Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Все киноигрушки.

Подоплека кукол-автоматов (увековеченный актер),

механических театриков etc.,

заводных игрушек.

Звук[овое] кино and the urge фиксировать звукопроцессы.

Balloons <кружки со словами> в комич[еских] рисунках.

Они же в средние века:

Justicia <Справедливость>.

Они же у древних Maya:

иероглифы, но еще графически деформированные для передачи интонации (мое толкование из наблюдений).

Фотоэлемент как Nux <ядро> эстетики.

ХРОНИКА

Если пойти по линии urge’а закреплять явления (хроника, фотография, документ), впечатления (travelog[ue]).

„Объективно“: Гомер.

Далее: тенденциозно (p. ex., уже в диспропорции фигуры фараона и простых смертных).

Далее: эмоционально.

„Слово о Полку Игореве“.

„Les désastres de la guerre“ Callot <„Ужасы войны“ Калло>

(как последовательная кинохроника)

Далее: патетизированно.

„Los desastres de la guerra“, Goya <„Ужасы войны“, Гойя>

(как непоследовательные патетизированные импрессии).

Далее: драматизированно, т. е. инсценированной передачей, держась буквы факта.

Мистерии.

Поэтизируя — хроники Шекспира.

(„Подтасовка“ — напр., „Ужасы Калиша“, снятые во дворе дома Нирензее,

1914 г.)»[512]

В этом фрагменте фотография, кино, звуковое кино и традиция «хроники» — со всеми их разнообразными предшественниками («forerunners», по Эйзенштейну) — представлены как различные формы репрезентации или медиа, отвечающие на одно и то же стремление «фиксировать явление». Каждый вид искусства или медиа отвечает на это стремление (urge или Trieb) согласно своим собственным возможностям: фотография фиксирует статичные явления, немое кино передает процессы, которые в звуковом кино становятся аудиовизуальными, а «хроника» увековечивает целые исторические события. Именно отсылкой к идее «хроники» Эйзенштейн надеялся объяснить одну из задач кино и в особенности своих собственных фильмов, если мы вспомним его ключевые картины — и ранние «Броненосец „Потёмкин“» (1925), «Октябрь» (1927–1928), и даже позднейшие «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1942–1946). Эта задача — действовать как бы в качестве кинохроники, способной фиксировать, документировать, увековечивать, прославлять — часто в форме реконструкции — события прошлого.

Указанные Эйзенштейном в его заметках различные медиа, взятые вместе, стремятся «фиксировать явление», что, как ему казалось, отвечает на повторяющееся «противление преходящему» и на тоску по «бессмертию»[513]. Такая тоска представлена обращением к одной из самых знаменитых строк из «Фауста» Гёте — к строке, в которой Фауст выражает свое желание остановить течение времени возгласом «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»:

«„Verweile doch, du bist so schön!“[514]

Можно рассматривать всю художеств[енную] деятельность als Auswuchs dieses Triebes <как произрастание этого стремления>.

Начинаясь еще за пределами собственно искусства. Woher dieser Urtrieb?

<Откуда это пра-стремление>?

Человек вечно во власти становления и разрушения, как и природа, история, общество.

Его устремление — toujours inassouvie <всегда неудовлетворенное> — стабильность — вечность.

Все равно, физическое ли бессмертие (ВИЭМ) — бессмертие в детях — вечность бытия через метемпсихозис — в раю ли — в созданных непреходящих ценностях — в сердцах народов, etc. (Тоска американца о „security“ <безопасности>)»[515].

Согласно этому фрагменту, «вся художественная деятельность» может считаться Auswuchs — произрастанием, некой формой роста или развития изначального Trieb (стремления) или Urtrieb (пра-стремления) к «стабильности» и «вечности». Немецкий термин Trieb, эквивалент предыдущему английскому urge, несомненно, является неявной отсылкой к Фрейду и психоанализу и определяет urge как бессознательную тягу или импульс, проходящий через историю различными путями: в произведениях искусства, но также и в рождении детей, «создании непреходящих ценностей», в вере в рай или в переселение душ, или в научных исследованиях болезней ради возможности физического бессмертия, которые проводились во Всесоюзном институте экспериментальной медицины (ВИЭМ).

В той же серии заметок, датированных 2 декабря 1946 года, Эйзенштейн пытается обобщить основные формы «фиксации» или «закрепления» явлений и различает три основные формы:

«[Закрепление] возможно двояко:

1) воспроизведением события или человека (динамически) или

2) мумификацией человека или события,

и, пожалуй, третье:

3) закрепление знаком (от пирамиды до надгробия, надписи на кресте на кладбище)»[516].

Вторая форма закрепления, «мумификация человека или события», ведет к генеалогической линии, включающей в себя египетские мумии, римские портреты предков, основанные на посмертных масках, которые Плиний Старший в своей «Естественной истории» называет «imagines», «гигантские Будды в пещерных храмах и нишах утесов в Тибете» и портреты американских президентов, высеченные в горе Рашмор[517]. Эйзенштейн снова связывает фотографию с посмертными слепками, ссылаясь на идеи Бальзака о фотографии как спектральном слое, который снимается с тела и закрепляется эмульсией — «Снятие (с трупа) маски. <…> Фото-снимок (Бальзак)», и заканчивает определением кино как «динамической мумификации», т. е. как формы мумификации, соединяющейся в других заметках ко «Всеобщей истории кино» с реликвиями во всех их исторических воплощениях: христианские «реликварии», Домик Петра I, Комната Рузвельта в Белом доме, сувениры, собрания автографов знаменитостей и т. д.

Эта идея «динамической мумификации» ведет нас к сочинениям третьей фигуры, которую мы рассматриваем в данной статье: к Андре Базену и его эссе «Онтология фотографического изображения» (1945) и «Смерть после каждого полудня» (1951). В первом из них кино, как известно, представлено как «momie du changement» — «мумия [происходящих с вещами] перемен». Сходство между «динамической мумификацией» Эйзенштейна и «мумией перемен» Базена призывает нас пересмотреть часто представляемое как оппозиция друг другу соотношение между советским кинорежиссером-теоретиком, который всю жизнь пытался понять сущность и силу монтажа, — и французским кинокритиком, который пришел к выводу, что этика реализма, провозглашенная им в кино, может привести к знаменитому принципу «montage interdit» («монтаж запрещен»)[518].

3. «Besoin fondamental», «besoin primitif»

Эссе «Онтология фотографического образа», впервые опубликованное в сборнике под редакцией французского историка искусств и критика Гастона Диля под заглавием «Проблемы живописи» (1945), позднее было выбрано Базеном в качестве начального в первом томе антологии «Что такое кино?» — единственной книги, составленной им самим перед смертью в 1958 году. Этот текст вполне мог быть прочитан Эйзенштейном, который через Жоржа Садуля и Леона Муссинака находился в тесной связи с французскими интеллектуалами, занимавшимися теорией и историей кино, но никаких свидетельств этого чтения пока не обнаружено.

С самого начала эссе Базен представляет свои размышления об онтологии фотографического образа как часть «психоанализа пластических искусств»[519], который выявляет следующие свойства египетских практик бальзамирования и мумификации: «Психоанализ пластических искусств мог бы рассматривать практику мумифицирования как основополагающий факт их генезиса. В основе живописи и скульптуры можно было бы обнаружить „комплекс мумии“. Египетская религия, целиком направленная на преодоление смерти, ставила посмертную жизнь в прямую зависимость от материальной сохранности тела. Таким путем она удовлетворяла одну из исконных потребностей человеческой психологии — потребность защитить себя от времени. Смерть — это всего лишь победа времени. Искусственно закрепить телесную видимость существа — значит вырвать его из потока времени, „прикрепить“ его к жизни. Отсюда естественное стремление — в самой реальности смерти сохранить телесную видимость жизни».

Такие «исконные потребности человеческой психологии», которые Базен в другом абзаце описывает как «исконное желание [besoin primitif] победить время посредством сохранения нетленности формы», проходят сквозь историю и играют здесь ту же роль, что играет в заметках Эйзенштейна ко «Всеобщей истории кино» urge или Trieb, то есть «стремление фиксировать явление». Базен тоже связывает фотографию и кинематограф с целым генеалогическим рядом форм, включающим в себя «практику мумифицирования», «снятие посмертных масок… [в которых] присутствует автоматизм репродуцирования», и ставит вопрос о «психологии реликвий и „сувениров“, которая также использует механизм перенесения реальности, связанный с „комплексом мумии“»[520]. Благодаря «бесстрастности объектива» — это выражение напоминает «бесчувственную камеру» Кракауэра и повторяется в теориях кино и фотографии 1920, 1930 и 1940-х годов, как мы увидим в последнем разделе этого эссе, — фотографии, с их «механическим репродуцированием» и с их прямым, непосредственным «перемещением реальности от вещи к ее воспроизведению», должны интерпретироваться, по словам Базена, с одной стороны, в плане христианских теологических понятий, таких как воплощение и пресуществление[521], и, с другой стороны, в плане психоанализа, поскольку фотография способна «освобождать» — в противоположность глаголу «подавлять» — «из глубин нашего подсознания» потребность, которую разум склонен сублимировать: «Только объектив может дать нам такое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом…»[522]

Кино, как и фотографию, Базен считает субстанцией, связанной исключительно с тем же «комплексом мумии», так как они оба «мумифицируют» время, «предохраняя его от самоуничтожения». Говоря об исторической связи между живописью барокко и кино, которую провозгласил Андре Мальро в своем очерке 1940 года «Заметки о психологии кино» и мысль о которой затем развил в трех томах своей «Психологии искусства» (1949)[523], Базен представляет кино как упомянутую «мумию происходящих [с вещами] перемен»: «В этой связи кино предстает перед нами как завершение фотографической объективности во временном измерении. Фильм не ограничивается тем, что сохраняет предмет, погружая его в застывшее время, подобно тому как насекомые сохраняются в застывших каплях янтаря; он освобождает барочное искусство от его судорожной неподвижности. Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен»[524].

В эссе «Смерть после каждого полудня» (1951), написанном несколько лет спустя, упоминается еще одна древняя погребальная техника в качестве объяснения особого отношения кино ко времени и смерти: техника муляжа, слепка всего тела. Начав с критики фильма о бое быков, поставленного Пьером Бронберже и смонтированного Мириам Борсутски («Бой быков» / «La Course de Taureaux», 1951), Базен пишет о специфичном отношении кино ко времени и к смерти, основанном на двух обязательных операциях — снятии слепка и повторении: «Реальность, которую в любом объеме воспроизводит и организует кино, — это реальность мира, в который мы включены, это чувственная непрерывность, запечатлеваемая на пленке и в пространственном, и во временном выражении»[525].

Когда «слепок» завершен и события зафиксированы на кинопленку, разворачивание событий может бесконечно воспроизводиться с помощью повторной проекции и повторных просмотров, и именно это определяет уникальное взаимоотношение кино и смерти: «…смерть — это одно из тех редких событий, которые оправдывают применение милого Клоду Мориаку термина „кинематографическая специфика“. Будучи искусством временны́м, кино обладает чрезвычайной способностью повторять мгновение. Эта способность вообще присуща механическим искусствам, но кино может пользоваться ею с бесконечно большей эффективностью, чем радио или грамзапись. <…>

Я не могу повторить ни одного мгновения своей жизни, но какое-нибудь из этих мгновений кино способно повторять передо мной до бесконечности. И хотя для нашего сознания каждое мгновение не тождественно другому, есть такой момент, в отношении которого это основополагающее неравенство имеет особую силу: я имею в виду момент смерти. Для любого существа смерть — момент единственный par excellence. По отношению к нему определяется ретроспективно качественное время жизни. Он обозначает границу между сознательной длительностью и объективным временем вещей. Смерть — всего лишь одно из мгновений, следующих друг за другом, но это — последнее мгновение. Конечно, ни одно мгновение не идентично другому, но они могут быть похожи, как листья на дереве; вот почему их кинематографическое повторение более парадоксально в теории, чем на практике; и мы допускаем его, несмотря на онтологическое противоречие, как некое объективное соответствие памяти»[526].

Как мы сейчас увидим, Эйзенштейн и Базен не были первыми, кто связал фотографию и кино с практиками бальзамирования, мумификации и снятия слепка с тела. Жан Эпштейн в книге 1921 года «Здравствуй, кино» уже определил кинематограф как форму «подвижного бальзамирования»[527]. Еще раньше историк искусства Юлиус фон Шлоссер в книге «Восковой портрет» (1911) реконструировал длинную генеалогию этой фигуративной практики, которой часто пренебрегают и начало которой лежит в римской портретной живописи и в погребальных традициях. Это было дальнейшим развитием идей, сформулированных Аби Варбургом в тексте 1902 года «Искусство портрета и флорентийская буржуазия», где подчеркивалась важность изучения традиции восковых ex-voto, таких как boti, которые десятилетиями висели в базилике Сантиссима-Аннунциата во Флоренции[528]. Шлоссер пришел к выводу, что восковая портретная живопись «выжила» на протяжении веков и нашла свое последнее воплощение в восковых скульптурах, выставленных в музеях восковых фигур, таких как гамбургский Паноптикум (тот же музей упоминает Эйзенштейн), а также в фотографическом изображении. Шлоссер считал своеобразный «реализм» и «натурализм» восковых портретов формой современного «выживания»[529]: «В свете всего прошедшего исторического развития не может быть никаких сомнений в том, что портретная живопись в воске с постоянной присущей ей тягой к натурализму выполняла функцию, которая в новое время стала осуществляться подлинно современным искусством среднего класса, а именно фотографией — хотя с той разницей, что фотография работала более понятным образом, менее чувственно, с большей научной объективностью — как бы более абстрактно — и, главное, гораздо более экономно: фотография выполняла функцию обеспечения максимально „верного“, „живого“, „истинного“ образа портретируемого человека»[530].

У Варбурга и Шлоссера изучение традиции восковой портретной живописи и разнообразия верований, окружающих ее, ознаменовало решительный поворот от истории искусства, понимаемой как история произведений искусства и художественных стилей, к антропологии изображений, сосредоточенной на явлениях анахроничного «выживания» и «пережитков» часто анонимных практик, которые ранее были отодвинуты за пределы истории искусства. Подобный антропологический подход к изучению изображений присутствует и у Базена, и у Эйзенштейна, и мы можем задаться вопросом, можно ли считать также идеи Кракауэра об «импульсах» и «инстинктах», которые привели к появлению кино, попыткой рассмотреть кино в перспективе того, что мы назвали бы сегодня медиа-антропологией. Чтобы найти ответ на этот вопрос, нам нужно обратиться к другой ключевой концепции в теории фотографии и кино у Кракауэра: концепции «отчуждения».

4. «Отчужденные явления»

Как мы видели в первом разделе нашего эссе, природа «первоначальных импульсов», упомянутых в «Марсельском наброске» и в других подготовительных текстах 1940-х годов к «Теории кино», остается неопределенной: с одной стороны, кажется, что эти импульсы человеческие и психологические, так как они отвечают на «стремление [Drang] к расширению наших знаний о материальном измерении реальности», с другой же стороны, они, похоже, относятся к самому кинематографу как к «равнодушному», «неантропоцентричному» виду медиа, который влечется к материальной реальности некоей неудержимой гравитационной силой.

Тем не менее, даже при всем его «равнодушии» и «неантропоцентричных» свойствах, кино играет для Кракауэра важнейшую эпистемологическую роль в качестве культурно-исторической формы. И эта эпистемологическая роль имеет существенное антропологическое измерение. Во-первых, поскольку кинематограф вступает в контакт с глубокими слоями физической реальности, он буквально «атакует» человеческий «сенсориум» со всех сторон, вызывая целый ряд «бессознательных телесных реакций», как мы читаем в отрывке из «Марсельского наброска»: «Что касается кинематографа, то зритель ничем не отличается от человека, передвигающегося в реальном мире, который натыкается на вещи, сущности, фрагменты — как человеческие, так и внечеловеческие, — его сенсориум атакуется ими напрямую, а не окольно через сознание. Материальные элементы, которые появляются в кино, возбуждают непосредственно материальные слои человека: его нервы, его чувства, всё его физиологическое существо. Кино привлекательно там, где представляется материальное, а вовсе не толкование смыслов, которые затем пробуждали бы чувства, оно в гораздо большей степени вызывает бессознательные телесные реакции, к которым затем могут прирастать смыслы»[531].

Во-вторых, сама внечеловеческая природа «импульсов» и «инстинктов» кино создает «отчужденное» видение реальности, позволяющее человеку встречаться лицом к лицу с явлениями, в противном случае невидимыми, а в некоторых случаях невыносимыми.

Кракауэр в эссе «Фотография» (1927) уже настаивал на принципиальном различии между живыми образами памяти и техническими изображениями, создаваемыми фотографией, а затем в «Предварительном наброске книги по эстетике кино» (1949) писал о способности памяти показывать «условный статус всех данных конфигураций» и «приостановку всех привычных взаимоотношений между элементами природы» — о способности, какую кино развивает далее «всякий раз, когда комбинирует части и сегменты, чтобы создать странные конструкции»[532]. И после этого Кракауэр упоминает отрывок из романа Пруста «В поисках утраченного времени», который подчеркивает отчуждающее измерение фотографии: «Цитата из Пруста: Рассказчик неожиданно входит в гостиную своей бабушки и, на мимолетное мгновение, видит ее такой, какой он никогда раньше ее не видел. У него пропадает закрепленный образ ее, построенный из детских воспоминаний и нежных мыслей; теперь он видит больную старуху, совершенно незнакомую ему, в незнакомой комнате. Пруст сравнивает это впечатление с фотоснимком, сделанным бесчувственной камерой.

Мгновенная фотография имеет тенденцию к удалению (разложению) субъективных систем отсчета, обнажая видимые комплексы ради них самих. Эти комплексы, будучи продуктами отчуждения, относительно мало структурированы; они открывают то, что уклоняется от полного восприятия или видимо лишь частично. Фотография изолирует то, что существует независимо, подчеркивая его фрагментарный характер»[533].

Здесь мы находим не только дальнейшее переформулирование того, что Кракауэр писал в эссе о фотографии, но также вариацию лейтмотива, проходящего через несколько теорий фотографии и кино 1920, 1930 и 1940-х годов. Среди наиболее существенных проявлений этого лейтмотива — комментарии Мохой-Надя о «беспристрастной оптике» («unvoreingenommene Optik»), которую обеспечивает фотокамера[534], а также отрывки Беньямина об «оптическом бессознательном» (Optisch-Unbewußte) в «Краткой истории фотографии»[535] и в различных версиях эссе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» (1935–1939)[536]. Хотя формулировали они это по-разному, Мохой-Надь, Беньямин и Кракауэр разделяли идею о том, что один из наиболее важных аспектов исторического и культурного значения как фотографии, так и кино основывался на их способности показывать явления с непреднамеренной и, в конечном счете, нечеловеческой точки зрения.

В случае с Кракауэром такой способ видения описывается как «отчуждение»: «кино, — как мы снова читаем в „Предварительном наброске“, — обнажает отчужденные явления», и именно по этой причине «кино как искусство, рожденное в нашу технологическую эру, имеет, возможно, своей задачей — познакомить нас, телом и душой, с окружающей нас средой, чтобы мы могли взять ее с собой и, приняв ее, косвенно искупить даже насилие и ужас»[537].

Хорошо известно, как эти идеи «искупления» и «ужаса» вновь появятся в «Теории кино» в эпилоге, озаглавленном «Реабилитация физической реальности», и в параграфе «Голова Медузы»[538].

Здесь мы хотим подчеркнуть, что Кракауэр пришел к этим выводам в 1960 году, пройдя в 1940-х годах через фазу, в которой его тексты сходились с текстами Эйзенштейна и Базена в попытке обнаружить те «первобытные импульсы», те «стремления» и те «исконные потребности», какие могли бы объяснить основы кинематографа внутри longue durée антропологической истории медиа[539].

Перевод Натальи Рябчиковой

Пиа Тикка

Пиа Тикка (Pia Tikka) — начала свою деятельность в кино как сценарист и режиссер в Финляндии. В Университете Аалто (Хельсинки) учредила программы NeuroCine для исследований в области психофизиологии и эмоциональных основ систем творчества и восприятия кино. В 2006–2007 преподавала теорию кино и анализ фильмов в Таллинском университете, в 2009–2011 участвовала в программах по мультимедийной грамотности и нейроэстетике Южно-Калифорнийского университета (Беркли) и в Институте творческих технологий Университета Де Монфор (Великобритания). В настоящее время — профессор-исследователь Балтийской школы кино, медиа, искусств и коммуникаций Таллинского университета. Автор книги «Enactive Cinema: Simulatorium Eisensteinense» (LAP Lambert Academic Publishing 2010,http://www.enactivecinema.net/).

Simulatorium Eisensteinense: моделирование динамики сознания

Сергей Эйзенштейн как режиссер и теоретик кино был увлечен идеей органично-динамичного синтеза искусств и наук. В своих многоаспектных теоретических исследованиях он рассматривал кино как универсальную лабораторию для изучения сознания. В данной статье я возвращаюсь к концепции «симулятория Эйзенштейна», впервые введенной мною в книге «Enactive Cinema»[540].

Это понятие относится одновременно

1) к гипотетическому моделированию метафорического рабочего пространства, встроенного в сознание создателя фильма, и

2) к функции произведения искусства как практического результата процесса интеллектуального моделирования, в ходе которого оно возникло.

Понятие симулятория Эйзенштейна, артикулированное в упомянутой книге, на этот раз будет рассматриваться в соотнесении с моей VR-инсталляцией «Обитель тьмы» («The State of Darkness», 2018)[541], которая может выступить как новейшее свидетельство в пользу данной концепции.

В кругу множества идей Эйзенштейна рассмотрение кинематографа как психологической лаборатории для моделирования динамики сознания является сегодня, видимо, наиболее актуальным и перспективным. Его исследование сознания включало психологию искусства и физиологического гомеостаза выразительности. Эйзенштейн привлекал в качестве одного из самых фундаментальных источников собственный авторский опыт кинотворчества, основываясь на стержневой идее воплощения эмоционального замысла[542].

Франциско Варела и его коллеги разработали программу энактивизма, базирующуюся на теории энактивного сознания (1991), согласно которой можно лишь условно разделить познающего и познаваемое, а структура познания отображает структуру познающего. С помощью моей концепции энактивного кино я обращусь к рассмотрению сеттинга (набора правил и внутренней истории некоего окружения), где кинематографическая система адаптируется к невербальным, эмоциональным и воплощенным аспектам поведения участника, отслеживаемого средствами психофизиологических измерений, таких как электроэнцефалография или электромиография. Вполне в духе Эйзенштейна инсталляция «Обитель тьмы» ставит энактивный VR-опыт, вовлекающий участника в эмоциональное соприсутствие с «политическим заключенным», который представлен искусственным человекоподобным персонажем. При этом распространение обсуждения «симулятория Эйзенштейна» на область активного взаимодействия людей и человекоподобных агентов в виртуальной реальности служит двум целям. Первая — научное наблюдение над биосенсорным взаимодействием, формируемым сеттингом. Вторая — художественная цель, направленная на расширение авторского опыта участника за пределы экранной территории до иммерсивного (то есть создающего эффект присутствия, погружения) виртуального окружения.

Уникальное разнородное мышление Эйзенштейна было ориентировано на междисциплинарный синтез, интегрирующий компоненты широкого горизонта современных научных идей, в контексте которых осмыслялись его собственные научные разработки проблем взаимодействия человеческого сознания и экранного монтажа. С энтузиазмом восприняв социо-эмоциональную основу познания через имитацию, разработанную Львом Выготским в его психологии индивидуального развития[543], а также идеи Александра Лурии о феномене синэстезии, Эйзенштейн не сомневался в том, что интеллектуальное мышление и нейрогуморальная регуляция гомеостаза неразрывно связаны и взаимозависимы[544]. Для Эйзенштейна нерасторжимая двунаправленная причинно-следственная связь между сенсомоторными функциями тела и эмоционально-выразительным поведением, которая направляется авторским видением, позволяет зрителю достичь наивысшего уровня целостного понимания темы, представленной в кинематографической композиции.

Эйзенштейн, видимо, рассматривал мультисенсорные аспекты кинематографического мышления и чувствования тем же образом, каким их позже описали Варела и его коллеги[545] в энактивной динамической системности воплощенного ума. В частности, концептуальный аппарат Эйзенштейна — понятие «монтаж» — соотносится с методом авторского смыслообразования и структурирования, корреспондирующего, на мой взгляд, с энактивным кинематографическим опытом.

Эйзенштейн систематически использовал термин «монтаж» вместо того, чтобы говорить о нарративе, полагая его, очевидно, устаревшим. Даже анализируя литературные произведения, он подчеркивал роль автора как компоновщика произведения искусства, а не «рассказчика». Здесь можно увидеть расхождение Эйзенштейна с общепринятым мнением о кино как о развитии «основанной на сюжете» литературы, натуралистичного театра или других устоявшихся художественных форм. Интересно заметить, что в XXI веке разработчики видеоигр тоже декларировали отрыв от повествовательного кино. И так же, как у сегодняшних геймеров, в идее Эйзенштейна о новом синематическом искусстве подразумевались сложные нелинейные, симультанные, многоярусные, паутинообразные «сферические» формы. В словарь его ключевых слов для описания монтажа как метода входили такие понятия, как холизм[546], органическое единство и чувственное мышление.

Множественность кинематографических элементов, стилистические решения, движение камеры, освещение и т. д. обеспечивают эмоциональное равновесие монтажной композиции. У Эйзенштейна монтаж, как любая образотворческая или описательная когнитивная модель, базируется на изначально встроенных динамических гештальтах, таких как восприятие крупностей, компоновок, сходств, секвенций и т. д. Эйзенштейна особенно занимала проблема установления контроля над этой системной сложностью — бессознательная динамика сознания в процессе монтажного конструирования.

В эссе 1939 года «О строении вещей» Эйзенштейн писал, что эта проблема касается не только того, что показывается в фильме, но также и авторского отношения к изображаемому[547]. Последнее состоит в сосредоточении на вопросах о том, зачем и как показывается нечто. Уже на самой первой стадии творческого процесса автор должен изучить собственные эмоции и выявить свое отношение к теме, предназначенной к воплощению. Обращенное на себя восприятие, или интроспекция собственного адекватного «чувствования» явления, которое субъект желает изобразить, в дальнейшем поможет ему вычленить из самого этого явления исходную эмоциональную тему. Согласно Эйзенштейну, строй ментальности автора должен определить эмоциональную тему, чтобы та могла затем воплотиться в структуру фильма: «И всюду и везде оказывается основой та же самая человечность, человеческая психология, питающая сложнейшие композиционные элементы формы совершенно так же, как она питает и определяет собой содержание произведения»[548].

Эмоциональная тема — ключ к пониманию сути интеллектуальной миссии Эйзенштейна на протяжении всего творческого пути вплоть до последних эссе, в частности, исследования «Психология композиции» (1947)[549]. К сожалению, жизнь Эйзенштейна оказалась слишком короткой, чтобы исчерпать эту тему. Тем не менее, концепции Эйзенштейна предвосхитили такие ключевые современные понятия, как партиципация, динамические системы и радикальный холизм; его теоретические разработки соотносятся со многими сегодняшними научными взглядами, касающимися воплощения. И все же прошло полвека после смерти Эйзенштейна, прежде чем продвинутые функциональные технологии нейровизуализации подошли к имитационному моделированию нейронных систем человеческого мозга, о чем, в сущности, писал Эйзенштейн в своих теоретических трудах.

С точки зрения кинематографа XXI века, инклюзивная дополненная и виртуальная реальность, с одной стороны, и теоретические концепции Эйзенштейна, связанные с образным мышлением, — с другой, образуют единую линию, настойчиво требующую продолжения и развития. Отсюда следует, что труды Эйзенштейна, посвященные воплощению эмоциональной темы и динамике творческого процесса, будут служить путеводной нитью в осмыслении идеи кино как психологической лаборатории моделирования сознания.

Simulatorium Eisensteinense

В данном эссе понятие симулятория Эйзенштейна будет означать

(1) воплощение авторской творческой выразительности, которая строится на обоих измерениях мышления — сознательном и бессознательном, и

(2) авторскую имитационную модель эмпирического мира, которая частично воссоздается автором в искусственной кинематографической композиции на основе собственных избирательных решений.

Исследование кино у Эйзенштейна определилось как ветвь психологии, направленной на изучение творческих процессов — того, что он обозначал как образное мышление[550]. Сегодня для нас актуальны в культурном наследии Эйзенштейна следующие ключевые вопросы: каким образом автор использует такое «чувствование» в своем творчестве? Как понимание динамики системы «мозг-тело человека» можно интегрировать в практику кино?

Чтобы вникнуть в эти вопросы, которые касаются в основном динамики человеческого разума, я вернусь к теоретическим разработкам энактивных концепций познания[551]. Опираясь на современную нейронауку, надо описать взаимодействие всецелой поглощенности с фильмическим окружением. Я остановлюсь тут на двух взаимодополнительных подходах к человеческому разуму. Это, во-первых, теория телесно воплощенного моделирования, предполагающего бессознательное отражение поведения или экспрессии других людей[552], и, во-вторых, теория сознания[553], которая относится к тому, какой вывод делает каждый о причинах событий, интерпретирует поведение других и предвидит их намерения и будущие действия.

Вышеупомянутые теории обеспечивают базу для обсуждения творческих процессов в кино с точки зрения бессознательного воплощения, тем самым расширяя эти процессы за пределы осознанных решений автора.

Кроме того, они позволяют описать третий уровень, а именно кино как интерсубъектное переживание, которое возникает благодаря воплощенному пониманию инакости — изнутри определенной поглощенности или в ее контексте. Действительно, в то время как люди стремятся подчеркивать индивидуальность как характер «сознательного личностного уровня», на биофизиологическом уровне поведение людей очень похоже. Дело не только в том, что человеческие существа очень похожи друг на друга физиологически, но и в том, что они находятся в схожих ситуациях окружающей среды и культуры. Достаточно, например, сравнить опыт разных людей, складывающийся в одинаковых образовательных, религиозных, гендерных или исторических условиях.

Анализируя эту трехчастную структуру, я начну с обсуждения

(1) суб-субъективной динамики процесса авторской разработки, после чего обращусь к более практическим темам, а именно:

(2) к субъективному «чувствованию» ментальной образности, и далее

(3) к кино как межсубъектному переживанию.

Понятие суб-субъективного подчеркивает доминирующую роль воплощенной динамики в повседневном бытии в мире. Все врожденные виды динамики напрямую связаны с субъективностью и, что в данном случае особенно актуально, с межсубъектными процессами познания и взаимодействия.