Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Маша Салазкина (Masha Salazkina) — преподает киноведение и руководит транснациональными исследованиями в области медиа, искусств и культур в Университете Конкордия (Монреаль, Канада). Автор книги «В избытке: Мексика Сергея Эйзенштейна» («In Excess: Sergei Eisenstein’s Mexico», University of Chicago Press, 2009) и соредактор сборника «Звук, речь, музыка в советском и постсоветском кино» («Sound, Speech, Music in Soviet and Post Soviet Cinema», Indiana University Press, 2014). Работает над очередным томом «Мировая история любительского кино» («Global History of Amateur Cinema»).

Эйзенштейн в Латинской Америке[445]

В этой статье дается краткий обзор места наследия Эйзенштейна в странах Латинской Америки и той роли, которую его фильмы и теоретические работы сыграли в развитии кинематографических культур этих стран в 1920–1970-х годах. Хотя его фильмы никогда не демонстрировались там в широком коммерческом прокате, Эйзенштейн приобрел культовый статус среди культурных элит и политических активистов, а его картины стали основополагающей частью репертуара в альтернативных формах кинопоказа. Наряду с очень небольшим числом других деятелей кино (первым, наверное, на ум приходит Чаплин), вошедших в историю, Эйзенштейн стал культурным символом. Его художественная и интеллектуальная деятельность служила постоянным ориентиром, подчеркивая и отражая многие ключевые проблемы, стоявшие перед киноманами, художниками, активистами и интеллектуалами как на местном уровне, так и в масштабах целого региона. Символический вес, которым Эйзенштейн обладал на протяжении большей части XX века в кинокультуре Латинской Америки (как, впрочем, и в других частях света), нельзя переоценить. И его фильмы, и его личность были не только значительным источником вдохновения, но и мощным оружием политической и эстетической борьбы в различных исторических контекстах на протяжении всей его жизни и после его смерти — сам Мастер мог бы этим гордиться.

Это утверждение можно проиллюстрировать эпизодом из истории кино Бразилии, касающимся легендарного фильма 1930 года «Предел» режиссера Марио Пейшоту. Фильм в течение недолгого времени прокатывался в Бразилии и в Европе в начале 1930-х годов, но редко попадал на экраны в последующие десятилетия; Жорж Садуль справедливо назвал его «неизвестным шедевром».

Квази-мифическому статусу фильма с 1960-х годов в значительной степени способствовала щедрая похвала, которая якобы досталась ему от Эйзенштейна. Пейшоту утверждал, что у него есть французский перевод англоязычной статьи Эйзенштейна, предположительно опубликованной в журнале «Татлер» в 1931 году. Текст обзора был даже включен в опубликованные досье на фильм и широко упоминался как свидетельство его международной репутации («Рецензия Эйзенштейна» до сих пор упоминается на странице фильма в Википедии[446]). После обширных поисков, проведенных многими латиноамериканскими исследователями, в 1990-х годах стало очевидно, что рецензия была написана самим бразильским режиссером в попытке повысить международный авторитет своего фильма[447]. Как отметила Сара Энн Уэллс в прекрасной статье о рецепции советского кино в Латинской Америке в 1920-х годах: «Интеллектуалы и кинематографисты, таким образом, использовали Эйзенштейна как знак, чтобы подтвердить здоровье их национальных киноиндустрий»[448].

Связь между «Пределом» и Эйзенштейном в Бразилии — и, соответственно, между латиноамериканским и советским авангардом — оказалась стойкой, что проявлялось самым неожиданным образом. В 1966 году во время военной диктатуры единственная сохранившаяся копия «Предела» была конфискована полицией вместе с копией «Броненосца „Потёмкин“»[449]. Позднее в том же году бразильский фильм был возвращен из полиции, «Потёмкин» же оставался запрещенным в стране бо́льшую часть 1960-х годов, когда его показ представлял собой (впервые в истории Бразилии) политическое преступление. В течение 1970-х годов, на протяжении всего срока военной диктатуры, проходили лишь закрытые сеансы его в сети подпольных киноклубов и на боевых собраниях с просмотром фильмов[450].

Точно так же первыми фильмами, официально запрещенными к показу в Аргентине правительственной цензурой в 1967 году, были эйзенштейновские «Стачка» и «Октябрь»[451]. В Перу прокатной компании «Либертад» потребовалось семнадцать лет, чтобы получить разрешение от цензурного бюро правительства на показ «Потёмкина», — лишь в 1968 году фильм, наконец, был впервые увиден в этой стране[452]. Запрет на фильмы Эйзенштейна многочисленными военными диктатурами в Латинской Америке в 1950–1970-е годы может показаться анахроничным по сравнению с рецепцией Эйзенштейна в Европе и Северной Америке, где в течение того же периода его фильмы и сочинения, безусловно, играли определенную роль в дальнейшей радикализации поколений художников и теоретиков, но едва ли их можно было счесть там опасными.

И все же в большинстве стран Латинской Америки в это время творчество Эйзенштейна воспринималось как актуальное и потенциально действительно подрывное. Именно в этом контексте мы должны понимать утверждение Жозе Карлоса Авеллара, одного из самых важных бразильских кинокритиков и историков кино, о том, что в 1970-х годах в Бразилии «фильмы Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова действуют как живые силы. Как живые силы, как воздействующее влияние на современное кино, а не как примеры классической культуры, которые нужно исследовать в киноархивах»[453]. Так в регионе подтверждалась жизнеспособность, проявлялась сила эстетики и идей Эйзенштейна.

В одной статье, разумеется, невозможно дать исчерпывающую информацию о столь богатой части истории на просторах всего континента. Здесь я хотела бы выделить некоторых из ее главных действующих лиц и рассмотреть факторы, которые сформировали особенности культурного восприятия личности и творчества Эйзенштейна в Латинской Америке. Я буду опираться на примеры Кубы, Бразилии и Аргентины, но при этом надеюсь продемонстрировать некие общие закономерности внутри всего региона, по крайней мере, в определенные моменты конкретного отрезка кинематографической истории. Этот период простирается от создания журналистского кинодискурса в Латинской Америке в 1920-х годах, через институциональное развитие некоммерческих структур кинокультуры, включая критику и образование, до появления в конце 1970-х годов так называемого «Нового кино Латинской Америки».

Ранний период восприятия: Эйзенштейн как космополитичный модернист

Советский авангард и Эйзенштейн в частности служили важными ориентирами для латиноамериканской культуры с конца 1920-х на протяжении всех 1930-х годов — они были основным поводом для дискуссий об альтернативном осовременивании и национальной идентичности. Из-за «запоздалой» модернизации и, как следствие, разговоров о неразвитости, представление о кинематографе как об искусстве, которое одновременно олицетворяет и продвигает современность и модернизацию, имело особую силу в Латинской Америке[454]. Хотя и кино, и модернизация были связаны с Голливудом и США, большую привлекательность для либеральных культурных элит имели возможности, какие предоставляла советская киноиндустрия для создания культурных и политических альтернатив, а многие более левые художники и интеллектуалы были открыто привержены созданию общей интернациональной и космополитической модернистской культуры.

В дополнение к значительному международному влиянию и авторитету фильмов Эйзенштейна (и, в конечном итоге, его теоретических текстов), личность режиссера как космополита также повлияла на превращение его в особо важный ориентир. Знание языков и широкая эрудиция, связи с уважаемыми художниками и писателями во всем мире, а также опыт работы в Мексике способствовали развитию ощущения близости Эйзенштейна с Латинской Америкой и вызывали постоянный интерес к нему на всем континенте. Некоторые из наиболее крупных латиноамериканских писателей, художников и деятелей культуры, порой представляющих совершенно разные позиции в политическом спектре, будут стремиться к контакту с Эйзенштейном и продвигать его как образец современного космополитического художника.

Одним из первых латиноамериканских собеседников Эйзенштейна оказался Алехо Карпентьер, которому суждено было стать в будущем одним из величайших кубинских писателей-модернистов. В 1920-х годах Карпентьер был членом «Группы меньшинства» (The Minorista), объединившей молодых левых кубинских интеллектуалов, стремившихся к художественному, литературному и общественному обновлению. Они считали кинокритику важной частью этой миссии — она должна была поднять кино до уровня «высокого» искусства, обладающего исключительными выразительными способностями. Их критическая и мировоззренческая позиция была близка к французским сюрреалистическим и импрессионистским теориям «чистого кино»[455]. Карпентьер познакомился с Эйзенштейном в Париже в 1930 году благодаря общим знакомым в парижских сюрреалистических кругах. Карпентьер описал прогулки по Парижу с Эйзенштейном и писателем-сюрреалистом Робером Десносом, попутно рассказав о творческой биографии Эйзенштейна. Ман Рэя попросили сфотографировать их на память[456]. Публикация интервью Карпентьера подчеркивала космополитические связи и амбиции «минористов», но также устанавливала открытый диалог между латиноамериканским модернизмом, чьим влиятельным представителем Карпентьер был уже тогда, и советским режиссером — это декларировало художественную и культурную преемственность (в данном случае, в частности, через общую близость к концепции французского сюрреализма).

В том же году, уже по другую сторону Атлантики, Эйзенштейн встретил еще одну ключевую фигуру латиноамериканского модернизма — аргентинку Викторию Окампо. Окампо была крупным культурным деятелем, основателем одного из важнейших литературных журналов Аргентины и, возможно, Латинской Америки в целом — «El Sur». В Нью-Йорке Виктория со своим другом и сотрудником Уолдо Франком встретила Эйзенштейна на вечеринке миллионера Отто Кана, у которого и Окампо, и Эйзенштейн пытались найти финансовую поддержку для своих проектов. Эта встреча послужила началом сердечной переписки между ними, длившейся десятилетия, и к серии провалившихся планов привезти советского режиссера в Аргентину для съемок фильма[457]. Эйзенштейн действительно был гораздо лучше известен в Аргентине, чем в Мексике. Аргентина была первой страной Латинской Америки, которая показала советские фильмы и где они прокатывались чаще всего. Советский Союз открыл прокатную контору «URSS Films» в Буэнос-Айресе, и «Потёмкин» был ее первым успешным выпуском. Вызвавший ожесточенные дебаты, «Потёмкин» получил широкий прокат и демонстрировался во всех видах кинотеатров (особенно в столице), а «Октябрь» был показан в Буэнос-Айресе «практически без вырезок», в отличие от многих других мест. Все фильмы Эйзенштейна того периода стали частью регулярного репертуара одного из самых первых киноклубов Латинской Америки — «Amigos del Arte» («Друзья искусства»)[458].

Упорные попытки Окампо привезти Эйзенштейна в Буэнос-Айрес свидетельствуют не только о ее «глобальном» ощущении национального духа Аргентины, но и о ее проницательности и понимании необходимости международных связей для укрепления репутации ее новой культурной империи и той роли, которую кино могло бы сыграть в этой зарождавшейся космополитической культуре.

В результате ее усилия значительно подняли репутацию Эйзенштейна по всей Латинской Америке благодаря статьям о его мексиканском проекте, включая кадры из фильма, которые Эйзенштейн регулярно отправлял ей из Мексики. Несколько лет спустя она была готова энергично продвигать «Александра Невского», считая его одним из величайших художественных достижений Эйзенштейна (в отличие от «Ивана Грозного», в котором видела политическую пропаганду)[459]. То, как Окампо превозносила Эйзенштейна в начале 1930-х годов, было типичным для образа режиссера в качестве участника международного авангарда и великого художника, что, несмотря на его политическую идеологию, способствовало его признанию широким кругом интеллектуалов в Латинской Америке. Более того, как подчеркивает Уэллс, акцент на достижениях советской киноиндустрии в качестве альтернативной модели для новых национальных кинематографий континента был значительной движущей силой, объединявшей представителей всего политического спектра.

Карпентьер отражает то же чувство в своих самых ранних текстах, посвященных Эйзенштейну. В 1928 году он написал о первых показах «Потёмкина»: «Было удивительно видеть, что кинопромышленность новой России — промышленность без традиций, которая столкнулась со всеми мыслимыми трудностями, — произвела столь совершенную работу, фильм, в одно мгновение занявший место среди двадцати основных произведений, которые искусство движущихся теней дало нам с начала века»[460].

Судьба картины «Да здравствует Мексика!» привела к усилению широких симпатий к советскому режиссеру, что еще больше укрепило антипатию к США среди латиноамериканских культурных элит, так как история создания этого фильма в буквальном смысле продемонстрировала, каким образом Голливуд поглощает и уничтожает художественные произведения. Многих деятелей культуры разных политических взглядов объединило возмущение тем, что материал мексиканского фильма не был возвращен Эйзенштейну.

Однако к концу десятилетия и, безусловно, в 1940-е годы[461] Эйзенштейна в Латинской Америке защищали лишь те, кто открыто поддерживал левое направление в политике, — а в 1950-е, в частности, политику коммунистической партии. Таким образом, если в более ранний период можно говорить о равной степени приятия Эйзенштейна как в либеральных, так и в левых кругах, то с усилением «холодной войны» Эйзенштейн постепенно стал ассоциироваться в основном с «воинствующей» кинокритикой, с «левой» позицией, с независимым кинопроизводством и политическим активизмом. Однако разделение между либеральными культурными и воинствующими политическими кругами в Латинской Америке еще в 1950–1960-е годы оставалось довольно условным, и в области кино марксизм был языком общения для самых влиятельных международных критиков и историков, от Жоржа Садуля и Леона Муссинака до Умберто Барбаро и Гуидо Аристарко.

Раннее политизированное восприятие Эйзенштейна на Кубе

Воспевание Эйзенштейна и его фильмов коммунистическим левым фронтом в Латинской Америке — особенно в тех местах, где их политические усилия натолкнулись на массовые государственные репрессии, — безусловно, способствовало его известности. В этом смысле Куба представляет собой наиболее убедительный пример с долгосрочными последствиями.

Первым показом советского фильма на Кубе был просмотр «Потёмкина» в Национальном театре (ныне Театр имени Федерико Гарсиа Лорки) в 1927 году. Ведущая кубинская газета «Diario de la Marina» рекламировала его как «леденящую кровь фотодраму из времен царской России: „Потёмкин“, признанный Дугласом Фэрбенксом, Эмилем Яннингсом, Максом Рейнхардтом и другими знаменитостями самым грандиозным зрелищем, созданным на сегодняшний день в кинематографе»[462]. Такое рассчитанное на сенсацию представление и упор на международный престиж и зрелищность полностью соответствовали кинорекламе того времени, но мало что смогли сделать для подготовки аудитории, включая критиков, к тому, что за этим последовало.

Как утверждает Смит Меза, показ «Потёмкина» ознаменовал водораздел в истории кубинской кинокультуры[463]. Он породил новый дискурс о политическом потенциале кино и его способности вызывать «опасные страсти» (как утверждала статья в «Diario») не только в частной жизни зрителя, что нередко вызывало беспокойство в отношении экранных мелодрам, но и в коллективе[464]. Поэтому подрывную силу «Потёмкина» признали и официальные власти (что привело к его немедленному запрету), и политические радикалы (которые сразу же взяли фильм на вооружение).

Одна из самых первых кубинских рецензий на картины Эйзенштейна была написана Хулио Антонио Мельей, одним из основателей Коммунистической партии на Кубе, лидером студенческого движения и фанатом Октябрьской революции[465]. В 1928 году, находясь в изгнании в Мексике, где он познакомился со многими из тех, кого Эйзенштейн встретит через несколько лет, Мелья написал рецензию на «Октябрь» в троцкистской газете «Tren blindado». Его статья повторяла традиционное по тем временам противопоставление эйзенштейновского стиля голливудскому. Как и другие комментаторы, одержимые откровенно политическим пониманием фильма, Мелья подчеркивал противостояние «кино коллективного героя — революционных масс» и «кино янки» («cine yanqui») с его условными лицами и разобщенными персонажами: «„Октябрь“ — это фильм революции… В этом фильме нет героев. Это жизнь, это народ»[466]. Он также подчеркнул проблему, которая будет преследовать революционное кино на протяжении десятилетий, — проблему зрителя: «Публика, привыкшая к буржуазному стилю „кино янки“, не сможет в полной мере оценить значимость этого произведения „Совкино“… Было бы чрезмерным ожидать от зрителей понимания пролетарской революции после всего, что они услышали о ней по сообщениям телеграфного агентства „United Press“, или требовать от них понимания революционного движения нашей страны и наших национальных особенностей через интерпретацию, данную им Голливудом. Тем не менее, в этом фильме представители идеологических авангардных групп имеют возможность насладиться одним из самых сильных впечатлений, которые может предложить наша эпоха в области искусства, благодаря самому молодому и самому выразительному из современных искусств: движущейся фотографии»[467].

Потенциал советского кино — и, в частности, фильмов Эйзенштейна — незаменимое средство для создания нового зрителя и нового рода кинообразования, понимаемого в культурном и политическом плане; такой кинематограф во многом сформирует эстетическое восприятие в последующие десятилетия, когда киноактивисты, кинокритики и практики кино предпримут усилия в осуществлении широкого проекта институционализации кинокультуры.

Развитие кинообразования и роль Эйзенштейна в формировании нового канона, 1940–1950-е годы

Период 1940–1950-х годов чрезвычайно важен для истории восприятия творчества Эйзенштейна по всей Латинской Америке по двум различным, но взаимосвязанным причинам. Во-первых, во многих странах (в Уругвае, Перу, Чили и, в некоторой степени, в Бразилии и Мексике) ранние советские фильмы начали показываться значительно позже их первоначального выхода на экран. Таким образом, в большей части Латинской Америки отставание восприятия публикой фильмов Эйзенштейна означало, что многие критические и политические споры вокруг его картин продолжались в тот период, когда в Европе и Северной Америке они уже потеряли свою актуальность, по крайней мере, для широкой публики. В разных частях Латинской Америки зрители открыли для себя Эйзенштейна после того, как на протяжении десятилетий слышали о его известности и значимости. Вторым фактором, сформировавшим в это время восприятие Эйзенштейна кинокритикой, стала доступность его теоретических работ. Если фильмы Эйзенштейна не были так легкодоступны, то его тексты, наряду с работами других ранних советских кинематографистов, таких как Лев Кулешов и Всеволод Пудовкин, начали переводиться и регулярно публиковаться в журналах по всей Латинской Америке еще в 1920-е годы, а с начала 1950-х годов стали выходить в виде сборников[468].

Эти материалы путешествовали по континенту от одного киномана к другому, играя ключевую роль в формирование нескольких поколений кинематографистов и критиков. Данный момент не раз подчеркивается в интервью. Практически все латиноамериканские деятели кино, когда их спрашивали о влиянии советского кино, подчеркивали ключевую роль текстов Эйзенштейна в формировании их понимания экранного искусства, в их становлении как профессионалов в целом и как политически ориентированных кинематографистов в частности[469].

Уругвай представляет собой особенно интересный случай: показы советских картин были там крайне редки, но в 1950-х годах вышло несколько сборников работ Эйзенштейна. Они распространялись по всему региону, способствуя формированию канонического кинообразования в самом широком смысле и играя роль в институционализации кино.

Стоит отметить, что восприятие Эйзенштейна кинокритикой в Латинской Америке проходило опосредовано через европейскую и американскую критику и через академические исследования — как в самый ранний период, так и позже. Особенно важными были разборы фильмов и концепций Эйзенштейна в работах Леона Муссинака, Жоржа Садуля, Умберто Барбаро, а позже Гуидо Аристарко.

Другими очевидными источниками, конечно, были книги Джея Лейды, Мари Ситон и Айвора Монтегю. За исключением книг, изданных в самом Советском Союзе, практически все переводы Эйзенштейна на испанский язык, которые распространялись в Латинской Америке, были сделаны с английского или французского (а не напрямую с русского), что, с одной стороны, упрощало сложность теоретического корпуса Эйзенштейна, но, с другой стороны, создавало общий канон для диалога между Европой и Латинской Америкой, где преобладали одни и те же (в основном ранние) тексты.

Благодаря кинокритикам, коллекции фильмов, которые демонстрировались в художественных музеях и в киносекциях различных культурных обществ, обрели популярность в 1950-е годах и помогали поднять престиж кинообразования и кинокультуры в Латинской Америке[470]. Решающим фактором этого процесса было наличие как буржуазных, так и воинственно-альтернативных форм кинокультуры, там и там был очень высок статус Эйзенштейна — одновременно космополита-модерниста и коммунистического борца. Бразилия и Куба в конце 1950-х и начале 1960-х годов стали хрестоматийными примерами такого процесса. Достижения как в художественной сфере, так и в технике производства фильмов в двух странах выделяются масштабом и важностью, предвещая более существенные перемены в других частях континента, где перспективы радикальной политической реорганизации чередовались с усилением тоталитаризма.

Бразилия: Винисиус ди Морайс, Алекс Виани и Пауло Эмилио Саллес Гомес

Фигурой, которая представляет собой некий своеобразный мост между восприятием «модернистского» и «радикального» Эйзенштейна, был известный бразильский писатель, поэт и музыкант Винисиус ди Морайс. Он знаменит как основоположник бразильского стиля босанова и представитель космополитичной богемы, но менее известен своей политической активностью и текстами о кино, что идеально фокусировалось на Эйзенштейне.

Фильмы Эйзенштейна были запрещены в Бразилии в 1920-е — начале 1930-х годов, и по новой в 1960–1970-х годах, но, несмотря на их недоступность, идеи Эйзенштейна о монтаже и звуке широко обсуждались в кинематографических кругах. В 1940–1950-х годах, когда его фильмы демонстрировались в различных культурных обществах и университетах, наиболее важные публицисты Бразилии сделали фильмы Эйзенштейна частью канона для новой школы бразильской кинокритики и теории, кульминацией которой в 1960-х годах стал триумф «Cinema Novo» как целого направления в кинопроизводстве и нового способа думать о кино. Хотя ди Морайс и не получил широкого признания, он способствовал этому процессу благодаря своим обзорам и статьям[471]. Восхищение ди Морайса Эйзенштейном основывалось в равной степени на эстетике и теории советского режиссера и на политической позиции, лежащей в основе его работ. Ди Морайс полностью разделял эту позицию как активный член Коммунистической партии. В 1946 году, во время длительного пребывания в Лос-Анджелесе, где он занимал должность вице-консула, ди Морайс организовал новый киножурнал «Фильм» вместе с Алексом Виани, в то время начинающим кинокритиком и коммунистическим активистом (к фигуре которого мы вскоре обратимся). Хотя вышло лишь два номера, идея журнала с явно политической концепцией кино стала важной отправной точкой для развития бразильской кинокультуры[472]. Самый известный вклад Винисиуса ди Морайса в международное восприятие наследия Эйзенштейна — триптих сонетов, который он написал на смерть Эйзенштейна и датировал следующим днем после прихода трагической новости: «Триптих на смерть Сергея Михайловича Эйзенштейна»[473]. Триптих — трогательная дань таланту советского мастера, а также размышление о его кинематографических и теоретических трудах и меланхолическое созерцание бессмертия кино.

Как и везде, в Бразилии в 1940–1950-х годах советское кино и, в частности, Эйзенштейн сыграли важную роль как в институционализации, так и в последующей радикализации киноиндустрии. Алекс Виани и Пауло Эмилио Саллес Гомес, в то время два самых важных кинокритика и активиста в стране, сыграли особо серьезную роль на этом этапе формирования кинематографической культуры в Бразилии, что, в свою очередь, привело к настоящему взрыву новых форм кино, начиная с начала 1960-х годов.

Постоянный интерес Алекса Виани к Эйзенштейну восходит к его пребыванию в Лос-Анджелесе с Винисиусом ди Морайсом в 1946–1948 годах. Первоначально он был большим поклонником голливудского кино, но опыт, приобретенный в Калифорнии, и растущая политическая осведомленность привели его к предпочтению фильмов класса Б, документалистики, картин итальянского неореализма и советского кино. Виани и ди Морайс готовили специальный номер журнала «Film», посвященный Эйзенштейну, выход которого планировался на 1949 год. Хотя он не был осуществлен, подготовка к этому номеру как Виани, так и ди Морайса включала обширные изыскания, связавшие их с широкой международной сетью друзей, сторонников и поклонников Эйзенштейна.

Активно участвуя в бразильской культурной политике прокоммунистических левых и в мероприятиях, которые станут известны как «Cinema Novo», Виани продолжал продвигать фильмы и сочинения Эйзенштейна в Бразилии. В 1960-х годах, помимо написания кинорецензий для «Jornal do Cinema» и «Shopping News»[474], Виани переписывался с Айвором Монтегю и Джеем Лейдой, консультируясь с ними по поводу еще одного оставшегося нереализованным проекта — книги об Эйзенштейне в серии «Biblioteca Básica de Cinema», которую он редактировал. Он также сделал заметки для книг о «Потёмкине» и об истории постановки «Да здравствует Мексика!», надеялся опубликовать серию переводов, включавших «Кино» Лейды (историю русского и советского кино, которая только сейчас переводится на испанский язык в Аргентине), а также сочинения Эйзенштейна. Большинство этих планов так и не удалось осуществить. Он также пытался найти источник приписываемой Эйзенштейну рецензии на «Предел» Пейшоту, упоминавшуюся в начале этой статьи[475].

В то время как Виани на протяжении всей своей жизни был активным коммунистом, Пауло Эмилио Саллес Гомес отличался более умеренными взглядами. К 1950-м годам, несмотря на свою связь с коммунистической партией в ранние годы, продолжая в целом разделять марксистские взгляды, Саллес Гомес начал враждебно относиться к идеологической и интеллектуальной негибкости таких коммунистических активистов, как Виани. И все же этот самый крупный бразильский критик тоже был большим сторонником Эйзенштейна. Фильмы и идеи Эйзенштейна повлияли на его собственные первые попытки создания кинолент[476]. Еще важнее, что в течение 1940-х годов Пауло Эмилио стал ведущим кинокритиком в Бразилии, сначала работая во влиятельном журнале о культуре «Clima», а в 1950-х и 1960-х годах в «Suplemento Literário do jornal O Estado de S. Paulo». Эйзенштейн является одним из главных героев его текстов, наряду с Орсоном Уэллсом и Джоном Фордом.

Его работы, включая серию статей об Эйзенштейне, опубликованных в 1956–1965 гг., знаменуют собой явный качественный сдвиг в бразильской кинокритике. Хотя его анализ фильмов Эйзенштейна был поначалу опосредован предшествующими французскими критиками — Садулем, Муссинаком, Жаном Митри и Андре Базеном, стоит отметить, как это делает Мендес, что влияние Базена больше связано с его требованиями к критике и с традицией «воинствующего синефильства», чем со знаменитой базеновской критикой Эйзенштейна. И в отличие от Митри и Мари Ситон, чьи тексты об Эйзенштейне в какой-то степени повлияли на Саллеса Гомеса, его подход к идеям и творчеству советского режиссера основан на серьезном интеллектуальном вкладе в понимание социального и политического контекста советских реалий, которое было пропущено через его собственный опыт общения с бразильскими коммунистическими активистами, а затем сквозь его тяготение к левым антисталинистам[477].

Тексты Саллеса Гомеса послужили основой университетской школы кинокритики и киноведения в Бразилии, а обсуждения творчества Эйзенштейна стали трамплином для дискуссий об обновлении и трансформации национального кинематографа, политической активности и ответственности художника и критика. Эти обсуждения обеспечили взаимодействие с советским кино для нового поколения бразильских художников и интеллектуалов, включая Глаубера Рошу и других режиссеров и критиков «Cinema Novo».

Саллес Гомес также очень эффективно рекламировал кино и был ключевой фигурой в вузовских кругах. В 1940-х годах он основал киноклуб в Сан-Паулу, который в 1950-х годах превратился в Бразильскую Синематеку. Глаубер Роша подчеркивает его влияние, говоря (с некоторой горечью), что для своего поколения «Синематека Сан-Паулу была кафедральным собором, Пауло Эмилио Саллес Гомес — Папой, а кардиналы и священники выступали в провинциальных барах и киноклубах»[478]. Открытие музеев современного искусства в Сан-Паулу и Рио-де-Жанейро способствовали развитию собирания фильмов и составления кинопрограмм. Эта работа сделала возможным масштабный кинопоказ раннего советского кино. Когда VI биеннале искусств в Сан-Паулу включил в свою программу советский авангард, в рамках сотрудничества между Бразилиской Синематекой и Госфильмофондом прошла первая ретроспектива российского и советского кино, где был показан 41 фильм, в том числе «Эйзенштейновский цикл», включавший пять его фильмов. В целом эту программу посмотрели 35 000 зрителей, «Броненосец „Потёмкин“» был самым популярным фильмом — на его показе присутствовали 2350 человек, на «Стачке» — 1800, «Октябрь» собрал 1700 зрителей, «Александр Невский» — 1100 зрителей[479].

Еще одна ретроспектива российского и советского кино состоялась в том же году в Музее современного искусства в Рио-де-Жанейро, который открылся 24 ноября 1961 года в театре Карузо-Копакабана показом «Броненосца „Потёмкин“». Остальные 50 показов прошли в синематеке Музея современного искусства, что стало крупнейшей демонстрацией советского кино в Латинской Америке на тот момент и настоящим событием в сфере культуры[480]. Особенно запоминающимся его сделал запрет на показ «Потёмкина» спустя буквально несколько лет — с приходом диктатуры.

Куба: Хосе Мануэль Вальдес-Родригес

Единственное, что сопоставимо по масштабам с тем, как воспринимали Эйзенштейна и раннее советское кино в Бразилии 1960-х годов, происходило, конечно, на постреволюционной Кубе. В наибольшей степени ответственным за постоянный интерес к Эйзенштейну был кубинский историк кино и педагог Хосе Мануэль Вальдес-Родригес, чьи старания повлияли не только на восприятие советского кино, но и на формирование большей части кинокультуры острова. Возможно, ни один другой деятель в истории культуры Латинской Америки не приложил столько усилий для распространения идей Эйзенштейна; его деятельность охватывала многие десятилетия — с 1920-х по 1960-е годы. В конце 1920-х годов он начал работать кинокритиком в газетах и, подобно Карпентьеру, был близок к «Группе меньшинства», разделяя, помимо прочего, их увлечение кинематографом. В тот же период он организовал у себя дома киноклуб, разыскивая фильмы, которые не имели коммерческого проката и все же были доступны через другие каналы. В связи с этим он превратился в пропагандиста советского кино в целом и Эйзенштейна в частности. В 1929 году в «Revista de avance» он опубликовал рецензию на книгу «Россия через 12 лет» испанского писателя Хулио Альвареса дель Вайо, включавшую главу о кино и ставшую, наряду с монографией Муссинака «Советское кино», важным источником информации о советском киноискусстве в Латинской Америке в этот период. Вальдес-Родригес сразу проявил большой энтузиазм по отношению к работам Эйзенштейна[481].

В 1932 году он начал регулярно публиковать статьи в американском журнале «Experimental Cinema» и впоследствии активно участвовал в организованной журналом кампании по спасению мексиканской картины Эйзенштейна. В том же году в статье, опубликованной в кубинском журнале «Social», Вальдес-Родригес сделал свою первую попытку обобщить идеи Эйзенштейна о диалектическом монтаже, который он назвал «кино-диалектика»[482].

Два года спустя он отправился в Советский Союз в качестве корреспондента изданий «Bohemia» и «Ahora» для освещения съезда советских писателей 1934 года. Там он несколько раз встречался с Эйзенштейном и имел возможность обсудить учебные планы, которые Эйзенштейн разрабатывал для ГИКа (позже ВГИКа)[483].

Начиная с 1942 года, Вальдес-Родригес смог воплотить то, чему научился у Эйзенштейна и других, когда приступил к преподаванию курса «Кино: индустрия и искусство нашего времени» в Летней школе Гаванского университета[484]. Как и Эйзенштейн, Вальдес-Родригес основывал свое учение на идее о том, что кино является высшим проявлением художественной деятельности человека, уникальным образом объединяя методы других искусств и медиа, что оно способно более полно, чем любое другое искусство, раскрывать сложные социологические и психологические процессы. Свои доводы Вальдес-Родригес обосновывал с помощью обширных отсылок к литературе и театру, начиная от модернистской литературы Джеймса Джойса и Марселя Пруста и доходя до классических авторов; и так как он настаивал на неисчерпаемом потенциале кино как вида искусства, Эйзенштейн служил исключительным примером того, чем кино могло быть. Фильмы Эйзенштейна (наряду с кинолентами Чаплина) в течение многих лет показывались наиболее часто и стали краеугольными камнями созданного незадолго до того университетского киноархива. На декоративных панелях в кинозале университета цитировались Гораций, Данте, Бодлер и Эйзенштейн[485].

Курс Вальдеса-Родригеса и университетские киносеансы создали атмосферу, в которой зародились многие дружеские отношения и плодотворные сотрудничества. Герман Пуиг, Рикардо Вигон, Нестор Альмендрос и Гильермо Кабрера Инфанте, учредившие влиятельный «Киноклуб Гаваны» в 1948 году, а затем вошедшие в число самых известных либеральных критиков и кинематографистов Кубы (все они были изгнаны с острова в 60-х годах), встретились благодаря курсу Вальдеса-Родригеса. Аналогичным образом, киносекция культурного общества «Nuestro Tiempo», которая позднее станет ядром «Института киноискусства и кинопромышленности» («ICAIC»), самого важного культурного учреждения послереволюционной Кубы, также была сформирована под прямым влиянием Вальдеса-Родригеса. Его бывшие ученики Альфредо Гевара и Хулио Гарсиа Эспиноса составляли ядро студии «ICAIC» и отвечали за ее идеологическую и эстетическую программу. По сути, кинематографический канон с Эйзенштейном в центре, который пропагандировался Вальдесом-Родригесом, определил культурную повестку дня постреволюционной Кубы. Хотя сам Вальдес-Родригес не занимал никакой официальной должности в «ICAIC» после революции, он сотрудничал со своими бывшими учениками, входившими в число руководителей кинематографии, участвовал в их публикациях и образовательных инициативах, а также представлял Кубу на фестивалях за рубежом.

Важно отметить, что коллекция фильмов, которую он собрал в университете, была использована в качестве основы для первой официальной кубинской синематеки в рамках «ICAIC», что позволило начать показы советского кино и, в частности, фильмов Эйзенштейна раньше, в первые послереволюционные годы[486].

Вместо заключения: 1960–1970-е годы, Эйзенштейн и Новое кино Латинской Америки

В течение десятилетия после кубинской революции 1959 года влияние Эйзенштейна помогло сформировать то, что стало известно как Новое кино Латинской Америки, — откровенно политическое и часто экспериментальное движение, чьи самые известные представители — Нельсон Перейра, Глаубер Роша, Фернандо Бирри, Фернандо Соланас и Октавио Гетино, Томас Гутьеррес Алеа, Сантьяго Альварес, Патрисио Гусман и Хорхе Санхинес. Хотя и в разной степени, их фильмы, а также тексты были обязаны эйзенштейновской теории и практике диалектического монтажа. Эти кинематографисты и принимали, и отвергали это влияние.

В 1970-е это особенно явственно выразил Глаубер Роша: «„Фокс“, „Парамаунт“ и „Метро“ — наши враги. Но Эйзенштейн, Росселлини и Годар — тоже наши враги. Они давят на нас»[487]. Эйзенштейн стал важным ориентиром в радикальной кинокультуре 1960-х годов в Латинской Америке во многом по тем же причинам, что и в Европе и США, но оказался там более актуальным из-за взрывоопасной политической ситуации и близости кубинской революции в качестве потенциальной возможности развития для остальной части континента. В поисках нового — политического — латиноамериканского кинематографа, который бы отвечал этому революционному освободительному духу, многие кинематографисты обращались к авангардам 1920-х годов, как в своих странах, так и на международном уровне, чтобы обрести корни и почерпнуть вдохновение.

Как и в более ранний момент, это стремление опиралось на сильные антиголливудские, антиимпериалистические настроения. А раннее советское кино давало альтернативу, которую можно было рассматривать как революционную и противостоящую господствующей тенденции. К концу 1960-х и началу 1970-х годов поиск новых кинематографических моделей стал особенно актуальным. Итальянский неореализм, служивший ранее мощным источником вдохновения, утратил политический радикализм и в основном воспринимался как консервативный. Даже европейские «новые волны», хотя и предлагали важные эстетические и формальные ориентиры, считались политически конформистскими и не соотносящимися с конкретными условиями Латинской Америки. Монтаж, однако, по-прежнему казался мощным эстетическим и политическим средством, и хотя в это время Эйзенштейн был уже далеко не единственным практиком искусства монтажа, он оставался его главным теоретиком.

Специальный выпуск журнала «Cine Cubano» 1977 года, посвященный русской революции, включал вопросы к группе латиноамериканских кинематографистов о влиянии на них советского кино. Практически все (от Фернандо Бирри до Хорхе Санхинеса) подтвердили, что узнали о советском кино благодаря письменным работам Эйзенштейна и именно его теории и анализ диалектического монтажа повлияли на их собственные идеи[488]. Акцент на текстах Эйзенштейна был не просто результатом недоступности самих фильмов. Напротив, это — отражение особого взгляда на кинематографиста как теоретика, которого придерживалось поколение латиноамериканских политических художников 1960-х годов. Конечно, активное переосмысление теории и художественного производства было существенной чертой мировой кинокультуры 1960-х годов, но, возможно, это нигде не было столь заметно, как в Латинской Америке, и нигде она не имела таких долговременных эффектов. Большинство ключевых теоретиков кино Латинской Америки в этот период были также режиссерами, и наоборот, практически все режиссеры, которые составляли ядро Нового латиноамериканского кино, писали о своем искусстве.

Фернандо Бирри, Глаубер Роша, Фернандо Соланас и Октавио Гетино, Хулио Гарсиа Эспиноса, Хорхе Санхинес и Томас Гутьеррес Алеа, подобно Эйзенштейну, были и постановщиками, и теоретиками[489]. Их работы служат единственным вкладом латиноамериканских деятелей культуры, вошедшим в канон англо- и франкоязычного академического киноведения. И все же их собственное общее неприятие излишней профессионализации и академизации теории кино было чем-то большим, чем легкомысленный риторический жест (столь типичный для радикальных манифестов того времени). Оно было основано на приверженности большей политической и социальной активности и на признании кинообразования — в самом широком смысле, включая критику и теорию, — в качестве неотъемлемой части практики. Такая критика и теория, в свою очередь, сами были более приспособлены к исследованию материальных условий кинопроизводства и кинопоказа, а также художественного и интеллектуального труда. Изучение этих проблем способствовало тому, что латиноамериканские интеллектуалы отвергали англоязычную и франкоязычную кинотеорию как интересующуюся исключительно анализом текста.

Такое отношение способствовало сравнительно медленной академической институционализации латиноамериканского киноведения (за исключением Бразилии), отделенного как от учреждений кинообразования, которые были нацелены на обучение практиков кино, так и от киноархивной работы. При этом большое внимание уделялось кинопедагогике в целом.

Собственные тексты Эйзенштейна редко касаются вопросов практического труда, а формалистические элементы его теории способствовали — или, по крайней мере, соответствовали — семиотическим и структуралистским течениям европейской теории кино. Тем не менее фигура Эйзенштейна как режиссера-теоретика и педагога всегда оставалась центральной в рамках его влияния в Латинской Америке. Плодотворная работа Эйзенштейна в ГИКе/ВГИКе в 1930-х и 1940-х годах вдохновила многих, кто также был вовлечен в политическую и культурную деятельность, понимаемую как «кинематографическое образование» в самом широком смысле и как собственно обучение будущих режиссеров.

Таким образом, теории Эйзенштейна в Латинской Америке — так, как они изучались режиссерами и критиками и использовались в качестве моделей в собственном художественном и интеллектуальном производстве, — фактически участвовали в самом осмыслении соотношения искусства и теории, а также искусства и политики, что теоретически обосновывал сам советский мастер. Этим его интеллектуальное наследие и отличается от европейской и североамериканской кинокультуры и выделяется в ней своей ролью, показывая интересный пример не только долголетия, но и тех неожиданных форм, в которых Эйзенштейн продолжает жить в кинокультуре разных стран, все больше демонстрируя ценность изучения и сохранения его трудов.

Перевод Натальи Рябчиковой

Антонио Сомаини

Антонио Сомаини (Antonio Somaini) — изучал философию в Миланском университете, защитил докторскую диссертацию во Флорентийском университете в 2002, с 2006 по 2011 преподавал в университетах Генуи и Венеции, в 2013 стажировался в Центре исследований литературы и культуры в Берлине. С 2012 — профессор теории кино, медиа и визуальной культуры в Université Sorbonne Nouvelle Paris 3. Его книга «Эйзенштейн: кино, история искусств, монтаж» («Eisenstein. Cinema, Art History, Montage», 2011) получила премию «Лучшая книга о кино в Италии». Среди его публикаций — сборник «Сергей Эйзенштейн. Заметки ко „Всеобщей истории кино“» («Sergei M. Eisenstein. Notes for a General History of Cinema», совм. с Н. Клейманом, изд. Амстердамского университета, 2016), к которой он также написал вступительную статью. Редактор изданий работ Вальтера Беньямина, Ласло Мохой-Надя и Дзиги Вертова, а также антологии по теории медиа и визуальной культуры на итальянском и французском языках.

«Ursprüngliche Impulse», «urges», «Triebe», «besoin fondamental»: Кракауэр, Эйзенштейн и Базен о медиа-антропологических основах кино

В 1940-е годы Зигфрид Кракауэр, Андре Базен и Сергей Эйзенштейн с трех разных сторон подошли к одной общей проблеме. В их текстах она получила определение на трех языках — немецком, английском и французском: «ursprüngliche Impulse» [первобытные импульсы] (у Кракауэра), «urges» [побуждения] и «Triebe» [стремления] (у Эйзенштейна) и «besoin fondamental» [исконная потребность] (у Базена). Все трое стремились определить феномен, который мог бы объяснить появление кинематографа в конце XIX века и его основные качества и тенденции как медиа.

Как мы увидим далее, подготовительные тексты Кракауэра, написанные в 1940-е годы для книги, вышедшей в 1960 году под названием «Theory of Film. The Redemption of Physical Realaty» («Теория кино. Спасение физической реальности»), эссе Базена «Ontologie de l’image photographique» («Онтология фотографического изображения»,1945) и «Mort tous les après-midi» («Смерть после каждого полудня», 1951), а также заметки Эйзенштейна к незавершенному проекту под названием «Всеобщая истории кино» (1946–1948)[490] питались общим убеждением: для того чтобы понять истоки, историю и будущие возможности кино, необходимо поместить его в longue durée [время большой длительности] того, что сейчас мы называем антропологией медиа, — чтобы обнаружить там глубоко укорененные инстинкты и потребности, ответом на которые кино и явилось. Подробный анализ этих текстов позволяет нам не только глубже понять важную фазу развития теории кино — фазу, в которой драматизм политических событий, окружавший всех трех авторов, привел их к рассуждениям, в частности, об отношениях между кино и смертью. Их рассмотрение помогает также объяснить, что́ мы можем понимать как антропологию медиа сегодня, в период, когда продолжающееся существование старых форм и появление новых видов медиа-опыта заново высвечивают важность такой точки зрения.

1. «Ursprüngliche Impulse»

Кракауэр работал над книгой по теории и эстетике кино в течение более 20 лет. Инка Мюлдер-Бах в своих «Заметках редактора», которые сопровождают том собрания сочинений Кракауэра, содержащий «Теорию кино», показала, что самый ранний план книги может быть датирован 1937–1938 годами, а самые ясно сформулированные разработки проекта находятся в так называемом «Марсельском наброске к теории кино» («Marseiller Entwurf zu einer Theorie des Films»), написанном в Марселе на стыке 1940 и 1941 годов, пока Кракауэр с нетерпением ожидал визы, чтобы покинуть Францию и добраться до Соединенных Штатов[491], а также в серии текстов, включающей «Кино и театр» (1941), «Предварительный документ об изучении эстетики кино» (1948) и «Черновой план книги по кино-эстетике» (1949).

Уже в раннем тексте, «Наброске идей к моей книге по кино» («Ideenskizze zu meinem Buch über den Film», 1938), Кракауэр подчеркнул тот факт, что в своей книге он хочет проанализировать феномен кино «в отношении к его эпохе» и к определенному культурному окружению (milieu), в котором оно зародилось и развивалось[492]. Другими словами, к кинематографу необходимо было подойти как к «исторически развившейся структуре», входящей в более широкую «историю культуры», так как лишь с этой точки зрения можно было выделить его «важнейшие мотивы».

Два года спустя эти предварительные идеи будут всесторонне развиты в «Марсельском наброске» (1940–1941). Написанный в форме кратких заметок, разбитых на шесть колонок (озаглавленных «Куда?», «Комментарии», «Примеры», «Ключевые слова», «Состав», «Сделать»), этот черновик является первой четко оформленной попыткой объяснить то, что Кракауэр называет «феноменом кино»: «Дело здесь о том, чтобы определить феномен кино. Как объясняется его появление около 1885 года, его развитие, его сегодняшнее чудовищное господство? В чем состоят его особенности? Какое значение они обретают?»[493] Кракауэр ищет ответ на эти вопросы путем выявления «инстинктов» и «первобытных импульсов», которые привели к появлению кино: тех «инстинктов» и «импульсов», в каких можно было бы распознать в «нефильтрованном» виде основополагающие признаки кино, находящиеся на его «первичном уровне». На этом уровне, который Кракауэр понимает в археологических терминах как слой, достичь коего можно с помощью «проникновения» сквозь тот этап, на каком «разворачиваются политические и социальные феномены», — кино как медиа соответствует целому ряду устремлений и сил, сущность которых остается в «Марсельском наброске» неопределенной: с одной стороны, они кажутся человечными и психологическими, так как являются выражением «тяги к расширению нашего знания о материальном аспекте реальности», в то время как с другой стороны, они, кажется, принадлежат самому кино как «равнодушному», «неантропоцентричному» виду медиа, который отворачивается от человека, «фиксирует то, чего не может воспринять глаз», и проникает в «динамичный, материальный мир»[494].

Близкая связь между кино и материальным измерением реальности особенно очевидна в том, что Кракауэр называет «архаичными фильмами», которые с самого появления обнаруживают свою по существу документальную природу: «Архаичные фильмы… подчиняются лишь верному, непрерывному инстинкту, когда фиксируют материальные явления и процессы, не преследуя никакого другого намерения, кроме как показывать существа в движении. Эти фильмы составляют первичный уровень кино. Кино находится на своем первичном уровне, когда показывает материальные вещи ради них самих.

Но: этот уровень открывается тогда, когда смысл подвергается сомнению при демонстрации материала, и игра существ не подчиняется привнесенным конструкциям. На первичном уровне (движущееся) существо должно выделяться как таковое.

Ключевой вопрос кино в первичном уровне касается „что“ и „как“ материальных явлений. Это означает, что кино на этом уровне должно документировать функцию. Оно документально в самом широком смысле этого слова — или репортажно»[495].

Непреднамеренная, равнодушная, документальная запись быстрых движений, которыми характеризуется материальная реальность, находит свое парадигматическое выражение в том, что Кракауэр называет «галопом коня» (Pferdegalopp): скрытая отсылка к первым хронофотографиям Эдварда Майбриджа, определяющая запись быстрых движений как «пра-мотив кино» — «прамотив», который отзвуком пройдет через всю последующую историю кинематографа: «Определение настоящего кино. Галоп должен грохотать в каждом настоящем фильме».

Вместе с техникой книгопечатания, волшебным фонарем, живописной панорамой, акробатическими и ярмарочными представлениями, хронофотография представляется Кракауэром принадлежащей к многочисленным, переплетающимся генеалогиям кино[496]. Это утверждение еще больше подчеркивает сходство между подходами Кракауэра, Базена и Эйзенштейна к истории и теории кино в 1940-е годы, так как в этот период все они верили, что кино необходимо изучать с помощью того, что сегодня мы определяем как медиа-археологический подход[497].

Вместо того чтобы стремиться вверх, к намеренно вложенным смыслам и четко сформулированным сюжетам, подобно тем, к примеру, что обнаруживаются в театре (Кракауэр считал его по преимуществу «антропоцентричной» формой репрезентации, так как истоки театра лежат в сфере культовых церемоний), — кино, благодаря своим специфическим операциям и своим нестандартным техническим средствам, открывается сфере «внечеловеческого» и проникает вниз, к феноменам, которые находятся «в темной глубине материального измерения… где правят давленье и удар и куда не проникает никакой смысл»[498]. Это царство «осадков» и «ошметок» фактической, случайной, фрагментарной материи, где «нагая сущность» (das Bloßseiende), запечатленная «равнодушной» камерой, все еще «лишена намерений». Это область, близкая к сфере смерти, как мы читаем в одном из самых важных абзацев «Марсельского наброска»: «Предуведомление: кино вовлекает в игру весь материальный мир. Впервые — за пределами театра и живописи — оно приводит Сущее в движение. Оно не стремится вверх, к смыслу, но толкает вниз, к осадкам, чтобы включить и их. Его интересуют сами отбросы, то, что есть в самих людях и вне людей. Лицо ничего не значит для кино, если за ним не просматривается череп: „Danse macabre“. Для чего? Увидим»[499].

На своем «фундаментальном уровне» кино осуществляет «специфическое представление», «открытие материального измерения» и управляется «импульсом»[500], но этот «импульс» оборачивается чем-то весьма близким к фрейдовскому инстинкту смерти, так как ведет напрямую от живого «лица» к мертвому «черепу» за ним.

Эта идея врожденной, с самого начала существующей близости между кино как медиа и сферой внечеловеческой, материальной реальности — и, в конечном итоге, смерти — может быть обнаружена неоднократно в разных подготовительных текстах к «Теории кино», которые Кракауэр писал в 1940-е годы.

Текст «Кино и театр» (1941), например, повторяет идею о том, что кино является «неантропоцентрическим» видом медиа, чье основное техническое средство, «равнодушная» камера, находится под воздействием серии инстинктивных сил, направляющих ее к материальному миру: «страсти к материальному движению», «спонтанного хода к материальному», «склонности к материальным данностям, чувственно осязаемым веществам». Кино, другими словами, принадлежит к «области, в которой рука хватает что-то раньше, чем это доходит до сознания»[501].

«Предварительный документ об изучении эстетики кино» (1948) и «Черновой план книги по киноэстетике» (1949) заново формулируют эти же идеи, но по-английски, так как за это время Кракауэр добрался до США и обосновался в Нью-Йорке. «Grundschicht» становится «первичным уровнем» (basic level), а ursprüngliche Impulse (первобытные импульсы) становятся «изначальными импульсами» (original impulses), и их необходимо идентифицировать и анализировать, так как они «дают ключи к врожденным склонностям медиа», в то время как материальный мир, запечатленный «бесчувственной камерой», описывается с помощью прилагательных, которые снова вернутся в «Теории кино»: «неинсценированный», «бесконечный», «случайный». Теперь Кракауэр, в частности, подчеркивает природную сущность феноменов, запечатленных кинематографом: «Любой фильм использует малейшую возможность показать максимум феноменов окружающей среды, среди них — массу простых аксессуаров и деталей… Во многих случаях дело обстоит так, словно сюжет является всего лишь поводом для фильмов раскрыть материальные обстоятельства и условия, при которых происходит действие. И так как все связано со всем, фильмы имеют тенденцию представлять фрагмент за фрагментом окружающей среды практически бесконечным образом. Исследование материального существования кажется одной из их главных задач… Фильмы находятся на своем основополагающем фундаментальном уровне каждый раз, когда они запечатлевают феномены окружающей среды ради них самих»[502].

В «Теории кино» все темы, до сего момента выделенные нами, входят в общую структуру книги, и в то же самое время заново формулируются в терминах, кои отличаются от тех, что мы находим в подготовительных текстах 1940-х годов. Например, фотография, которая в «Марсельском наброске» затрагивалась косвенно, через идею «галопа коня», то есть через неявную отсылку к хронофотографическим исследованиям лошадиного бега Майбриджа, — теперь становится видом медиа, который дает кино исторические, онтологические и эстетические основания, так как именно путем изучения «основных законов эстетики» (basic aesthetic principle) фотографии можно определить «фотографический подход», на какой опирается «кинематографичный подход». Последний же состоит в «реалистической тенденции»[503], и ей должны следовать все фильмы, стремящиеся соответствовать «особой сущности» кинематографа, согласно нормативному взгляду, характерному для позиции Кракауэра в 1960 году: «фильмы могут претендовать на эстетическую полноценность тогда, когда они создаются на базе основных свойств кинематографа; то есть фильмы, как и фотографии, должны регистрировать и раскрывать физическую реальность»[504].

Так же, как в «Марсельском наброске», Кракауэр в «Теории кино» упоминает «явно два разных элемента» (distinctly separate components), которые привели к историческому появлению кинематографа: помимо хронофотографии Майбриджа и Марея, это волшебный фонарь, фенакистископ и т. д., но он дает фотографии «главенство и приоритет, так как она бесспорно была и остается решающим фактором, определяющим содержание фильма». «Природа фотографии продолжает жить в природе кинематографа», утверждает Кракауэр, поскольку именно фотография впервые вызвала желание «получить аппарат, который запечатлевал бы самые пустячные события окружающего нас мира»: этот инструмент способен зафиксировать «движения, не воспринимаемые в нормальных условиях или не воспроизводимые иными средствами», такие как «мгновенные трансформации материи»[505].

«Импульсы», ведущие кино к материальной реальности — теперь представленной как «физическая реальность» или «физическое существование», — описываются в «Теории кино» как «природные склонности», которые также действуют как нечто вроде силы гравитации: «…кино… приспособлено для запечатления и раскрытия физической реальности и поэтому… тяготеет к ней». С помощью своих «регистрирующих» и «исследовательских» (recording and revealing) функций кино фиксирует целую серию явлений, недоступных, или, вернее, не доступных тем же образом обыкновенному человеческому зрению: широкий спектр материальных «движений», «обычно невидимое», «явления, потрясающие сознание», «субъективное восприятие реальности» (special modes of reality), которые включают «неинсценированное», «случайное», «бесконечное», «неопределенное» и «поток жизни». Собранные вместе, эти запечатленные аспекты указывают на «физическую реальность в том нетронутом виде, в каком она существует помимо [нас]», «жизнь в ее наименее контролируемых и наиболее неосознанных моментах, беспорядочное смешение преходящих, непрерывно рассеивающихся картин, доступных только глазу камеры»[506]. Неантропоцентрическая природа кино снова оказывается выделенной, ибо Кракауэр подчеркивает врожденную тенденцию кино к исследованию «всего физического существования, человеческого или нечеловеческого»…

2. «Urges», «Triebe»

В одном из абзацев «Марсельского наброска», касающемся «основных терминов» планируемой книги, Кракауэр пишет подряд: «Danse Macabre. KERMESSE FUNÈBRE. Pferdegalopp» («Пляски смерти. ТРАУРНАЯ КЕРМЕССА. Галоп коня»)[507]. «Kermesse funèbre» относится к французскому названию короткометражного фильма «Death Day» («День мёртвых», 1934), смонтированного продюсером Солом Лессером из кадров, снятых Эйзенштейном для эпилога фильма «Да здравствует Мексика!» (1930–1932). Впечатления от «Дня мёртвых», увиденного Кракауэром в Париже весной 1940 года, отразились в его дневниках в заметках и рисунках[508], а также в «Марсельском наброске». Они становятся отправной точкой для серии заметок к возможному «Заключению» в книге по теории и эстетике кино, которую Кракауэр тогда планировал. Как мы уже видели в предыдущей главе, «первобытные импульсы», спускающие кино вниз по направлению к уровню физической реальности и «нагого бытия», являются также «импульсами», ведущими его в сферу смерти. Этот пункт повторяется в конце «Чернового наброска» («Tentative Outline», 1949), завершающегося коротким параграфом под заглавием «Голова смерти»: «Построенная вокруг анализа „Дня смерти“, короткометражного фильма, собранного из мексиканского материала Эйзенштейна, эта финальная глава не только обобщает всю книгу, но и формулирует некоторые окончательные выводы»[509].

Проблема отношения кино к смерти также играет центральную роль в текстах 1940-х годов, написанных вторым героем моего эссе — Сергеем Эйзенштейном, в частности, в его заметках к незаконченному проекту «Всеобщая история кино». Он начал писать эту серию более или менее фрагментарных текстов в октябре 1946 года и разрабатывал данную тему до самой своей смерти в феврале 1948 года.

«Всеобщая история кино» — это заглавие явно обязано работе Жоржа Садуля с тем же названием, ее первые два тома («Изобретение кино, 1832–1897» и «Пионеры кино, 1897–1909») вышли в 1945 и 1947 годах — была поначалу запланирована как вступительный том к коллективной многотомной «Истории советского кино», созданием которой Эйзенштейн должен был руководить после назначения его главой сектора кино Института истории искусств Академии наук СССР. Проект быстро вышел за рамки вступительного тома и стал вырастать в самостоятельное произведение, для которого характерны те же тяготения к бесконечному развитию, колебания между центробежными и центростремительными тенденциями, типичными для большинства теоретических работ Эйзенштейна и способными объяснить, почему он не завершил ни одну из своих книг.

С конца 1920-х годов Эйзенштейн исследовал взаимоотношения между кинематографом и историей искусств. В этих заметках он попытался установить обширную двойную генеалогию, организованную по различным извилистым «линиям»[510]. С одной стороны, его интересовала генеалогия «выразительных средств кино», то есть их связь со всеми видами медиа и всеми формами репрезентации, использовавшими до появления кинематографа те же самые «выразительные средства», которые позже будут применяться в кино. Среди них — запечатление изображений на светочувствительную поверхность, композиция внутри рамки, проекция изображений на экран и прочее, так же как всевозможные формы визуального, звукозрительного и цветового монтажа. С другой стороны, Эйзенштейн обратился к генеалогии самих этих медиа и форм репрезентации, изобретенных до кино, для того чтобы найти ответ на те же самые «urges» [стремления] (Эйзенштейн чередует этот английский термин с немецким «Trieb»), на которые ответило и кино: в частности, «the urge фиксировать явление»[511], то есть регистрировать, сохранять и воспроизводить различные явления, коим иначе с течением времени суждено было бы исчезнуть.

Так же как Кракауэр, Эйзенштейн верил: чтобы объяснить изобретение кинематографа, его основополагающие свойства как медиа и некоторые из основных тенденций первых десятилетий его истории, необходимо было поместить кино в longue durée истории медиа, которые предшествовали появлению кинематографа. Причем, если Кракауэр в основном обращается к истории фотографии, с особым акцентом на хронофотографию, то «Всеобщая история кино» Эйзенштейна блуждает по мировой истории во всех направлениях. Он ищет «предшественников» кино в истории искусств (графики, живописи, скульптуры, архитектуры, литературы, театра, музыки), в истории популярных форм развлечений (в ярмарочных представлениях и театре «Гран-Гиньоль», кабаре и цирке), в истории экспонирования и выставок (кунсткамерах и кабинетах редкостей, музеях восковых фигур и всемирных выставках), а также в истории похоронных практик и религиозных ритуалов, упоминая дионисийские мистерии, египетские мумии, римские похоронные маски, христианские процессии и советские празднества.

Поскольку в отдельных абзацах заметок ко «Всеобщей истории кино» Эйзенштейн рассматривает кино как «наследника всех художественных культур» и как «синтез искусств», наследие, синтезируемое киноискусством, необыкновенно широко и сложно, так как включает в себя серию различных, переплетающихся генеалогий. Одна из них, как мы видели, — это генеалогия всех приемов, форм репрезентации и видов медиа, которые были изобретены для кино, чтобы ответить на «the urge фиксировать явление». Это стремление явно присутствует в главке заметок ко «Всеобщей истории кино», именуемой «Наследник» и написанной Эйзенштейном в его типичном многоязычном стиле:

«ФОТОГРАФИЯ

Фото and the urge фиксировать явление.

Primaerer эйдетизм — lost paradise эйдетики с пробуждением сознания — urge к замене утраченного through a mechanical device (great!!!) <через механическое устройство (здорово!!!)>.

Фотоаппарат и ретина глаза: фотоаппарат — портрет глаза („The Clansmen“!),

Фото как craft <ремесло> начинается с мумии — Египет.

Слепок — Рим (натурализм слепка).

Пирамида и идея противления преходящему — бессмертие. Тоска. <…>

Кино and the urge фиксировать процесс.