Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Второе открытие заключалось в том, что он радикально развел политику и искусство во времени. Общества, экономические уклады, государственные устройства могут меняться; революции могут изменять общественные и политические формации, но искусство прошлого, каким бы оно ни было, сохраняется неизменным. Эйзенштейн всегда отказывался сбрасывать Пушкина, Толстого и Достоевского с парохода современности, к чему призывали футуристы[276]. Он оставался приверженцем базовой марксистской идеи, что искусство обусловливается социальными, политическими и экономическими реалиями, в которых оно производится, но вместе с тем его формирует наследие прошлого. Позже в картине «Да здравствует Мексика!», а затем в «Иване Грозном» он преподнес эту идею (то, как прошлое и настоящее совместно формируют нас и наше искусство) в динамике, в виде спирали. Эйзенштейн представлял себе историю как винтовую лестницу: каждый шаг вперед для индивида или общества, как бы ни определялась суть самого движения, требует обращения к прошлому, обращения к памяти, событиям и образам, составляющим исторический опыт.

С политической точки зрения, рождение искусства и наше восприятие его полностью определяются политическими условиями, в которых оно создается и созерцается, это касается и тех произведений, которые вспоминаются и заново обретаются. Чтобы понимать искусство, требуется знать социально-политический контекст; однако искусство тоже может использоваться для осмысления как настоящего, так и прошедшего времени. Как выразился Эйзенштейн, «Искусство — тончайший сейсмограф»[277]. Но чтобы исполнять эти функции, художник должен быть глубоко погружен в свою работу, а работа должна соответствовать своему времени и месту таким образом, чтобы не стереть следы прошлого, но создать условия для взаимопроникновения прошлого и настоящего.

Разумеется, виды искусства прошлого и отдельные произведения не равноценны — Эйзенштейн не был в этом смысле релятивистом. Фактически целью его эссе и было проведение различий между ними. Эйзенштейн стремился узнать, что делает одно произведение искусства малозначительным, а другое — величайшим; иначе говоря, что позволяет произведению искусства проникнуться духом своего времени и остаться в истории, говорить что-то людям других эпох и стран? Как может художник использовать эти следы прошлого, чтобы создавать шедевры, способные говорить с современностью? Он хотел понять основные структуры искусства и исторические процессы, которые позволяют разрешить противоречие во времени.

Хорошо известно, что Эйзенштейн считал кино высшим из искусств, но кино обрело свою форму, аккумулируя процесс построения на основе синтеза различных искусств прошлого. Заметки ко «Всеобщей истории кино», над которыми он работал в 1947–1948 годах, показывают, как Эйзенштейн концептуализировал этот процесс наращения, усматривая через тексты, музейные экспонаты или случайные встречи в темных закоулках истории, каким образом кино перехватывает функции и возможности разных искусств[278]. И желая сохранить Пушкина, Толстого и Достоевского (как наследие прошлого), он пишет в «Неравнодушной природе», что мог бы отказаться от, например, экспрессионизма, супрематизма, дадаизма и сюрреализма[279].

Как производился этот отсев? Мы знаем, что «Метод» основывался на установке, что искусство обращается одновременно к разуму, телу и чувствам. Однако «Неравнодушная природа» указывает, что искусство говорит нечто нашему сознанию, нашему телу и чувствам, но только в определенное время и в определенном месте: «В такие мгновения ощущаешь живую поступь исторического движения Вселенной»[280].

Фрагмент об искусстве как сейсмографе и о «неудачах» модернизма был написан раньше, в октябре 1942 года, в Алма-Ате, через год и один день после эвакуации Эйзенштейна из Москвы вместе с двумя миллионами других жителей, за два месяца до окончания Сталинградской битвы. Он предназначал этот текст в качестве предисловия к сборнику переводов своих статей, который под названием «The Film Sense» подготовил к изданию Джей Лейда, книга к тому времени уже вышла в Нью-Йорке и должна была выйти в Лондоне. В этот сборник фрагмент не попал, и в 1945 году Эйзенштейн включил его в «Неравнодушную природу». Он представляет собой переход от начала «Музыки пейзажа» — рассуждений об эмоциональных функциях, которые исполняют в искусстве визуальные формы пейзажа и природы, — к рассказу о способах, какими великое произведение должно так укорениться или возникнуть в определенное время и в определенном месте, чтобы превзойти то и другое и стать чем-то настолько мощным и грандиозным, что могло бы преобразить нас и изменить наш мир.

Если в первой половине «Музыки пейзажа» рассматривается способность ландшафта, природы и материального контекста передавать чувства и переживания, то во второй части эссе речь идет о роли погружения в этот процесс и о месте истории и политики в этом погружении. В данном рассуждении ландшафт — уже не проводник проецируемых на него чувств, это «внутренний монолог, ставший видимым»[281]. Пейзаж — одновременно и среда, и изображение некой ауры для человеческого чувства погружения в природу[282]. Эйзенштейн усмотрел в этой возможности погружения в стихию, саморастворения в природе параллель к способности художника самому погружаться в свое творение, а также к способности индивида растворяться в коллективе, что, говорит Эйзенштейн, является чувством, знакомым всем нам. Погружение — ключ к его пониманию искусства и связей искусства с политикой.

Именно анализы творчества отдельных художников и произведений искусства в «Неравнодушной природе» позволяют увидеть, как Эйзенштейн понимает взаимосвязь между искусством и политикой — как произведение воплощает в себе социальное и политическое устройство своего времени, обретая вместе с тем индивидуальные формы. Например, он видит «отсутствие всякой „субъективности“ в пейзаже Альбрехта Дюрера», так как у художника нет признаков погружения ни в изображаемый им ландшафт, ни в свое изображение природы. Дюрер дистанцируется от своего пейзажа, отсутствует в нем, демонстрируя «прохладную объективность» художника, — в отличие от Ван Гога с его «пламенным саморастворением» или Гойи, для которого характерна «та же пылающая субъективность», что и для Ван Гога[283].

Любимые Эйзенштейном китайские и японские пейзажи обладают теми же качествами формы, которые чрезвычайно важны для его теории погружения и метаморфозы: «Везде это было эмоциональным пейзажем, растворившем в себе человека. Или, точнее, везде эмоциональный пейзаж оказывался образом взаимного погружения друг в друга человека и природы»[284]. Однако пейзажи будут несовершенны как искусство, если останутся тем, что он называл примитивным, застрявшим в архаичном мире и не поднимающимся до высот древних пейзажей эпохи Сун или Тан[285].

Взаимопогружение художника и его творения, столь привлекавшее Эйзенштейна в китайской и японской пейзажной живописи, особенно ясно предстает для него в творчестве Эль Греко. «Буря над Толедо» — «один из самых первых „чистых“ пейзажей, то есть такой, откуда впервые ускользает реально изображенная видимость человека, оказывается из всех дошедших до нас образцов, пожалуй, наиболее пламенным автопортретом „души“ человека — его создателя»[286]. К тому времени Эйзенштейн уже много писал об Эль Греко, и здесь он приходит к выводу: «Три с лишним века спустя та же жестокая и, казалось бы, бесплодная, аскетическая испанская земля вновь порождает исступленного живописца, с неменьшей яростью расшибающего видимый мир и снова сплавляющего его по образу и подобию своих представлений, согласно законам, управляющим его собственным внутренним мироощущением. Пикассо!»[287]

Испанская земля, рождающая художников, — не штамп и не метафора. Эйзенштейн использует это словосочетание в буквальном смысле. Однако для Пикассо этого по крайней мере недостаточно.

Можно сказать, что изображенные Пикассо бои быков демонстрируют тот же тип погружения или взаимопроникновения, который так нравился Эйзенштейну у Эль Греко, Ван Гога, Гойи, а также у Жорж Санд, Ги де Мопассана и Толстого. В боях быков Пикассо можно найти все, что для Эйзенштейна значимо в искусстве. Они визуально экспрессивны, передают телесное слияние «Человека и Зверя», их взаимную яростную агрессию и взаимопроникновение «через смерть»[288]. Они также изображают взаимопроникновение через то, что Эйзенштейн называет любовью в гегелевском понимании, — через чувство, в котором «обособленность подвергается отрицанию» «в великом мгновении взаимного слияния жизни и смерти, скота и человека, инстинкта и мастерства: животной природы и искусства человека!»[289]

Однако, хотя живопись Пикассо показывает, как отдельный художник сливается со своим искусством, а форма и предмет живописи изображают человека, сливающегося со зверями, здесь не видно растворения индивида в коллективе; в данном случае индивид сливается только со смертью. Даже общий рев толпы в момент, когда матадор вонзает эспаду в быка, момент слияния тореадора и быка, когда коллектив един, кровь служит расплатой за «миг свободы, грохочущей в многотысячном реве восторженной толпы, в кровавом мгновении этой жертвы, переживающей миг освобожденности от извечного гнета противоречивости»[290], не дает ощущения коллективного единения.

Теперь «смерть, которая ведет к жизни», становится одним из важнейших тропов Эйзенштейна; но в «Неравнодушной природе» смерть, даже смерть, открывающая путь жизни, если это только акт искусства, то как бы артистично он ни свершался, это конец, тупик. Кратковременная свобода, какую переживают зрители боя быков, мимолетна, потому что «свобода истинная» вырастает «на другой жертвенной крови», свобода возможна «через реальное снятие противоречий классовых»[291]. В попытке Пикассо передать слияние человека и зверя, а еще и «тысячные толпы», свобода оказывается «трагичной», мимолетной и «хуже того — мнимой». В отсутствие «реальной свободы от гнета противоречий» человечество ищет духовной свободы «в паллиативных формах иного пафоса», в пафосе «произведений и образов искусства». Это трагично, потому что «воплощение идеала разбивается об утесы исторической преждевременности»[292]. В результате в состоянии исторической преждевременности «эта фиктивная и воображаемая гармония возможна лишь в формах самоуничтожения. Лишь через самоуничтожение возможны саморастворение в природе и возвращение в единую, неразрывную цельность с ней. Через самоуничтожение. Через смерть»[293]. И это не то, что в других местах Эйзенштейн называл «смертью, дающей жизнь» или «печалью, дарующей радость», — это смерть, которую он называет трагической.

Историческая преждевременность обрекла на провал и более ранние попытки достичь коллективной свободы, к которой так долго стремились люди. И здесь Эйзенштейн делает вывод о том, что современные попытки политических активистов и революционеров, «материалистических последователей Гегеля», успешны не в большей степени, чем попытки художников, то есть идеалистических последователей Гегеля. Толстой с его обостренным вниманием к смерти, которая рождает жизнь, тем не менее, тоже в этом не преуспел. Почему? Потому что все они жили «в обстановке жандармской России Победоносцева и Николая Кровавого…В стране изнывающего в цепях русского народа»[294].

Возникает соблазн подумать, что Эйзенштейн был вынужден включить эти идеологические пассажи об освобождении от классового гнета и стремлении к коллективизму, чтобы получить возможность опубликовать свой текст. Однако его отсылки к бесклассовому обществу и коллективу последовательно встроены в его аргументацию по поводу погружения и метаморфозы. Художник, погруженный в свое творение, равно как само изображение взаимослияния и погружения в природу, — структурно соответствует тому же процессу погружения индивида в коллектив: проявление «возрастающей слиянности в гармонии монтажной полифонии…Тип нового „гармоничного“ контрапункта — вне парадоксов и эксцессов — мне кажется наиболее полно отражающим картину деятельности отдельного индивида внутри коллектива»[295].

То, что Эйзенштейн называет неизбежной социальной трагедией позиции Пикассо, наиболее отчетливо проявляется в метаниях художника между крайним материализмом и крайним идеализмом. Попытки разрешить это противоречие в абстрактных пространственных эскизах через коллаж, через использование таких материалов, как вклеенная бумага, буквы, дерево и жемчужины, тоже не работают. «Методом Пикассо достигается отнюдь не единство обеих областей — абстрагированного и предметного, — но как раз подчеркивается обратное — фактическая раздвоенность, лишь еще больше подчеркнутая этим насильственным сведением до парадокса отточенных „противоположностей“»[296]. Эйзенштейн акцентирует внимание на этом моменте, заканчивая данный фрагмент своего эссе цитатой из беседы, где Пикассо говорит, что для него важно разделять свою роль художника и роль политического активиста.

Эйзенштейн делает вывод: «И мы видим, что вместо достижения внутренней гармонии и единства мы имеем перед собой такой же образец трагического пафоса, внутренней раздвоенности, которая в разные периоды истории пронизывает темпераменты великих творцов, обреченных жить в социальных условиях и эпохах, не допускающих единства и гармонии». Эта внутренняя, неразрешимая раздвоенность была присуща также Микеланджело, Вагнеру и Виктору Гюго[297].

Последний пассаж очень существен: взаимослияние необходимо не только искусству и политике; необходима также особая форма прогрессивной социалистической политики, а именно: устранение классовых противоречий, возможность единства и гармонии, возможность коллективизма. Здесь мы видим в действии свойственное Эйзенштейну чувство структурной симметрии: художник погружается в произведение искусства, как следы прошлого погружаются в настоящее, как люди погружаются в природу и, наконец, как индивид может погрузиться в коллектив.

Можно взглянуть на этот набор симметричных структур с другой точки зрения — если поместить анализ боя быков Пикассо Эйзенштейном в контекст его собственного опыта наблюдения за этим зрелищем в 1931 году в Мексике. Сравните его описание боя быков у Пикассо с тем, что содержится в письме Максиму Штрауху и Леониду Траубергу: «Первое „убийственное“ впечатление — бой быков. Абсолютно невероятное зрелище! Работа исключительно „элегантная“. Все 30 тысяч поднимаются и ревут в ответ на блестящий выпад „тореадора“. Море крови, на которую всегда интересно смотреть…Петушиные бои тоже ужасно увлекательны. В основном из-за игроков. Они делают тысячные ставки и ужасно возбуждены. К ногам петухов привязывают ножи, которые наносят им жуткие раны. За время боя быки (8) до смерти затерзали 3 лошадей»[298].

Маша Салазкина пишет, что в фильме «Да здравствует Мексика!» Эйзенштейн связал ритуальную жестокость боя быков — «жестокость на грани садизма и мазохизма» — с ритуальными религиозными церемониями, с жестоким отношением к пеонам и с гомоэротизмом в изображении мужского тела. «И жестокость, и гомоэротизм связаны с переживанием экстаза: религиозного, сексуального и художественного»[299]. Эта сеть структурно сопряженных форм экстаза напрямую связана с тем, как Эйзенштейн изображает классовые противоречия в Мексике и политическую ситуацию того времени. Как показывает Салазкина, Эйзенштейн считал переплетенными две срединные новеллы в сценарии «Да здравствует Мексика!»: «Фиесту» с боем быков и «Магей», где рассказывается история, как в день праздника Тела и Крови Христовых, в год празднования 400-летия Девы Марии Гваделупской на хасиенде разыгралась трагедия изнасилования невесты пеона, бунта батраков и их зверской казни. Обе новеллы исторически соответствуют эпохе предреволюционной Мексики — периоду правления Порфирио Диаса, мексиканского Николая Кровавого, который длился до революции 1911 года.

Я полагаю, что бой быков в традициях XIX века, снятый для фильма «Да здравствует Мексика!», и бой быков, описанный Эйзенштейном в 1931 году, создают своего рода рамку его анализу боя быков у Пикассо и дают ключ к пониманию важности структурных симметрий. Коррида, как она увидена и снята Эйзенштейном в Мексике, была визуально насыщена и кинематографически прослоена образами классового неравенства. Как он пишет в «Неравнодушной природе», монтаж этих образов — «трагедия новой противоречивости между устремлением и возможностью»[300]. Ритуальный бой быков (как религиозный ритуал) обретает полноту смысла только тогда, когда он погружен в политические конфликты своего времени, а художник погружен не просто в политический ландшафт своего времени, но в тот политический ландшафт, где возможны «отмена классовых противоречий» и рождение коллективизма. Здесь прошлое оживает в настоящем, а настоящее переплетается с будущим. Пикассо, живущий в фашистской Испании или капиталистической Франции, Пикассо, отказывающийся соединить свое искусство и политику, Пикассо, создающий образы корриды, которые сформированы неравенством, царившим в его время в тех местах, — этот Пикассо недостаточен, поскольку художник отделил себя от материального и политического измерений, а следовательно, оказался неспособен к тому саморастворению, погружению и освобождению, к которому, по словам Эйзенштейна, мы все стремимся.

Кадры корриды из новеллы «Фиеста» фильма Сергея Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!», 1930–1932

Здесь важно, что Эйзенштейн постоянно возвращается к неотторжимости внутренних конфликтов от конфликтов внешних, социальных или классовых: искусство — идеальный сейсмограф. Неразрешенный внутренний конфликт Пикассо, его разделение искусства и политики — воплощение исторической преждевременности: «заложенные в народах стремления к созданию такой же гармонии реальной действительности их социального бытия и окружения»[301] не достигают искомой коллективной гармонии.

Такие великие художники, как Пикассо, а также Толстой, Шекспир, Мопассан, Эль Греко или Хуэй-цзун, который был в эпоху Сун (1082–1135) не только императором, но утонченным каллиграфом и художником, могут возвысить наш дух и тронуть нашу душу уникальным видением, отражающим социальные структуры своего времени и места, но, поскольку они не сумели погрузиться в такую единую политическую среду, — они способны лишь пролагать пути к «реальному осуществлению в будущем этих основополагающих всечеловеческих чаяний о Единстве и Гармонии»[302]. В итоге они остаются незавершившимися, их преображение остается воображаемым, фиктивным, ограниченным, однобоким — только искусством: это «переходный образ воплощения в искусстве идеи того, что только в социальном пересоздании действительности может быть осуществлено реально раз и навсегда»[303].

Почему же Эйзенштейн описывает изображения корриды у Пикассо как достигшие погружения, взаимопроникновения и изменяемости форм — свойств, которые он считает существеннейшим и мощно действующим средством в искусстве, и тут же обозначает их как идеалистические, трагические, недостаточные, как искусство, которому не хватает подлинного преображающего потенциала?

Кульминационный пассаж в «Неравнодушной природе» посвящен собственному опыту Эйзенштейна существовать в трех разных политических контекстах; его цель — выявить возможности для превращения искусства в действительно преображающую силу. В 1945 году только три страны предоставляли такую возможность: СССР, Соединенные Штаты и Мексика. Только эти три страны, пишет он, «дают как бы в трех фазах ощутить и пережить великий принцип динамики свершения — становления»[304]. Он быстро расправляется с США и СССР, пользуясь в каждом случае идеологическими клише. Модернизация и коллективизация в Советском Союзе освободили-де кочевника и крестьянина «через становление социальное». В Соединенных Штатах модернизация и индустриализация, невероятные небоскребы (описанные с экстатическим восторгом), воплощают победоносное индустриальное становление. Но, хотя Эйзенштейн и не говорит прямо, та и другая страна обращены только в будущее — как материалисты-гегельянцы, — оставляя за спиной прошлое, пытаясь (недальновидно) искоренить следы прошлого в неизбежном восхождении по спирали[305].

А вот Мексика с ее «постоянным смешением жизни и смерти, возникновения и исчезновения, умирания и зарождения — на каждом шагу» как раз и предоставляет собой то, чего он взыскует. В творчестве Эйзенштейна, в его научных текстах, рисунках и кинорежиссуре Мексика играет множество ролей, но здесь, в «Неравнодушной природе», Мексика предстает как место, где он лично наблюдал прошлое в настоящем, испытал погружение в природный и в созданный человеком урбанистический мир. Его фильм «Да здравствует Мексика!» должен был показать диалектику природы и культуры, прошлого и настоящего, жизни и смерти, политической власти и традиционных практик. Начиная с 1931 года, он постоянно оттачивал свою концептуализацию этих форм диалектики, стремился структурировать вокруг них свои последующие фильмы: «Бежин луг», «Александр Невский» и «Иван Грозный», а также нереализованные замыслы, среди них — «Большой Ферганский канал» и пушкинский проект.

Заключительная часть последней главы «Неравнодушной природы» возвращает нас в Мексику, где искусство никогда не бывает независимым от условий, в которых оно родится, как и не бывает оторванным от прошлого, в котором возникли эти условия. В Мексике Эйзенштейна сосуществуют первобытное и современно-индустриальное, исконное и привнесенное колонизаторами, мертвое и живое. Это, в свою очередь, обеспечило условия, необходимые для того, чтобы индивидуальное погрузилось в природу и стало преображенным природою; чтобы индивидуальное могло погрузиться в коллективное и преобразиться в коллективном. Только в постреволюционной Мексике Эйзенштейн увидел разносторонний, структурно симметричный опыт. Там он испытал глубочайшее погружение в природу и в культуру; как никогда раньше, он погрузился в кинотворчество; такое же погружение он испытал в рисовании — в искусстве, к которому вернулся, опять же, в Мексике; наконец, он узрел в настоящем прошлое и в том же настоящем — будущее. Даже то, как он стал писать, превратилось в своеобразный галлюциногенный поток сознания: «…в те утренние или закатные минуты, когда воздух так прозрачен, что кажется, будто кто-то его украл, а дальние склоны красноватых гор с ослепительной отчетливостью повисают в безвоздушном пространстве между ультрамарином неба и фиолетовой тенью собственного подножия — и вдруг наглядно ощущаешь, что глаз наш вовсе не видит, а осязает и ощупывает предметы совсем так же, как ослепший делает это руками.

А может быть, ощущение этого жизнеутверждения и становления идет от жадности, с которой в тропиках буйная зелень в своей безудержной жажде жизни поглощает все, что попадется не ее пути, — и достаточно нескольких дней невнимания со стороны железнодорожного сторожа, чтобы лианы вплели в себя рельсы и виадуки, водокачки и семафоры и, как змеи, увлекли бы в свои кольца растерянный паровоз, попавший в их мертвые петли»[306].

Только в Мексике — или в ее образе, который был ретроспективно создан Эйзенштейном, — присутствие всех этих диалектических переживаний погружения и преображения, встроенных друг в друга и поддерживающих друг друга, стало возможным, чтобы погружение приводило к глубоко значимой метаморфозе, что для художника означает обретение способности творить преображающее искусство.

***

Теперь попробуем суммировать вышесказанное и понять, почему весной и летом 1945 года Эйзенштейн пришел к такому сочетанию размышлений о потустороннем и мирском: что это значило лично для него?

Во-первых, этот ракурс позволил Эйзенштейну по-новому взглянуть на идею, что искусство действительно может изменять людей, даже после того, как революционные надежды его молодости на радикальные возможности монтажа, вероятно, разбились о скалу «исторической преждевременности».

Во-вторых, при всех удивительных возможностях искусства, которое он изучал, о котором писал и которым занимался вплоть до этого периода, оно могло лишь доставлять мимолетные удовольствия в условиях диктаторских и фашистских режимов или при капиталистическом строе, в СССР и в США (отсюда его довольно осторожные замечания по поводу успехов модернизации в Советском Союзе).

В-третьих, Эйзенштейн постоянно возвращался к роли политики и истории в культуре, потому что никогда не переставал рассматривать искусство с марксистских позиций. При Сталине он, вопреки широко распространенному мнению, не отказался от политической ангажированности, продолжал заботиться о политически трансформирующей деятельности, о таком коллективе, в котором личности хотелось бы раствориться. В «Неравнодушной природе» погружение индивида в коллектив рассматривалось как важная предпосылка погружения в природу; в обоих случаях искусство могло бы реализовать свой преобразующий потенциал.

Наконец, в середине 1945 года Эйзенштейн готовился к совершению самого радикального художественного акта в своей жизни. К моменту начала работы над эссе «Музыка пейзажа и судьбы монтажного контрапункта на новом этапе» Эйзенштейн еще не снял ключевые эпизоды второй серии «Ивана Грозного». Еще не были сняты ни экстатическая, устрашающая пляска опричников или еще более ужасающий эпилог, где Иван заявляет о «свободе рук». Не снял он еще окрашенную гомоэротизмом сцену во дворце польского короля и литовского князя Сигизмунда, которой начинается вторая серия «Ивана Грозного». Но летом 1945 года, размышляя о миссии искусства и о власти, об искусстве и истории, о политике и морали, о человеке и коллективе, Эйзенштейн сделал для себя однозначный вывод: «искусства для искусства» никогда не бывает достаточно.

Перевод Нины Цыркун

Ана Хедберг-Оленина

Ана Хедберг-Оленина (Ana Hedberg Olenina) — защитила кандидатскую диссертацию в Гарвардском университете и магистерскую в Кембриджском университете. Доцент кафедры сравнительной филологии и медиаисследований Университета штата Аризона. Специалист по русскому и советскому авангарду, Хедберг-Оленина разрабатывает вопросы на стыке ранней истории кино и теории медиа, с упором на исторические конфигурации сенсорного и эмоционального опыта, а также теории выразительного движения и зрительского восприятия. Автор книги «Психомоторная эстетика: движение и аффект в русской и американской современности». Ее статьи печатались в журналах «Film History», «Discourse», «Киноведческие записки», а также в нескольких сборниках в России и США.

Преломленное эхо: идеи педологии в кинотеории Сергея Эйзенштейна[307]

Введение

Педология (от греч. о παιδός — дитя и Λόγος — наука) возникла в конце XIX века как дисциплина для комплексного изучения детства, стремящаяся интегрировать достижения нейрофизиологии, психологии развития, социологии, педагогики и других наук, чтобы понять специфику детского сознания и разработать более целостные стратегии воспитания. Эти междисциплинарные изыскания по вопросам детства, начавшиеся в Соединенных Штатах, были с энтузиазмом подхвачены последователями в предреволюционной России[308]. После 1917 года педология получила новый толчок благодаря утопическому стремлению государства взрастить «нового советского человека», первое поколение строителей социализма. На первой Всесоюзной педологической конференции в 1927 году нарком просвещения Анатолий Луначарский предсказывал, что «педология, изучив, что такое ребенок, по каким законам он развивается… тем самым осветит перед нами самый важный… процесс производства нового человека параллельно с производством нового оборудования, которое идет по хозяйственной линии»[309].

При столь высоких политических ставках многие психологические лаборатории стали соревноваться друг с другом, чтобы найти убедительный и всеохватывающий материалистический подход к сознанию ребенка. Среди лидирующих тенденций были рефлексология и ее ответвление, «реактология», — эти две дисциплины делали акцент на нейрофизиологических функциях; фрейдистский психоанализ; подходы «биогенетики» Павла Блонского и «социогенетики» Александра Залужного, сочетавшие рефлексологию и социологию, а также культурно-историческая теория личностного развития Льва Выготского и Александра Лурии, которая утверждала, что сознание ребенка формируется в его взаимодействии с инструментарием и идеями, имеющимися в его культурном окружении[310].

Этим разнообразным перспективам внезапно пришел конец в 1936 году, когда педология была запрещена в связи с ужесточением сталинизма. Исследования, предпринятые в рамках этой дисциплины до ее разгрома, представляют собой ценнейший источник, отображающий различные концепции детства в раннем советском искусстве. Ожидания, возлагаемые на детство и обсуждаемые в научно-исследовательских институтах, отвечали идеологической атмосфере того времени и, в свою очередь, впитывались политиками и работниками народного просвещения. Идеи психологов воздействовали на культурную сферу, которая, со своей стороны, ставила перед учеными актуальные вопросы для исследования и предлагала средства для их изучения.

Новые подходы к детству нашли свое отражение в советском кино и подготовке кинематографистов в 1920–1930-е годы. Советские кинематографисты первой волны, с готовностью впитывавшие культурно-политические инновации своего времени, изображали исследовательские лаборатории и педагогические тенденции как в документальных, так и в игровых фильмах[311]. Влияние кино на молодую аудиторию стало предметом изучения психологов, учитывалось деятелями образования и чиновниками киноиндустрии[312]. Теоретики и кинокритики усваивали идеи, проистекающие из психологических исследований детей и взрослых, особенно в областях, относящихся к чувственному восприятию, эмоциям и эстетическому переживанию.

Наиболее ярко педологические идеи отразились в кинотеории Эйзенштейна, режиссера, заявившего, что «синтез искусства и науки» должен стать «подлинно новым словом нашей эпохи в области искусства»[313]. Тем не менее, заимствуя идеи из различных психологических и педологических тенденций, режиссер трансформировал, изымал из привычного научного контекста как сами эти идеи, так и их идеологически заряженные, популярные версии, созданные политиками. Ниже я рассмотрю напряженность отношений между ви́дением большевистскими лидерами педологии как научной программы для воспитания будущих коллективов рабочих и неортодоксальным применением детской психологии Эйзенштейном для развития своего киноязыка.

Эйзенштейн и детская психология

Среди кинематографистов советского авангарда Сергей Эйзенштейн выделяется как человек, чей интерес к психологии вообще и к детской психологии в частности достигал почти профессионального уровня. Не случайно в 1929 году знаменитый немецкий представитель гештальтпсихологии Курт Левин пригласил Эйзенштейна прочитать лекцию в Берлинском психологическом обществе, что, по выражению Александра Лурии, «было беспрецедентной честью для русского ученого»[314]. Левин был впечатлен глубиной анализа Эйзенштейна в одном из его конкретных исследований, в котором кинематографист применил принципы биомеханики Всеволода Мейерхольда для описания конфликтующих движений полуторагодовалой девочки, пытавшейся достигнуть одновременно двух противоположных целей[315]. На протяжении всей своей карьеры Эйзенштейн с жадностью изучал психологические труды, видя в этом способ обогатить собственные размышления о взаимодействии кино с чувственным восприятием, эмоциями, познанием, речью и выразительными движениями. Включая эти идеи в собственные теоретические труды, он подкреплял их понятиями, заимствованными из театра, истории искусства, антропологии, марксистской философии и множества других источников. Как и многие модернистские интеллектуалы, Эйзенштейн искал истоки глубинных психологических тенденций человечества в мифах, ритуалах и обычаях древних культур.

Эйзенштейн обратился к детской психологии, чтобы лучше понять ранние стадии развивающегося сознания, — он видел их как образование архаичных, универсальных слоев на пересечении биологического и социокультурного факторов. Он считал, что эти страты сознания постепенно оттесняются по мере того, как ребенок взрослеет и усваивает сложные культурные условности и паттерны поведения, но тем не менее они по-прежнему остаются в активной зоне сознания, образуя универсальную платформу, к которой может апеллировать искусство. В конце 1920-х годах поиски фундаментальных основ привели его, среди многих других источников, к двум самым значимым тенденциям в советской педологии: детской рефлексологии, выработанной школой Владимира Бехтерева, и культурно-историческим подходом Льва Выготского и Александра Лурии[316].

Обстоятельная, но незаконченная и до сих пор не опубликованная работа Эйзенштейна 1929 года «Как делается пафос?» опирается на трактат «Рефлексологический подход в педагогике», который написала в 1925 году последовательница Бехтерева Августа Дернова-Ярмоленко[317]. Базовая предпосылка ее труда состоит в следующем: «Рефлекс, как нервно-психическая единица, дает возможность рассматривать поведения животного и человека без подразделения на процессы различной ценности и особой природы, как: воля, чувство, ум и т. п.»[318]. Она пишет также: «ценность рефлексологии в том, что „подводится фундамент под понятие воли, памяти, чувства: понятия эти просто, ясно и точно расшифровываются, им дается физиолого-механическое освещение, они могут сопоставляться, как нечто однородное — рефлекс“»[319].

Для ее проекта такая нейрофизиологическая гомогенизация старых категорий была важна как возможность перевести в понятия рефлексологии ее опыт психолога детских домов. В отрывке, процитированном Эйзенштейном, Дернова-Ярмоленко рассматривает травму тяжелой утраты как разрушение привычных «ассоциативных рефлексов», сформированных в человеческом мозге по отношению к умершему: «Каждая начальная активность вашей нервной системы останавливается, тотчас же тормозится пустым местом […]: „Не для кого работать“. „Не с кем поделиться“»[320]. В этом довольно простом, основанном на здравом смысле изложении траура бехтеревская терминология представляется почти избыточной. Рефлексологическое описание скорби предваряет рекомендацию Дерновой-Ярмоленко, что сирот не следует переводить из одного детского дома в другой, и, похоже, акцентирует очевидный момент[321].

И все же, читая это упрощенное рефлексологическое изложение, Эйзенштейн находит нечто ценное для его теории пафоса и катарсиса: понимание психологического механизма, лежащего за сильным эмоциональным потрясением. В своей рукописи он подчеркивает вывод Дерновой-Ярмоленко о том, что «неудовольствие, страдание, горе есть разрыв привычных связей», и утверждает, что облегчение столь негативных аффектов — разрядка с кульминацией в катарсическом экстазе — должно аналогичным образом происходить в результате разрыва[322]. Как художник, он буквализует метафору разрыва, рассматривая тип движения, свойственного выражению крайнего психологического состояния. Экстаз для него — это «экс-стасис», выход из равновесия: «В основном же нас интересует то, что моторно-динамическая характеристика пафоса совпадает с основной динамической характеристикой экстаза с признаком — разрывности, разрядности („выход из ряда“). Эта разрывность и определяет экстаз как выход из состояния, то есть разрыв привычности и предначертанности обычной формы»[323].

Эта формула взрыва, радикальной трансформации и трансценденции имеет последствия для структурирования кульминационных сцен и визуализации игры актеров на пике драматического действия, а также для понимания того, что происходит в психике зрителя, когда драма захватывает его. Эйзенштейн сравнивает завороженность аудитории с религиозным сопереживанием при совершении жертвенных ритуалов[324]. Размышляя над радикальным физическим и психологическим преображением, которое должно сопровождать крайнее страдание и последующую бурную радость, он рассматривает трактаты о катарсисе Аристотеля, а также толкования этого понятия Бехтеревым, Фрейдом и филологами Николаем Новосадским и Якобом Бернайсом[325]. Таким образом, помещая специфический пример детской рефлексологии Дерновой-Ярмоленко в различные контексты, Эйзенштейн приходит к универсальной теории влияния искусства на эмоциональное переживание зрителя.

В период 1928–1929 годов, примерно во время исследований физической и психологической природы пафоса, Эйзенштейн работает над теорией кино как языка, исследуя его смыслообразующую и коммуникативную логику[326]. Он планирует совместную работу с Лурией и Выготским, создателями культурно-исторической модели в экспериментальной психологии, знаменитой благодаря их исследованию детской речи и познавательной способности. Еще одним потенциальным сотрудником предполагался лингвист Николай Марр, изучающий вопросы происхождения речи, протоязыков и невербальной коммуникации[327]. В 1930 году Марр должен был продолжать работу над предисловием к русскому изданию трактата по антропологии Леви-Брюля «Первобытное мышление», который повлиял на веру Эйзенштейна в то, что для перехода в состояние экстаза необходимо погрузиться в «пралогическое», чувственное мышление, действующее по своим собственным законам[328]. С помощью такого сотрудничества режиссер надеялся обнаружить основополагающие механизмы восприятия и познания, которые можно было бы использовать в структурировании максимально действенных сцен в кино[329]. Этот проект совместного исследования так и не состоялся: он был прерван поездкой Эйзенштейна за границу, которая длилась почти три года, а по его возвращении — смертью Выготского и Марра в 1934 году. В результате сталинского преследования педологии двумя годами позже Лурия был вынужден оставить психологию и начал новую карьеру в неврологии[330].

Некоторые следы теоретического диалога Эйзенштейна с педологией Лурии и Выготского можно, впрочем, найти в том, как кинематографист рассматривает детские рисунки, служившие ключевым предметом исследования в культурно-историческом подходе этих ученых к психологии развития. Один такой пример появляется в эссе Эйзенштейна «За кадром»: «А. Р. Лурия показывал мне детский рисунок на тему „топить печку“. Все изображено в сносных взаимоотношениях и с большой добросовестностью. Дрова. Печка. Труба. Но посреди площади комнаты громадный испещренный зигзагами прямоугольник. Что это? Оказывается — „спички“. Учитывая осевое значение для изображаемого процесса именно спичек, ребенок по заслугам отводит им и масштаб»[331].

Для Эйзенштейна детское пренебрежение пропорциями демонстрирует изобразительную логику, не запятнанную диктатом реалистического мимесиса, преподаваемого в западных художественных институтах. Увеличение ключевых предметов отражает понимание ситуации ребенком. «Можно проследить эту особую тенденцию от ее древнего, почти доисторического источника», — пишет Эйзенштейн, полагая, что ребенок естественным образом следует иерархическому принципу, управляющему структурой икон и религиозных изображений в Древнем Китае[332]. Аналогичным образом, утверждает Эйзенштейн, крупный план выделяет и гиперболизирует деталь, на которой режиссер хочет сконцентрировать внимание аудитории. Согласно этой теории, детский рисунок выполняет двойную функцию: он и обозначает предметы, и выражает точку зрения художника.

Эйзенштейновская дискуссия по поводу мыслительного процесса, закодированного в детском рисунке, была подсказана аргументом Лурии и Выготского, что этот рисунок является предвестником письма и должен трактоваться как способ мышления или как инструмент, формирующий умственное развитие[333]. Вырабатывающаяся способность передавать мысли графическими средствами меняет сознание ребенка так же, как и его навык овладения устной речью. В процессе рисования развивающийся мозг учится управлять понятиями, взаимоотношениями и категориями, выстраивая активный, преображающий подход к миру[334]. Для Выготского рисующий ребенок не стремится к похожести: он — скорее символист, чем реалист, и изображает «не то, что он видит, а то, что он знает»[335]. Процесс рисования уподобляется, таким образом, творческому акту называния, а не копирования предмета[336].

Чтобы продемонстрировать связь между рисованием и письмом как речевой формой, Лурия руководил экспериментами, целью которых было заставить детей обнаружить мнемоническую функцию записи заметок. Совсем маленьких детей, еще не умеющих писать, просили запомнить ряд устных фраз и давали им карандаш и чистый лист бумаги. В ходе серии таких занятий дети начали использовать линии и закорючки для обозначения слов, которые они хотели запомнить. Вначале они рисовали одинаковые линии для разных слов; затем они научились создавать уникальные формы, впоследствии уступившие место изображениям и фигуркам (Лурия и Выготский называли их «пиктограммами»). На этом этапе дети были способны записать целую фразу, комбинируя пиктограммы в своего рода ребусы. В конечном счете, пиктограммы были заменены более продвинутыми «идеограммами», то есть более абстрактными, усеченными символами[337].

«Идеограмма» в понимании Лурии и Выготского стала ключевым термином в эйзенштейновской статье. Он напоминал, что идеограммы используются в китайской письменности, где абстрактные элементы, едва напоминающие пиктограммы, соединяются, создавая новые понятия. Напротив, западное искусство, стремящееся к реализму, застыло на уровне пиктограмм, т. е. менее совершенном этапе изобразительного мышления. Отсюда следует, что кинематографисты должны стремиться выйти за пределы реалистического изображения и использовать отснятый материал для формирования новых понятийных структур, как это когда-то сделали изобретатели китайской письменности, отказавшиеся от первоначального фигуративного изображения букв. Затем Эйзенштейн сравнивает киномонтаж с попытками ребенка передать фразу с помощью обособленных картинок или, на более поздней стадии развития, абстрактных символов, возникших из пиктограмм. Таким образом, можно провести параллель между идеограмматической коммуникацией и «интеллектуальным монтажом». Эйзенштейн стал первопроходцем такого экспериментального принципа соединения кадров в фильме «Октябрь» (1928), где, например, один эпизод состоит из планов, обособленных от ситуационного контекста действия. Этот монтажный ряд начинается с христианских, индуистских и буддистских скульптур, а затем показывает идолов и маски африканских и эскимосских аборигенов. Цель режиссера — задать риторический вопрос «Что есть бог?» в момент фильма, когда генерал Корнилов поднимает антиреволюционный мятеж под лозунгом «Во имя Бога…».

Для Эйзенштейна детские рисунки похожи на кино не только комбинацией элементов, но и тем, что они включают в себя принцип развертывания или постепенного раскрытия смысла. Его эссе «Монтаж и архитектура» (1937) использует детский рисунок для представления идеи визуального пути как композиционного принципа: «Изображение является типичным детским рисунком. Оно кажется бессмысленным для изображения пруда с деревьями на берегу до тех пор, пока мы не поймем его внутренней динамики. Здесь деревья изображены не с одной точки, как мы привыкли изображать их в картине или показывать в одном кадре. Здесь рисунок вбирает в себя последовательный ряд изображенных деревьев так, как они обнаруживаются по пути следования наблюдателя между ними»[338].

Для Эйзенштейна детский рисунок воплощает собой физическое движение по тропе и отражает функционирование детского воображения, перемещающегося от одной сцены у пруда к другой. Такое толкование близко утверждению Выготского, что рисунки детей «рассказывают истории» — они не столь изображают предметы, сколь повествуют[339]. Связь между детскими рисунками и речью, пишет Выготский, может наблюдаться в тенденции у молодых художников произнести слово, прежде чем нарисовать его. Эйзенштейн следует тому же принципу: детский рисунок пруда он использует для анализа структуры пути вокруг греческого Акрополя и других архитектурных объектов, во время которого открываются их различные, иногда противоположные виды. Он сравнивает эти сопоставления в архитектуре с процессом, когда в кино мысль зрителя следует за целенаправленно организованным соединением кадров.

Какая модель детской психологии вытекает из сочинений Эйзенштейна? В поиске психологических универсалий режиссер без особых усилий переходит от детских рисунков к архаичному и не-западному искусству. Добавьте к этому его интерес к рефлексологическому исследованию «протоязыка» шимпанзе зоологом Сергеем Доброгаевым, и это сочетание начнет настораживать из-за подборки примеров, которые так или иначе «выбиваются из нормы», т. е. не дотягивают до мышления взрослого человека западного образца[340].

Однако обвинения в расизме были бы несправедливы в случае Эйзенштейна. Так же как Выготский и Лурия, написавшие книгу «Этюды по истории поведения: обезьяна, примитив, ребёнок» (1930), в которой они, в сущности, раскрывают уникальную творческую логику детей и неграмотных взрослых в Средней Азии, Эйзенштейн не верил в превосходство Запада над Востоком, цивилизованных культур над архаичными, взрослых над детьми или людей над животными[341]. Хотя в его мышлении (как и у многих других модернистских художников начала XX века), несомненно, присутствует некая доля экзотичности и культурного эссенциализма, он был далек от проявлений нетерпимости. Как подчеркивает теоретик кино Хомей Кинг, восхищение Эйзенштейна китайской и японской каллиграфией в эссе об идеограммах «За кадром», в сущности, отвергает бинарные оппозиции ориенталистов, которые традиционно связывают Запад с разумом и языком, а Восток — с чувствами и изображениями[342].

«Бежин луг» как детский фильм

Представления Эйзенштейна по поводу детской психологии, полные ученых сравнений и неожиданных реконтекстуализаций, не совпадали с утопическими надеждами большевистских идеологов на четкие и ясные манипулятивные схемы. Свидетельством этого расхождения служит официальный запрет его фильма «Бежин луг» (1937), источником сюжета которого была история Павлика Морозова (его играл 11-летний мальчик)[343]. В сталинской культуре мальчик был героем-мучеником: он выдал своего отца, «кулацкого заводилу», и погиб от рук своих родственников. Событие, произошедшее на Урале в 1932 году в разгар коллективизации, было подхвачено прессой и приобрело статус легенды, поскольку совпадало с партийными лозунгами, призывающими граждан отринуть сыновнюю привязанность и влиться в ряды новой социалистической семьи в масштабе всего государства[344]. Образ грубого отца Павлика Морозова, пособника кулаков, был порожден компанией нагнетания страха перед саботажниками и врагами Революции, окопавшимися на селе. Киновед Наталия Нусинова подчеркивает, что прославление Павлика Морозова в прессе предвосхищалось популярным фильмом «Танька-трактирщица» (1929), где избиваемая девочка-подросток восстает против своего жестокого отчима-кулака и в финале становится пионеркой[345]. Другие рассказы о героях-пионерах, включая газетные истории о подвигах подростков, а также поэтические и прозаические произведения, которые начали появляться в середине 1920-х годов, также способствовали формированию подобного мифа.

Идея символического бунта детей против старого режима находится и в центре сценария «Бежина луга», написанного драматургом Александром Ржешевским. Он позаимствовал название из рассказа Ивана Тургенева, в котором дети из бедной деревни собрались ночью вокруг костра, чтобы поделиться своими мыслями по поводу ежедневных тягот и страха перед потусторонним. В произведении Тургенева подросток Павлуша выступает как яркий и находчивый лидер, но в конце рассказа читатели узнают, что через несколько лет он погибнет в результате несчастного случая. Ржешевский перенес героя Тургенева в современный мир, назвав Степком и направив его решительный, свободолюбивый дух в послереволюционный бунт против угнетающего и отсталого социального порядка, все еще сохраняющегося в советской глубинке[346]. Ожидалось, что Эйзенштейн восславит зарождающееся революционное сознание мальчика. В какой-то момент в период производства Борис Шумяцкий, руководитель Главного управления кинофотопромышленности, настаивал, чтобы режиссер сделал две версии фильма: одну для взрослых и другую для детей[347].

Однако «Бежин луг» не стал незамысловатой сталинской агиографией, а оказался потрясающим анализом травматического периода истории. Согласно Эйзенштейну, старый деревенский общественный уклад глубоко прогнил, но и утопическое коммунистическое будущее нигде не просматривается. Еще больше усложняет миф о Павлике Морозове то, что Эйзенштейн представляет убитого мальчика не как сакральную жертву, принесенную во имя социализма, а как бессмысленную жертву стихийного крестьянского суеверия и хтонической дикости. Более того, он насытил, как отметил Наум Клейман, кинематографическую версию истории отсылками на литературные и мифологические сюжеты трагических конфронтаций Отца и Сына: Лай и Эдип, Исаак и Авраам, Рустам и Сухраб из эпоса «Шахнаме» поэта Х века Фирдоуси и др[348]. Пробуждая эти мотивы, режиссер встраивает случай Павлика Морозова в культурную перспективу, превращая свой фильм в размышление над архетипом, который веками тревожит воображение человечества, зачастую прорываясь на поверхность во времена гражданских войн[349].

Вторжение Эйзенштейна в древние мифы о конфликтах отцов и детей было его способом достичь в фильме «Бежин луг» потаенных глубин коллективного бессознательного, местопребывания общечеловеческих комплексов и архетипов. Показательно, что фильм был задуман во время его увлеченности педологическими идеями и антропологией Леви-Брюля, на волне проекта по разработке — в сотрудничестве с Выготским, Лурией и Марром — невербального кинематографического языка.

Эйзенштейн заявлял: «…Метод моего интеллектуального кино состоит в том, чтобы от форм выражения сознания более развитого двигаться (вспять) к формам сознания более раннего» и добавлял, что эта регрессия может проходить «по линии ли умственного развития народов или в развитии детской психологии (книжек по этому вопросу тоже начитался немало!)»[350]. Моделируя предполагаемую реакцию зрителя, Эйзенштейн делал ставку на такое повествование о самых драматических моментах истории того времени, чтобы оно было нацелено на первозданные, универсальные, повсеместно распространенные формы восприятия, свойственные детям и архаичным культурам. Не будет преувеличением предположение, что экспериментальный стиль «Бежина луга» отражал его понимание внутренней динамики детского чувственного и эмоционального освоения реальности.

Показательно, что режиссер планировал применить принцип обратной перспективы, которую он ассоциировал с детскими рисунками, в дерзкой мизансцене, где Степок должен был сниматься на фоне рирпроекции с гигантской фигурой его отца, чтобы создавалось впечатление, будто кулак нависает над мальчиком, хотя и стоит далеко позади него[351]. Это творческое решение было, похоже, подсказано убеждением Выготского и Лурии, что маленькие дети имеют тенденцию смешивать пространственные соотношения, воспринимая отдаленные предметы, как если бы они были досягаемы, доступны для тактильного изучения[352]. Психологи заявляли, что юное сознание часто неспособно отличить фантазию от действительности настолько, что живые образы, порожденные эйдетической памятью ребенка, накладываются на его восприятие реальных предметов и пространственных соотношений[353]. Здесь можно предположить, что эйзенштейновское изображение отца Степка было нацелено на то, чтобы вызвать в восприятии зрителя его угрожающее присутствие в ментальном мире мальчика.

Судя по сохранившимся кадрам картины в фотофильме-реконструкции 1967 года (в 1937-м власти конфисковали и уничтожили оригинал Эйзенштейна), «Бежин луг» отличала слегка искаженная, маньеристская визуальная атмосфера, возникавшая из-за частого применения нижних точек съемки и спорадических бликов на отдельных предметах при общем кьяроскуро (светотеневой контрастности) осветительной схемы[354]. Специальные фильтры на объективах усиливали контрастность изображения, наполняя мир Степка таинственностью и чудесами. Стилизованный видеоряд обострял эмоциональную насыщенность сцен. Оставаясь верным монтажному принципу, Эйзенштейн создавал атмосферу обширного пространства и жутких событий, проводя зрителя сквозь значимые, часто сталкивающиеся детали — точно так же, как в детских рисунках, которые анализировал Лурия.

Предпочтение, отданное пошаговому раскрытию темы, действующему через переключение сознания, видно в режиссерской тенденции представлять мозаику эмоциональных реакций на события — лица одно за другим — при каждом важном сюжетном повороте. Американец — студент Эйзенштейна (впоследствии переводчик его трудов) Джей Лейда, наблюдавший работу режиссера на площадке, вспоминал, что тот выделял отдельные элементы мизансцены — будто отдавал дань японскому искусству укиё-э, сосредоточиваясь «на изоляции частностей, на целостности кажущихся случайными деталей»[355]. Согласно Эйзенштейну, «импрессионистский» эстетический принцип резонировал с поэтикой Тургенева[356]. Но прежде всего, «Бежин луг» делал ставку на пафос и катарсис, в нем не могли не использоваться психологические исследования Эйзенштейна по этим темам, в том числе идеи, которые он почерпнул из педологии. Все кульминационные моменты сюжета, светлые или темные, структурированы прорывами на передний план. В одной такой сцене разрушение церковного алтаря деревенским силачом, напоминающим библейского Самсона, кладет начало экстатическому братанию крестьян, освобожденных от угнетающих религиозных догм[357]. После выстрела в Степка обезумевший отец прижимает окровавленного мальчика к своей груди, а затем отталкивает его и исчезает в темноте[358]. Степку удается встать и сделать несколько шагов ему вслед — в свободной белой рубахе, с распростертыми, как у Христа, руками…

Не удивительно, что партийные чиновники сочли, что произведение Эйзенштейна перегружено мистицизмом и не способно послужить идеологическим руководством для советской молодежи[359].

В 1927 году педология приветствовалась большевистскими руководителями культуры как всеобъемлющая научная программа воспитания будущих строителей социализма: «Именно в СССР, где в растущей социалистической среде начинает создаваться новый, социалистический человек, педология впервые консолидируется как материалистически-диалектическая, марксистская научная дисциплина, впитывая в себя и синтезируя наиболее ценный научный материал о взаимоотношениях растущей человеческой личности с окружающей средой. Материал этот педология почерпает из социологии, из клиники, гигиены, педагогики»[360].

Это грандиозное заявление имело мало общего с настоящим положением вещей на местах, где борьба разных психологических школ, их методологические недостатки и несовместимость различных дисциплин разрушали возможность создания общей платформы, которая могла бы дать значимые результаты для реальной педагогики.

Несоответствие представлениям о педологии как инструменте социального контроля, свойственное идеологам, и неортодоксальное применение в теории кино различных педологических идей дает яркий образ Эйзенштейна как художника, подрывающего авторитарное начинание самим актом доведения идей психологов до их логического завершения. Рассматривая способы, с помощью которых фильмы могут включать в себя изначальные структуры восприятия и познания, Эйзенштейн находит необычный ракурс касательно рефлексологии и присоединяется в качестве соисследователя к вскоре объявленному вне закона культурно-историческому подходу к личностному развитию. Вытекающая из этого теория кино переосмысливает и перенацеливает идеи педологов, сочетая их неожиданными способами с другими источниками и усложняя таким образом идеологические принципы, которые навязывали педологии Бухарин и Луначарский.

Перевод Сергея Костина

Карла Олер

Карла Олер (Karla Oeler) — преподает историю и теорию кино и медиа на факультете искусств и искусствознания Стэнфордского университета (США). Карла является автором книги «Грамматика убийства: сцены насилия и киноформа» («A Grammar of Murder: Violent Scenes and Film Form», University of Chicago Press, 2009). Ее статьи печатались в различных журналах США и Европы, в том числе в Cinema Journal, The Journal of Visual Culture, and Slavic Review. Сейчас работает над монографией «Поверхность вещей: кино и устройства интерьера» (The Surface of Things: Cinema and the Devices of Interiority).

Шекспир Эйзенштейна

Этой статье предшествовала работа Никиты Лари «Эйзенштейн и Шекспир» (1993)[361]. Лари анализирует, как влияние елизаветинской драмы ощущается в творчестве Эйзенштейна, перечисляет его юношеские эскизы декораций для воображаемых постановок Шекспира, изучает рисунки Эйзенштейна на шекспировские темы, определяет черты, делающие «Ивана Грозного» трагедией и, наконец, рассматривает некоторые из поздних работ Эйзенштейна о Шекспире.

Моя статья посвящена вниманию, которое Эйзенштейн уделил Шекспиру в своей незаконченной книге «Метод», опубликованной впервые в 2002 году, через девять лет после публикации работы Лари.

В «Методе» Эйзенштейн часто обращается к произведениям Шекспира, особенно к «Гамлету», чтобы показать то, что он называет «чувственным мышлением». В своем выступлении на Всесоюзной творческой конференции советских кинематографистов 1935 года, которое включено в «Метод», Эйзенштейн дал определение такого мышления как «„регресса“ к ранним формам пралогики, предшествующей логике»[362]. Он находит проявления таких «форм» в устаревших верованиях, ритуалах, социальных системах, загадках, орнаментах и даже в процессах восприятия на ранних стадиях жизни. Среди его ключевых примеров разнообразно рассматриваются метафоры, метонимии, синекдохи и ритм. Эйзенштейн заявляет: «Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей „двуединости“. Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления»[363].

«Метод» фокусируется на смысле двойственного обращения к инстинкту и к разуму в процессах создания и восприятия искусства.

Для Эйзенштейна напряжение между разумом и инстинктом, или тем, что он различает как активацию передней и затылочной частей мозга, помогает объяснить неослабевающую культурную важность «Гамлета». (Эйзенштейн в целом ознакомился, благодаря советскому нейропсихологу Александру Лурии, с функциями мозжечковых миндалин и лобных долей мозга[364].) На последующих страницах я рассмотрю его основные утверждения, касающиеся активации чувственного мышления у Шекспира, и опишу некоторые пути, которыми Эйзенштейн следует в таком прочтении Шекспира при постановке двух серий «Ивана Грозного».

Согласно Эйзенштейну, неизменная значимость «Гамлета» заключается в колебаниях пьесы между «разными слоями сознания: более атавистическими и более передовыми»[365]. Как и Т. С. Элиот в книге «Священный лес» (которая в «Методе» тоже цитируется), Эйзенштейн подчеркивает разницу между «Гамлетом» и одним из его источников, «Испанской трагедией» Томаса Кида. Эйзенштейн относится более благоприятно, чем Элиот, к шекспировской пьесе и не соглашается с мнением Элиота по поводу негодования Гамлета из-за поведения матери, склоняясь к психоаналитическому прочтению пьесы Отто Ранком, который считал ее вариантом истории Эдипа. Однако, хотя Эйзенштейн и предпочитал описание сюжета Ранком изложению Элиота и восхищался обобщениями Ранка, даже вдохновлялся его трудами при работе над «Иваном Грозным», он критиковал психоанализ за то, что называл «задержкой на полустанке эротики»[366].

Эйзенштейн считал так: для того чтобы действительно понять человеческие ощущения и эмоции, требуется идти дальше эротизма ребенка и изучать сенсорное наследие наших эволюционных предшественников, вплоть до одноклеточных организмов. Он утверждал, например, что поскольку зрение развилось из осязания, смотрение сохраняет синестетическую связь с прикосновением. Иными словами, Эйзенштейн не был особенно заинтересован в прочтении пьесы через эдипов комплекс: его интерес к атавистическим сенсорным и эмоциональным реакциям, которые искусство провоцирует и выражает, выходит далеко за пределы эротики и даже за пределы исключительно человеческого существа.

Эта рамочная структура объясняет его более благосклонное сравнение сюжета «Гамлета» с предшествующей ему «Испанской трагедией» Кида. У Кида кровная месть — это общепринятая традиция, служащая защите семейного права наследования. В «Гамлете» мышление переходит «от стадии обязательности вендетты в сторону каких-то иных моральных принципов»[367]. Эйзенштейна интересует это «движение» мышления[368]. Мысль то отклоняется, отступает от старой, укоренившейся реакции (кровная месть), то возвращается к ней. Смысл пьесы раскрывается, утверждает Эйзенштейн, в тот момент, когда понимание справедливости приближается к парадигме, делающей акцент не на возмездии и мести, а на защите граждан общества. Пьеса фиксирует напряженность между инстинктом отмщения и более современным чувством справедливости, что и обеспечивает, по Эйзенштейну, ее неослабевающее признание в качестве важнейшего произведения искусства. По его мнению, атавистическое никогда полностью не исчезает, оно продолжает существовать в психике, всегда доступное для эстетической (и другой) активации, готовое деформировать, но также оживить или вдохновить цели сознательного разума. Эйзенштейн знал, что его размышления о «Гамлете», записанные в 1943 году во время работы над «Иваном Грозным», адресованы и современности. И вряд ли случайно Сталин, который мстительно и без колебаний прибегал к насилию, чтобы избавиться от своих политических оппонентов, в 1946 году критиковал Эйзенштейна за то, что тот изобразил Ивана Грозного слишком похожим на Гамлета, то есть недостаточно решительным при свершении убийств «ради Русского царства великого».

Хотя Эйзенштейн в связи с «Гамлетом» не упоминает «Психологию искусства» Льва Выготского, он обсуждал с психологом функцию искусства и хранил в своей библиотеке авторизированную машинописную копию этой книги, написанной в 1925 году. Его понимание «Гамлета» как борьбы между двумя подходами к справедливости, один из которых только зарождался, в общем и целом соответствует анализу пьесы Выготским, выделявшим в ней три силы: силу истории как таковой, заключающейся в относительно стандартном нарративе отмщения, унаследованном Шекспиром; силу сюжета, где Гамлет сопротивляется жажде мести, откладывая ее так долго, что когда он, наконец, убивает короля, «то это выходит вовсе не из мести»[369]; и силу героя, чей характер (как облик в реалистичном портрете, где губы и глаза выражают разные чувства) становится живым как раз благодаря тому, что он пытается удержать вместе противоборствующие силы истории и сюжета.

Облако (верблюд — хорек — кит). Рисунок Сергея Эйзенштейна к «Гамлету» Шекспира, 1940