Помоги проекту - поделись книгой:
Изображения рук в пещерах Кастильо, Испания
Кадр эпизода «Бойня» из фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка», 1924
Пролистывая труд, который, возможно, читал Эйзенштейн, неизбежно вспоминаешь эпизод бойни из «Стачки», столь плодотворный для его опытов по разработке форм и воздействующих средств монтажа. Если, держа в уме том Брёя, мы пересмотрим кадры кровавой резни пролетариев, чередующиеся с кадрами скотобойни, мы можем заметить, что наиболее заметным элементом в этом эпизоде являются руки — эти яркие синекдохи труда, руки, резко и графически четко воздетые к небу. В кадре возникает и искалеченная рука с отсутствующим средним пальцем. Тут есть и, возможно, слегка покалеченная или, вероятнее, деформированная за счет ракурса рука, снятая так, чтобы выглядеть как челюсть, с каким-то обрубком вместо мизинца.
Этот любопытный кадр в фильме Эйзенштейна может вызывать разные ассоциации, однако примечательно, что изображение покалеченной руки — одна из загадок доисторического периода. Как установил Брёй, примеры таких рук — так называемые mains coupés (отрубленные руки) — были найдены только в гротах у населенного пункта Гаргас в департаменте Верхние Пиренеи. И до 1967 года крупный специалист по доисторической эпохе Андре Леруа-Гуран установил лишь две подобные стоянки: Тибиран — неподалеку от Гаргаса — и грот Мальтравьесо в Эстрамадуре[196]. Как замечает Леруа-Гуран, обнаружение рук в пещере Гаргаса в 1906 году почти сразу породило ряд исследований по поводу того, что бы это могло означать, и споры продолжаются по сей день.
Группы изображений рук в пещере Гаргаса. Схема из статьи Андре Леруа-Гурана «Руки Гаргаса. Опыт изучения ансамбля», 1967
Изображения рук, наложенные на изображения бизонов
В связи с покалеченными руками примечательно (помимо их уникального места в доисторических находках) то, что возможно различить «десять формул» (dix formules). В сущности, Брёй рассмотрел эту особенность Гаргаса в своем исследовании 1907 года «Вторая кампания в расписанных пещерах Ньо (Арьеж) и Гаргаса (Верхние Пиренеи)». Именно там Брёй и Картайак связали увечье как с жертвоприношением, так и с магией. Леруа-Гуран предлагает рассматривать покалеченные руки лишь в свете разрабатываемой им теории магии. Он, правда, отмечает, что еще Ж.-А. Люке в исследовании «Искусство и религия ископаемых людей» (Luquet G.-H.
Одна из особенно примечательных черт доисторических изображений рук (искалеченных или нет!), которые мы находим в этих публикациях, состоит в том, что они зачастую накладываются на изображения животных, например бизонов.
Позвольте мне предположить здесь, что такое наложение представляет собой либо источник, либо примечательную точку сравнения с монтажной фразой в «Стачке», которая, напоминаем, использует руки и забиваемых животных как отдельные элементы; то есть вы видите на экране вскинутые руки, смонтированные с кадрами бойни. Монтаж здесь выстраивает два компонента доисторических наскальных рисунков во
Эта археология кадра может показаться слишком умозрительной, зависящей от того, повлияли ли и каким образом или же не повлияли труды Брёя на воображение Эйзенштейна в 1920-е годы. Тем не менее, то, что позволяет нам думать так об этой монтажной последовательности кадров, странным образом исходит от самого Эйзенштейна. Правда, он писал о значении рук из палеолитических пещер не в 1920-е годы, но в 1948 году, то есть почти через двадцать лет после рассматриваемого нами периода. В заметке, сделанной в этом году, мы находим список различных элементов, чей организующий принцип, похоже, основан на концепции печати. Эйзенштейн перечисляет примеры отпечатков, отсылающие к самым ранним предшественникам современной прессы. Вот этот список:
«Непосредственный отпечаток.
Отпечаток руки в пещерах.
Оттиск с резной доски в русском печатном прянике.
„Возрождение“ непосредственного отпечатка. Автограф и его предел.
„Китайский театр“ Сида Граумана в Холливуде и отпечатки рук и ног знаменитостей.
Доски для татуировки.
„Трафареты“»[197].
Перечень этот выявляет целую морфологию различных видов отпечатков в широком временном и пространственном диапазоне. Хотя список может показаться немного бессистемным, учитывая его хронологию и географию, он зиждется на базовой последвательности — охватывает период от ископаемых оттисков до отпечатков рук в пещерах, ведет затем к пряникам и «Китайскому кинотеатру» Граумана: траектория объединяет доисторические пещеры и кинотеатры, и везде изобилуют руки.
Однако эту хронологию любопытно рассмотреть и в обратном порядке, поскольку два последних пункта, похоже, отсылают нас назад, к обсуждению татуировок и, наконец, «трафаретов».
Напоминаем, что последняя форма, на которой Эйзенштейн подробно не останавливается, была, как считается, одним из методов, позволивших делать отпечатки в пещерах (напыление охры на руку, чтобы запечатлеть ее на стенах пещеры). В этом отношении «отпечатки рук в пещерах» дают Эйзенштейну глубокий исторический прецедент для мириад подобных феноменов. Но их всех соединяет в его сознании восприятие на основе концепта прафеномена (Urphänomen). Глядя на изображения рук в пещерах и на более ранние ископаемые отпечатки, Эйзенштейн увидел в них свидетельство глубоко человеческой потребности зафиксировать феномен.
Антонио Сомаини продемонстрировал на основе заметки Эйзенштейна от 1946 года, как в ходе всех его размышлений мы постоянно находим стремление фиксировать или закреплять феномены. Мы различаем это стремление в широком морфологическом массиве. А подкрепляет этот массив, как отмечает Сомаини, концепция прафеномена. Генеалогические корни этой концепции простираются как минимум к Гёте, для которого Urphänomen служил «путеводной нитью в лабиринте различных живых форм». И отслеживая, как эта концепция постоянно пронизывает мышление Эйзенштейна, Сомаини пишет, что Эйзенштейн ищет «изначальное» измерение, способное объяснить череду исторических проявлений: «Пра-стремление (Urtrieb) заменяет здесь пра-феномен (Urphänomen). Немецкое слово Trieb, эквивалент стремления, совершенно очевидно является отсылкой к Фрейду и психоанализу, оно определяет стремление
Я хотел бы попытаться последовать за замечанием Сомаини о том, что «поиски Эйзенштейном
Древнейшие артефакты показывают происхождение этой способности и этого стремления к фиксации. Кюн обращается к исходной точке прафеномена искусства, сравнивая искусство палеолита и искусство так называемых бушменов. Со смесью восхищения и не всегда скрытого шовинизма, Кюн обращает свое внимание на недавние находки первобытных произведений:
«Они всегда и во все времена будут вызывать изумление мира, их тонкость и завершенность, их колоритность и художественная выразительность будут вечно поднимать великий вопрос о
Возможно, это лишь мои предположения, но что потрясает в данном отрывке, так это движение в сторону соображений, которые в своей самобытной манере развивал Эйзенштейн: различные изначальные формы служат
Если Кюн мог послужить Эйзенштейну одним из источников для осмысления
Мне кажется, именно это было важно для Эйзенштейна, и, вероятно, об этом он размышлял в связи с Кюном — а именно о том, как воспринимается своего рода череда отпечатков, которую мы рассматривали ранее. Другими словами, он думал о взаимодействии прафеномена и медиа с категорией времени. Поэтому мы можем рассматривать труд Кюна как одну из моделей для обобщающих размышлений Эйзенштейна об этапах развития медиа.
Здесь мы можем положиться на мнение по этому поводу Юрия Цивьяна. Как он заметил, «согласно теории Эйзенштейна, жест — это прототип выразительности, который находится в распоряжении лишь человеческой культуры. В соответствии с этой теорией постепенного, поэтапного развития, вначале было не слово, а движение; после движения, в качестве его следа, возникает линейный рисунок; и лишь затем, как вербальный слепок движения, — искусство риторики и литература»[202]. Получается, эта схема похожа на то, как специалисты по доисторической эпохе рассматривают искусство далекого прошлого, которое они аналогичным образом отслеживают как идею простых этапов — от отпечатков руки до линейного рисунка и в итоге до кинематографа.
Эйзенштейн подчеркивает важность линии — или линейного рисунка — во всей литературе того времени о первобытном обществе. Он ссылается на наскальные рисунки, обсуждая произведения широкого круга художников, в частности, вспоминая о Хокусае, «писавшем на площади метлой, а увидеть изображение можно было лишь с крыши пагоды», ссылается на карикатуры Сола Стейнберга и… на норвежские петроглифы, которые, подмечает он, «в большинстве случаев по размеру равны оригиналу — зверю!»[203]
Петроглифы Северной Европы
В сущности, мы могли бы задержаться здесь, чтобы рассмотреть источники понимания Эйзенштейном норвежского искусства, используя замечательное издание Халлстрёма «Монументальное искусство Северной Европы с каменного века», с впечатляющим количеством крупноформатных карт и репродукций рисунков. Интересно, что в этой книге Эйзенштейн должен был найти знакомое имя: Брёй написал к ней предисловие.
Как замечает в нем Брёй, петроглифы демонстрируют «талант к восприятию формы и гений к ее воспроизводству»[204].
Нет ничего важнее для Эйзенштейна, чем идея
Во многом из того, что я пытался сформулировать, можно увидеть разные стороны: источники для размышлений Эйзенштейна; его взгляды на примитивное и первобытное искусство; свидетельство широты его исследований в области искусствоведения. Сейчас я должен отметить, что в 1930 г. его устремление к первобытному искусству достигло наивысшей точки.
Мы знаем это из высказывания, сделанного Эйзенштейном за несколько месяцев до посещения долины Везера. Он сформулировал в нем связь между кино, магией и религией: «В былые времена, во времена господства магии и религии, наука была одновременно эмоциональным элементом и элементом, который духовно целиком поглощал людей. Ныне произошло разделение, и теперь существует умозрительная философия, чистая абстракция и чистая эмоция.
Мы должны вернуться к прошлому, но не к примитивизму, в основе которого была религия, а к синтезу эмоционального и духовного элементов. Думаю, что только кино способно достигнуть этого синтеза»[205].
И лишь несколько месяцев спустя Эйзенштейн смог, наконец, лично соприкоснуться с самым ранним этапом творчества древних людей и воочию узреть доисторическую аналогию с кинематографом в пещерах Везера, чарующие стены которых до тех пор он мог наблюдать лишь в трудах Брёя и других специалистов по первобытной эпохе.
1930-е годы представляют собой первый важный период увлеченности Эйзенштейна праисторией. Теперь пора вновь вернуться к тому, что уже многократно появлялось на этих страницах, — к периоду 1940-х, когда он занялся более подробным исследованием доисторических форм. Тут Эйзенштейн выделяет из большого числа первобытных способов обозначения явлений петроглиф, который затем связывается с общей попыткой — это и есть его эстетическая антропология — сгенерировать «плоское изображение». Позвольте мне процитировать одну за другой несколько таких заметок, отображающих глубину и точность наблюдений Эйзенштейна на этот счет: «Обведенный рукой абрис реального предмета или силуэта тени как первая попытка механизировать отражение реального облика. Большая доля механизированной части этого процесса, как во всех мануфактурных (кустарных) стадиях техники. (Наскальное изображение. Профильные портреты XV века типа Доменико Венециано. Силуэты. Портреты конца XVIII — начала XIX века)».[206]
«Кинематограф как наиболее полный технический автоматоскоп сколка с явления отражения действительности, лежащего в основе формирования и становления человеческого сознания»[207].
«Хроника — стадия художественного фильма. Начальная.
Совершенно так же, как наскальное изображение и орнамент — стадия будущего изобразительного искусства»[208].
«Обвод явлений (зверь) и одновременно же дифференциация обвода и поверхности: перенос обвода на стену (скала)».
«Обследование
Надеюсь, мне удалось, затронув различные источники увлеченности Эйзенштейна праисторией, придать больший резонанс различным пунктам его списка. Каждая из этих категорий — петроглифы, линейные рисунки, феномены очерчивания, контуры от руки — была значимым объектом его размышлений о доисторической эпохе.
В одном из вышеприведенных отрывков я хотел бы подчеркнуть мысль Эйзенштейна о феномене «отражения действительности, лежащего в основе формирования и становления человеческого сознания». Он намекает здесь на функцию формы и передаваемого ею образа в связи с зарождением сознания; и эти идеи можно рассматривать на фоне трудов Брёя (относительно формы) и Кюна (относительно линии). На мой взгляд, примечательно то, что на этой стадии увлеченности он стремится вписать искусство в общее видение человеческого антропогенеза, объяснить, как, например, линейный контур представляет собой основополагающее начало самого процесса познания, который впоследствии приведет к кино.
На страницах своих «Заметок» Эйзенштейн будет стараться не только показать «место кинематографа в общей системе истории искусств», но в то же время наглядно представить глубинную историю искусства и его роль в формировании сознания. Может показаться, что речь идет о поступательном движении от доисторического общества до кинематографа вообще. Но в его размышлениях можно ощутить также встречное движение: кино для него вовсе не является отменой предыдущих форм «за ненадобностью по их старости», скорее оно служит вместилищем прошлого, так же как и посредником, способным спустить с привязи атавистические силы, заключенные в этих формах прошлого.
Какую историю искусства пишет Эйзенштейн? Чем является затеянная им историография, связывающая кино и другие виды искусства, в более широком смысле?
По мере того как мы проникаем в круг его чтения о первобытном искусстве и изучаем его личный опыт встреч с артефактами из глубочайшего прошлого, Эйзенштейн выдвигает перед нами задачу постоянно исследовать
Хокан Лёвгрен
Хокан Лёвгрен (Håkan Lövgren) — независимый исследователь кино, переводчик и фотограф, работающий в Швеции и США. Степень бакалавра по истории искусств и сравнительной филологии получил в Индианском университете, степень магистра по истории и теории кино — в Бостонском университете, степень доктора по философии и по славянским языкам — в Стокгольмском университете. На основе его диссертации была издана книга «Лабиринт Эйзенштейна. Аспекты кинематографического синтеза искусств» («Eisenstein’s Labirinth. Aspects of a Cinematic Synthesis of Arts» (Стокгольм, 1996)). Его исследования, сочинения и переводы сосредоточены в основном на творчестве Сергея Эйзенштейна, Андрея Тарковского и Александра Сокурова. Среди переводов — сценарий фильма Тарковского «Жертвоприношение» (на шведский и английский языки) и его книги «Запечатлённое время» и «Мартиролог» (на шведский). Также работал куратором архива Фонда Ингмара Бергмана в Шведском институте кино в Стокгольме.
«Октябрь» Эйзенштейна: о кинематографической аллегоризации истории
…аллегории — естественные отражения идеологии.
«Октябрь» (1927–1928) — это чествование Сергеем Эйзенштейном десятилетней годовщины Октябрьской революции 1917 года или, как некоторые предпочитают называть ее, большевистского переворота, основанное на свидетельстве американского журналиста Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» (1919). С точки зрения замысла, это самый изощренный немой фильм Эйзенштейна, который пытался воплотить на экране теорию интеллектуального монтажа, то есть, в сущности, метод аллегории, предназначенный для того, чтобы страстно и убедительно представить марксистские и революционные идеи. «Октябрь» можно в каком-то смысле рассматривать как крайнее проявление периода «кинематографа многоточечной съемки», как Эйзенштейн называл эру немого монтажного кинематографа двадцатых годов, так как этот фильм, в сущности, ставил своей задачей преодоление обычного повествования в пользу тезисного изложения конфликтующих идеологических понятий[210]. Конечная цель эйзенштейновской теории интеллектуального монтажа включала полное рациональное объяснение и контроль над реакциями кинозрителей. Хотя сам режиссер настаивал на том, что в этом фильме интеллектуальный монтаж реально применяется в довольно ограниченном числе случаев[211], для «Октября» характерна культура, стремящаяся к тому, что Ангус Флетчер называл высшим уровнем аллегории: «символизм, который передает действие рассудка»[212]. Форма, построенная на тезисе и антитезисе — политическом конфликте между правительством Керенского и его сторонниками с одной стороны и большевиками — с другой, — преобладает в фильме, начиная с массовых сцен и заканчивая поведением отдельных персонажей, изображенных с помощью характерного для Эйзенштейна «типажного» подбора исполнителей.
Подход режиссера к теме с помощью интеллектуального монтажа явно должен был опровергнуть или уничтожить любые сомнения зрителя касаемо логики и цели революционного исторического развития, которое он показывал. «Аллегорическое мышление» в «Октябре» стремилось разработать некую стратегию, направленную к простоте замысла, сродни тому, что описывал Флетчер: «Аллегория не признает сомнений; вместо них ее загадки демонстрируют одержимую борьбу с сомнением. Аллегория не принимает мир опыта и ощущений; она цветет на их свержении, заменяя их идеями. При этом аллегория отталкивается от мимесиса и мифа, и в любом из этих случаев ее задачей представляются четко логически обоснованные „аллегорические уровни значения“. Эти уровни — двойная цель эстетической видимости; они являются ее задачей, а ее ритуализованная форма должна извлечь из читателя некую реакцию истолкования. В то время как простой сюжет может остаться закрытым для образованного читателя, а миф — непостижимым для любого читателя вообще, аллегорические соответствия открыты любому, кто обладает навыками дешифровки. Таким образом, как ни странно, аллегорическое намерение в целом оказывается вполне простым. Но так как внутри фабулы всегда возможно появление мифических и миметических вкраплений, оказывается, что всегда могут возникнуть проблемы истолкования специфики замысла любого конкретного произведения»[213].
Другими словами, аллегория — это система понятийного контроля, которая имеет тенденцию к «утечке», она позволяет нарративным и мифическим «примесям» вмешиваться в процесс адекватной интерпретации аллегорического произведения и в конечном итоге побуждает к неоднозначности его прочтения. При интерпретации фильма Эйзенштейна современные ему советские критики признавались в проблемах толкования, которые можно отнести на счет нехватки навыков расшифровки у рабочего зрителя в сочетании с изначально «утекающими» или «неоднозначными» качествами монтажно-интеллектуальных комплексов его революционно-пропагандистского карнавала.
Персонажей и «сцену» «Октября» можно метафорически описать как гигантскую партию социально-политических шахмат, в которой побеждает лучше организованная и наиболее беспощадная сторона[214]. Ритуальность классовой борьбы в истории по-марксистски, где правила установлены заранее и развязка если и не неизбежна, то, по крайней мере, предугадываема, отражается в фильме в том, как представители социальных классов и политических групп «белых» или «черных» (в данном случае, «красных») одерживают победу над «фигурами» друг друга. Важная тема в художественном воплощении такого классового конфликта — это динамическое взаимодействие между людьми и памятниками (чаще всего в определенной архитектурной обстановке) или статуэтками, нечто вроде метаморфозы живой и неживой материи со сравнением и обменом между этими двумя категориями. Вытеснение устаревшей политической системы новой и жизнеспособной аллегорически отражается в этих любопытных взаимоотношениях между живыми существами и их неживыми, хотя порой и оживающими скульптурными воплощениями.
Для Эйзенштейна развитие искусства в целом и кинематографа в частности было само по себе «аллегоричным», т. е. представляло собой процесс, параллельный или соответствующий историческому процессу, который непреодолимо и совершенно закономерно ведет к коммунизму путем социалистического развития. Задача Эйзенштейна, как он ее себе представлял, состояла в том, чтобы придать художественную форму этому историческому процессу, ведущему к бесклассовому обществу, форму, которая опять же отвечала бы аналогичной «закономерности» в эволюции и развитии искусства, вершиной которого режиссер естественно считал советскую кинематографию. В этом ходе событий Эйзенштейн видел «массовый фильм» как «новую поступательную фазу театра на площади»[215]. Самым знаменитым примером такого монументального уличного театра была массовая постановка Николая Евреинова на открытом воздухе, состоявшаяся в 1920 году, — «Взятие Зимнего дворца». Хотя Эйзенштейн мог считать представление Евреинова последним вздохом символистских мечтаний, которые полностью утапливали реальность в театральности и создавали ритуальный народный театр, сама структура этого массового зрелища вполне могла повлиять на разработку «Октября». В интервью газете «Жизнь искусства» (30–31 сентября 1920 г.) Евреинов заявлял: «Действие будет проходить не только на сценах, но и на мосту между ними и на площади, через которую будет пробегать Временное правительство в попытке сбежать от преследующего его пролетариата, а также в воздухе, где будут летать самолеты и звучать колокола и заводские гудки.
Помимо десяти тысяч исполнителей — актеров и людей, мобилизованных из красноармейских и военно-морских драмкружков, — в постановке примут участие и неживые персонажи.
В действие вовлечен и сам Зимний дворец, как своего рода актер, как грандиозное действующее лицо, которое выражает в мимике свою внутреннюю жизнь. Режиссеру следует позаботиться о том, чтобы и камни заговорили, чтобы зритель почувствовал, что происходит там, за этими холодными, красными стенами. Мы нашли оригинальное решение этой проблемы, воспользовавшись кинематографическим приемом: каждое из пятидесяти окон первого этажа по очереди покажет один из моментов идущего внутри дворца сражения»[216].
Мы можем лишь предполагать, какое именно влияние эти драматургические решения оказали на появление и развитие киномонтажа, но в «Октябре» Эйзенштейн действительно дал возможность камням и другим «неживым персонажам» Зимнего дворца и его окрестностей стать живыми — так, как Евреинову сделать не удалось. Однако после завершения периода «военного коммунизма» (1917–1920) массовые действа евреиновского формата стали реже, их сменил более рациональный и прагматичный подход к театру, который переместился обратно на меньшие сцены. Новый подход был методом, направленным к максимизации воздействия зрелища на образцовую и обобщенную аудиторию идеальных зрителей из рабочего класса[217]. Это составляло контекст эйзенштейновского манифеста 1923 года «Монтаж аттракционов», а также его работ «Монтаж кино-аттракционов», «К вопросу о материалистическом подходе к форме» и «Метод постановки рабочей фильмы», написанных в течение следующих двух лет.
В 1927 году акцент снова был сделан на преобразовании человека и массовой культуры. На майском собрании Ленинградского агитпропа театру вновь доверили играть значительную роль во все более утилитарном и агитационно-ориентированном подходе к культуре. Массовые зрелища опять стали считаться воздейственными, и одним из первых таких зрелищ стала юбилейная постановка «Десять лет» под руководством нескольких ветеранов представления 1920 года, включая Сергея Радлова, Адриана Пиотровского и Николая Петрова в качестве режиссеров и сценаристов. Однако на этот раз спектакль был организован на другом берегу Невы, напротив Зимнего дворца, а тон выступлению задавался не количеством участников, а пространственным масштабом и разворотом действа. «Зрители растянулись на полтора километра, — пишет Катерина Кларк. — Уникальной была и „сцена“ „Десяти лет“. Если для „Взятия Зимнего дворца“ на Дворцовой площади соорудили две платформы и соединили их чем-то вроде моста, то для „Десяти лет“ строить ничего не пришлось. Художник-постановщик Валентина Ходасевич превратила в „просцениум“ Неву, „основной“ сценой стала Петропавловская крепость, „задней сценой“ — Монетный двор, а „кулисами“ — Кронверкский пролив. В „зрительном зале“, таким образом, оказалось „все население Ленинграда“»[218].
Как следствие, пространство для игры значительно расширилось, и театр массового действа претендовал теперь на довольно большую часть города. Сцена и задник уже не были специально сконструированы, а «экспроприированы» из существующего архитектурного и городского пространства Ленинграда. На это пространство так же в значительной степени опирался Эйзенштейн в своей версии революционных событий. Однако бо́льшая часть действия «Октября», естественно, сосредоточится в районе Зимнего дворца и Дворцовой площади, где архитектура, архитектурные детали, памятники и статуэтки были сознательно превращены в аллегорических участников битвы за революционную власть, «последний и решительный бой», как заявляет цитата из «Интернационала» в одной из надписей в фильме.
«Благодаря уже одному только своему весу, — пишет Гилель Шварц, — колоссы утверждают, что кто-то
Замечания Шварца интересны в связи с тем, как Эйзенштейн в своем фильме использует памятники и статуэтки. В нем заметна похожая стратификация «колоссов» и «миниатюр», противостояние мира «активного действия», «мужских» поступков в царствах гигантских статуй, колонн, неподвижных сфинксов и интимной, «женственной», устаревшей сферы царской власти и реформистской политики —
В симфонической структуре «Октября» большое значение имеет бравурное начало. Открывающая фильм череда средних и крупных планов, в которых «пешки» идут прямо на «короля», показывают торс императора и знаки имперской власти в руках царя — статуи сидящего Александра III[220]. Гневные толпы Февральской революции поднимаются по ступеням, ведущим к памятнику, к великодержавному властелину приставляется лестница, и проворные рабочие и крестьяне забираются на туловище, конечности и голову статуи, чтобы прикрепить к ней тяжелые канаты. Многочисленные веревки вокруг царя, который выглядит как плененный Гулливер, натягиваются и затягиваются, словно толпа готова свалить его. Следующий кадр показывает леса поднятых кос, явно символизирующих крестьянство, за которым следуют кадры так же вертикально поднятых винтовок, указывающих на «измученных войной» солдат. Затем мы видим, что памятник загадочным образом начинает распадаться без следов веревок или людей вокруг него. Он разваливается по частям, раскрывая банальные строительные леса, подпирающие его. В последующих кадрах представители буржуазии выражают радость, кадило качается из стороны в сторону, и православный священник служит литургию. То, что мы наблюдаем в этом эпизоде, является, по сути, жестокой атакой на памятник Александру III и его последующее удивительное самоуничтожение[221]. Форма этого самоуничтожения, в свою очередь, обуславливает метафорическое переворачивание процесса в одной из более поздних частей фильма — чисто «кинематографическую» реконструкцию памятника как символ политической реакции.
«…Интересно, что нас по-прежнему привлекают изображения толп, атакующих гигантские статуи мертвых диктаторов, — замечает Кеннет Гросс, — памятники, которые обретают поразительную, хотя порой и отчаянную живость в самом процессе слома, свержения, повешения, сожжения, уничтожения лица; насилие над такими статуями как бы становится аспектом их необычной жизни»[222]. Его точка зрения заключается в том, что атака на памятник, попытка демистифицировать «магическую власть» идола над своими подданными приводит к повторному мистифицированию или наделению таинственностью этой самой силы, а также мотивов, которыми руководствуются сами нападающие: «Поскольку иконоборческая позиция зависит от ее собственной снижающей, проецирующей пародии на идолопоклонство, а также от радикального мистифицирования власти, которая отменяет это идолопоклонство, разуверения, которые предлагает текст, по-прежнему сбивают с толку своей неоднозначностью. Одним из результатов этой неоднозначности является то, что „враг“, как правило, изображается как своеобразная смесь идола и демона, как нечто одновременно мертвое и жутко живое»[223].
В этом взаимодействии возникает любопытная разновидность «заражения», качества теряются и переносятся; неодушевленные предметы оживают, а живые существа обращаются в камень. «Сон о движущейся статуе» Гросса в первую очередь акцентирует внимание на фантазиях об оживающих памятниках в произведениях литературы. Неудивительно, что он уделяет значительное место в своей книге анализу самого известного вклада Александра Пушкина в этот жанр, «Медного всадника» (1833), а также анализу эссе Романа Якобсона «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» (1937). Любые художественные попытки рассмотрения темы «оживших» памятников русских исторических властителей, такие как «Октябрь» Эйзенштейна, неизбежно должны будут коснуться текста Пушкина[224]. Такие произведения искусства также должны рассматриваться в свете традиционного спора об иконоборчестве и неоднозначного отношения к идее репрезентации в русском религиозном искусстве — то есть в свете того факта, что, в семиотических терминах, «означаемое» по-прежнему потенциально живо в «означающем», что «объект скульптуры» может оставаться частью «скульптуры», что может сохраняться основа для идолопоклонства. Таким образом, с точки зрения размышлений Гросса, демонтируя памятник, а затем снова его восстанавливая, Эйзенштейн, кажется, парадоксальным образом вкладывает в него больше энергии и жизни, чем он обладал, пока его никто не трогал. Эйзенштейн, так сказать, пробуждает в памятнике спящего демона. Тем не менее, деконструкция и реконструкция Эйзенштейном памятника Александру III в «Октябре» — не просто искусная политическая метафора. То, как памятник показан, то, что он оживает в момент, когда разваливается на куски, окрашивает восприятие всех последующих взаимодействий и сопоставлений образов скульптуры/безделушки/миниатюры и женщины/мужчины/живого существа.
Давайте посмотрим кадры, следующие сразу за пулеметным расстрелом демонстрантов, на этот мастерски смонтированный эпизод, начинающийся с титра «Спасая знамя» и заканчивающийся примерно на аресте Первого пулеметного полка. Этот эпизод был едва намечен в первоначальном сценарии, но его художественная разработка и энергия, которые ему придал Эйзенштейн, подчеркивают, как представляется, его важность в фильме. Молодой знаменосец-большевик пытается сбежать от полиции, преследующей его вдоль набережной Невы. Следует длинная серия средних и крупных планов. Юноша останавливается, озираясь вокруг, между сфинксоподобным гранитным бюстом фараона и большой урной, предположительно, из того же материала — фрагментами убранства набережной. Следующий кадр — демонстранты, разбегающиеся под пулеметным огнем, а затем — снова на экране юноша со знаменем. Потом мы видим кадр с большевиком и закругленным предметом с поверхностью, напоминающей узор урны, — зонтиком; это переход, как выясняется, от гранита к ткани и к людям за ней. Значение этой короткой серии монтажных переходов может заключаться в том, что бесстрастное каменное лицо деспотизма внезапно оживает (гранитный фараон — король в нашей политической шахматной игре), приобретает живого представителя в лице флиртующего кадета, который начинает атаку на знаменосца, вовлекающую в себя других представителей буржуазии, и ведет к мученической смерти юноши. Он умирает, как святой Себастьян, заколотый разгневанными буржуазными дамами, чье кружевное нижнее белье и пышная одежда делают из них маловероятных бойцов. Эпизод с мучеником монтируется параллельно с эпизодом с разводным мостом, в котором погибает другая участница демонстрации и белая лошадь, — при этом лошадь, юноша, а также знамена и номера газеты «Правда» символически поглощаются невскими водами. В конце эпизода Эйзенштейн показывает разведенный мост и скульптуру, равнодушно взирающую на происходящее. Есть также два разных крупных плана одного и того же недвижимого гранитного фараона, которые помещены в начале всей сцены «Реакция победила». Иными словами, весь эпизод «обрамляется» или открывается и закрывается историческими скульптурными предметами, по-видимому, отождествляющими «буржуазию и армию Керенского» с деспотической царской властью, которая была свергнута февральскими событиями[225].
Если этот фрагмент показывает взаимодействие с колоссами, неподвижными статуями, которые «состоялись», заняли постоянное (политическое) место, то эпизод с мрачным Керенским в кабинете Александра III, где глава правительства сопоставляется с гипсовой статуэткой Наполеона и армией игрушечных солдатиков, соответствует мысли Шварца о статуэтках или скульптурах,
Снос памятника Александру III в фильме — поразительный визуальный образ русского выражения «свергать с престола». То, что тема престола и свержения с него является важной в построении Эйзенштейном этой сцены, становится ясно из-за того, что памятник на самом деле не стягивается вниз толпой с веревками. Вместо этого, как мы уже указывали, Александр таинственным образом распадается, обнаруживая свое полое кресло-фундамент, а затем опрокидывается путем типичного эйзенштейновского тройного кадра с повторением, частичным перехлестом и резкими монтажными склейками. Таким образом, показываемый позже кадр с обратной съемкой падающего и разваливающегося на куски памятника оказывается свободен от движущихся задом наперед людей и сковывающих движение веревок — они ослабили бы метафорический эффект, который должен иллюстрировать политическую реакцию в момент Корниловского выступления. Тема трона, очевидно, заставила Эйзенштейна выбрать памятник Александра III, находившийся в Москве, а не его конную статую в Петрограде/Ленинграде, которая могла бы привести к нежелательным ассоциациям с памятником работы Фальконе — с агрессивным и, в глазах большевиков, возможно, также прогрессивным царем, Петром Великим.
Символическая серия различных стульев/кресел/тронов, идущая через весь фильм, иногда совпадающая и пересекающаяся с разнообразными увенчанными короной предметами, птицами и людьми, представляет собой мощный аллегорический кластер. Можно сказать, что конкретные объекты для сидения, которые использовались монархами, образуют нисходящую серию как по высоте, так и по статусу, — от приподнятого положения памятника Александра III до ночного горшка на уровне пола в дворцовой спальне Николая II. Более конкретная царственная и религиозная тема трона, т. е. свержение памятника сидящего Александра, пустое кресло, оставленное Керенским в царских покоях, и захват трона Петра маленьким мальчиком в конце фильма, — может быть связана с идеей цареубийства и отцеубийства, а также с образом второго пришествия и с иконическим изображением Троицы. Первые две темы постоянно повторяются в алхимических мифах и широко распространены в теории психоанализа; пустой стул или трон — символ Бога или второго пришествия в византийском искусстве, а Троицу иногда изображают как Отца, Сына и Святого Духа, одновременно сидящих на троне или даже внутри него, поскольку он часто приобретает архитектурные формы и размеры. Дмитрий Попов предположил, что тема кресел или сидений в личных фотографиях Эйзенштейна в период создания «Октября» символизирует различные значения слов «победа» и «завоевание», своего рода «донжуанский список»[226]. В контексте фильма этот лейтмотив царских кресел, возможно, должен выражать тему мужского самовоспроизводства или оплодотворения. Озабоченность Эйзенштейна винтовками и пулеметами, изначально фаллическими символами, вкупе с женоненавистническим изображением кровожадных представительниц буржуазии и ударниц из так называемого батальона смерти, еще более подчеркивает эту тематику.
Визуальная метафора политической реакции — восстановление памятника Александру III — также является образом с мнемоническими или мнемотехническими отголосками. Это поразительный и оригинальный образ, включающий в себя «магическое» движение, которое обязательно должно произвести устойчивое впечатление на зрителя. Другие комплексы образов в фильме, такие как эпизоды «Два Наполеона» и «Во имя Бога и Родины», явно стремятся к тем же или подобным эффектам. Мнемоника всегда интересовала Эйзенштейна, который утверждал, что правила этой техники основаны на особенностях самых ранних слоев человеческого сознания. Основная идея заключалась в том, чтобы, при использовании этих правил, появление одного-единственного элемента смогло сгенерировать всю образную структуру или комплекс, к которому данный элемент принадлежал. Это была одна из любимых идей Эйзенштейна: «популярнейший художественый прием… pars pro toto». «Никто, получив пуговицу от костюма, не стал бы полагать себя одетым в пиджачную тройку, — иронизирует он. — Но как только мы переходим в сферу, где чувственные и образные построения играют решающую роль, в сферу художественных построений, это же „pars pro toto“ немедленно начинает играть громадную роль. Пенсне, поставленное на место целого врача, не только целиком заполняет его роль и место, но делает это с громадной чувственной, эмоциональной прибылью интенсивности воздействия, значительно большей, чем при вторичном показе врача в целом!»[227]
Отмечая, что «„Pars pro toto“ в области литературной формы есть то, что известно там под термином
Ступени и лестницы, особенно восходящие и нисходящие фигуры, имеют большое значение в фильмах Эйзенштейна. Эти лестницы часто служат общей цели — графически обогащать кадр и динамически усиливать действие. На более абстрактном пространственном уровне или в связи с тем, что я назвал бы аллегорическим вертикальным акцентом, который включает в себя преодоление барьеров, движение по лестницам, восхождение и переход пространственных и символических границ, таких как пороги и дверные проемы, для фильма характерен символизм «преодоления порога», важный в связи с тенденциями в советском обществе того времени[229]. В «Октябре» присутствует чувство лабиринтообразной клаустрофобии, в первую очередь связанной с использованием архитектуры и архитектурного пространства, склонностью к жесткому контролю восприятия и пределов пространства, к «закрытию», «наслоению» кадров и ограничению видимого в целом, что, как представляется, следует из приема
Вопрос, который я хотел бы здесь затронуть, заключается в том, насколько взгляд Эйзенштейна на миф, аллегорию и психоаналитический образ лабиринта может быть применен к «Октябрю» и интеллектуальному монтажу, хотя он рассматривает эти понятия в основном в 1930–1940-х годах, то есть через несколько лет после того, как фильм был задуман и снят.
Что касается исторической достоверности, «Октябрь», как этого и следует ожидать, является довольно экстравагантной смесью фактов и вымысла. Первый эпизод уже был упомянут, показ штурма Зимнего дворца в значительной степени является мифологизацией, поскольку исторически атака была полностью неорганизованной, и юнкера во дворце уже сложили оружие к тому времени, когда красногвардейцы и матросы проникли в него[231]. Но действительно ли Эйзенштейн стремился к мифической или аллегорической форме? Был ли в его работе осознанный процесс мифологизации? В «Перспективах» (1929) (эссе, которое является попыткой суммировать идею интеллектуального кино) Эйзенштейн говорил о том моменте, когда даже самые сухие факты из лекции по математике с энтузиазмом воспринимаются аудиторией благодаря персоне или личному методу лектора: «Сухой интеграл запоминается в лихорадочном блеске глаз. В мнемонике
В этом процессе есть только одно препятствие — то, что он называет «живым человеком», который в первую очередь связывается с исполнительской культурой Московского художественного театра, то есть с натурализмом в стиле актерской игры и мышления. Цитируя доклад Молотова о «неподходящем прогрессе» в сельском хозяйстве, Эйзенштейн продолжает: «Полонение экрана „живым человеком“ было бы именно таким „неподходящим прогрессом“ на путях индустриализации кинокультуры. Кинематография способна, а следственно — должна осязаемо чувственно экранизировать диалектику сущности идеологических дебатов в чистом виде. Не прибегая к посредничеству фабулы, сюжета или живого человека»[233].
Это стремление очень похоже на упоминавшийся выше «символизм, который передает действие рассудка», высший уровень аллегории[234]. Целью Эйзенштейна в «Октябре» было представить исторический процесс, события, предшествовавшие штурму Зимнего дворца в 1917 году, в соответствии с законами исторического и диалектического материализма Маркса. Эйзенштейн не просто предложил собственное толкование революционного подъема, но постарался передать визуально (с минимумом надписей) абстрактные категории и принципы, его определяющие. Результатом стало реалистичное, ритуалистически повторяющееся и абстрагированное поведение со стороны актеров и массовки, которые, как правило, становятся ходячими идеями, фигурами или, по терминологии Эйзенштейна, типажами. Интеллектуальный монтаж, который должен создать наивысший уровень абстракции, состоит из комбинации образов диегетических (буквально, не косвенно представленных) и недиегетических, формирующих некий троп, некое метафорическое взаимоотношение, содержание которого служит для оправдания показа как конкретных исторических персонажей (иронически карикатурно), так и исторического процесса в целом. «Фабула, сюжет или живой человек», очевидно, имеют не самое большое значение в этом построении.
«Октябрь» — это своеобразный эмоционально-интеллектуальный трактат о классовой борьбе. Пространственная стратификация фильма, ярко выраженное использование симметричных конструкций, строится вокруг двух основных символических и противостоящих мест: Зимнего дворца и Смольного. Оба здания представлены через то, что можно было бы назвать знаковыми планами очень схожих длинных пространств с аркадами, где проходят подготовительные действия. Однако эти действия противоположны: солдаты Смольного хорошо организованы и распределены, в то время как юнкера и их высокопарные офицеры в Зимнем дворце лишь симулируют мотивацию. Симметрия пронизывает образы и монтаж фильма. Эйзенштейн доходит до переворачивания кадров на 180 градусов, несмотря на то, что это означает показ текста в зеркальном отображении, для того чтобы создать симметричный, почти гербовый эффект, характеризующий «Октябрь» с самых первых его кадров. Таким образом, когда к городу подходит Дикая дивизия, их поезд показывается в кадрах, которые сочетаются путем контрастных диагональных движений, созданных с помощью зеркального изображения состава, куда включена пушка и загадочное самолетное приспособление — должно быть, ветродуй съемочной группы (он, вероятно, использовался для создания самой настоящей бури, встретившей Ленина на Финляндском вокзале)! Текст на боку вагона читается наоборот. Точно так же в том эпизоде, где восстанавливается памятник Александру III, император держит скипетр в правой руке в одном кадре — и в левой руке в следующем. Такая симметричная модификация характерна для аллегорического жанра в литературе, особенно в том его подвиде, который Эмпсон называл пасторальным и для которого очень характерно удвоение сюжета и персонажей. Это относится и к «Октябрю», где все персонажи действуют либо в качестве революционных активистов в той или иной форме, либо в качестве контрреволюционных буржуазных или архиреакционных бойцов с отдельными перестрелками и нападениями, которые постоянно отражают и предвещают финальную битву в Зимнем дворце и вокруг него.
Поделиться книгой: