Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Уже к середине тридцатых увлечение детективами вошло в актив теоретических размышлений Эйзенштейна о форме. При этом, например, в выступлении на Творческом совещании кинематографистов 1935 года он уже разделял увлекательное содержание и увлекательную форму, в которую оно укладывается. В сороковые годы Эйзенштейн говорил студентам на лекции: «На протяжении истории кинематографа неоднократно пробовали уложить в традиционные детективные формы материал большевистского подполья. Ничего не выходит. Это пробовали делать и в 1920-х, и в 1930-х годах, но получилось не смыкание рядов, а почти голый конструктивизм, ибо в несерьезную форму втискивалось глубокое, серьезное содержание»[405].

В Алма-Ату, где Эйзенштейн одновременно работал над «Иваном Грозным» и книгой «Метод», он, по собственным словам, из всей своей богатейшей библиотеки взял всего пять книг: «Как всегда — отправляясь в путь — детективные романы. Ничего более»[406]. Даже если счесть этот рассказ преувеличением, в Алма-Ате Эйзенштейн, видимо, действительно читал (и перечитывал) много детективов — к примеру, из книжных собраний иностранцев, покинувших Москву в 1941 году. В «Методе» он приходит к мысли о том, что «сюжет как материал и сюжет как строй — конечно, такие же стадии воплощения идеи через форму…»[407].

На уровне «сюжета как материала» Эйзенштейн мог бы воспользоваться элементами детектива в своих замыслах, начиная с «Американской трагедии» Драйзера, часть экранизации которой занимало описание американской судебной системы, чей автоматически-безупречный ход разрушает жизнь невиновного — имевшего преступные намерения, но не убившего — юноши Клайда (позднее эти размышления перекликнутся у Эйзенштейна с разбором «Братьев Карамазовых»). Среди его проектов был также фильм о деле Дрейфуса, а перед самой войной он работал над сценарием о деле Бейлиса.

Что касается «структуры жанра», то вполне распространенным является мнение о том, что к концу тридцатых годов Эйзенштейн в своем творчестве стал опираться на традиционные сюжетные структуры, в отличие от «бесфабульных» ранних фильмов. Наиболее заметно это именно в «Иване Грозном». Виктор Шкловский, один из первых читателей сценария, отметил в нем мотивы романов Дюма и Гюго: «Мне Сергей Михайлович говорил, что он использовал сюжетное построение Виктора Гюго. Построение это мы лучше всего знаем по опере „Риголетто“. Король соблазнил дочку шута. Шут решил убить короля. Но любовница короля — дочка шута — надевает королевскую одежду. Шут хочет убить короля, но убивает шута. Это старый ход. Еще Аристотель говорил, что дух трагедии состоит не в том, что враг убивает врага, а в том, что друг убивает друга»[408].

Вот его же свидетельство о влиянии одного эпизода из романа Дюма на сцену смерти Малюты (в третьей серии фильма): «Это сознательно взято Эйзенштейном, который хотел работать на проверенном материале сюжетного аттракциона, из Дюма. Дюма в „Трёх мушкетёрах“ показал силача-простака Портоса, комического любовника жены скупца-нотариуса. <…> Но вот нотариус умер. Портос стал богачом. Теперь он мечтает о титуле. К нему приходит Арамис, ставший главой иезуитов и главой заговора против короля. Все это происходит в романе „Десять лет спустя“. Заговор не удался. Ждут ареста. Портос бежит через пещеру, но происходит преждевременный взрыв.

Глава носит название „Смерть титана“. По ходу романа нужен уже Портос-полубог, наивный герой. Свод пещерного прохода падает на Портоса.

Даю цитату:

„Портос ощущал, как под его ногами дрожит раздираемая на части земля. Он выбросил вправо и влево свои могучие руки, чтобы удержать падающие на него скалы. Гигантские глыбы уперлись в его ладони; он пригнул голову, и на его спину навалилась третья гранитная глыба…“

Малюта погибает как титан, но и как герой фельетонного романа, как герой сюжетного аттракциона»[409].

Хотя сами французы порой отрицали прямое влияние романа-фельетона на развитие детективного жанра, писательница Дороти Сэйерс в 1929 году утверждает обратное: «В 1848 году Дюма-отец, всегда готовый заняться чем-либо новым и увлекательным, внезапно вставил в романтический сюжет своего „Виконта де Бражелона“ пассаж чисто детективного свойства. Ничего подобного во всем цикле о мушкетерах не случалось, и похоже, что появление такого отрывка — результат немалого интереса Дюма к криминальной жизни (сам он опубликовал большую книгу о знаменитых уголовных делах)»[410]. Именно «Де Бражелона» вспоминает и Шкловский.

Что касается отсылки к «Риголетто», то в своих текстах Эйзенштейн указывает другие источники этой схемы, разыгранной в эпизоде «Пир в Александровой слободе». При этом не так важно, говорил ли Шкловскому об этом сам режиссер, важно, что отсылки к такого рода литературе — романам тайн, романам-фельетонам — явно сознательно включались Эйзенштейном в текст «Грозного». При этом в процессе создания сценария и в подготовительных материалах к съемкам Эйзенштейн занимается психологией героев, обоснованием их поведения, и ничего не пишет о сюжетных принципах построения сцен.

4.

Эйзенштейн был чуток к жанровым ходам, которые вычленял не только в Бальзаке («Об одном пристрастии господина Бальзака») или в Диккенсе («Диккенс, Гриффит и мы»), но и в Достоевском, относительно поздно начавшем входить в киноведческий оборот как один из источников, повлиявших на создание «Ивана Грозного»[411]. Сам Достоевский испытывал влияние не только исторических и современных ему судебных процессов — например, материалов процесса Ласенера[412], — но и Эдгара По: «Вспомним хотя бы роль „Сердца-обличителя“ в истории замысла „Преступления и наказания“ Достоевского»[413]. К переводам материалов процесса Ласенера и трех рассказов По, в том числе «Сердца-обличителя», в редактировавшемся им журнале «Время» Достоевский написал предисловия в 1861 году.

Про «Ивана Грозного» можно сказать словами самого Эйзенштейна о Достоевском: «Почти каждая вещь Достоевского — типичный уголовный роман с сыском, с чем хотите.

„Преступление и наказание“, „Братья Карамазовы“ — по схеме типичные уголовные романы. По сюжетному ходу, по сюжетным заданиям здесь взяты максимально действенные схемы, причем очень глубинного порядка — в „Карамазовых“ — убийство родителей, — и посажены на абсолютно верно воздействующий материал»[414]. Этого же мнения придерживались такие исследователи творчества Достоевского, как Л. Гроссман, В. Шкловский, М. Бахтин.

Если, держа в уме все вышесказанное, перечитать самый первый эпизод сценария, то окажется, что он, опираясь на романтизированный стиль «романов тайн» в духе Гюго или Эжена Сю, задает вполне недвусмысленный режим чтения:

«В глубине светлой точкой выделяется восьмилетний мальчик, пугливо прижавшийся в угол. Аппарат быстро наезжает на него. Крупно — испуганное лицо мальчика. За кадром — исступленный женский вопль. Мальчик подался в сторону. Мальчик на полу. По нему проносятся тени людей, пробегающих со светильниками. Внезапно отворяется низкая дверка. Резкий луч света падает в палату. В луче вбегает и падает около мальчика женщина в облачении княгини. Княгиня около мальчика. Лихорадочно говорит: „Умираю… Отравили… Берегись яду!.. Берегись бояр!..“ Вбежали девушки, подхватили княгиню, увели ее обратно в горницу. Захлопнули дверь»[415].

В духе романтической традиции «романов тайн», а вслед за ними — классических детективов, в сценарии «Ивана Грозного» (пародийно?) намечены и пейзажи — со снежной бурей, в какую мчатся опричники во главе с Малютой, с тенями, в которых прячется Ефросинья, с упоминавшейся выше сценой смерти «героя фельетонного романа» Малюты и происходящей незадолго до нее гибели Курбского, тонущего в болоте, как типичный злодей Конана Дойля.

Пролог же в этом смысле занимает особое место, так как через Эдгара По Эйзенштейн связывается не только с детективной традицией, но и со всем кругом волновавших его в период работы над «Грозным» тем. Однако для того чтобы верно оценить эту связь, необходим еще один экскурс в историю — вслед за режиссером нужно пройти еще глубже, к предшественникам и Достоевского, и Гюго, и По.

5.

В выступлении на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии 1935 года Эйзенштейн называет одним из предшественников всех детективов Фенимора Купера, ссылаясь на Бальзака, Гюго и Эжена Сю[416].

Ту же генеалогию жанра прослеживает Дороти Сэйерс: «С 1820 по 1850 год были опубликованы романы Купера, которые не только пользовались огромной популярностью в Америке и Англии, но и были переведены на многие европейские языки. В „Следопыте“, „Зверобое“, „Последнем из могикан“ и других романах этого цикла Купер познакомил восхищенных юных читателей обоих полушарий с тем, как индейцы выслеживают свою добычу, читая следы, обращая внимание на сломанный прутик, упавший лист, поросший мохом ствол. Это подстегивало детское воображение, мальчишки подражали Ункасу или Чингачгуку. Романисты, не желая подражать Куперу „на его территории“, нашли способ получше: они перенесли романтику лесной глуши в родное окружение своей собственной страны»[417].

Эйзенштейн почти дословно неоднократно повторяет последнюю фразу[418] в исследовании «Неравнодушная природа»: «…всесокрушающий успех детективных романов, построенных на погоне и преследовании, конечно, взывает к тем же пережиткам охотничьего инстинкта… Это подтверждается еще и тем, может быть, недостаточно широко известным фактом, что романы об охоте сыщиков за преступниками во многом обязаны своим возникновением и жанровым оформлением романам о подлинных следопытах, преследующих диких зверей в девственных лесах, романам, принадлежащим перу величайшего мастера этого рода литературы — Фенимору Куперу.

На Купера ссылается Бальзак в „Блеске и нищете куртизанок“, где тема погони полиции за Карлосом Херрерой занимает центральное место.

О Купере пишет на первых же страницах „Парижских тайн“ Эжен Сю. <…>

Об этом же пишет Виктор Гюго.

А Поль Феваль и Дюма продолжают эту линию перенесения нравов девственных лесов в обстановку преступности лабиринтов больших городов»[419].

Если для Сэйерс подобная генеалогия детектива была лишь историческим фактом и давала возможность элегантно перевести действие из «романтики лесной глуши» в «романтику трущоб», то для Эйзенштейна эта связь была особенно важна, так как возводила сей «низший сорт» литературы прямиком к первобытному мышлению, которым он активно начал интересоваться в конце 1920-х годов: «Почти каждый элемент детектива неизбежно связан с самыми глубинными темами раннего мышления и сознания.

Тут и охотничий инстинкт, уходящий даже за низшие пределы начал собственно человеческой стадии живых существ.

И фазы охоты-погони сдерживают каркас динамического хода развивающихся событий»[420].

Рассуждения об охотничьем инстинкте Эйзенштейну нужны для прояснения мысли, которую он иллюстрирует высказыванием Уильяма Хогарта — одного «из самых горячих энтузиастов и последовательных теоретиков… принципа многолинейного единства композиции»: «…Активный разум всегда склонен к тому, чтобы быть чем-либо занятым. Преследование — неустанное дело нашей жизни, и даже освобожденное от всяческих практических целей, оно доставляет нам удовольствие.

Всякое возникающее затруднение, которое на время прерывает или тормозит такое преследование, дает новый импульс мысли, увеличивает удовольствие, и в результате то, что иначе было бы трудом и трудностью, становится спортом и развлечением.

На чем бы иначе держалась прелесть охоты, стрельбы, рыбной ловли и многих других излюбленных занятий, если бы не было постоянных нагромождений трудностей и разочарований, с которыми ежедневно сталкиваешься при преследовании? <…>

Уму приятно трудиться над решением самых сложных проблем; аллегории и загадки — как бы малосерьезны они ни были — всегда развлекают его: и с каким наслаждением готов он следить за хорошо сплетенным ходом нити действия пьесы или романа, усложняющимся с разворотом интриги; и какое удовольствие испытывает он, когда к концу все наиболее отчетливо распутывается!»[421]

Эту цитату из «Анализа красоты» Хогарта Эйзенштейн развивает так: «Однако самое интересное в высказывании Хогарта — это, конечно, то, что он видит проявление того же охотничьего инстинкта не столько в сюжетных ходах интриги, сколько в ходах самого построения формы в тех случаях, когда ни тема, ни сюжет ничего общего по содержанию с охотой или преследованием не имеют. Это кажется как бы второй, высшей ступенью использования инстинктивных предпосылок в целях воздействия формой произведения»[422].

Именно «вторая ступень использования инстинктивных предпосылок» интересовала Эйзенштейна в детективе, у По, Диккенса, Бальзака, Достоевского — «не столько через построение ситуации, сколько через самый метод построения, которым развернута ситуация»[423].

Так, «именно ситуационно Бальзак соприкасается с самыми первичными слоями образности, связанной с первобытным мышлением… [и] орудует средствами безусловного и абсолютного воздействия — от самых глубинных слоев, вроде доисторического понимания „сверхчеловека“, вплоть до ситуаций (тайных обществ)…»[424].

6.

Со структурной точки зрения, с позиции построения формы, действия героя-сыщика по сбору улик подобны действиям читателя, пробирающегося через любой роман. Детектив, по мнению Эйзенштейна, «построен на неизменной от века основе, по которой строится механизм мифа.

Ибо он в механизме своем подобен мистическому Фениксу — Вакху — Озирису, расчленяющемуся в куски с тем, чтобы вновь сбираться в сияющее единство целого на новой стадии.

Совершенно так же, как из картины преступления и личности преступника, рассыпанных в куски, в набор случайных улик, он воссоздает целостный образ драмы и изобличает ее злодея.

На этом пути он обходит безбрежное море простого романа…»[425]

Детектив и привлекал Эйзенштейна тем, что в нем этот процесс был выражен, во-первых, яснее и четче: «Детектив — самое сильнодействующее средство, самое очищенное, отточенное построение в ряде прочих литератур. Это тот жанр, где средства воздействия обнажены до предела»[426].

Во-вторых, он отлично соответствовал идее о том, что один и тот же процесс проходит одновременно на нескольких уровнях («сюжетные ходы» и «ходы построения формы», к примеру): «Вполне последовательно и эволюционно очень красив тот факт, что исторически первый чистый образец жанра (наравне с „Похищенным письмом“ того же автора) — „Убийство на улице Морг“ дает одновременно как принцип, так и его непосредственное предметное (ситуационное) воплощение»[427].

В «Методе» Эйзенштейн подчеркивает: «…воздейственность неминуема при соблюдении обоих двух (как писали при Иване Грозном) условий: и алгебраического, и арифметического. То есть при соблюдении: а) условия точного соответствия сквозной формуле типового конфликта и б) при подстановке в нее наиболее остро-современной проблемы — исторически актуального, частного на сей день вида конфликта»[428].

Говоря о связи детектива с инстинктами охоты и плетения, о пралогическом мышлении, в которое погружают читателя и книги Бальзака, Эйзенштейн также замечает: «Романтизм, конечно, — одна из эпох наиболее пышного расцвета чувственной стороны мышления…И по характерным элементам своего метода и эстетики письма именно романтики особенно отчетливы в использовании наиболее полного и обстоятельного набора черт первобытного мышления как основных средств своих форм воздействия»[429].

Здесь снова будет уместно вспомнить о прологе к «Ивану Грозному», ведь именно в нем воссоздано то, что Эйзенштейн отмечал в детективе: «Шаг за шагом производится в читателе сдвиг в сторону чтения явлений по образу предметов и представлениям, сопутствующим их форме, их виду, а не их содержанию или назначению. То есть перестройка на так называемое „физиогномическое“, непосредственно-чувственное восприятие.

Этот этап развертывания действия в лучших детективах делается всегда очень внимательно. Дело не только в том, чтобы создать „атмосферу таинственности“, а в том, чтобы целиком погрузить читателя в разряд образного и чувственного мышления, без чего он не сможет пережить острой прелести перехода в сияющее здание высших мыслительных форм, куда его за ручку проведет лучезарный детектив, обладающий мудростью высших слоев сознания.

Эта часть романов является для главной темы романа или рассказа — отказной его частью»[430].

«Погружение» читателя (и зрителя) опирается у Эйзенштейна, в частности, на психоаналитическую трактовку традиционных сюжетных схем, особенно же классической для детектива ситуации «запертой комнаты»: «Дверь заперта. Ключ в замке с внутренней стороны. Шпингалеты окон не тронуты. Других выходов нет. В комнате лежит зарезанный человек, а убийца исчез. Это тип ситуации „Двойного убийства на улице Морг“ Эдгара По (или „улице Трианон“, как обозначен первый вариант в черновой рукописи).

На этом же держится „Тайна жёлтой комнаты“ Гастона Леру. И в более позднее время — „Дело об убийстве Канарейки“ („The Canary Murder Case“) C. C. Ван-Дайна.

Психоаналитики возводят корни этой ситуации к „воспоминаниям“ об „утробной“ стадии нашего бытия.<…>

Отто Ранк видит такой же образ „заключенности в утробе“ и „выхода на свет“ в древнейшем мифе о Минотавре (Otto Rank, „Das Trauma der Geburt“).

Роль выхода на свет божий в более современных деривативах этого мифа играет уже не столько ситуация, посредством которой злоумышленнику удалось выйти из невозможной обстановки, сколько путь, которым истину на свет божий выводит сыщик, то есть ситуация как бы работает на двух уровнях.

Непосредственно и переносно-транспонированно из ситуации в принцип.

При этом мы видим, что вторая часть — ситуация, транспонированная в принцип, может свободно существовать и помимо самой первичной „исходной“ ситуации.

Больше того, в таком виде — в качестве принципа — она имеет место во всяком детективном романе, ибо всякий детектив сводится к тому, что из „лабиринта“ заблуждений, ложных истолкований и тупиков, наконец, „на свет божий“ выводится истинная картина преступления»[431].

Атмосфера таинственности, погружение в чувственное мышление в прологе одновременно связана и с атмосферой «внутриутробности» и, как таковая, отзывается в сцене пира в Александровой слободе, с долгим (лабиринтом!) проходом Владимира по собору (от одного убийства — к другому убийству), пространство которого решено как утроба. И путь этот, с одной стороны, — путь к истине (по мере своего движения Владимир прозревает будущую смерть), но с другой — прочь от луча света. Кроме того, долгое блуждание Владимира по лабиринту собора — тоже своего рода «отказное движение», «обязательный для детективной новеллы момент „торможения“, предшествующий разгадке»[432].

Такое затягивание действия, предшествующее разгадке, — и в сценах между рассказом Фёдора о том, что Ефросинья — убийца Анастасии, разгадки (во время Пещного действа) и посылки ей чаши — знака разгадки. То же самое с признанием Волынца в том, кто стоял за покушением на Ивана, — в сценарии этот эпизод вынесен в начало третьей серии, то есть вообще отделен от сцены собственно покушения в финале второй серии[433].

Уже несколько раз было нами вслед за Эйзенштейном повторено слово «лабиринт». Тут стоит снова вернуться к фразе, которую Эйзенштейн, возможно, заимствует у Режиса Мессака, — о перенесении «нравов девственных лесов в обстановку преступности лабиринтов больших городов». Сравнение ее с различными вариантами показывает, что режиссер внес в нее именно образ лабиринта, какой, согласно Ранку, напрямую связывается им с путем, «которым истину на свет божий выводит сыщик»: «И таким образом детектив как жанровая разновидность литературы во всяком своем виде исторически примыкает к мифу о Минотавре и через него к тем первичным комплексам, для образного выражения которых этот миф служит»[434].

Кроме того, и этот случай интересует Эйзенштейна больше всего именно тем, как «выводится истинная картина преступления»[435]. Если же встать на еще более высокий уровень и рассматривать «ходы самого построения формы», то «здесь роль улик, прочитываемых, разгадываемых сыщиком, играют смены фаз творческого процесса, а объектом разоблачения тайн служат отдельные закоулки его лабиринта, которые последовательно пронизываются блеском слепящих лучей логики»[436].

7.

Владение и загадкой и разгадкой, и чувственным и логическим мышлением — черта мага, жреца, вождя, разгадывание ритуальных загадок входит в обряд их посвящения: «Почему же жрецу следует уметь разгадывать загадки?

Дело совсем не в самих загадках.

А в том, чтобы убедиться, что посвященному в великие таинства, как „посвященному“ в равной и одинаковой степени дано владеть

и речью понятий,

и речью образных представлений –

и языком логики,

и языком чувств.

Степень охвата обоих в приближении их к единству и взаимному проникновению — есть показатель того, в какой степени „посвященный“ уже охватывает совершенное диалектическое мышление. Еще не материалистическое, пока еще исторически невозможное на столь древних условиях. Однако уже рудиментарно диалектическое и в Индии, совершенно так же, как в Китае или Греции»[437].

Таким «посвященным» позже становится сыщик, а на одновременном владении двумя слоями сознания строится «магия» детектива: «Детективный роман весь построен на двойном чтении.

И если все многообразие перипетий всего мирового эпоса детективной литературы (и чем это менее фольклор мирового размаха, способный спорить с „Одиссеей“, „Божественной комедией“ или Библией?) свести к основному ядру, то ядром этим окажется всегда и неизменно двойное чтение улики: ложное и истинное.

Первое окажется поверхностным, второе — по существу.

Или, говоря более специальными терминами, первое будет восприятием непосредственным, второе — опосредованным.

Или, вдаваясь в механику того и другого, первое будет чтением „физиогномическим“, то есть образно воспринятым, а второе — понятным, то есть понятийно раскрытым.

Но это двоякое чтение принадлежит не только к разным методам.

Оно есть разные этапы, разные стадии восприятия и понятия явлений вообще.

Оно есть именно те две стадии, через которые проходит в своем paзвитии человечество и, в своей частной биографии, каждый человек, двигаясь от поэтического, эмоционального, образного освоения природы к овладению ее знанием, понятием и наукой.

С тем чтобы на конечных вершинах своих взаимоотношений со вселенной владеть и общаться с ней через синтез научной и поэтической взаимосвязи.

В этом смысле каждый роман „тайны“ (mystery-story) есть произведение мистериальное, трактующее о вечной и неизменной „драме“ становления личного сознания, через которую проходит каждый человек без скидок на расу, класс или нацию.

И в этом, конечно, основная подоплека неизменной фасцинации детективного романа.

Через это он апеллирует неизменно, непосредственно и прямо к деликатнейшему процессу в становлении личности, прогрессивно движущейся от стадии образно-чувственного мышления к зрелости осознания и синтезу обоих в совершеннейших образцах внутренней жизни личностей созидательных и творческих!»[438]

Если же говорить о выводе «к сияющим высотам высших психических форм» (из лабиринта), то в этом, по Эйзенштейну, состоит задача всего искусства, также объединяющего логическое и пралогическое мышление: «Загадка есть по существу проверка на цельность мышления, владеющего всеми слоями и как бы изжитыми „глубинными“ в основном и в первую очередь. <…>

Художник в области формы работает совершенно так же, но свою загадку решает прямо противоположным образом.

Художнику „дается“ отгадка — понятийно сформулированная теза, и его работа состоит в том, чтобы сделать из нее… „загадку“, то есть переложить ее в образную форму.

По „разгадке“ придумать — отгадать „загадку“! Эта замена точного определения пышным, образным описанием признаков сохраняется как метод в литературе»[439].

Между тем, с владением «и языком логики, и языком чувств» связан образ наиболее полноценного, по поверьям древних, существа — андрогина. Сочетание черт мужских и женских приписывалось как всезнающим богам, так и героям классических детективов. Эту черту широко понимаемой бисексуальности Эйзенштейн находил и в героях Бальзака (Вотрен, Серафита), и в персонажах своего «Ивана Грозного»[440].

У Бальзака Карлос Херрера, погоня полиции за которым упоминалась выше, был, оказывается, «темной ипостасью» Вотрена, героя-андрогина. Однако в этой модели героя андрогин — не сыщик, а преступник! В видении Эйзенштейна персонажи-антиподы в детективе оказываются изоморфны, так как осуществляют один и тот же процесс: «…увлекательной оказывается „охота“ с обоих концов! Если есть романтика охотника, то, как оказывается, есть и романтика удирающего от охотника! Если есть романтика преследования по изломам линии оставленного следа, то есть и романтика в том, чтобы прочерчивать подобные изломы и, удирая, заметать следы»[441].

Хотя, говоря о «романтике удирающего от охоты», Эйзенштейн цитирует Крестовского, упирая на национальный компонент («Об этом красноречиво говорит, в отличие от французов, герой одного из наших русских романистов — В. В. Крестовского»)[442]; здесь присутствует «перевернутая схема», которая вообще интересовала его в детективе (например, в рассказах Остина Фримена и романах Эллери Квина), когда главной загадкой становится не вопрос «кто убийца?», а вопрос «кто жертва?»: «Метод такого перевернутого решения тоже гнездится достаточно глубоко — прямо в первичной „амбивалентности“.

А она оседает плотным источником таких приемов формы, как двусмысленность и игра слов, или в рудиментах литературы от простого детского „перевертыша“ до специфических форм романа: [таков] приводимый случай с Эллери Квином или, напр[имер,] рассказы того типа, которые объединяет сборник „The Singing Bone“ Austin Freeman’а.

Если здесь перевернута традиционная схема в отношении привычного носителя тайны (убитый — вместо убийцы), то там перевернута последовательность процесса обнаружения тайны»[443].

Грозный столь же амбивалентен, его роли на протяжении фильма (и сценария) меняются от свидетеля преступления (отравления матери) — к невольному помощнику убийцы (убийству боярами князя Телепнева-Оболенского в полном варианте пролога), далее — к сыщику (в связи с отравлением Анастасии) и к убийце (князя Владимира Старицкого) — вплоть до косвенного самоубийства (ранняя идея о включении в картину сцены «политического самоубийства» Грозного — убийства царевича Ивана).

Из детективов с «нестандартным решением» приходит и одно из кредо Эйзенштейна: «лучший способ спрятать — открыть все». Как разъясняла это на примере классической детективной литературы Дороти Сэйерс: «Здесь мы имеем дело с… методом психологической дедукции и решением загадки с помощью формулы „самого очевидного места“. Этот трюк — предшественник попытки спрятать бриллиант в рюмке с водой, убийства человека в гуще сражения, он же лежит в основе сюжета рассказа Г. К. Честертона „Человек-невидимка“ (почтальон — фигура столь привычная, что на него никто не обращает внимания) и еще целого ряда подобных уловок»[444].

Назвать фильм «Иван Грозный» детективом (или даже, что заманчиво, детективом, профильтрованным через Достоевского) — значит не пройти дальше поверхностного, «физиогномического» прочтения, остановиться на первой — как правило, ложной — разгадке. Однако глубинные схемы сюжетного построения и его восприятия, которые затрагивает Эйзенштейн и на которых основаны все композиционные слои произведения, во многом связаны с «загадкой» детектива как mystery story.

При этом сам Эйзенштейн, неоднократно примерявший на себя роль Детектива, по скрытым и явным приметам расследующего «истинные пути изобретения» Автора, снова и снова избегает однозначной разгадки и ускользает от исследователей (или преследователей?), желающих разгадать тайну его последнего фильма.

Маша Салазкина