Помоги проекту - поделись книгой:
Для музея, однако, эта практика означала что-то иное. Эйзенштейн должен был вытащить экспонаты из витрин, трогать и двигать их, как он поступил со статуями божков, нарушая музейное правило номер один: «не прикасаться». Эйзенштейновский подход отрывал эти вещи от культурной памяти, разрушал ауру и представлял экспонат как нечто вещное, как материал. Сам Эйзенштейн вспоминал при этом фразу из новеллы Мопассана, в которой крестьянин отказывался поклоняться придорожному деревянному кресту, ссылаясь на то, что он-де крест этот помнит еще… яблоней[100].
Жест был, конечно, дадаистский — экспонат превращался в вещь, которую нужно щупать и использовать, как Эйзенштейн использовал трон как стул, может быть, не совсем удобный. Этот же жест повторил Питер Гринуэй в своей инсталляции «Эйзенштейн в Зимнем дворце», сделав трон стулом и центральным экспонатом. Экспонат стал частью перформативного акта и поменял свое предназначение. Посетитель должен был бы не погрузиться в контемплятивное фетишистское и ностальгическое созерцание, а работать с объектом, вплоть до его разрушения, как часто происходило с унитазом Марселя Дюшана (созданного, кстати, в 1917 г.). Этот антиауратический жест был частью новых взаимоотношений между посетителем и музеем. Михаил Цехановский хотел, возможно, повторить его в своем анимационном фильме «Эрмитаж», но сценарий его, написанный в 1929 году, не был осуществлен.
В 1993 году режиссер Виктор Макаров вывернул наизнанку эту ситуацию в телевизионном фильме «Осечка» (экранизации повести Кира Булычёва): Леонид Брежнев приказывает к юбилею Октября повторить в театрализованном действе штурм Зимнего дворца, однако теперь это не центр власти, а музей, и его молодые сотрудники, искусствоведы, понимают, чем для экспонатов грозит наводнение музея пьяными участниками действа, поэтому они организуют защиту ценностей искусства от плебса — и «переворачивают ход истории». Актер, играющий роль Керенского, защищает дворец от «революционного народа»[101].
Не только принципы дисплея были важны для Эйзенштейна, но и формирование особого взгляда, который он инсценировал в «Октябре», противопоставляя две негодные модели зрения — революционных масс, которые бегут и ничего не видят вокруг, и рассеянный взгляд любопытного фланера: «Вместе с лавиной революционных масс во дворец вливается… безучастный зритель. Человек, случайно захваченный водоворотом штурма. Человек, внезапно попадающий во дворец. Человек, во дворце прежде всего видящий музей, где он никогда не был. Кругом все кипит и бушует. А здесь в барашковой шапке и пенсне шагает по залам просто… любопытный»[102].
Обе модели обычно оцениваются как кинематографические (в основном благодаря мобильности зрителя), но для Эйзенштейна они были недостаточно кинематографичны. Слепое движение (ставшее основой идеологической и сюжетной конструкции в фильме Александра Сокурова об Эрмитаже «Русский ковчег», 2002) и рассеянное любопытство фланера, подвижного, но пассивного и лишенного исторического сознания героя Вальтера Беньямина и Зигфрида Кракауэра, должны были быть заменены новой моделью восприятия: зрения, которое формировалось внутри нового рода кинематографического движения — эйзенштейновского диалектического монтажа.
Диаграмма из статьи Сергей Эйзенштейна «Драматургия киноформы», 1929
Слепые массы (зрение которых не обучено) и посетитель музея (снабженный оптическим вспомогательным аппаратом — пенсне) должны были быть преобразованы в зрителя эйзенштейновского фильма, который дал бы им перцептивную динамику и иной способ интеракции с изображениями (вещей). Этот взгляд не был укоренен в машинах зрения, способствующих рассеянному вниманию. Эйзенштейн использовал возможности камеры, чтобы динамизировать взгляд, и монтаж, который означал новый способ активного обращения с вещью, вернее, с ее изображением. Для иллюстрации возможностей кино в этой области Эйзенштейн снабдил свою статью для каталога «ФиФо» особой диаграммой, но статья, написанная по-немецки («Драматургия кино-формы»), напечатана не была[103].
Эль Лисицкий перевел эту динамическую модель зрения в трехмерное пространство выставки и инсценировал там — без фильма. Новый тип выставки должен был манипулировать вниманием посетителя с помощью возможностей оптики и мобильности. Если декоратор витрин лишь аранжировал вещи, возбуждая скопофилию, то куратор (такого слова тогда еще не существовало!) должен был не просто расположить объекты в пространстве или повестить их на стены, но создать форму организованного движения и динамического восприятия при помощи новых механических приспособлений, которые ускоряли и разнообразили формы движения (как колеса обозрения и движущиеся тротуары всемирных выставок или лифты Эйфелевой башни). В выставках архитектуры и фотографии конца двадцатых годов роль такого мобилизатора перенимало пространство.
Эль Лисицкий. Оформление советского павильона на выставке «Пресса». Кёльн, 1928
В «Проуне» Эль Лисицкого само пространство становилось экспонатом — без добавленных к нему вещей! Оно уничтожало ренессансную перспективу с одной точки зрения и предлагало множественность перспектив. Пространство инсценировалось для обострения восприятия — с мультипликацией перспективы, что в то время критики проецировали на предложенное футуристами снятие границ между словом и изображением, на новый дизайн книги, на кино[104].
В «Прессе» Эль Лисицкий работал с большими форматами (4 × 23,5 м), увеличенными «серийными» фотографиями и коллажами. Эта монументальность требовала от зрителя подвижности (чтобы рассмотреть мелкие детали, он должен был приблизиться к экспонатам и отойти, чтобы охватить большие панно). Объемная развеска включала потолок и пол в экспозиционное пространство и создавало панораму в 360 градусов. Герберт Байер, немецкий куратор той же новой школы выставочного дизайна, называл эту практику «расширенным полем видения» (что-то в этом роде русский футурист Михаил Матюшин задумал еще в 1924 году)[105]. Эйзенштейновский проект нереализованного фильма «Стеклянный дом», над которым он работал в 1926–1929 годы, попытался реализовать в кино взгляд, не знающий ограничений, потому что потолок и пол в особом здании, ставшем протагонистом его замысла, были прозрачны. В этом замысел перекликался с новым типом выставочной развески.
Сергей Эйзенштейн. Эскизы к замыслу фильма «Стеклянный дом», 1926–1930
Зигфрид Кракауэр относил новую практику выставок к влиянию кино, научившему рассматривать объект с разных точек зрения и в разных ракурсах, передвигаясь вокруг него[106]. Но подобная подвижность восприятия была в это время активно использована в рекламе и ее новых технологиях, распространенных в больших универмагах Веймарской республики[107]. Там были использованы экраны, на которые можно было проецировать короткие рекламные ролики при дневном свете (первые day light screens). Не только экраны, но и сами проекторы, которые могли показывать закольцованные фильмы, были разработаны в это время Юлиусом Пинчевером. Подобные фильмы демонстрировали и в так называемых «киношкафах» фирмы «Дуоскоп», запатентованных в 1922 году. Аппарат «Антракс» мог проецировать эти фильмы на тротуар перед входом в универмаг и обладал «магнетическими, гипнотическими свойствами»[108]. Рекламная экспансия, использовавшая принципы, которые мы сегодня называем «expanded film culture», началась в середине 1920-х годов, и Эйзенштейн, проведший в 1926 году месяц в Берлине, мог ее видеть. Практика была окружена дискуссиями о долго сохраняющейся памяти, о манипуляции зрительским вниманием, о гипнотической власти над воображением зрителя, которая продолжалась и после того, как он увидел рекламные картинки и покинул магазин. Эти темы были близки Эйзенштейну, тем более что в то время американские культурологи уже начали обсуждение родственности пропаганды и рекламы, а друзья Эйзенштейна — Козинцев и Трауберг, основатели объединения ФЭКС, — считали, что единственная возможная форма пропаганды — это реклама, и пытались показать это в своей (позже утерянной) агитке «Приключения Октябрины» (1925).
Эль Лисицкий. Оформление советского павильона выставки «Фильм и фотография». Штутгарт, 1929
В марте 1928 года, когда Эйзенштейн закончил монтаж «Октября» и фильм вышел на экраны, Эль Лисицкий предложил ему сотрудничество в создании выставки «Фильм и фотография» (его желаемым партнером номер один был Дзига Вертов, но тот отказался из-за занятости). Выставка стартовала в Штутгарте, потом была показана, в измененной экспозиции, и в других городах. Это была мультимедийная экспозиция. Жена Лисицкого, Софи Лисицкая-Кюпперс, описала начало их сотрудничества в своих воспоминаниях, отмечая, что Эйзенштейн помогал отобрать для экспозиции о своих фильмах фотографии, которые были увеличены[109]. Но Эйзенштейн не только сделал отбор статичных кадров, но также из отрывков своих фильмов смонтировал ролик, который надлежало закольцевать и показывать на аппарате «Дуоскоп» (на фотографиях советской секции «FiFo» он виден на первом плане). На выставке был показан закольцованный ролик, но неизвестно, был ли он смонтирован Эйзенштейном.
Киноведы Ноэль Кэролл и Дэвид Бордуэлл трактуют знаменитую монтажную фразу «Боги» («Во имя Бога и отечества») как недиегитическую вставку в фильм[110], но это не совсем верно. Все скульптуры, использованные в этой фразе, — экспонаты одной выставки, объекты одного экспозиционного пространства, «картинки с выставки», в которой Эйзенштейн создал новый способ их презентации и новый нарратив. В этой монтажной фразе Эйзенштейн показал 16 объектов из Кунсткамеры в 25 кадрах, длиной в одну минуту.
Некоторые скульптуры были показаны 2 раза в течение 2–3 секунд под разными ракурсами и смонтированы с архитектурными деталями. Их монтаж провоцировал столкновение визуальных аналогий и контрастов (металлические пронзающие лучи за спиной Христа в комбинации с яйцевидной гладкой головой японского божества производили эффект взрыва бомбы) либо создавал цепочку тактильных ассоциаций, переходящих в абстрактные выводы: движение форм шло на «раздевание» — от барочного пышного Христа к почти необработанному деревянному бруску языческого идола, что подпадало под фразу: «его-то я знал еще яблоней».
Взаимодействие с объектами следовало заменить на взаимодействие с фотоизображениями, которые корректировали процесс динамического восприятия, обеспеченный мобильными ракурсами. Об этом новшестве Эйзенштейн писал в ненапечатанной тогда статье «Монтаж киноаттракционов» (1924) и в начатом и неоконченном тексте «Об игре предметов» (1925–1926): «Под углом зрения тенденциозной выразительности каждый предмет — конгломерат разнороднейших схем, будящих разные сферы ассоциаций, на чем и основана впечатляемость выразительного. Абстрактно выразительный предмет — являющий предельно очищенным принцип структурной организации. Аффективная выразительность предмета состоит в том, что аппарат нашего восприятия настраивается под влиянием соответственного явления на реагирование лишь на определенную серию раздражителей — ритмических, цветовых, фактурных и пр. Эти раздражители способствуют или соответствуют аффективной зарядке»[111].
Киновещь была изображением и поэтому аттракционом, импульсом, развязывающим ассоциации и социальные эмоции[112]. Это ее определение наиболее близко представлениям Третьякова о биографии вещи как новой нарративной установке, которая должна заменить невротическую психику героя, субъективизм и семейную фабулу. Фиктивный нарратив как самый действенный способ передачи опыта окончательно подавлялся, вещь должна была заговорить сама и стать мнемоническим текстом без текста, а эмоция ощущаться не как личное переживание, а как социальное[113].
Кадры секвенции «Боги» из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», 1928
Поскольку киновещь объявлялась «конгломератом разнороднейших схем, будящих разные сферы ассоциаций», движение перемещалось из сферы моторики в сферу движения мысли. Эйзенштейн считал, что он изобрел новый язык, который делал мысль видимой, чувственно ощутимой. Теорию, разработанную в эйфорическом, «дионисийском» состоянии при сборке картины, он назвал «интеллектуальным монтажом».
Работа с вещами в пространстве музея привела Эйзенштейна к новой форме монтажа сопоставлений. Позже он будет объяснять эту логику сопоставлений, исходя из теории пралогики Люсьена Леви-Брюля — из особой логики первобытного мышления, в которой пространственные отношения более важны, чем временные и каузальные, а связь между феноменами устанавливается на принципах похожести, контраста и смежности[114]. В своей статье для каталога «ФиФо» «Драматургия киноформы» он вводит новое понятие — наложение — и осмысляет монтаж не как временнýю и каузативную последовательность, а как симультанную, в которой все кадры фильма присутствуют в воображении зрителя как некий палимпсест. Монтаж в кино обычно трактовался как форма линейной каузальности, размещающая сегменты пространства вдоль временной оси, и постоянные сравнения монтажа с поездом или конвейером поддерживали это понимание. Эйзенштейн, однако, заговорил о симультанном присутствии всех слоев «визуального континуума» в воображении автора и зрителя и определил монтаж как фигуру квазипространственную — то есть как наложение, предполагающее одновременность всех представленных в цепочке кадров в восприятии и памяти.
Выставка нового типа создавала свой нарратив — рассказ из картинок. Немецкий фотограф и критик Франц Рох считал, что выставка соединяет теперь визуальный опыт и абстракцию, поэтому новую выставку нужно читать как книгу[115]. Герберт Байер, немецкий дизайнер новой выставочной школы, говорил о «динамической мыслительной тропе», которая организует не просто движение посетителей в пространстве, но соединяет выставленные экспонаты в своеобразный рассказ, смысл и развитие которого посетитель должен разгадать, так как рассказ этот не записан. Новый тип выставки представлял не объекты, а идеи через объекты. Посетитель не просто двигался по организованному пространству, он должен был включать в процесс смотрения осмысление, воображение и ассоциации из своего телесного и визуального опыта. Оливье Лугон видел в этой новой дидактике влияние кино и определил идеи Байера о динамической тропе как «кино наоборот», «the cinema in reverse». Впрочем, Байер, размышляя о новом выставочном дизайне, сам говорил о влиянии кино и кинопроекции в экспозиционном пространстве, но гораздо позже, в сороковые годы, когда он уже работал в США[116].
Эта «кинематографическая практика» в выставках еще не была развита, когда Эйзенштейн начал съемки «Октября», но к концу двадцатых годов можно говорить о настоящей экспансии кино в экспозиции. Интеллектуальный монтаж и мыслительная тропа как новый нарратив выставки обнаруживают структурную схожесть. Превращение собрания картин на выставке в построенный рассказ было, возможно, развито под воздействием ненарративного фильма, который также должен был организовать ток картин. Мир стал хаотичным, кино и выставки упорядочивали этот визуальный хаос. В то время как Эйзенштейн пробовал новые возможности монтажа, Аби Варбург искал доминанты для рядов изображений в атласе «Мнемозина», снимались так называемые «Cross section films», которые представляли «мир в разрезе», вроде картины «Берлин. Симфония большого города» (1927) Вальтера Руттмана, Август Сэндберг составлял архив лиц людей XX века, а каталоги, коллажи, фотожурналы (базы данных, как мы называем их сейчас) превращали визуальное разнообразие мира в своего рода реестр[117].
Эйзенштейн вошел в Зимний как посетитель музея, но обнаружил там большой универсальный магазин. Этот склад вещей он сумел превратить в современный кураторский проект — фильм, положивший начало новой теории монтажа. Неслучайно после работы над «Октябрём» родилась его идея шарообразной книги, которая материализовала мыслительный процесс и не умещалась в двумерности печатного листа. Такая книга могла реализоваться только в сфере воображения — четырехмерном пространстве, которое можно представить как некий вариант гипертекста. Работа с разными медиа — архитектура, скульптура, картины — способствовала развитию метамедиальной рефлексии. Движение от скульптуры к картине могло уничтожить ее или открыть иную перспективу. Самым проблематичным моментом был такой тип «эволюции». В лабиринте туманной фантазии и очевидных изображений Эйзенштейн пытался понять этот принцип движения. Кино опосредовало скрытые, невидимые законы ассоциаций, «механизмы» работы сознания. Лексика, в которую Эйзенштейн облекает свои мысли, заимствована из механистичной практики (сборка, монтаж, аппарат), но кино по Эйзенштейну моделировало ход мысли — гибкий, непредсказуемый, лабиринтообразный, зацикленный в индивидуальной памяти и одновременно укорененный в памяти коллективной культурной традиции.
Выставка всегда будет зависеть от случайностей. В отличие от фильма, видеоинсталляция в музее «прозрачна», принципиально «не завершена» и зависит от массы случайностей. Зритель, наедине со своей свободой, должен сам определить временные рамки (начало, конец, длину — то есть время, которое он тратит на созерцание) и смысл объекта. Процесс формирования этого смысла протекает иначе, чем в кино, где связь (временнáя, пространственная, каузальная) между отдельными картинками-изображениями устанавливается автоматически (эффект Кулешова). Футуристы, сюрреалисты и их последователи потратили много энергии, чтобы этот автоматизм разбить.
В своем воображаемом музее Эйзенштейн попытался создать тотальный контроль и понял, что он невозможен (что он и сформулировал в статье «Констанца», осмысляя успех «Потёмкина» у буржуазной берлинской публики). Эйзенштейноведы сосредоточены на проблеме перевода картинки в понятие, но в системе размышлений Эйзенштейна это — лишь первый шаг. В процессе самого перевода нет ничего нового, эта операция была известна и в архаике, когда абстрактные понятия были заменены фетишами-предметами. Поначалу Эйзенштейн понимал кино как аппарат власти над воображением, но позже считал, что психоделическое действие этой машины — эрзаца религии, наркотика и секса — вызывает экстаз, освобождающий воображение. То, что происходит с воображением под действием фильма, — более широкое поле анализа, лежащее за пределами интеллектуального кино. Кинематограф заменил предметы-фетиши картинками, которые еще быстрее действуют на воображение. Эти картинки стандартизируют фантазию, ассоциативные связи, желания, сны, телесные техники, жесты, поведение. Эйзенштейн стоял на пороге слома, когда кино черпало образы из архива картинок, накопленных старыми медиа.
Юлия Васильева
Юлия Васильева — психолог и культуролог. Окончила психологический факультет МГУ. Научный сотрудник Австралийского исследовательского совета, где работает над проектом «Кино и мозг: сотрудничество Эйзенштейна — Выготского — Лурии». Профессор Университета Монаша, где ее исследовательские и педагогические интересы включают кино и философию, кино и нейробиологию, а также киноповествование. Публиковала статьи в журналах «Camera Obscura», «Film Philosophy», «Senses of Cinema», «Rouge», «Continuum: Journal of Media & Cultural Studies», «Screening the Past», «Film Criticism», «Critical Arts», «History of Psychology» и «Киноведческие записки», а также была редактором сборников, в том числе «Кино/Философия» (2017). Является автором книги «Narrative psychology» (2016) и соредактором сборника «After Taste: Cultural Value and the Moving Image» (2013).
Эйзенштейн, Выготский, Лурия: психотехника искусства
Интерес Эйзенштейна к кластеру дисциплин, связанных с человеческой психикой (к психологии, психиатрии и психофизиологии), и многообразным подходам, характеризующим дискурс этих дисциплин в первой половине двадцатого века (психоанализ, гештальтпсихология, рефлексология), хорошо известен. Среди этого разнообразия теоретических перспектив культурно-историческая теория, созданная Львом Выготским и Александром Лурией, занимает особое место. Знакомство Эйзенштейна с этим подходом базировалось не только на многолетнем интенсивном сотрудничестве изначально с Лурией и Выготским, а после смерти Выготского в 1934 году — на контактах с Лурией, но, что более важно, — на их фундаментальной близости в понимании «проблемы человека» и той роли, которую искусство выполняет в формировании и развертывании духовного и экзистенциального потенциала личности.
В отечественных гуманитарных дисциплинах близость культурно-исторической парадигмы и теоретических исканий Эйзенштейна была первоначально продемонстрирована Вяч. Вс. Ивановым в его работе «Очерки по истории семиотики в СССР»[118] и подтверждена в его поздних трудах[119].
В этой статье я освещаю малоисследованный аспект сотрудничества Эйзенштейна, Выготского и Лурии — их общий интерес к психотехнике, который (вопреки распространенным утверждениям, что их контакты возникли на почве исследования языка кино или выразительного движения) и послужил тем концептуальным полем, где их траектории пересеклись впервые.
Психотехника стала развиваться в России в начале 1920-х годов и включала работу по психологическому тестированию и профотбору, рационализацию труда, психологический анализ в уголовном и юридическим контексте, психотерапию и сотрудничество психологов с образовательными службами. И хотя формально психотехническое движение было разгромлено в середине 1930-х, его теоретические и методологические достижения оказали существенное влияние на российскую психологию двадцатого века.
Вспоминая свою первую встречу с Лурией, Эйзенштейн пишет в своих дневниковых заметках: «Наше знакомство состоялось на споре у Тягая. Спорили о тестах для кинематографистов. Он (Лурия) предложил Lückentest»[120].
Будучи популяризатором науки, А. Н. Тягай заведовал отделом научно-популярных картин при студии «Межрабпомфильм», разрабатывая темы для культурфильмов. В частности, именно Тягай посоветовал Пудовкину начать работать над фильмом «Механика головного мозга» и познакомил его с И. Н. Павловым.
В своем программном исследовании взаимоотношений психотехники и советского авангарда Маргарета Фёрингер[121] проводит детальный анализ «Механики головного мозга» и сотрудничества Пудовкина с Павловым именно как примера формирования психотехнической парадигмы, определяющей как концептуальные ходы в науках о человеке, так и эстетические методы и приемы искусства авангарда. Ее исследование включает также анализ психотехнической лаборатории Вхутеина, созданной архитектором и лидером рационалистов Николаем Ладовским, и эксперименты по обменному переливанию крови, проводимые Александром Богдановым в целях продления жизни индивида и омоложения нации.
Использование психологических тестов — тема первого спора Эйзенштейна и Лурии — представляло собой один из важнейших аспектов психотехнической работы. Как Фёрингер проницательно замечает, принципиальным значением для пересечения психотехнического подхода и авангарда являлось использование тестов и лабораторных аппаратов в пограничной области между диагностическими и формирующими целями. Именно на стыке психотехники и авангарда порождающая роль инструментов, к которым, в широком смысле, можно отнести и произведение искусства, становится очевидной. В этом смысле психотехнические инструменты Ладовского — «глазометры», например, — одновременно фиксируют и производят зрительные операции, не существующие независимо от этих инструментов, а фильм Пудовкина — не только и не столько «операционализирует» представление о рефлексе Павлова, сколько экспериментирует с новыми методами видения посредством монтажа.
Справка из Политехнического музея. РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 2405. Л. 1
Именно в этом контексте следует понимать интерес Эйзенштейна к психологическому тестированию, именно тут заключено методологическое, более того, философское значение этого интереса. Отраженный в споре с Лурией и прослеживающийся в работах и самоанализе Эйзенштейна на всех этапах его творческой деятельности, этот интерес включал, помимо профессиональных тестов, хиромантию, анализ почерка и проективную методику Роршаха, требующую от испытуемого интерпретации бесформенных чернильных пятен. Неослабевающее, можно сказать, фанатическое внимание Эйзенштейна к тестам выдает не столько его желание констатировать то, что имеется в наличии в настоящем, сколько, используя слова Велимира Хлебникова, его стремление восстанавливать «отпечатки ящеров будущего». Наиболее ярко этот импульс зафиксирован в детальном обсуждении теста Роршаха, которое Эйзенштейн приводит в своем эссе «Роден и Рильке» (1945). Эйзенштейн пишет там, что в то время как большинство людей «зачитывается деталью, игнорируя целое» или же «увлекаются целым в ущерб детали», для него «само
Начальные этапы психотехнических интересов Эйзенштейна нашли наиболее наглядное выражение в его программе создания «Кино-Секции в лаборатории по изучению поведения масс и массовой психотехники» при Политехническом музее в Москве в 1928 году[123].
Формулируя масштабную программу лабораторных исследований, Эйзенштейн описывает ее центральную задачу следующим образом: «Единицу пропускаемого тока — мы знаем. Единицу светового раздражения — мы знаем. Единицу раздражения кино-картиной — мы не знаем. Следовательно, точная запись реакции есть, по существу, абсолютно эфемерное данное, так как неизвестно, результатом чего оно является. Поэтому в первую голову должен идти анализ кино-раздражителя»[124].
Эйзенштейн планирует изучение кино-раздражителя по нескольким параметрам: монтажная организация, включая темп и ритм, соотношение планов, сюжетная линия и характеристики персонажей — от классовой позиции до внешней привлекательности. Сформулированная в терминологии объективного подхода к психологии, как он понимался в 1920-х годах, программа пестрит такими терминами, как индивидуальные и массовые рефлексы, раздражение, реакция, возбуждение и торможение.
Но вот что отличает программу Эйзенштейна от множества психофизиологических исследований в области эстетики, проводимых в то время в РАХНе[125], в Научно-исследовательском институте методов внешкольного образования и т. п., вот что делает ее действительно психотехнической: программа изначально вписана в систему креативных действий Эйзенштейна-режиссера. В этом смысле она, так же как и эксперименты Ладовского, перестает быть «исследовательской», т. е. чисто диагностической, и становится программой формирования.
В заключение Эйзенштейн пишет: «Особое внимание на раздражение. Ибо нас не пассивно интересует результат, а наши интересы направлены к максимизации результата, к возможно точнейшему постижению метода конструкций кино-раздражений, т. е. произведений, дающих максимально эффективный результат на аудиторию»[126].
Таким образом, несмотря на использование рефлексологической терминологии, Эйзенштейн опрокидывает рамки рефлексологического объяснения, где реакция на уже данное раздражение, пришедшее из прошлого по определению, является альфой и омегой объяснения, и переориентирует свою программу на будущее: эмоционально-когнитивное состояние, которое его интересует, — это проект результата, который только еще предстоит сконструировать через организацию «кино-раздражителя».
Неизвестно, были ли предприняты какие-либо попытки по реализации этой программы, но известно, что в то же самое время Выготский разворачивает свою критику традиционной психотехники, наиболее четко сформулированную в его работе «Исторический смысл психологического кризиса» (1927). Первоначально психотехника в России формировалась, опираясь на работы Хьюго Мюнстерберга, в частности на его труд «Основы психотехники», переведенный в 1922 году советскими психотехниками Б. Северным и В. Экземплярским. Большой вклад в формирование отечественной школы психотехники и организационной структуры дисциплины внесли также И. Н. Шпильрейн и С. Г. Геллерштейн[127]. Роль Выготского была иной — она заключалась в фундаментальном переосмыслении отношений между прикладной и теоретической психологией.
Мюнстерберг настаивал на различении двух психологий — телеологической и каузальной, психологии духа и психологии сознания, или же психологии понимания и объяснительной психологии. Выготский же был убежден в необходимости единой, монистической психологии, в которой психотехника является основной движущей силой развития. Он утверждал, что логика формулировки психологических законов в теоретическом плане и их последующее приложение к различным аспектам человеческой деятельности неправомерна. Живые сферы практической человеческой деятельности, такие как промышленность, армия, религиозная практика, политика и образование, как раз и являются теми областями, где колоссальный объем знаний о психологической организации и функционировании уже накоплен, и они уже работают с этим знанием в своей повседневной активности. Для Выготского принципиальная разница этого знания от идеала знания, принятого в естественнонаучных дисциплинах, заключается в том, что оно не абстрактно — оно не может быть сформулировано в отрыве от практики, в которой оно выполняет проектно-преобразовательную функцию, в отличие от познавательной функции естественно-научного знания. Как утверждает А. А. Пузырей, Выготский работал не с парадигмой «объяснение — понимание», а с иной, преобразующей парадигмой, которая задается дихотомией «знание — проект». Таким образом, Выготский, постулируя психотехнику как модель психологической науки, переворачивает отношения между онтологическими и гносеологическими основаниями дисциплины. Согласно В. М. Мунипову, психотехника для Выготского является не чем иным, как философией практики, которая изнутри практики вбирает и анализирует раскрывающийся благодаря этой практике мир[128].
Разворачивая свое переосмысление психотехники в «Историческом смысле психологического кризиса», Выготский использует как пример свое раннее исследование «Психология искусства» (1925) — работу, которую он передал Эйзенштейну в машинописи вскоре после их знакомства. Опираясь на «Психологию искусства» для демонстрации своей новой психотехнической логики, Выготский постулирует аналогию между произведением искусства и психологическим экспериментом нового типа: экспериментом, в котором
Записка Сергея Эйзенштейна с темами своих вопросов к Розе Авербух
Письмо Александра Лурии с рекомендацией Сергея Эйзенштейна Розе Авербух
«Исторический смысл психологического кризиса» не был опубликован до 1982 года, но Выготский представил схожие идеи как в целом ряде статей, так и через циркуляцию своих манускриптов. Как станет очевидно позднее, именно эти идеи оказали решающее влияние на Эйзенштейна в его освоении концептуального аппарата психотехники. По существу, они позволили ему облечь в теоретическую форму то исследование механизмов порождения психологического опыта — эмоционально-аффективного, экзистенциального и эстетического, которое он начал в середине 1920-х годов.
Так, отбросив попытки экспериментального исследования эстетической реакции в рамках психотехнической лаборатории, описанные выше, Эйзенштейн начинает исследование существующих техник порождения экстатических состояний, развитых наиболее продуктивно в рамках религиозных практик. В августе 1929 года Эйзенштейн просит помощи Лурии в поисках материалов. Тот направляет его в кабинет религиозной идеологии Комакадемии, к Розе Авербух[131] с письмом, в котором говорится: «С. М. Эйзенштейн работает сейчас по ряду вопросов, которые непосредственно соприкасаются с проблемой религиозного экстаза. Если бы Вы могли дать ему материалы, которые помогут в этой исключительно интересной работе (книги и указания), — я буду Вам очень признателен». На отдельном листочке Эйзенштейн делает пометки вопросов, которые он был намерен задать Авербух или обсуждал с ней: «1) Речи Будды, 2) Толкования Рая, 3) Игнатия Лойолы наставления, 4) Таблицы incarnations, которые проходит человек по учению о переселении душ…»[132]
Это важное свидетельство не только того, что Эйзенштейн начинает исследование религиозных практик, включая упражнения Игнатия Лойолы, гораздо раньше, чем часто утверждается в литературе (якобы во время его пребывания в Мексике), но и того, что такой цикл тем являлся продолжением проработки проблем психотехники, начатой Эйзенштейном с Выготским и Лурией. Эйзенштейн немедленно начинает изучать «Духовные упражнения» Игнатия Лойолы по изданию 1673 года в Антверпене.
Игнатий Лойола, мистик и основатель ордена иезуитов, позже канонизированный как святой, составил «Духовные упражнения» («Exercitia Spiritualia», 1548) в качестве руководства к исповеди, размышлению, созерцанию и молитве. В этом контексте интересно отметить, что Мишель Фуко расценивал подобные процедуры как практики производства самого себя. В частности, производства себя как субъекта, наделенного внутренним миром, феноменология которого и возникает в первую очередь в результате исповеди, являющейся не чем иным, как средством производства рефлексии. Эйзенштейн «прочел» Лойолу схожим образом, но фокусируясь в основном на тех аспектах «Духовных упражнений», которые описывают методы достижения религиозного экстаза. Эйзенштейн незамедлительно интерпретирует эти упражнения как пример психотехники: в своем эссе «Как делается пафос», написанном в том же 1929 году, Эйзенштейн характеризует Лойолу «как великого рационализатора католического культа, Гастева католицизма», а его «духовные упражнения — как своеобразный „сборник ЦИТа“ по экстатической практике»[133].
Как известно, Алексей Гастев, пролетарский поэт и междисциплинарный мыслитель, был основателем Центрального института труда и одним из зачинателей психотехники в русле научной организации труда. Одновременно с психологическими, физиологическими, художественными и историческими исследованиями, реализующими «техно-био-социальную» концепцию Гастева по механизации человеческого тела, по оптимизации производственных процессов и по синхронизации временных ритмов, в ЦИТе была создана психотехническая лаборатория, в которой непродолжительное время работал Шпильрейн. Шпильрейн покинул лабораторию ЦИТа, будучи не согласен с той жесткой формой, которую психотехнические исследования приняли в институте и которую Эйзенштейн охарактеризовал как «инквизицию ЦИТа». Шпильрейн продолжил работу по психотехнике в секции по прикладной психологии в Московском государственном институте экспериментальной психологии под руководством К. Н. Корнилова, где тогда же работали Геллерштейн, Выготский и Лурия.
В то же время Эйзенштейн и сам начинает экспериментировать с практиками изменений сознания. В дневниковых записях марта 1928-го Эйзенштейн упоминает свои погружения в «полусон» или даже «сон» «во время „ухода“ моего „по образцу“ Л. Н. Толстого „из дому“ — не в Астапово, а в Сокольники, в гости к д-ру Коновалову»[134]. Как показал Александр Эткинд, историк русских сект Дмитрий Коновалов (1876–1947) сочетал в своих исследованиях сравнительный исторический анализ и знания, почерпнутые в процессе обучения на медицинском факультете Московского университета, где он проходил практику на кафедре психиатрии. В 1908 году Коновалов защитил в Московской духовной академии диссертацию на тему «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве
Коновалов проанализировал сектантские ритуалы, фокусируясь на «телесных явлениях сектантского экстаза в их последовательном развитии» — двигательных проявлениях (вращение, дрожь, прыгание), возбуждениях кровеносной системы, дыхательных ритмах (пыхтение, фыркание, зевание и икание) и особенностях производства речи — от стонов, криков и воплей до глоссолалии и бессмысленной речи.
Развивая свои аргументы, Коновалов обратился к сравнительному материалу за пределами русских сект, выявляя не своеобразие той или иной религиозной группы, а, наоборот, широкое распространение описываемых им механизмов. Он показал, в частности, что явления экстаза в схожих телесных проявлениях, что и у русских хлыстов, известны у шейкеров, у ранних квакеров, у пятидесятников и в других протестантских сектах, в то время как кружения входят в экстатический ритуал шаманов, дервишей, суфи, присутствуя, таким образом, за пределами христианства. Подытоживая компаративистский пафос Коновалова, Эткинд замечает: «На одной и той же странице он выявлял аналогичные проявления экстаза (судорожные сокращения лицевых мышц) в описаниях южнорусских хлыстов, американских шейкеров, французских истеричек, пророка Магомета и еще Катерины из повести Достоевского „Хозяйка“»[136].
Коновалов сформулировал понимание религиозного экстаза в терминах психотехники: в отличие от бытующего понимания внешних проявлений экстаза как результата религиозного опыта, он продемонстрировал, что, следуя детальному алгоритму ритуала, сектанты сами приводят себя в измененное состояние сознания, которое затем интерпретируется как «благодать», единение с Богом или присутствие в их теле Святого Духа. Проводя аналогию с истерией и утверждая, что проявление, которое понимается как истерический симптом, на самом деле является результатом особой психотехнической деятельности, Коновалов более чем на полвека опередил перформативное понимание истерии, которое предложил Жорж Диди-Юберман[137].
Работа Коновалова была хорошо известна в русской художественной среде не только благодаря его анализу «техник тела», но также и его богатому материалу по речевым проявлениям сектантов. Так, используя цитаты, взятые из богословской диссертации Коновалова, Алексей Кручёных утверждал в своих манифестах 1913 года, что глоссолалия русских сектантов представляет язык Святого Духа. В 1915 году московский богослов Страхов, используя материалы Коновалова, высказал предположение о родстве глоссолалии русских сектантов и зауми русских футуристов. Эта идея была развита Виктором Шкловским в его статье 1916 года «О поэзии и заумном языке»[138].
Психотехническое объяснение экстаза русских сектантов Коновалова, психотехника духовных упражнений Игнатия Лойолы и психотехнический переворот Выготского в психологии становятся теми блоками, из которых складывается позднее устоявшееся психотехническое понимание искусства и, в частности, монтажного кино, — понимание, которое Эйзенштейн сформулирует наиболее развернуто в своем эссе «Роден и Рильке». В этой работе он подробно анализирует «материально-техническую аппаратуру» и «системы психотехники», выстраивая своеобразную генеалогию психотехники в искусстве, идущую от «духовных экзерциций св. Игнатия», через систему Станиславского, к монтажному кино. Вторя терминологии Выготского, который называл трагедию «машиной чувств», Эйзенштейн говорит: «Здесь дело будет касаться… конструкции психотехнических „станков“, рассчитанных на обработку психики»[139].
Эйзенштейн начинает с того, что определяет проблему, поставленную Лойолой: «А именно то, что само переживание, как таковое, насильно никак не может быть вызвано к жизни».
Это ведет к формулировке психотехнической задачи: «И что для того, чтобы оно возникало
Затем следует формулировка психотехнического механизма в чистом виде: «Так из сопоставления
Давая оценку метода Лойолы, Эйзенштейн заключает: «Сокрушительность воздействия метода совершенно феноменальна»[141].
От анализа религиозной практики Эйзенштейн переходит к анализу театрального действия в терминах психотехники. Он утверждает: «Но она же — эта древняя система психотехники Лойолы — необыкновенно похожа на еще одну хорошо нам известную психотехническую систему самого недавнего прошлого, систему… актерской техники К. С. Станиславского»[142].
Поделиться книгой: