием Эйзенштейн предполагал включить туда знаменитую сцену убийства Иваном своего старшего сына, «политическое самоубийство», но отказался от нее в пользу более сложной схемы: Фёдор Басманов по приказу царя («названного отца») убивает собственного отца, а затем по его же приказу гибнет сам.

Царь в сценарии и фильме не только свидетель, жертва, преступник, но и сыщик. В сцене Пещного действа Грозный «находит» убийцу Анастасии, утверждаясь в мысли, что это — его тетка Старицкая, а затем посылает ей пустую чашу из опочивальни царицы как знак того, что преступление раскрыто. В сцене пира в Александровой слободе Иван «добывает» у Владимира сведения о заговоре и готовящемся покушении на его жизнь («с задачей детектива и методом психотерапевта»[402]). В сцене с духовником Евстафием из третьей серии царь мгновенно перевоплощается из кающегося преступника — в жестокого «следователя».

Таковы чисто сюжетные признаки классического, традиционного детектива в «Иване Грозном», однако сам Эйзенштейн называл детектив «романом с загадкой» и неоднократно говорил о его происхождении от приключенческих романов Фенимора Купера и романов-фельетонов Эжена Сю, Виктора Гюго, не говоря уже о Гастоне Леру и Поле Февале. Это позволяет нам основываться не только на жесткой структуре традиционного детектива, но и прослеживать более общие типовые ситуации и схемы, связанные с ним и с родственным ему авантюрным романом.

3.

Чтобы обратиться к возможным причинам введения черт «низкого жанра» в высокий жанр трагедии «Иван Грозный», сделаем небольшое отступление во времени (именно таково и поведение детектива, чья задача — идти от момента события назад, к побудившим его мотивам).

Распространение детективных (или, как тогда говорили, «сыщицких») романов в конце XIX — начале XX века было столь велико (особенно в их «бульварной», серийной разновидности), что увлечение ими и влияние их на поколение, чье детство пришлось на это время, было само собой разумеющимся, и о нем почти не упоминали. Тем не менее, Виктор Шкловский в своей биографии Эйзенштейна вводит «сыщицкий роман» в контекст их одновременного детства уже на второй странице и сразу связывает его с кинематографом: «…мальчиком я узнал из иллюстрированного журнала, что в Париже на Всемирной выставке (в 1900 году) показывали живую фотографию: пленка загорелась, был большой пожар. Позднее из „Приключений Арсена Люпена — вора-джентльмена“ я узнал подробности.

Легенда говорила, что Арсен Люпен спасал людей из огня, спас почти всех и всех обокрал. Кража действительно произошла.

Книги о сыщиках продавались на углах; они висели за газетчиком на стене…»[403]

Сам Эйзенштейн в мемуарной главе также объединяет книги и фильмы «тайн»: «Еще в самых юных годах я увлекался бесконечной серией уголовно-детективных романов, имевших героем неуловимого „Фантомаса“.

Киноровесник серии фильмов об Ирме Вамп — „Вампиры“ — он увлекал воображение и заставлял стынуть в жилах кровь в моменты, когда через отверстие калорифера в наглухо забаррикадированную комнату проникал колоссальный черный удав, раздавливая в своих объятиях беспомощную жертву; или когда таинственный любовник леди Бельтам — Фантомас уходил сквозь стенку в тот именно момент, когда неутомимый сыщик Жюв в крепком рукопожатии схватывает его за руку: от руки отделялась перчатка из кожи убитого человека, а рука Фантомаса свободно из нее выскальзывала…»[404]