Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Эйзенштейн поясняет сходство последней с практикой Лойолы: «Основная предпосылка та же самая: путем произвольно создаваемых условий и обстоятельств вызвать к бытию естественно и непроизвольно бытующее и возникающее переживание совершенно определенного содержания»[143].

Одновременно он подчеркивает и принципиальное отличие системы Станиславского: необходимость того, чтобы эмоциональное состояние актера стало «объектом восприятия других людей — зрителей»[144]. Это соображение «приводит нас к третьему образцу психотехнической системы, вырастающей все из тех же предпосылочных истоков… это система воздействия средствами монтажного кино»[145]. Уточняя и расширяя свое раннее понимание монтажного кино, Эйзенштейн формулирует свое психотехническое определение так: «…здесь наиболее полное, материальное и объективное воплощение все того же принципа, согласно которому из произвольного сопоставления достигнутого само собою непроизвольно возникает то, к чему нет непосредственного доступа!»[146]

Значение такого понимания для Эйзенштейна огромно и принципиально: он утверждает, что монтажное кино «являясь венцом и завершением, одновременно служит началом и исходным моментом творческих возможностей человека, никогда до сих пор не располагавшим таким чудом потенциальных возможностей для воплощения еще не рожденных бескрайних его замыслов будущего»[147]. Последнее утверждение — далеко не легковесная дань пропагандистскому пафосу, скорее, это подтверждение понимания функций искусства, выкристаллизовавшегося в процессе диалога с культурно-исторической парадигмой, с позиций которой, как поясняет Пузырей, Выготский настаивал на том, что «Искусство… есть своего рода лаборатория, в которой осуществляется поиск внутри феномена человека — поиск человека возможного и грядущего и, что чрезвычайно важно, — человека, который собственно только через этот поиск и внутри него, благодаря духовному усилию и работе, в этом поиске совершаемым, и может рождаться…»[148]

Развитие этих идей можно найти в обсуждении актуальности перспектив Выготского и Эйзенштейна в двадцать первом веке такими современными мыслителями, как С. С. Хоружий, О. И. Генисаретский, В. П. Зинченко и другие[149]. Актуальность эта больше не может выводиться из протоструктуралистского прочтения трудов Выготского и Эйзенштейна — из прочтения, наиболее ярко продемонстрированного Вяч. Вс. Ивановым, со ссылки на работу которого начиналась эта статья. Для современной философии и для наук о человеке структурализм, по словам Хоружего, — это уже даже не вчерашний, а позавчерашний день.

Специфику задач, стоящих перед философией человека сейчас, Хоружий видит в двух кардинальных аспектах.

Первый состоит в неприменимости «эссенциального», т. е. сущностного дискурса — тенденции описать мир в понятиях данностей: «субстанций, смыслов, ценностей, норм, законов, причинно-следственных связей и т. д. и т. п.» и, соответственно, в необходимости понимания человека в динамических категориях.

Второй — в необходимости переосмысления существования человека как разворачивающегося в рамках равновесия и стабильности, на неадекватность которого указывает «кризисно-катастрофическая антропологическая динамика».

«В итоге, — говорит Хоружий, — нам сегодня желателен такой контекст для рассмотрения антроподицеи, который (а) доставлял бы альтернативу устаревшему эссенциалистскому дискурсу, и (b) помог бы при этом описать человека на краю, человека в области его крайних, предельных проявлений»[150]. Этим задачам, по мысли Хоружего, и соразмерны теоретические представления Выготского и Эйзенштейна. Соразмерны в первую очередь потому, что они отказываются от модели «готового» человека, эссенциальной модели, предполагаемой классической психологией и философией, а также нормативной эстетикой и этикой. Центральный вектор, который объединяет Выготского и Эйзенштейна, — идея построения человека возможного, трансформации человеческой психики, т. е. работа с ее «динамической формой». В этой работе искусство выполняет роль антропологической практики, экспериментирующей с человеком или, более того, порождающей то, что составляет феномен человека — от его эмоционально-аффективных проявлений до ценностных ориентаций. И именно такое понимание искусства как антропологической практики предполагается психотехнической парадигмой.

Додумывая Эйзенштейна до конца, Хоружий показывает, как импульс Эйзенштейна взять человека в его полной мере через искусство достигает кульминации в его финальном труде «Метод», который и представляет полноценную антропологическую практику — практику реализации человеческого в человеке. Хоружий утверждает: «…для него слово „метод“ было знаковым, ключевым, обладало некоей магической нагрузкой. При этом само понятие метода трактовалось им именно так, как оно должно быть понимаемо в антропологических практиках. Метод мыслился и строился им именно как органон, т. е. как полный практико-теоретический канон, который отнюдь не ограничивается техническим, операционно-инструктивным уровнем, а идет до полноты выражения самой природы определенной опытной сферы.

Берется определенная опытная сфера, и метод только тогда метод, когда он совершенен, когда он в полноте выражает ее природу. И по отношению к области динамической формы Эйзенштейн ставил задачу создания именно такого совершенного метода. Эта задача настолько опережает даже сегодняшнюю научную мысль, что до Эйзенштейна еще очень большая дистанция»[151].

С этой точки зрения восстановление психотехнической логики работы Эйзенштейна должно принадлежать к центральным направлениям переосмысления его работы в двадцать первом веке. Хочется верить, что данная статья вносит хотя бы небольшой вклад в этот процесс.

Дастин Кондрен

Дастин Кондрен (Dustin Condren) — защитил диссертацию «Кинематографические языки и сценарии незавершенных фильмов Сергея Эйзенштейна» («Cinematic Languages and the Un made Film Scenarios of Sergei Eisenstein») в Стэнфордском университете и получил степень доктора философии летом 2018 года. С 2019 доцент кафедры русской литературы и культуры в Университете Оклахомы. Его исследования сосредоточены прежде всего на эстетической и интеллектуальной культуре раннего советского периода, а также на визуальных и физических формах кино, фотографии, живописи и театра. Книга, над которой он работает, посвящена шести основным четко разработанным, но неосуществленным кинопроектам Сергея Эйзенштейна конца 1920-х — начала 1930-х годов. Он перевел на английский язык некоторые сочинения Эйзенштейна, а также «Краткое изложение Евангелия» Льва Толстого, опубликованное в Нью-Йорке (2011).

Субъектив: Эйзенштейн и оживление вещей

Почти полные два года, с января 1927-го по декабрь 1928 года, Сергей Эйзенштейн заполнял свои дневники и рабочие тетради идеями для фильма, который он назвал «Стеклянный дом» («Glass House»). Действие фильма должно было разыгрываться в небоскребе со стеклянными стенами, полами и потолками; обитатели этого дома вынуждены проживать свою жизнь в условиях полной взаимной видимости — и вместе с тем их может со всех сторон снимать кинокамера.

«Прозрачность», как многозначительно подчеркнуто самой конструкцией сплошь из стекла, должна была стать определяющим фактором визуальной и тематической концепции. И актер, и зритель фильма получили бы возможность смотреть из общественного пространства в личное, из одного личного пространства в другое личное, и — что, возможно, наиболее интригующе — могли бы переживать новый опыт ориентации в пространстве. Тщательное соположение коллизий в сценах (характерных для капиталистического образа жизни), которые одновременно разыгрываются в каждой из стеклянных комнат дома, позволило бы оперировать фильмом как комплексом политико-экономических тезисов; в то же время акцент на ви́дении и прозрачности мог мотивировать сложное взаимодействие между социальным и эстетическим идеализмом, с одной стороны, и, с другой, тщательно развернутым экономическим и материальным реализмом[152].

В ходе разработки этой идеи Эйзенштейн нарисовал много эскизов и составил несколько списков возможных эпизодов, и это позволяет нам представить себе основной корпус материала нереализованного фильма — глубокий источник дискретно воображаемых кинематографических «видений», каждое из которых варьирует оптическое взаимодействие стеклянной декорации, человеческого субъекта и съемочной камеры[153]. В рамках работы над «Стеклянным домом» режиссер записал и несколько убедительных теоретических заметок об оптических процессах в кино, примечательных по своему значению как для проекта, который сам по себе является материальной разработкой оптических эффектов, так и для развития практики мизансцены, которую Эйзенштейн будет применять в своих будущих работах. Эта статья посвящена одной из таких заметок; но прежде чем приступить к ее анализу, совершим краткую и выборочную пробежку по истории оптики — в частности, по той части этой истории, которая имеет самое непосредственное отношение к фотографии.

История эта связана с двумя тенденциями, которые развивались независимо одна от другой, прежде чем они встретились на поворотном этапе. Первая из них относится к камере-обскуре — как к естественному оптическому феномену, так и к искусственному манипулированию этим явлением для расширения оптического восприятия. Она сопряжена с визуальным любопытством, возникающим, когда изображение сцены по одну сторону экрана (или, скажем, стены) проецируется через небольшое отверстие в этом экране (или стене) и превращается в перевернутое изображение на поверхности, противоположной отверстию. В конце XV века этот феномен описал Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи». «…Когда изображения освещенных объектов проходят через маленькое круглое отверстие в очень темную комнату, вы будете видеть на бумаге все те объекты в их естественных формах и цветах…»[154]

«Пусть a b c d e — объекты, освещаемые солнцем, а o r — передняя стена темной комнаты, в которой имеется сказанное отверстие n m. Пусть s t — лист бумаги, на который падают лучи, несущие образы объектов, перевернутые вверх ногами. Поскольку лучи прямые, a справа дает k слева, а e слева дает f справа» (из «Записных книжек» да Винчи).

Большинство знатоков истории оптики сходятся во мнении, что первое четкое описание камеры-обскуры можно найти в трудах персидского эрудита Ибн аль-Хайсама (Альхазена) около 1021 года н. э., хотя концепции, вытекающие из этого явления, можно найти еще раньше в «Оптике» Евклида (300 г. до н. э.); некоторые даже приводят доводы в пользу следа таких визуальных перспективных искажений в доисторической наскальной живописи[155]. Однако термин камера-обскура употребляется для описания самого явления со второй половины XVI века, и примерно в это же время камера-обскура стала широко использоваться как инструмент, помогающий в точности искусственного изображения и в передаче линейной перспективы[156].

Леонардо да Винчи. Камера-обскура. Схема из «Трактата о живописи»

Наряду с камерой-обскурой, для нашей темы важна линза — кусок стекла или прозрачного камня в форме чечевицы, la lentille; ее история прослеживается до глубокой древности, когда, возможно, фокусировали свет для зажигания огня или для простого увеличения; его использование упоминается у античных авторов (Аристофана, Плиния Старшего, Птолемея). В эпоху средневековья развилось употребление линз для улучшения зрения — в виде рудиментарных «камней для чтения», затем, с конца XIII века, изобрели и постоянно совершенствовали очки[157]. А в конце XVI века качество стеклянной линзы, как и камеры-обскуры, достигло апогея: появилась составная линза, в которой несколько шлифованных стекол работают сообща, обеспечивая большее увеличение и уменьшая хроматическую аберрацию[158].

Примерно в тот же момент истории случается некая коллизия, ключевая для темы этой статьи: встреча камеры-обскуры и стеклянной линзы. Видимо, первым теоретиком оптики, поместившим линзу в небольшое отверстие камеры-обскуры, был итальянец Джероламо Кардано, который в 1550 году описал использование стеклянного диска в своей камере для улучшения проецируемого изображения[159]. Примерно в то же время коллеги-итальянцы Даниэле Барбаро (в 1567 г.) и Джамбаттиста делла Порта (в 1589 г.) применили аналогичные инновации, в том числе стеклянные двояковыпуклые линзы, в разработках по изготовлению камеры-обскуры[160]. Несколько позже Иоганн Кеплер, работая над оптикой составных линз телескопов, систематизировал использование линзового стекла и даже сочетаний нескольких линзовых элементов в камере-обскуре[161].

По-видимому, развитие сложных линз и необходимость различать и обозначать их многочисленные взаимодействующие части породили термин «объектив» (по-французски l’objectif, по-немецки das Objektiv, по-английски objective lens), возникший потому, что эти линзы были наиболее близки к объекту восприятия (а не к произведенному изображению). В микроскопах, разработанных во времена Кеплера и Галилея, эти линзы приближались к исследуемому образцу, собирая отраженный свет в фокус[162]. В телескопах линза также находится на самом переднем крае, больше всего определяющем силу увеличения и расстояние, на которое направлено устройство. Обозначение objectif впоследствии переместилось вниз по цепочке терминологии и распространилось на простые одиночные стеклянные линзы в отверстиях камеры-обскуры, поскольку они тоже соответствовали исключительно рассматриваемому объекту. И к тому времени, спустя столетия, когда была изобретена фотографическая камера — сама по себе камера-обскура в миниатюре, устройство для фокусировки изображения, сделанное из одного куска стекла или из нескольких элементов, получило название «объектив», которое сохранилось в большинстве языков (английский является заметным исключением, где «объектив» — это термин, употребляемый в просторечье, а «фотографический объектив» используется лишь в некоторых серьезных технических оптических контекстах). Происхождение термина objective lens подсказывает, что его надо понимать как «объектная линза», но objective в широком восприятии невольно обретает несколько иную семантику: объективная.

После этой исторической преамбулы вернемся к Эйзенштейну, для которого, как мы отметили, значительный интерес представляло стекло — и как технический инструмент, и как конструктивный элемент, а также как вещество, наполненное некоторой степенью изначального потенциала. В конце 1929 года, набрасывая подготовительные заметки для замысла «Glass House», режиссер сделал на одном листе бумаги текстовой набросок, в котором предлагалась полная ревизия истории оптики, изложенной выше. Эта ревизия основана на семантическом значении терминологии, присущей объективному объективу:

«Le Subjectif:

Куску шлифованного стекла перед „камерой обскурой“ совершенно ошибочно придали название „объектива“. Это дань киноческому верхоглядству.

Фотографическая объективность объектива — предрассудок.

Как предрассудок — объективность кадра.

Кадр — это процесс конфликта организаторских намерений режиссера и свободной самораскинутости природы»[163].

Среди прочего Эйзенштейн тут подчеркивает, что объектив не объективен. Слияние оптически «объектного» и философской «объективности» читается как умышленное и ироничное — ирония усиливается в названии этого краткого документа: в верхней части страницы расположен заголовок «Субъектив». Исходя из этого, мы понимаем, что оптический механизм, который Эйзенштейн намерен описать, и напряженная взаимная игра между объективом и изображением в рамке, являются, по его пониманию, скорее фундаментально субъективными. Если философская категория объективности была привязана к эпитету линзы (ближайшей к объекту), то Эйзенштейн предлагает новый эпитет для линзы — субъектив (линза, ближайшая к наблюдающему субъекту).

Здесь мы имеем взаимное перескальзывание между объективным и субъективным, между тем, что можно считать существующим как реальность и воспринимать как «реальный образ» благодаря механизму расширенного восприятия, и тем, что субъективно, что зависит от разума, от организующей для своего существования субъективности, — образ, выявляющий намерение, отклонение от беспристрастности.

Далее в этой заметке Эйзенштейн пишет: «Воля и намерение режиссера материализованы в четырехугольности (4:5) рамки и кадра и F: x куска шлифованного стекла.

Продукт природного взаимоотношения a: b становится сложной дробью, устанавливая отношения с пропорцией кадра (4:5), удаление от предмета и режиссерской воли»[164].

Сложная формула, разработанная здесь, — своеобразная «графическая обработка» (см. ниже), при которой образ субъекта проходит (в виде предписанного количества световых волн) через округлый кусок полированного стекла и проецируется на четырехугольную раму, создавая изображение с очень специфическими пропорциями, — это также процесс, посредством которого субъективный отпечаток воли режиссера запечатлевается в изображении. Пространственное натяжение в этой схеме напоминает некоторые из самых ранних вопросов, касающихся прохождения света через отверстия, например, вопрос Аристотеля: «Почему солнце, проникающее через четырехугольники, образует не прямолинейные формы, а круги, как, например, когда оно проходит через плетеные изделия?»[165]

Но у Эйзенштейна мы имеет дело с оптикой, в которой воля и намерение того, кто контролирует отверстие устройства с отшлифованным стеклом и рамку кадра (например, режиссер), принимает участие в создании «реального образа» наряду со светом, проходящим через отверстие и фокусирующимся стеклянной линзой. По его мнению, сами по себе точность и регламентированная оптика шлифованного стекла — это то, что делает линзу камеры (риторическую претензию фотографии на объективность) неизбежно субъективным инструментом режиссера. Результатом этого столкновения между природой и субъективностью режиссера является «сложная дробь», говорит он, которую можно почувствовать не только в пропорциях кадра, но и в «удалении от предмета», что создает взаимное влечение этого объекта/субъекта и «воли режиссера».

В этом отрывке Эйзенштейн не только тематизирует оптический потенциал стекла как части аппарата кинотворчества, но и связывает это со своей постоянной полемикой с «киноческим верхоглядством», которую он диагностировал в претензиях Дзиги Вертова и его киноков на правду и объективность. Здесь стекло становится инструментом тенденциозного видения — тем самым, на чем Эйзенштейн основывал свои аргументы в полемике с Вертовым на страницах советской кинопрессы ранних 1920-х годов. Это было выражено однозначно в его статье 1925 года «К вопросу о материалистическом подходе к форме», в которой он, как известно, использует образ «кинокулака» в противоположность «кино-глазу» метода Вертова. Там Эйзенштейн пишет: «…потому что главное — режиссура — организация зрителя организованным материалом — в данном случае, в кино, возможна и не только материальной организацией заснимаемых воздействующих явлении, а оптической — путем засъемки»[166].

Более позднее обращение Эйзенштейна в его заметках для «Стеклянного дома» к практике киноков работает как подтверждение своей программы действия, организации, расчета и пристрастности при использовании кинотехники, в отличие от того, что он полагал «пантеистическим» ви́дением, ведущим к бессильной «созерцательности», неизбежной, по его мнению, в методе киноков. Шлифованное стекло линзы киноаппарата включается им в разряд напоминаний о субъективных организационных процессах кинорежиссуры — о четкой ориентации в материале — Эйзенштейн считал это жизненно важным для истинно материалистического понимания произведения искусства. Утверждение Вертова о безотносительной «правдивой» ценности отдельного кадра было анафемой в отношении настояний Эйзенштейна об онтологической недостаточности любого кадра, снятого ради себя самого. Смысл всегда должен быть произведен, в частности, столкновением изображений и знаков; он должен быть создан, а не просто запряжен в череду тщательно организованных интервалов механического наблюдения. Эта риторическая антиномия, на которой настаивает Эйзенштейн, была откликом, как намекала Аннетт Майклсон, одиннадцатого тезиса Маркса о Фейербахе: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»[167].

Серия антивертовских заметок неоднократно связывает полемику с субстанцией стекла, показывая, что в этот период оно является важнейшим материальным элементом концептуального самоопределения режиссера. На фоне ряда идей, записанных в рабочей тетради за декабрь 1927 года на тему задуманного эссе об «Октябре» и его достижениях, Эйзенштейн напоминает себе, что в запланированной статье его подход должен заключаться в том, чтобы сделать сюжетный материал актуальным на текущий день через «точку зрения», которая сама по себе актуальна — и что этой цели может достигнуть современный голос (он же по-старорусски — глас). Ниже провозглашен лукавый афоризм: «Le „Kino-Glaz“ est mort — vive le „Kino-Glaß“!»[168] Здесь по Вертову прозвенел погребальный колокол: заменой «киноглазу» в кино стали одновременно «голос» и «Glaß», или «Glas» (в звучании этого слова появляется второй смысл — «стекло» по-немецки: Эйзенштейн в своих тетрадях этого периода часто пользуется немецким языком).

В блокноте 1927 года, куда Эйзенштейн записывал идеи для замысла «Glass House», есть заметки о некоторых материальных качествах стекла и несколько страниц расширенной критики «D-Ziege» и «Kinokismus», которые начинаются с заголовка «Zum Kino-Glaß»[169]. Ясно, что «стеклянное кино» было не просто особой картиной, в которой стекло должно было стать заметным в декорации материалом, — на самом деле, стекло тут рассматривается как один из ключей к пониманию возможностей самого кинематографа.

Для Вертова камера и ее линзы были техническим усовершенствованием, созданным для улучшения глаза человека, они были механическим идеалом для неадекватного органического механизма — безупречно видящим устройством, которое может работать «со своим измерением времени и пространства», избавленное от необходимости «копировать работу нашего глаза»[170].

Эйзенштейн, наоборот, охарактеризовал фигуру вертовского «киноглаза» как метафорическую гипертрофию человеческого глаза; он чувствовал, что практическое применение этой теории кинематографической техники станет просто reductio ad absurdum (доведением до абсурда)[171]. Для Эйзенштейна органический глаз — глаз Михаила Кауфмана, — который так превосходно проявляется в механической линзе Вертова, — не является ни пережитком хрупкой биологии, ни сигналом о том, что линза объектива свергла природные ограничения. Скорее, объектив киноаппарата — это нечто противоположное: его следует понимать как образ организующих функций восприятия, субъективного взгляда и приведения визуального материала в соответствие с волей режиссера — как проявление живучести человеческого пафоса внутри механически опосредованного восприятия.

Можем ли мы также предположить, что Эйзенштейн хотел подчеркнуть метафорическое единство органической линзы человеческого глаза со стеклянными линзами в фотоаппаратах и в камерах-обскурах, каждая из которых должна фокусировать отраженный свет в четкое, неравнодушное изображение? В конце концов, человеческий глаз (а также глаз птиц, рыб, рептилий и т. д.) работает аналогично камере-обскуре: свет проходит через отверстие (называемое зрачком), собирается в двояковыпуклой линзе, и проецируемое изображение формируется на поверхности ретины (сетчатки)[172]. Анекдот о Рене Декарте, кажется, имеет отношение к органичности киноглаза Эйзенштейна: когда-то Декарт хотел с участием камеры-обскуры провести окулярное исследование, поместив глаз недавно умершего человека в отверстие устройства, а затем выскабливая плоть в задней части глаза, пока спроецированное на него опрокинутое изображение не станет видимым на сетчатке[173].

Когда Эйзенштейн писал заметки о субъективной линзе, он был глубоко увлечен замыслом «Стеклянного дома», и визуальный метод, заявленный режиссером, состоял в том, чтобы постоянно «сдвигать», «менять» и вырабатывать «новый угол» зрения. Акцент на движении и развитии ви́дения в этих ключевых терминах имеет решающее значение для понимания перцептивной природы концепции Эйзенштейна. Стекло со своими структурными и оптическими возможностями есть только отправная точка для тематической и риторической кинодеятельности. Работа активируется движением — сквозь пространство и внутри него — как персонажей фильма (когда они движутся, меняется их зрение), так и камерой (когда она движется, меняется зрение аудитории).

В одной из сцен так и не снятого «Стеклянного дома» тени двух тайных любовников проецируются на матовое стекло двери, из-за которой ревнивый муж вынужден смотреть на объятия их силуэтов. Тут сам дом становится своего рода камерой-обскурой[174]. Или: другая сцена описана (в заметке от 18 сентября 1927 года) как «монтажно [показанное] засвечивание этажей снизу» — дом превращается в волшебный фонарь или камеру кинопроектора — подсвеченная рамка кадра быстро проносится до позиции просмотра[175].

Или в другой записке того же дня Эйзенштейн описывает «переходы от этажа к этажу „диафрагмированием“ — на сцену, снятую через пол, накатывается коврик, и вступают на него действующие [персонажи] верхнего этажа, etc.»[176]. В этом случае множественные плоскости стекла от полов до потолков разных этажей имитируют множество линз объектива киноаппарата: эти взаимосвязанные плоскости стекла, пространство между ними, их потенциальное движение и обработка светом определяют способность зрителей увидеть намеченную режиссером тему. Поскольку видение зрителя сфокусировано — изображение поймано и выделено между этими стеклянными панелями, благоразумное использование ковра на одном из (стеклянных) полов работает вместе со стеклянной конструкцией для достижения эффекта диафрагмы, которая «затемняет» преломленный свет — позволяет сцене либо появляться, либо исчезать. В этих случаях Стеклянный дом сам по себе становится киноаппаратом. Все в этих сценах зависит от оптической техники: от глубины резкости, от освещения, угла съемки и, что важно, от фокуса.

Именно в этот момент, когда центральная метафора фильма о бесконечном ви́дении приобретает двойное значение, когда здание, задуманное для бесконечного ви́дения, начинает само создавать видéние — само видеть, — кинематографический дискурс Эйзенштейна о стекле и оптике обретает наибольшую мощь. На рисунке от 16–17 января 1927 года Эйзенштейн представляет непрозрачные двойные кабины лифта, движущиеся вверх и вниз по всей высоте Стеклянного дома, мимо драм повседневной жизни, происходящих в прозрачном пространстве за его пределами. В сентябре того же года, среди списка идей для «Glass House», он записывает: «И как хребет или ключ в кармане при рентгенизации, прозрачный дом пронизывает черный железный с мрачными огнями, как глаза, — всевидящий — лифт»[177].

Сергей Эйзенштейн. Особа на коленях. Ковер и дорожка. Умирающий отец. Эскиз к замыслу фильма «Стеклянный дом», 1927

Сергей Эйзенштейн. Отчаяние человека. Поэтажное зажигание света. Эскиз к замыслу фильма «Стеклянный дом», 1927

Движение этих всевидящих лифтов, когда они поднимаются и опускаются мимо каждого индивидуально заселенного стеклянного куба-комнаты, проникая в него «взором» под всеми возможными углами, символизирует то ви́дение, которое было задумано Эйзенштейном для зрителей фильма. Действительно, лифты как составные части структуры здания и как центральная точка паноптикума, им предполагаемого, удваиваются как составные части анатомии зрителя. Здание, где лифты перемещаются в пространстве по вертикали как «всевидящие очи», а стеклянные стены действуют как фокусирующие элементы, направляющие взгляд зрителя, предоставляется нам оптической системой — не тем объективом, над которым Эйзенштейн иронизировал в своих заметках, но неким зрением субъектива, организованного светом и линзой, и дискурсивно ориентированный режиссер может спроецировать его в рамки киносюжета.

В не так давно опубликованном наброске 1925 года «Игра предметов» Эйзенштейн пишет о полной неадекватности простого присутствия предметов перед камерой и недостаточности одного акта «кадрирования». Он настаивает тут на идее «обработки» материала, который находится перед объективом кинокамеры и которому, как простым вещам в пространстве, не хватает ритмов, необходимых для монтажа: «Одной пространственной организацией — кадровой — не сдифференцировать необходимую деталировку и схему: потребных в заснимаемых вещах ритмов здесь не хватает. Только препарировав светом и оптическим трюком чуткого объектива, можно выявить в предмете ту шкалу раздражителей (ритмов), которая обычно бывает в смеси со всеми [другими][178]».

Для Эйзенштейна наличие линзы и продуманное применение света являются необходимыми условиями работы для режиссера, который находит ритмы, соответствующие предмету и становящиеся ключевыми при включении образа этого предмета в монтажные композиции со всеми другими предметами. Следствием становится способность обнажать предметы и находить их максимально неискаженную выразительность[179]. Эта выразительность является ключом к пониманию субъективной власти кинематографических линз над объектами в поле зрения: согласно Эйзенштейну, при правильном использовании механизм производит выразительный аффект, а аффект всегда раскрывает идейную тенденцию.

Сергей Эйзенштейн. Ревнивый муж и любовники. Эскиз к замыслу фильма «Стеклянный дом», 1927

В том же фрагменте Эйзенштейн предполагает, что «…аппарат нашего восприятия настраивается под влиянием соответственного состояния на реагирование лишь на определенную серию раздражителей — ритмических, цветовых, фактурных и пр.» — по существу это избирательные функции линзы кинокамеры, они позволяют кинематографисту передать в изображении свой замысел. Этот аппарат восприятия, как мы видели, может так же легко настроить киноаппарат, как и человеческий глаз. Более интересно то, что он настраивает взаимодействие органического и неорганического аппарата, когда они сочетаются как при создании, так и при просмотре кинематографического объекта. Сами объекты, по формулировке Эйзенштейна, созданы для того, чтобы «играть», то есть исполнять функцию выразительности за пределами того, что он называет их «натуралистической» сущностью. Хотя может показаться преувеличенным предположение, что объекты здесь анимируются — оживляются, все же в определенном смысле объекты оптически, посредством света и фокуса, передают некую душу (animus), что позволяет в некоторой степени превзойти их материальную реальность. Объект плюс точно установленный оптический аппарат, а также движение глаз зрителя под воздействием различных визуальных стимуляторов, создают своего рода неподвижную анимацию, «игру».

Эти размышления о взаимосвязи между воспринимающей субъективностью и воспринимаемым объектом являются ранней попыткой постичь некоторые проблемы объективной выразительности (в частности, пейзажей), которые так основательно займут Эйзенштейна в «Неравнодушной природе» (1939–1941, 1945–1947), где он прослеживает эмоциональные и ритмические резонансы, возникающие при движении глаза через композицию произведения, «…в том смысле, что не вся картина в целом охватывается глазом сразу, но последовательно…»[180]

Мысли Эйзенштейна о линзе объектива и ее детерминированности субъективным кинематографическим дискурсом проверяются практически в характерных для него рабочих и теоретических отношениях с объективами камер. Как предполагает Джулия Бекман Чадага, частично увлечение Эйзенштейна стеклом объясняется его пониманием того, что «он не сможет снимать фильмы без этого материала»[181]. Хотя это может показаться простым ответом на сложный вопрос, тут резко подчеркнута пока едва осмысленная материальная функция стеклянных элементов в любимой линзе Эйзенштейна, 28-миллиметровой — объективе широкоугольном (а не портретном или телеобъективе), который, как он пишет в эссе «Эль Греко и кино», позволил создавать экстатическую образность. Именно в эссе об Эль Греко Эйзенштейн называет 28-миллиметровый объектив «экстатической линзой по преимуществу», подчеркивает ее «выразительные свойства» и отдает несколько страниц описаниям выразительных искажений и глубины пространства, которые доступны этому объективу[182].

Короткофокусные объективы также позволили, благодаря техническому мастерству оператора Эдуарда Тиссэ, комплексно работать с глубиной резкости и внутрикадровым монтажом — эти инновации явно привели к амбициозным предложениям по построению глубинных композиций в проекте «Стеклянный дом». Глубина резкости в поле кадра и эффект искривленных тел и интерьеров, изгибающихся вовне по краям рамки, появляются здесь в результате оптического процесса, при котором дуговая широкоугольная линза проецирует изображение на плоскую прямоугольную поверхность кинопленки; создающееся «экстатическое» визуальное явление было воспринято Эйзенштейном как созвучное эластичным формам, которые обнаруживаются, как описывает Дэвид Бордуэлл, в «безумных перспективах Пиранези, в истерическом кручении тел у Эль Греко и в протоплазматических извивах персонажей Диснея»[183].

В самом деле, эту проблему наиболее убедительно рассматривает именно эйзенштейновский анализ фильмов Уолта Диснея. В большом эссе 1941 года о Диснее и анимации режиссер делает попытку понять познавательный феномен, при котором происходит «„анимизация“ неподвижных объектов природы». Он предлагает такое изначальное понимание процесса: «Глаз наблюдающего (субъекта) „обегает“ наблюдаемое (объект). В самом термине — „обегает“ — сохранилась предшествующая стадия: […] здесь движется субъект (глаз) по очертаниям объекта (предмет), а не сам объект (предмет), перемещаясь в пространстве.

Но, как известно, на этой стадии развития разграничения между субъективным и объективным еще нет. И движение глаза, бегающего по линии абриса гор, с таким же успехом прочитывается, как бег самого абриса. <…>

По отождествлению субъекта и объекта — вернее, по нераздельности того и другого для этой стадии — все эти действия и поступки приписываются самому пейзажу…»[184]

Подобно тому, как в стеклянной линзе камеры-обскуры образуется место встречи исходного изображения и его перевернутой проекции, здесь глаз представляет собой место встречи «объективной» реальности и ее «субъективного» восприятия, в котором волевые действия воспринимающего аппарата (глаза) становятся неотделимыми от рассматриваемой вещи; ориентация и намерение субъекта полностью неотделимы от объекта. Для Эйзенштейна как самый непосредственный акт смотрения, так и развивающийся из него более сложный, опосредованный оптикой взгляд всегда должны соответствовать этой модели. По его рассуждениям, кинематографическая перцепция происходит не только вдоль вектора, который перемещается от объекта через беспристрастную стеклянную линзу к воспринимающему субъекту, но двунаправленно: к первому вектору добавляется его противоположность — та, что исходит от воспринимающего субъекта, через линзу его выбора, к объекту, который им выбран или устроен. Эта «неразделимость» или «идентификация», происходящая в первичном восприятии, и есть качество, которое Эйзенштейн приписывает моменту встречи субъекта и объекта в объективе камеры — «субъективе» его кинематографической системы.

И действительно, в такой системе между объектом и субъектом существует неизбежное перескальзыванье друг в друга — объект заменяется субъектом и наоборот, и, следовательно, более целесообразно использовать в терминологии субъективность, нежели объективность.

Авторизованный перевод Наума Клеймана

Майкл Куничика

Майкл Куничика (Michael Kunichika) — после окончания Калифорнийского университета в Беркли и защиты там докторской диссертации ведет в Амхерстском колледже (штат Массачусетс) курсы русского языка, современной русской литературы, культуры и общества, а также преподает теорию кино и медиа. Среди его спецкурсов — труды Владимира Набокова, фильмы и концепции Сергея Эйзенштейна, понятие формы, поэтика и политика языка, а также изучение праистории. Научные интересы включают русскую и советскую литературу XX века, в частности модернистские тенденции; историю культуры, философию археологии и антропологии; связи культуры с археологией, антропологией и этнографией. Возглавляет Центр русской культуры, член Консультативного совета Центра гуманитарных исследований, Комитета программы по изучению кино и медиа и редакционной коллегии издательства Amherst College Press. Первая книга Майкла Куничики «Наша родная старина: археология и эстетика в культуре русского модернизма» («Our Native Antiquity: Archaeology and Aesthetics in the Culture of Russian Modernism», 2015) получила высокую оценку в прессе. В мае 2019 организовал в колледже международный симпозиум «История искусств по Эйзенштейну».

Праистория и Эйзенштейн

В 1979 году журнал «Советская археология», главный печатный орган в этой области, опубликовал редакционную статью ведущего археолога, Александра Формозова, под названием «О некоторых задачах и спорных проблемах в исследовании памятников первобытного искусства». В качестве введения в эту область Формозов сделал, на первый взгляд, странный выбор. Он начал с истории, связанной с Сергеем Эйзенштейном и произошедшей в начале 1940-х гг. К Эйзенштейну пришел Всеволод Пудовкин, и они начали разговор об искусстве: «„Вы интересуетесь первобытным искусством?“ — спросил Эйзенштейн. Пудовкин ответил, что нет, на что Эйзенштейн заметил: „Ничего, придет время — начнете интересоваться“». В этом была полная уверенность, что интерес к первобытному искусству неизбежен, что в будущем Пудовкин обратится к нему (как это когда-то случилось и с Эйзенштейном). «И вот, — говорил Пудовкин, — Эйзенштейн умер, а я в самом деле пришел к этим темам»[185].

Почему же в начале большой статьи о задачах, стоящих перед советской археологией и исследованием первобытного искусства, Формозов процитировал эту историю с двумя крупнейшими кинорежиссерами? Он отчасти отвечает на этот вопрос, задав во вступительном разделе статьи свой собственный: «Что же влекло к древнейшим этапам искусства представителей наиболее новой его отрасли? В 1935 году на совещании работников советской кинематографии Эйзенштейн отвечал на это так: художник при создании образа должен опираться как на высшие ступени, достигнутые человеческим сознанием, так и на первичные формы мышления, возникшие на заре истории. В этом докладе цитируются труды Л. Леви-Брюля, Г. Штейненa [von der Steinen] и др.»[186].

Этот отрывок объясняет одну из причин, почему Формозов рассказал своим читателям историю с Эйзенштейном и Пудовкиным. Он опирается на их авторитет, чтобы обосновать культурную ценность изучения первобытного искусства, легитимизировать его. Аргумент Формозова можно рассматривать как советский пример более широкого явления в истории искусства, а именно роли, которую в признании ценности первобытного и примитивного искусства сыграли модернисты. С этой точки зрения, Эйзенштейн вписывается в целую плеяду художников начала XX века, включая такие фигуры, как Пикассо и Гоген. (Дополнительная причина отсылки к разговору Эйзенштейна и Пудовкина состояла в том, что Формозов хотел доказать: советские археологи на самом деле присоединялись к своим западноевропейским коллегам, на трудах которых Эйзенштейну и Пудовкину пришлось основываться, учитывая недостаток русских и советских исследований о первобытном обществе.)

Ссылки в статье Формозова показывают, что тема первобытного и примитивного искусства у Эйзенштейна весьма занимала его. Историю с Пудовкиным он нашел во вступительной статье И. Вайсфельда ко второму тому «Избранных произведений в шести томах» Эйзенштейна[187]. Раскопанная Формозовым тема затрагивает целый ряд важных примеров, которые мы продолжаем находить, исследуя творчество Эйзенштейна. Приведенный выше отрывок — это одно из главных заявлений режиссера по поводу ценности примитивного искусства; с этой точки зрения, Формозов справедливо отмечает труды Леви-Брюля и фон дер Штайнена как интеллектуальные и исторические источники размышлений Эйзенштейна на эту тему. Он также сообщает читателю, что Эйзенштейн реально стремился посетить наиболее значимые места исследований.

Формозов узнал об этой увлеченности режиссера из красноречивого отрывка воспоминаний об Эйзенштейне Леона Муссинака, опубликованного в сборнике «Эйзенштейн в воспоминаниях современников» (1974) под названием «Личность гения». Муссинак, один из ближайших друзей Эйзенштейна, вспоминает, как летом 1930 года организовал для него несколько экскурсий по местам стоянок первобытного человека во Франции: «Пожалуй, меньше всего мы говорили о кино, но зато касались всего, что способно породить личные чувства и глубокое проникновение в сущность вещей. Удивительная чуткость и восприимчивость Эйзенштейна поражали и восхищали нас с женой. <…> Могло показаться, будто он уже давно знаком с Францией. <…> Начиная с окрестностей Ноана и долины реки Гартамп, где наши души охватили воспоминания о Жорж Санд, и вплоть до момента, когда мы попали в район Лимузена (где в городе Иссудун жил некогда Бальзак), я непрестанно поражался его начитанности и знанию литературы средневековья. На пути от Буржа до Лиможа, от Перигё до Сарлата (где мы внимательно осмотрели доисторические пещеры в долине реки Везер, — он знал, оказывается, даже труды аббата Брёя) Эйзенштейн зачастую самым неожиданным образом без устали комментировал увиденное, извлекая исторические и литературные воспоминания из сокровищницы своей памяти»[188].

Со своей стороны, Эйзенштейн вспоминает это путешествие иначе. В очерке о Муссинаке «Товарищ Леон» он пишет: «[Мы] предприняли однажды поездки на машинах из Парижа в Брюссель. В другой раз — из столицы Франции в Марсель и Ниццу, через Коррез с заездом в Тулон, в Канны к Анри Барбюсу. Всюду Леон показывал себя тонким знатоком культуры прошлого и современности…»[189]

Ни Муссинак, ни Эйзенштейн не уточняют, какие стоянки первобытного человека они посетили (и только ли эти места). А они находились лишь в полутора часах езды от упоминаемого Эйзенштейном Корреза. По поводу этой поездки один из его биографов написал: «То, что было испытано и прочувствовано во время этих путешествий, было вложено в кладовую идей и эмоций, чтобы проявиться в той или иной форме в его последующих произведениях»[190].

Мое эссе отчасти является попыткой разобраться, как эта занитересованность отобразилась в мышлении Эйзенштейна до и после этой поездки, — Муссинак не зря делает акцент на чтении Анри Брёя, выдающегося специалиста наших дней по праистории.

В то время, когда они ехали из Парижа в Марсель через Коррез, долина Везера уже зарекомендовала себя как средоточие вех праистории; в ней такое количество первобытных стоянок, что ее позже окрестили «колыбелью человечества». Брёй и его современники, специалисты по праистории, сыграли кардинальную роль в обнаружении и изучении этих стоянок. Их находки получили столь широкую огласку, что стали привлекать как обычных посетителей, так и значимых представителей поколения модернизма. Считалось, что тут, на берегах реки Везер, можно охватить взглядом самый глубокий временной горизонт истории человечества. Так, у нас есть обширные свидетельства о встречах с доисторической эпохой в течение XX века. Например, английский поэт Т. С. Элиот посетил грот Комбарель в 1919 году. Именно на основе этого посещения двумя годами позднее он упоминает палеолит в своем основополагающем эссе «Традиция и творческая индивидуальность» (1921). Напомним, что в нем Элиот сравнивает рисовальщика мадленской культуры (именно к ней относят это искусство) с Гомером и Шекспиром и замечает: «…искусство не становится лучше с течением времени, однако его материал никогда не остается совершенно тем, что прежде»[191]. Литературный критик Хью Кеннер замечает, что поэт-модернист Эзра Паунд тоже был увлечен палеолитом. Наслушавшись сообщений об обнаружении наскальной живописи, Паунд, согласно Кеннеру, поразился «странной вневременной неизменности вещей в пространстве»[192]. Спустя десять лет после посещения Эйзенштейна французские археологи сделали одно из самых прославленных открытий долины — пещеру Ласко. Среди крупнейших писателей, посвятивших ей обстоятельные исследования, был Жорж Батай, однако мы не можем здесь подробно рассматривать примечательный контрапункт воззрений его и Эйзенштейна.

Таким образом, интерес Эйзенштейна к пещерам долины означает, что и он разделял эту заметную тенденцию в европейском модернизме, а именно, его внимание притягивали самые ранние примеры человеческой эстетической — или, по крайней мере, образотворческой — деятельности. Хотя мы и не знаем точно, чтó именно Эйзенштейн видел, наиболее вероятными представляются стоянки Комбарель и Фон-де-Гом. Действительно, именно в их обнаружении и изучении Брёй сыграл ведущую роль. Так, он нашел (в самом начале века) около трехсот наскальных изображений в гроте Комбарель. Обе стоянки относятся к важнейшим находкам наскальной живописи, которые Брёй описал сначала в небольших исследованиях, опубликованных до 1930 года, а затем в своем основополагающем труде «Четыреста лет наскальной живописи» (1952). Эйзенштейн не только читал о них, но и видел стоянки, вызывавшие споры о статусе и значимости доисторического периода, а также об их актуальности для современного искусства и культуры, будь то поэзия, живопись или относительно новое искусство кино.

В то время как интерес Эйзенштейна к примитивному искусству уже стал предметом целого ряда великолепных исследований, сосредоточенных в основном на проекте мексиканского фильма, заинтересованность его такими фигурами, как аббат Брёй, факт его поездки для знакомства со стоянками доисторического человека еще недостаточно освещены. Мы считаем, что этот его интерес зародился в период 1920-х годов и после все более точной разработки в трудах 1930-х достиг кульминации в своде набросков 1940-х годов, — сначала предназначавшихся для книги «Метод», а затем послуживших основой для «Заметок ко „Всеобщей истории кино“». Внимание ученых справедливо сосредоточивалось на взаимодействии Эйзенштейна с такими персонами, как Леви-Брюль и Лурия (а также, как указывал выше Формозов, фон дер Штайнен), но его изучению трудов по доисторической эпохе они не придали должного значения. Именно их влиянию на мышление и творчество Эйзенштейна я и решил посвятить это эссе.

Как мы должны понимать роль, которую его встречи с праисторией сыграли в его произведениях? И какие формы они еще могли принять? Эти два вопроса я и хочу разобрать здесь, показывая, как это сформировало основу его собственной истории искусства, а также концепцию самой функции формы в процессе становления человеческого начала.

«Наскальная живопись и рисунки палеолитических пещер» аббата Анри Брёя

Эйзенштейн читал не только труды аббата Брёя и его соавторов — главных специалистов тех дней по доисторическому периоду. Он знал о существовании и таких исследователей, как Герберт Кюн, чье «Искусство первобытных народов» («Die Kunst der Primitiven») вышло в 1922 году, и стремился осознать художественно-исторические последствия открытий в области праистории[193]. (В сущности, как сообщает И. Вайсфельд, именно эту книгу Пудовкин просил одолжить ему, чтобы начать свое образование в области примитивного искусства!) Эти произведения, вполне вероятно, входили в тот раздел обширной библиотеки Эйзенштейна, где, как замечает Вайсфельд, «особое место занимали издания, посвященные культуре и искусству примитивных народов»[194].

Возможно, наиболее значительным среди авторов таких работ (и, соответственно, более других повлиявшим на размышления Эйзенштейна в этой области) был Люсьен Леви-Брюль, который оказал не меньшее влияние и на труды ранних специалистов по доисторической эпохе, в частности, связав доисторическое искусство и магию. Пока нет окончательной ясности, какое из произведений Брёя мог прочесть Эйзенштейн, но можно сделать об этом предположения, исходя из библиографии «Искусства первобытных народов» Кюна, в которой фигурирует несколько важных публикаций аббата[195]. В их числе — серия «Наскальная живопись и рисунки палеолитических пещер», выходившая с 1906 года и включавшая произведения, написанные вместе с другими авторами. Например, в 1911 году Брёй был соавтором Алькальде дель Рио в написании обстоятельного труда об испанских пещерах, а также в других исследованиях Франко-Кантабрийского региона, отдельные тома которых были посвящены таким стоянкам, как Фон-де-Гом (1910) и Комбарель (1924) в долине Везера.

Когда листаешь том, написанный им вместе с дель Рио, находишь целый ряд доисторических изображений. Видишь часто встречающиеся фигуры палеолитических животных в виде контурных рельефов или узоров, которые сохранялись в глине на протяжении тысячелетий. Рисунки животных в книге перемежаются схемами разнообразных пещер и сопровождаются различными мнениями относительно их значений. Иные из этих форм свидетельствуют о разных доисторических способах начертания знаков. В главе, описывающей пещеру в Кастийо (Испания), приводится общая дискуссия об изображениях рук, обычно окрашенных в красный цвет, которых тут особенно много. И на протяжении примерно сотни страниц с неослабевающим интересом читаешь про изображение руки в первобытном искусстве. Страница за страницей заполнены рисунками руки — иногда она изображена только до кисти, иногда находишь ее расширение до предплечья; на иных страницах руки показаны то по одиночке, то группами. Очарованность доисторическими руками мы находим не только в этом томе — именно рукам уделено центральное место в многотомных исследованиях Брёя и Картайака.

Отпечатки рук в гротах Гаргаса, Верхние Пиренеи, Франция