Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Зимний дворец и Смольный населяют жалкий Керенский и члены его Временного правительства с одной стороны и большевики и их сторонники-красногвардейцы — с другой. Керенский подвергается осмеянию из-за его предполагаемых царских амбиций — традиционная тема самозванства сразу же превращает его в классового врага, в то время как образ лидера большевиков Ленина — это образ сильного рулевого, удерживающего знамя в революционном урагане, который сметет всех врагов. Обращаясь к рабочим, Ленин выглядит как образ Смерти с косой, Отца-Времени или Сатурна: древко его знамени напоминает косу, а вокзальные часы на заднем плане заменяют песочные.

В наиболее абстрактных формах интеллектуального монтажа трудность, по-видимому, заключается в контроле: как ограничить и направить ассоциации между серийными изображениями предметов, чтобы они работали на предполагаемый эффект, не нарушая весь процесс. Чем более гротескными, например, повествовательно несовместимыми, кажутся сопоставляемые изображения, тем больше «топлива» требуется в процессе построения аналогии, потому что «гротеск заключается в процессе перехода, когда метонимия становится метафорой или граница меняется местами с центром. Он заключается в трансформации дуальности в единство, бессмысленного в осмысленное»[235].

Если взять эпизод «богов» или религиозных статуэток, то мы понимаем по изображениям, следующим друг за другом, и по тому факту, что не все они относятся к одному и тому же пространственному континууму, что существует проблема смысла, которую нужно решить, задача, требующая расшифровки. Но где гарантия, что вывод, сделанный зрителем, не будет таким: «Ага, это экзотические предметы из петровской Кунсткамеры, а Керенского и его приспешников скоро ждет та же судьба»? Вывод, не являющийся совершенно неуместным, все же не есть предполагаемое осуждение религии в целом, к которому стремится эпизод «Во имя Бога». С точки зрения пуриста интеллектуальный монтаж в «Октябре» иногда становится с ног на голову, используя надписи для направляющей «помощи», тем самым представляя идею вместо того, чтобы ее порождать.

И все же, работают ли элементы интеллектуального монтажа и символические решения в фильме на его определение в качестве аллегории?

Флетчер считает определенные «экзотические» и гротескные элементы необходимыми в некоторых романтических поджанрах аллегории.

Интересны собственные комментарии Эйзенштейна относительно аллегории, поскольку они также включают в себя понятия мифа и мифологии. В выступлении на Всесоюзном совещании работников кинематографии в 1935 году он указал на то, что определенные теории и перспективы, которые когда-то считались научными, теряли этот статус с течением времени только для того, чтобы быть отодвинутыми в сферу искусства и образности, где они допустимы: «Если мы возьмем мифологию, то мы знаем, что на определенном этапе мифология является, собственно говоря, комплексом науки о явлениях, изложенных преимущественно образным и поэтическим языком. Все те мифологические фигуры, которые мы рассматриваем в лучшем случае как аллегорический материал, на каком-то этапе являются образными сводками познания мира. Затем наука движется дальше от образных изложений к понятийным, а арсенал прежних персонифицированных мифологических существ-обозначений продолжает существовать как ряд сценических образов, ряд литературных метафор, лирических иносказаний и т. д. Затем они и в этом качестве изнашиваются и сдаются в архив»[236].

Здесь эволюционизм Эйзенштейна устанавливает свои условия, позволяя искусству копаться в мусоре, оставшемся от науки. Конечно, это писалось в осторожное и осмотрительное время сталинизма тридцатых годов, а не в героические двадцатые, когда был сделан «Октябрь». Между категориями мифа, аллегории и символизма не делается никакого реального различия; все они имеют дело с образным и поэтическим языком, который обречен либо на вымирание, либо на сдачу в архив. Однако в мемуарных заметках Эйзенштейна, написанных во время «постскриптума» после сердечного приступа 1946 года, есть текст под названием «Мертвые души», который содержит более неоднозначную и интересную для нашего разбора дискуссию. Парадигматический жанр здесь — детективный роман, для которого потенциальным предшественником является «Убийство на улице Морг» Эдгара Аллана По. Эйзенштейн указывает на постоянно повторяющиеся у По ситуации ужасных убийств или людей, оказавшихся в запертых комнатах, из которых невозможно выбраться. Он ссылается на то, как Мари Бонапарт и Отто Ранк с точки зрения психоанализа объясняют воспоминания из нашего дородового существования и присущую всем травму, вызванную высвобождением из матки и выходом на свет. Вслед за Ранком он связывает эту Geburtstrauma — травму рождения — с мифом о Минотавре и лабиринте как архетипическом образе этого первичного комплекса.

«[В] более современных деривативах этого мифа, — пишет Эйзенштейн, — роль выхода на свет божий… играет уже не столько ситуация, посредством которой злоумышленнику удалось выйти из невозможной обстановки, сколько путь, которым истину на свет божий выводит сыщик, то есть ситуация как бы работает на двух уровнях.

Непосредственно и переносно-транспонированно из ситуации в принцип.

При этом мы видим, что вторая часть — ситуация, транспонированная в принцип, может свободно существовать и помимо самой первичной „исходной“ ситуации. <…>

И таким образом детектив как жанровая разновидность литературы во всяком своем виде исторически примыкает к мифу о Минотавре и через него к тем первичным комплексам, для образного выражения которых этот миф служит»[237].

Хотя эти размышления относятся к периоду после завершения «Октября», знакомство Эйзенштейна с работами Отто Ранка восходит к 1920-м годам, и вопросы мифа и аллегории волновали русскую культуру с того момента, как в начале века появились неоромантики и вагнерианцы. Но может ли «Октябрь» рассматриваться как миф в том же смысле, что и миф о Минотавре, — как повествование, которое аллегорически самораскрывается и содержит ключ к собственной расшифровке, свою собственную нить Ариадны? Однако Эйзенштейн настаивает на том, что миф о Минотавре не является аллегорией: «Аллегория состоит в том, что абстрагированное представление умышленно и произвольно одевается в образные формы. Тогда как миф есть образная форма выражения — единственно доступное средство „освоения“ и выражения для сознания, которое еще не достигло стадии абстрагирования представлений в формулированные понятия»[238].

Тогда принимает ли Эйзенштейн, и в каком именно смысле принимает различие, которое романтизм и неоромантизм проводили между аллегорией и символом? Его придерживались русские символисты (например, Вячеслав Иванов), и оно разграничивало искусственное или выдуманное и, напротив, естественное и органичное использование режима символического языка. Если мы верно его поняли, существует уместное и неуместное употребление мифологического типа языка — языка образов. В древности миф служил полноправной цели передачи абстрактных понятий и идей, так же как использование фресок или изображений на витражах в соборах помогало передать библейские заветы зрителям, не умевшим читать. Но для современного ума систематическое применение языка мифа будет анахронизмом, фальшивой маскировкой (Эйзенштейн не зря употребляет слово «одевается»). Присвоение такого языка было бы приемлемо и оправдываемо только при одном условии: если аудитория, его воспринимающая, состоит преимущественно из неграмотных людей, которых необходимо оградить от идеологической и физической угрозы со стороны более сильного с точки зрения образования врага. Здесь и появляется интеллектуальный монтаж, принципиальный метод, использованный в создании «Октября», образная форма выражения, «единственно доступное средство „освоения“ и выражения для сознания, которое еще не достигло стадии абстрагирования представлений в формулированные понятия»[239]. Таким образом, мы можем допустить, что «Октябрь» был уроком для неискушенного коммунистического ума: как понимать и эффективно добиваться политической и военной организации, которая смогла бы победить по силе превосходящего врага.

Фильм в целом и каждая вторая побочная сюжетная линия, каждое второе событие в нем служат для преподнесения этого урока, который уже был по-своему сформулирован несомненно аллегоричным массовым зрелищем Евреинова «Взятие Зимнего дворца» в Петрограде в 1920 году. Эйзенштейн, вероятно, хотел продемонстрировать «Октябрём», какими кинематографическими методами могла быть достигнута эта задача и таким образом, возможно, доказать эволюционное превосходство кино над «театром площадей». В целом, однако, как памятник Революции, «Октябрь», по-видимому, подтверждает подозрение, озвученное Кеннетом Гроссом, что свержение монументальных изображений деспотов и, соответственно, демистификация их власти над умами масс часто приводит к ремистификации и ремифологизации новой политической власти.

Процесс, который начался с десяти дней, потрясших мир в 1917 году, символически показанный в конце фильма с помощью крутящихся стрелок часов нескольких мировых столиц, привел к разрушению множества статуй, изображающих революционеров-большевиков, и к окончательному развалу Советского Союза в 1991 году, завершив таким образом очередной цикл русской истории.

Перевод Натальи Рябчиковой

Пьетро Монтани

Пьетро Монтани (Pietro Montani) — почётный профессор кафедры философии Сапиенцы — Римского университета. Преподавал эстетику в Римской киношколе Centro Sperimentale di Cinematografia и заведовал связями с общественностью в Высшей школе общественных наук в Париже. В настоящее время — участник международного исследовательского проекта «Будущее человека: новые сценарии воображения» (Вильнюс, 2018–2021). Научный координатор итальянского издания «Избранные произведения С. М. Эйзенштейна» (уже вышли восемь томов в изд. Марсилио, Венеция, 1981–2006 годы, девятый том — «Метод» — увидел свет в июне 2020 года). В последние 15 лет его исследовательские интересы сосредоточены на взаимосвязях искусства и технологии, особенно его интересует влияние новых технологий на процессы воображения и на здравый смысл.

Эйзенштейн и Выготский. Слова и образы во внутренней речи и композиция фильма

В 1935 году на Всесоюзном творческом совещании работников кинематографии Эйзенштейн представил необычную теорию общей эстетики. Процитирую фрагмент из нее, включенный в его важнейший труд под названием «Метод», где она дана в расширенном виде: «…закономерности построений внутренней речи оказываются именно теми закономерностями, которые лежат в основе всего разнообразия закономерностей, согласно которым строится форма и композиция художественных произведений»[240].

Теория основывается на концепте «внутренней речи», очевидным образом связанным с «внутренним монологом», на котором Эйзенштейн обстоятельно останавливается не только в связи с предполагавшейся экранизацией «Американской трагедии», но и в комментариях по поводу нарративных экспериментов Джойса, Дюжардена и других. Однако в процитированном пассаже данный концепт дается в более общей формулировке: речь идет не о «монологе», а о «речи». Вместе с тем чуть выше Эйзенштейн писал, что «благодаря методам внутреннего монолога можно строить вещи не только для представления внутреннего монолога как такового»[241].

Можно сделать вывод, что «внутреннее» измерение языка имело для Эйзенштейна эстетическую ценность высочайшей важности, поскольку это измерение восходит к арсеналу «форм чувственного мышления»[242]. Это очень проблематичное словосочетание, которое нелегко перевести на другой язык без соответствующей предварительной переформулировки. Что фактически может означать «мышление», включающее в себя «чувственность» как единственную территорию своего функционирования? Очевидно, Эйзенштейн имеет здесь в виду работу воплощенного сознания в формах чувственной, фантазийной и операциональной организации функций (в широком смысле слова) познавания мира. В некоторых случаях он описывает это явление как «образное мышление», то есть как мышление, возникающее в процессе восприятия или воображения.

В данной работе я предполагаю показать, что этот разброс в терминологии наряду с полным прояснением теории, с которой я начал, приобретает четкий теоретический статус в свете трудов Выготского и особенно последней главы — «Мысль и слово» — его самой важной книги «Мышление и речь», опубликованной посмертно, в 1934 году.

Сотрудничество Эйзенштейна и Выготского хорошо известно, так же как известно, что в 1935 году, через несколько месяцев после публикации «Мышления и речи», вдова психолога Роза Выготская послала Эйзенштейну экземпляр книги с дружеской надписью.

Разумеется, к тому времени Эйзенштейн уже был глубоко знаком с изложенными в ней теориями, буквально потрясающими основы традиционного знания.

Я еще вернусь к теме значимости сотрудничества Эйзенштейна и Выготского.

Однако прежде всего я хотел бы остановиться на том, что эстетическая теория, изложенная Эйзенштейном в 1935 году на Творческом совещании работников советской кинематографии, могла быть не только поверхностно, но даже весьма превратно понята.

Следует добавить, что поверхностность и превратность явились, по крайней мере, частично, следствием того, что Эйзенштейн вынужден был изъясняться в рамках единственно дозволенного философского словаря тех лет, то есть марксистско-ленинского (это прежде всего касалось переформулировки на материалистический лад гегелевской диалектики). Использование того же словаря отразилось и на теоретической аргументации, исказившей эйзенштейновскую мысль. Более того, в своей речи он не мог ссылаться на официально запрещенные теории Выготского. В результате, на страницах «Метода» Эйзенштейн нежно, дружески, но лишь мимолетно вспоминает о нем. А главное — он вполне явственно воздал Выготскому должное в используемой им терминологии, и прежде всего — понятия внутренней речи.

В своем выступлении на совещании Эйзенштейн изъяснил и другую свою эстетическую теорию. Процитирую в том виде, как она была изложена в «Методе»: «Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей „двуединости“. Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления»[243].

Почему Эйзенштейн обращается к известному понятию «диалектика»? Проблема, с которой он столкнулся, вполне очевидна. Ему требовалось оправдать тот факт, что в произведении искусства имеется мощное регрессивное движение, какое является следствием работы форм «чувственного мышления», что обеспечивает особую эффективность произведения, его воздействие. Более того, говорит Эйзенштейн, «диалектическая» природа также позволяет произведению сочетать погружение в примитивные формы мышления с высочайшими идеалами сознания; нерасчлененную и мощную эмоциональную природу воплощенной формы с дифференцированной понятийной природой духовного содержания. Это утверждение представляет собой явственный вариант сопряжений аполлонического и дионисийского начал. Однако он не объясняет, как происходит это любопытное единение. Таким образом, обращение к «диалектике» рискованно превращает его концепцию в чистый petitio principia (аргумент, основанный на выводе из положения, которое само по себе еще требует доказательства), а также способствует включению в довольно амбициозную эпистемологическую парадигму.

Идея «диалектичности» произведения искусства связана с теорией философии истории, которую часто упоминает Эйзенштейн, в частности, в привязке к Энгельсу: в ходе своего развития человечество прошло путь от стадии нерасчлененного мышления, глубоко укорененного в чувственности, к стадиям, во все большей степени встраивающимся в дифференцированную и упорядоченную природу современной рациональности.

Эйзенштейн не стремится безоговорочно включить в свою теорию рассмотрение рациональности как результат прогрессирования примитивного мышления. Об этом свидетельствует использование им такого необычного термина, как «пралогическое», с помощью которого он иногда определяет процессы чувственного мышления, отказываясь квалифицировать их как просто «прелогические» процессы. Однако здесь чувствуется определенная теоретическая недоговоренность, не укладывающаяся в последовательную парадигму. Преодолеть эту проблематичность помогает обращение к Выготскому.

Как уже было заявлено, теперь я остановлюсь на последней главе «Мышления и речи» под названием «Мысль и слово». Как соотносятся два эти понятия? Это довольно привычный вопрос, который, однако же, как считал Выготский, ставится под сомнение благодаря тому факту, что оба элемента в своем соотношении рассматриваются как нечто уже данное и ясно определенное: мысль — с одной стороны, язык (подразумеваемый как языковая способность) — с другой. На самом деле акцент должен ставиться на их взаимоотношении, которое не только координирует две неоднородные и генетически разные функции, но к тому же изменяется с течением времени, порождая в ходе онтогенеза разные формы интеграции.

Иначе говоря, познавательная деятельность, производимая воображением, и языковая артикуляция являются двумя совершенно разнородными феноменами. При этом они образуют территорию схода, где порождают интеграционные процессы. Самый очевидный продукт этой интеграции — феномен смысла как одновременно когнитивного феномена чувственной природы (чувственного мышления) и феномена вербального.

Выготский на основе опытной работы переформулировал эту теорию, введя различение внутренней и внешней речи.

Система его доказательств сводится к следующему. Овладение языком имеет, во-первых, прагматический и социальный статус (в детстве мы говорим на языке, который получили от других и используем для общения с другими); только на более поздней стадии язык становится самосоздающимся, самопроизводящимся личным инструментом познания (это наш язык, характеризующий нас, то, чем мы являемся, и то, что мы знаем). Эта вторая фаза маркируется так называемой эгоцентрической речью: направленным не на адресата, а на самого себя монологом ребенка.

В ходе этого речевого употребления возникает обширное экспериментирование с языковыми смыслами в тесной взаимосвязи с практической активностью: ребенок разговаривает сам с собой в основном во время игры, оперируя предметами и инструментами, одновременно пробуя варианты решения технических и операционных проблем. Короче говоря, язык привязывается к сфере деятельности, обычно включаемой в «расширенное сознание», в когнитивную функцию, не полностью контролируемую мозгом, и переплетается с ней. Следовательно, не будет ошибкой уподобить понятие «расширенного сознания» тому «чувственному мышлению», о котором писал Эйзенштейн: это поможет нам избавить данное словосочетание от налипшего мифологического шлака.

Экспериментально доказано, что эгоцентрическая речь исчезает из обихода ребенка примерно к семилетнему возрасту. Что же в этот период происходит? Инновационный вклад Выготского в теорию заключался в том, что он обозначил данный процесс не как исчезновение, а как интернализацию. Исчезает только звуковая форма эгоцентрической речи, но не ее функция переплетения с когнитивной деятельностью и инструментальными практиками. На самом деле функция увязывания мыслительного и практического процессов усиливается — эгоцентрическая речь становится теперь «внутренней речью», которая будет использоваться человеком постоянно и всегда, не только как краеугольный камень семантической компетенции, но и как основа процессов индивидуации на фоне интернализованного социального контекста.

Следовательно, интернализация эгоцентрической речи не ограничивается присвоением социально передаваемого и наследуемого практического содержания, а также поведения, правил и норм, она еще и провоцирует творческую реорганизацию взаимоотношений мысли и слова. Точнее, внутренняя речь придает смыслам внешней речи формоизменяемость, позволяющую присваивать более высокий статус другим, новым семантическим понятиям по отношению к традиционным. Это, в сущности, и составляет бесконечный процесс культурной апроприации.

Теперь в свете идей Выготского теория Эйзенштейна будет выглядеть более отчетливо. Искусство не столько обладает способностью обеспечивать загадочный «синтез» регрессивных аспектов образа и прогрессивных аспектов концептуализации между нерасчлененным и дискретным, сколько располагает качеством показывать и исследовать зону их схода, где в процессе развития когнитивные структуры с помощью воображения могут сливаться с концептуализацией, свойственной разговорной речи. Эта зона характеризуется высокой степенью креативности: зона нашей практической деятельности, в которой феномены, называемые нами «искусством», находят свою наиболее убедительную антропологическую мотивацию. Сюда следует добавить, что, именно благодаря возможности технически координировать сферу слова и сферу образа, фильмы являются художественной формой, которая более других способна показать процесс этой интеграции, а именно процесс ее самопроизводства.

Если данная интерпретация адекватна, теория прохождения стадий (от нерасчлененной к дифференцированной) полностью разрушается вместе с загадочной и слегка магической «диалектичностью» произведения искусства. Регрессия имеет место, но в зоне нашей вербальной и когнитивной практики, где внутренняя речь производит интеграцию образного мышления, мысли, укорененной в работе воображения, и языковой артикуляции. Это зона, где конфигурируется воплощенная семантика, присущая человеку.

В своих теоретических изысканиях (я, разумеется, имею в виду «Метод», но еще и его важные труды — «Монтаж» 1937 года и «Неравнодушная природа») Эйзенштейн постоянно исследовал эти воплощенные семантики. То же самое относится к его педагогической работе (я говорю о книге «Режиссура») и к фильмам.

Можно с уверенностью сказать, что существенным разделом в этих исследованиях мог бы стать «Бежин луг», а их самым сложным итогом стал, фигурально выражаясь, невероятный цветовой эпизод в «Иване Грозном».

Перевод Нины Цыркун

Пьерлука Нардони

Пьерлука Нардони (Pierluca Nardoni) — учился истории искусств в Болонье — в старейшем университете Европы. Областью его научных интересов является европейский авангард начала XX века, особенно экспрессионизм и его влияния. Первым самостоятельным проектом стала выставка «Эйзенштейн: революция образов» («Ejzenštejn: la rivoluzione delle immagini», 2017) в Галерее Уффици (Флоренция), композиция рисунков и кадров режиссера была посвящена 100-летию революции в России. Следующей экспозицией под его кураторством стала выставка в Палаццо Маньяни (Реджо-Эмилия, ноябрь 2019 — март 2020) по истории орнамента, охватывающая период от Леонардо и Дюрера до Уорхола и Ширин Нешат.

Споры об абстракции: Эйзенштейн и Малевич

Впервые Малевич и Эйзенштейн встретились в 1925 году, в решающий момент для их видов искусств. С самого начала 1920-х и на протяжении всего десятилетия кинематографисты и художники искали для кино способы, позволяющие совместить стремление к абстракции, исходящее от живописи, с фотографическими (то есть в каком-то смысле реалистическими[244]) свойствами возникшего киноискусства[245].

После краткого описания культурного контекста я опробую тут заново истолковать то, что Аннетт Майклсон определила как «un dialogue de sourds» («разговор глухих»)[246]. На самом деле в 1925–1930 годах идеи Малевича и Эйзенштейна относительно реализма и особенно абстракции обнаруживают более тесные связи меж собой, чем оба художника были готовы признать.

Наш анализ будет сфокусирован на теоретических результатах этих двух авторов, так как есть, кажется, общая основа, где они могут быть эффективно сопоставлены и где, в конечном счете, их кажущаяся конфронтация может прийти к согласию.

Не стремясь обобщить здесь различные теории на арене так называемого авангардного кинематографа, мы должны все же заметить в общих чертах, что с 1910-го примерно по 1930 год между живописно-литературным авангардом и кинематографом существовал интенсивный теоретический и практический обмен. Если рассматривать эти взаимоотношения с точки зрения кинематографа, мы можем сказать, что провозвестников «абстрактного» киноискусства можно найти в экспериментах футуристов Джинны и Корры (Арнальдо Джинанни Коррадини и Бруно Коррадини) в области «хроматической музыки» (примерно в 1911 г.). Полнее абстракция заявила о себе в кинопроизведениях Ханса Рихтера и Вальтера Руттмана. Затем, продолжая движение к более обширному синтезу, такой художник, как Фернан Леже, осуществляет «переход от абстрактной иконографии к организации реалистического материала в соответствии с абстрактными принципами»[247]. Своеобразное примирение абстракции и реализма у Леже кажется продуктивным для наших целей.

После «Стачки» Эйзенштейн получил заказ на съемки к 20-й годовщине Первой русской революции фильма «1905 год», который вскоре превратится в легендарный «Броненосец „Потёмкин“». Руководство политикой в области кино осуществлял в это время революционер Кирилл Шутко, старый друг Малевича. Оба они стали членами Юбилейной комиссии, предложившей Эйзенштейну снять эту картину как раз тогда, когда он начинал свою блестящую карьеру кинематографиста и теоретика искусства[248]. Малевич начал постепенно концентрироваться на своих теоретических результатах, что, соответственно, привело к утрате симпатий к нему советской верхушки. Вскоре это заставило его поспешно прервать путешествие по Европе, и в 1930 году он даже на несколько месяцев попал в тюремную камеру. С 1925 года Малевич опубликовал серию статей о кинематографе, и в 1928-м произошел его разрыв с Эйзенштейном. Как напомнила Оксана Булгакова, Эйзенштейн попросил его «написать некие комментарии об отношениях между театром, кино и живописью», но тот отказался, обвинив Эйзенштейна в принадлежности к реакционному крылу АХРР, противника принципов авангарда[249].

Нельзя исключить, что их взаимное недопонимание восходит к этому столкновению; возможно, были и другие — личные причины. Кажется довольно необычным, что Эйзенштейн дважды в 1929 году ответил на замечания Малевича. Его ответы относятся в основном к статье Малевича «И ликуют лики на экранах», написанной в 1925 году и опубликованной в «Киножурнале АРК», — возможно, причина еще и в том, что Эйзенштейна раздражало восхищение Малевича Дзигой Вертовым (в том же тексте).

В статье «И ликуют лики на экранах» Малевич отмечал, что хотя Эйзенштейн и Вертов — «первоклассные художники», им еще далеко до достижений беспредметной живописи. Их искусство по-прежнему кажется превратно понятым реализмом, который показывает «морду жизни», то есть вдохновляется стилем натуралистической живописи XIX века. В конечном счете, он рекомендует обоим кинематографистам следовать принципам авангардной живописи и скульптуры, чтобы понять глубинные основы абстракции: «Искусство в кубизме освободилось от идейного содержания и стало строить свою форму. Идейной барыне оно служило многие века, чистило ее, пудрило, размалевывало щеки, губы, подводило брови. <…> То же и кино, пока другая горничная, которой нужно освободиться и понять, как живописцы-кубисты поняли, что живопись может существовать и без образа, и без быта, и без лика идеи. Тогда кино задумается над своей культурой „как таковой“»[250].

Итак, другими словами: не предлагая достижения любой ценой абстрактного киноискусства, Малевич, похоже, в первую очередь упрекает советское кино в том, что оно до сих пор не выработало «специфических», то есть находящих свой собственный языковый регистр, художественных результатов. По словам Малевича, супрематистская живопись уже достигла такой цели благодаря его работе с цветовыми плоскостями, не имеющей никакой связи с реальностью вне живописи.

Три года спустя в статье «Кино, граммофон, радио и художественная культура» Малевич утверждает, что кино «до сих пор не имеет своих методов освобождения. Кино находится во власти живописи и скульптуры — поэтому кино не является чем-то, у которого должно быть свое искусство, своя композиция, своя система и свой материал…»[251]

Идея, что смысл произведения искусства определяется свойственными ему формальными особенностями, разделяется исследованиями формалистов, которых, возможно, вдохновлял Малевич. Тем не менее, нужно также отметить, что среди первых, кто признал наличие у киноискусства специфического языка, были такие теоретики-формалисты, как Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум и Юрий Тынянов. Они включали в этот специфический язык монтаж, который уже тогда был принципиально важен для Эйзенштейна. Достаточно процитировать Эйхенбаума: «Монтаж — это прежде всего система кадроведéния или кадросцепления, это своего рода синтаксис фильма». Эйхенбаум идет дальше, утверждая: «Кино имеет свой язык, т. е. свою стилистику и свои приемы фразеологии»[252].

В статьях формалистов этого периода есть и множество других похожих высказываний, поддерживающих мнение Эйзенштейна, и в этом нет ничего неожиданного.

Помимо странного несогласия с формалистами по этому вопросу, Малевич в своих выступлениях, похоже, неоднократно настаивал на «миметизме» кинообразов, подчеркивая их происхождение от натуралистической живописи.

Но действительно ли Малевич не соглашался с формализмом? Здесь нужно рассмотреть два вопроса. Я считаю, что они являются основополагающими в спорах Малевича и Эйзенштейна, и то, как на них отвечают режиссер и художник, позволяет яснее интерпретировать их мысли.

a) Первый вопрос касается концепта художественной эффективности кинематографа или, по крайней мере, его возможности управлять автономными формальными процессами. Хотя Малевич никогда не признавал значения, которое придавали монтажу Эйзенштейн и формалисты, он, судя по всему, соглашается с Тыняновым в том, что одной из художественных основ кинематографа является динамика. Тынянов говорил, что динамический принцип киноискусства состоит не в видимом движении: «…движение внутри кадра вовсе не необходимо. Его смысловая функция может быть возмещена монтажом как сменой кадров, причем эти кадры могут быть и статичными»[253]. Как отметила Оксана Булгакова, Малевич — возможно, из-за общего на него и на формалистов влияния произведений Анри Бергсона — тоже ориентируется, похоже, на это «метафизическое ощущение движения» (Булгакова), то есть на возможность наличия в фильме общей динамики за счет идеи движения. «По этой причине, — считает Булгакова, — формалист рассматривает кино как „искусство концептуального движения“»[254].

В статье «Художник и кино», напечатанной в «Киножурнале АРК» в 1926 году, Малевич заявлял, что «его [кино]лики движутся только в воображении зрителя, в картине же ему удается установить только призрак намерения этого движения»[255], идентифицируя это как негативную особенность кино. В более позднем тексте «Живописные законы в проблемах кино», последнем из написанных им о киноискусстве, Малевич проиллюстрировал это чувство динамики отсылом к картине Джакомо Баллы, созданной в начале 1910-х годов. Он был настолько убежден в этом, что заявил: «Если бы теперь Дзига Вертов был хорошо ознакомлен с футуризмом, то скоро бы сделал бы выборку из той или другой фильмы футур-элементов и создал бы новую динамическую фильму в чистом виде»[256].

Хотя Малевич имел в виду динамизм «глубинного смысла» (например, «начала динамических напряжений»[257]), ссылаясь на работы Баллы — вероятно, на «Динамизм собаки на поводке» («Dinamismo di un cane al guinzaglio», 1912), Булгакова заявляет: «Русское авангардное кино обращается с движением аналитически; его интересует не синтез движения, а реализация разрыва, интервал, момент стазиса между фотограммами»[258].

Однако в данном случае Булгакова не принимает во внимание теоретические открытия Эйзенштейна. Возможно, из-за неловкой ссылки Малевича на Баллу, Эйзенштейн позже укажет, что в кино разрыв между «кадриками», наоборот, заполняется «активностью сознания»[259], а это отсылает к Бергсону, а также к той модели, которую разделяли Малевич и формалисты. Балла связывал свои художественные исследования 1910-х годов с хронофотографией Этьена-Жюля Маре, что вызвало критику со стороны Эйзенштейна, сделавшего выговор Малевичу за его намерение аналитически «демонтировать» принципы монтажа, вспоминая «футуристические рисунки людей „об осьми ногах“, зарисованных в восьми разных фазах движения ног»[260].

Любые упоминания о футуристах, вероятно, более приветствовались, если бы Малевич выбрал в качестве примера Умберто Боччони. Действительно, в тот период Боччони был ближе, чем Балла, к бергсоновским представлениям о времени, длительности и движении[261], он также скептически относился к «фотографическому воспроизведению» в картинах своего друга[262]. Однако, независимо от этих соображений, Малевич открыто утверждал, что, по его мнению, кинематограф производит образ лишь в сознании зрителя. Шаг, который в те годы приблизил бы его к Тынянову (да и к самому Эйзенштейну), кажется совсем коротким.

Именно поэтому первая реакция Эйзенштейна на Малевича в статье «Четвертое измерение в кино», написанной в августе — сентябре 1929 года, была, возможно, чуть более резкой, чем следовало бы. Режиссер обвинил художника в наивности, поскольку тот анализировал отдельные фотограммы его фильма с точки зрения живописца: «Разбирать „кинокадрики“ с точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец»[263]. Эйзенштейн утверждал, что визуальная природа фильма должна оцениваться с точки зрения конфликта элементов (например, фигуры относительно фона и т. п.), однако неизменно в рамках монтажных категорий, анализируемых в этом тексте. Этот небольшой отрывок из весьма разностороннего текста, несомненно, фокусируется на том, что Малевичу трудно отказаться от чисто живописных моделей. Однако если мы переместим наше понимание столкновений Малевича и Эйзенштейна с живописной проблемы на их общую почву, находящуюся на теоретической проблеме монтажной динамики, мы получим более плодотворные результаты.

Второй важнейший момент касательно спора между Эйзенштейном и Малевичем можно свести к возможности примирить «реалистичную» и фотографическую (по определению) душу киноискусства со стремлением к абстракции, вытекающим из авангардной живописи. И здесь мы возвращаемся к попыткам экспериментального кино Леже, о котором говорилось в начале этого очерка. Мы должны сразу вспомнить, насколько решающим был этот вопрос для формалистов, как показывает упомянутая статья Эйхенбаума, в которой он обозначил два момента в киноискусстве. Во-первых, это «выразительность», типичная для абстрактного искусства, и ее литературный эквивалент — «транс-рациональный» язык, то есть заумь таких поэтов, как Велимир Хлебников и Алексей Кручёных. Во-вторых, это обычная формальная субстанция, которая вещи, «не связанные с определенно выраженным „смыслом“», преображает из «заумного» состояния в «языковое» (и, по мнению формалистов, полностью художественное), — жесты, предметы и ракурсы связываются и артикулируются с помощью монтажа.

Несмотря на сложность[264], эта диалектика выражает острую необходимость разобраться в проблеме, в том числе из-за последствий, которые термины «реализм» и «абстракция» принесли с собой в Советский Союз 1920-х годов. Что касается реализма, мы знаем, например, что Роман Якобсон[265], еще один формалист, несколькими годами ранее анализировал идею реализма в искусстве, пытаясь модернизировать смысл этой категории. И, в конечном счете, это было то, чего хотел достичь Малевич в своем фундаментальном труде «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1916)[266].

В сентябре 1929 года Ханс Рихтер пригласил Эйзенштейна принять участие в первом конгрессе европейского независимого кино, организованном в швейцарском городке Ла Сарраз. Как известно, это мероприятие, в котором участвовали, среди прочих, Вальтер Руттман, Леон Муссинак и Энрико Прамполини, предоставило бесценную возможность обсудить вопрос о реализме, имеющем в то время тенденцию развития и в сторону так называемого социалистического реализма (последствий которого мы здесь касаться не будем). К выступлению в Ла Сарразе Эйзенштейн подготовил тезисы «Nachahmung als Beherrschung» («Подражание как овладение»), переведенные на английский язык как «Imitation as Mastery», где он пояснял идею миметико-реалистического воспроизведения реальности в искусстве и по-новому рассматривал идею мимесиса. В этом выступлении сквозит решимость Эйзенштейна преодолеть любую наивную или непродуктивную концепцию реализма в искусстве, «отсылочный» фотографический реализм рассматривается как отправная точка для гораздо более мощного мимесиса, который включает в себя принципы строения вещей[267].

Как это часто бывало с Эйзенштейном, формула была не слишком понятной, но весьма привлекательной. Она противопоставляла архитектурные явления, такие как ар-нуво (Art Nouveau), по его словам, слишком привязанные к имитации видимых природных форм, и конструктивизм (Modern Movement), преодолевший отсылки к внешнему облику и предлагающий непосредственно «принципы строения» явлений реальности.

Похоже, что монтаж вновь стал инструментом, способным выявить эти принципы. На встрече, состоявшейся в Сорбонне в 1929 году, Эйзенштейн сказал, что величайшая задача кино состоит в том, чтобы «чисто изобразительными средствами выразить абстрактные идеи, так сказать, конкретизировать их, причем сделать это, не прибегая ни к фабуле, ни к интриге. При помощи комбинаций изобразительных средств нам удалось вызвать реакции, которых мы добивались»[268].

Таким образом, упомянутые принципы были идеями под видимой оболочкой вещей — «абстрактными» идеями, ставшими зримыми благодаря монтажу: «…сочетание двух иероглифов простейшего ряда рассматривается не как сумма их, но как произведение, то есть как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух „изобразимых“ достигается начертание неизобразимого…

Да ведь это же — монтаж! Да. Точно то, что мы делаем в кино, сопоставляя по возможности однозначные, нейтральные в смысловом отношении, изобразительные кадрики в осмысленные контексты и ряды»[269].

В дополнение к последствиям сопоставления фотограмм и иероглифов (или, точнее, идеограмматического письма), интересна возможность восприятия «неизобразимого», то есть абстракции, которая сохраняет фотографический аспект вещей, притом что явно ощутимы их соотношения. Если в этот момент мы оставим в стороне личные споры Эйзенштейна и Малевича, станет понятней дистанция, которая их разделяет.

Но вернемся к конференции в Ла Сарразе, исходной точке эйзенштейновского анализа мимесиса и реализма, рассмотренной Михаилом Ямпольским в эссе «Сущностный костяк. Мимесис у Эйзенштейна» («The essential bone structure. Mimesis in Eisenstein»). Прослеживая историю имитации, которую Эйзенштейн определяет как «ключ к овладению формой», он заявляет, что существует: 1) мимесис зеркального образа и 2) более обновленная имитация принципа, скрывающегося за предметом. Как уже говорилось, эта формула действительно достаточно туманна, но правда и то, что контекст Эйзенштейна помогает понять ее смысл. Как напоминает Ямпольский, за мимесисом различима сложная операция, которая начинается с типичного для Эйзенштейна рисунка — контурного наброска, воспроизводимого в тысяче вариаций. Чистая и «абстрактная» линия, как он это определяет, была лучшим способом закрепить неуловимые идеи на бумаге, подобно тому, как так называемые «первобытные» племена фиксировали проявления эмоций и персонифицированных мыслей в жестах и телодвижениях.

Согласно Ямпольскому, цитирующему Вальтера Беньямина, эти жесты являются подражательными, «миметическими» в самом широком смысле слова, имитируя «некое изначальное действие, которое по своему характеру было имитативным… Графема, которая фиксирует жест или движение как генератор „ручной концепции“, — это линия». Далее Ямпольский утверждает: «Эйзенштейн рассматривал линию и схему как обобщающий осмыслитель, фактор, придавший феномену его значение в контексте». У них есть «способность сочетать абстрактный характер геометрии и математики (сферы чистой идеи) с эмоциональной видимостью (наглядностью)»[270].

Так мы приходим к эйзенштейновскому пониманию мимесиса, полагающему, что линейный рисунок является глубинной оболочкой любого изображения и основной опорой для осуществления монтажа. Именно рисунок оголяет до основы видимый мир, освещает его и в этом смысле должен рассматриваться как абстракция, от латинского abs-trahere, то есть «снимать», получать часть чего-либо. В этом эйзенштейновская абстракция действительно кажется весьма далекой от того же понятия у Малевича, поскольку последний, как видно, больше воссоздает новые явления, начиная с полностью автономных форм и цветов, нежели синтезирует их из внешнего мира. В этом смысле Малевич идет к той абстракции, которую художники 30-х годов обозначали как «конкретное искусство».

Однако, согласно мнению обоих — и Эйзенштейна, и Малевича, — абстракция, а также связанные с ней понятия реализм и даже мимесис, стремятся выявить энергетическое состояние идей и ощущений в их наиболее чистом проявлении, тем самым изображая то, что представляется неизобразимым[271].

Диалог между Малевичем и Эйзенштейном о кино, несомненно, был «спором глухих», однако, как только начинаешь сегодня сопоставлять различия их методов и установок, тут же обнаруживаются и примечательные подспудные «симпатии», которые представляют более «компактной» общую атмосферу советского авангарда на его излете.

Перевод Сергея Костина

Джоан Ньюбергер

Джоан Ньюбергер (Joan Neuberger) — профессор истории в Техасском университете (Остин, США), автор многочисленных работ по истории и политике искусств, в том числе «Иван Грозный: путеводитель по фильму» («Ivan the Terrible: The Film Companion», 2003) и «Это воплощенье тьмы: Иван Грозный Эйзенштейна в России Сталина» («This Thing of Darkness: Eisenstein’s Ivan the Terrible in Stalin’s Russia», 2018). Соредактор с Антонио Сомаини сборника «Ковёр-самолёт: эссе об Эйзенштейне и российском кино» («The Flying Carpet: Essays on Eisenstein and Russian Cinema in Honor of Naum Kleiman», 2017). Работает над книгой «Песни о тёмных временах: социализм Эйзенштейна в эпоху Сталина и в наше время» («Singing about the Dark Times: Eisenstein’s Socialism in Stalin’s Time and Ours»).

Пикассо и другие неудачники: политика погружения в диалектике позднего Эйзенштейна

На протяжении всей своей творческой деятельности Эйзенштейн полагал, что в кино и в других искусствах важнейшую роль играет политика. Для тех, чье представление об Эйзенштейне сформировано главным образом его ранними фильмами — «Стачка», «Броненосец „Потёмкин“» и «Октябрь», или же его великими открытиями в области монтажа, или, может быть, статьями и очерками о монтаже 1920-х годов, в этом утверждении нет ничего удивительного. Однако если вы принадлежите к кругу тех, кто считает, будто в последующие 1930-е и 1940-е годы его карьера была окрашена конформизмом, апатией, вынужденным смирением перед Сталиным, то вы будете удивлены: поздние теоретические работы Эйзенштейна о творчестве и о восприятии искусства — о вопросах, составляющих их центр, — тоже были насквозь пропитаны политикой.

В «Методе» и «Неравнодушной природе» (то и другое было написано в конце 1930-х — начале 1940-х) Эйзенштейн снова и снова обращается к политическому контексту анализируемых им произведений искусства или методов их творцов. Этот политический фон совершенно исчез из обсуждения позднего творчества Эйзенштейна. Цель данной статьи — показать, что чистое искусство для Эйзенштейна всегда недостаточно. Иначе говоря, он полагал, что художественный опыт и эстетические категории, используемые в том или ином аналитическом подходе, недостаточны для понимания творческого процесса, построения самих художественных творений и их восприятия. Однако и одностороннее рассмотрение искусства лишь в политическом и историческом контексте было для Эйзенштейна неполноценным. Стать действительно великим произведение искусства может только в том случае, если оно, ко всему прочему, слито с политикой своего времени, погружено в нее. И заметно преобразить своих зрителей искусство может лишь тогда, когда это политика социалистического, коллективистского толка.

Я сосредоточусь на эссе Эйзенштейна, написанном им весной и летом 1945 года, когда он вплотную подошел к окончанию работы над второй серией «Ивана Грозного». Оно называется «Неравнодушная природа», имеет подзаголовок «Музыка пейзажа и судьба монтажного контрапункта на новом этапе» и стало второй половиной книги, которую Эйзенштейн озаглавил тоже «Неравнодушная природа» (в первой половине основное место занимает исследование «Пафос»).

При том что само произведение стало широко известным, его ключевая для понимания творчества Эйзенштейна тема остается недооцененной. Труд остался незавершенным, некоторые главы представляют собой первый и даже черновой вариант, а потому не всегда бывает просто разобраться в авторской стратегии. Тем не менее, можно утверждать, что «Неравнодушная природа» — это попытка ответить на вопрос: что именно делает произведение искусства великим?

Писавшийся примерно в то же время «Метод» был вопрошанием о том, что́ является искусством и что́ искусство должно знать о себе, чтобы быть человечным? «Неравнодушная природа» задает вопрос: как надо создавать великое искусство, или, по любимому выражению Эйзенштейна, «как делать» его[272]. Из этого эссе становится ясно, что Эйзенштейн никогда не переставал думать об искусстве в терминах политики, но, как это было характерно для его мышления вообще, идеи находились в постоянном движении и развитии, и тогда, летом 1945 года, в «Музыке пейзажа» они вышли на «новый этап».

Одна из тем, разрабатывавшихся во всей книге «Неравнодушная природа», и особенно в «Музыке пейзажа…», — исследование нового типа монтажной диалектики. Эта диалектика не являлась радикальным отходом от диалектики противоборства, синтеза и экстаза, диалектики трансценденции и откровения или диалектики обобщенного монтажного образа. В диалектике Эйзенштейна на ее «новом этапе» напряженность между оппозициями, создающая качественно новый синтез, — это не столкновение или конфликт, усиление которого со временем приводит к взрыву в экстазе синтеза. Вместо этого тут две независимые формы, такие как человек и природа или люди и раскрашенный холст, индивид и коллектив, которые становятся взаимосвязанными и взаимопроникающими настолько, что в результате возникает их преображение или метаморфоза. В написанных годом позже мемуарах Эйзенштейн укажет на свое «почти болезненное пристрастие к проблемам видоизменения форм, „эволюции, развития“»[273], и он связывает это пристрастие с диалектическим производством новых форм.

Намеки на его интерес к погружению возникли гораздо раньше. В 1935 году, когда советское правительство вознамерилось установить контроль над всеми видами искусств, Эйзенштейн выступил на совещании кинематографистов с речью о погружении и метаморфозе, которая вызвала неприятие со стороны аудитории, состоявшей из коллег и аппаратчиков, коих созвали для присяги на верность новому курсу в кинопроизводстве. Прежде чем другие ораторы получили возможность выразить одобрение методу социалистического реализма в кинематографе, самый знаменитый режиссер страны, всему миру известный своими революционными фильмами, взял слово, чтобы поговорить о… красных попугаях. Эйзенштейн объяснял ошарашенной публике, что индейцы племени бороро в джунглях Бразилии утверждают, что они, будучи людьми, в то же самое время являются и особым видом распространенных в Бразилии красных попугаев. Это была не метафора, не сон, не вера в потустороннюю жизнь, а реальность погружения, взаимоналожения и преображения идентичности[274]. Итогом насмешек, которым он подвергся в последующие дни, стало то, что Эйзенштейн более никогда публично не рассказывал о племени бороро, но для него самого красные попугаи оставались знаковыми, они воплощали проблему «изменчивости форм», о которой он много писал. Для Эйзенштейна эти процессы погружения в природу и сопровождающие их метаморфозы были фундаментальными характеристиками нашей человеческой связи с природой, но на этом он не остановился. В позднейших работах погружение и метаморфоза стали ключевыми понятиями для истолкования основных структур кино, для процессов создания и восприятия всех искусств и для взаимодействия индивида и коллектива, которое формирует основу альтернативной социалистической политики.

Рассуждая в «Неравнодушной природе» о живописи, Эйзенштейн утверждал, что искусство — не выражение внутреннего состояния, мышления или чувствования; это погружение художника в свою работу. Например, Ван Гог изобразил пламенеющее желтым цветом дерево не для того, чтобы выразить собственное страдание, а чтобы погрузиться в свой предмет и таким образом преобразить себя в цвет, штрих, мазок кисти — чтобы претворить воплощение своих чувств в живопись. Он смог это сделать, потому что был способен погрузиться в пейзаж. Это перевод выразительного движения в пространство живописи, актуализация рефлекторной деятельности и расширение идей Эйзенштейна о монтажном образе. Через самопогружение в творение визуального описания — в изображение — художник вовлекается в физический процесс переноса формы. Это в свою очередь позволяет зрителям пережить тот же самый опыт погружения в произведение искусства, что в результате помогает им ощутить и прочувствовать то, что ощущает и чувствует Ван Гог, — углубиться в его образ. Поскольку Ван Гог так основательно погружается в пейзаж, он может с головой уйти и в саму живопись и ее формы — Эйзенштейн называет это «пламенным саморастворением», — а мы сближаемся с Ван Гогом, который стал картиной, можем соприкоснуться с ним через его творение[275]. Точно как погруженные и преображенные индейцы племени бороро, которые являются красными попугаями. Подобная «видоизменяемость формы» и есть основа всех искусств. Политика этих метаморфоз требует более детального объяснения, которое начинается с довольно неожиданных контрпримеров.

Для начала вернемся в прошлое. В ранний период революционной эпохи, в начале своей карьеры Эйзенштейн совершил два революционных открытия в области искусства и политики. Первое открытие, хорошо известное, состояло в том, что кино может изменять людей. Правильно сделанные фильмы смогут пробуждать классовое сознание, помогут строить социализм в Советском Союзе и пропагандировать революцию во всем мире. При точном построении кино может в прямом смысле, фундаментально изменять и внутренний мир людей, и их поведение.