Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Суб-субъективный уровень: обоснование эйзенштейновской «эмоциональной темы»

В «Обители тьмы» обоснования эйзенштейновской «эмоциональной темы» в переживании зрителя выявляются посредством физиометрических данных — сердечного ритма и электропроводности кожного покрова. Эти показатели хорошо изучены в науке и широко используются в художественных инсталляциях, когда речь идет о расширении границ переживания участника. В случае «Обители тьмы» данные, собранные в режиме реального времени с использованием физиологических датчиков, интерпретируются и направляются обратной связью в энактивную нарративную систему таким образом, чтобы воздействовать на выражение лица виртуального экранного персонажа и на отдельные элементы фильмического пространства[554].

Суб-субъективная (бессознательная) динамика, измеряемая биосенсорами, соотносится с идеей Эйзенштейна о «чувствовании» эмоциональной темы. Собранные приборами данные можно рассматривать как отражение активности базовой самости. Это понятие, введенное в научный oбиход Антонио Дамасио, относится к лежащей ниже порога восприятия сущности постоянно меняющегося потока, взаимодействующего со средой и идентифицируемого в ощущении телесных изменений[555]. Опираясь на идеи Уильяма Джеймса, чьи теоретические взгляды были известны также и Эйзенштейну, Дамасио пишет, что «чувство» возникает из бессознательной эмоциональной ориентации на выживание после физиологических реакций, которые ему предшествуют в теле. Телесные проявления, отражающие физиологические состояния, можно, к примеру, отследить по изменению сердечного ритма или дыхания, а также по характеру непроизвольных движений. Интерпретирование этих физиологических данных в режиме реального времени позволяет, хотя и в очень ограниченных пределах, получить доступ к личному опыту зрителя.

Эйзенштейн утверждал, что в поведении зрителя и в когнитивном поведении самого автора доминируют похожие бессознательные механизмы. Эта идея согласуется с открытием зеркальных нейронов Дэвидом Фридбергом и Витторио Галлезе. Зеркальные нейроны активизируются, когда кто-то подражает чужим действиям, либо когда человек, наблюдая за работой художника, пишущего картину, «чувствует» движение его руки[556]. Я со своей стороны, в русле идей Эйзенштейна, полагаю, что автор способен моделировать «чувства» зрителя, порожденные кинематографической образностью, уже в воображаемых процессах ее создания.

Эйзенштейн пытался выявить инструменты обнаружения этих процессов в современной ему психофизиологии, рефлексологии, синэстезии и психоанализе. Сегодняшний научный инструментарий предоставляет гораздо более детальный доступ к внутренней нейронной активности. Однако последствия действий бессознательной суб-субъективной динамики творческого процесса продолжают оставаться недостижимыми для прямого авторского контроля. На самом деле самоанализ собственных эмоциональных переживаний и отношений к разным темам остается столь же туманным, как и во времена Эйзенштейна.

Субъективный уровень: эйзенштейновское «чувство» в творческом смыслопорождении

В «Обители тьмы» зрительница надевает VR-шлем. Это означает, что она связана с окружающей средой и погружена в авторский киномир. Фрейминг субъективного переживания возникает в сознательном принятии «ощущения» момента. Зрительница понимает, что находится в мрачном застенке. Слышимые звуки свидетельствуют, что это не очень приятное место. Эхо от каменных стен разносит чей-то болезненный крик. В сознании зрительницы активные познавательные процессы воображения, смыслопорождения, ментального конструирования берут на себя функцию проводников в исследовании тюремного пространства. Следуя за мыслью Эйзенштейна, можно сказать, что очень похожие операции были характерны для когнитивных процессов, происходивших в сознании автора, в его воображении, обдумывании и реализации чаемого переживания. И это не случайно, потому что образы базируются на общем знании о внешнем мире, медиа и кино, а также на нажитом личном опыте [автора и зрителя]. Однако, возникая из суб-субъективных причин, которые мы обсуждали ранее, они имеют совершенно разную природу. Вот почему автор изначально не может их идентифицировать без того, чтобы не исследовать собственные воплощенные основы данной эмоциональной темы. В предисловии к своим мемуарам Эйзенштейн вспоминает, что при их описании в личном опыте обнаруживается «целая область вовсе не предусмотренного и не предвиденного, много совершенно нового»[557], о существовании которого он никогда не подозревал.

Неизвестный. Персонаж VR-инсталляции «Обитель тьмы»

Увы, в мрачной тюрьме зрительница «Обители тьмы» оказывается сидящей за столом напротив незнакомого человека. Оба обвиняются в совершении некоего неизвестного преступления.

Громкоговоритель транслирует голос невидимого анонимного обвинителя. Незнакомец, глядя прямо в лицо зрительнице, никак не обнаруживает своего статуса — друг он, коллега или враг. Зрительница не знает, что выражения лица незнакомца алгоритмически адаптируются к ее собственным физиологическим сигналам. На этом субъективном уровне самые активные когнитивные процессы в зрительском сознании — попытки понять смысл происходящего.

Размышляя о том, что связывает ее с заключенным, она может чувствовать себя чрезвычайно дискомфортно, ее ладони потеют, сердце бьется чаще, сигнализируя о том, что автоматически заработала суб-субъективная динамика, пытаясь выяснить ситуативность зрительницы. Действительно, такие суб-субъективные аспекты переживания, согласно Эйзенштейну, могут быть постигнуты не иначе, как через динамику гештальт-поведения и на субъективном уровне выразительности зрителя. Как может автор вообразить и смоделировать подобное переживание зрительницы в «Обители тьмы» уже во время создания своего произведения? Эйзенштейн ответил бы: через исследование собственного воплощения развития эмоциональной темы. Выготский утверждал, что психологический процесс художественного творчества систематизирует совсем особенную сферу психики общественного человека — именно сферу его чувства[558].

В продолжение линии Выготского можно сказать, что индивидуальные отличия, как правило, акцентируются на субъективном уровне, а на межсубъектных уровнях более важную роль, нежели различия, начинают играть сходства, поскольку индивиды обусловлены социально.

Увы, суммируя обсуждавшееся ранее, я испытываю соблазн предположить, что субъективность следует рассматривать как своего рода концептуальную поверхность или интерфейс между очень интимной суб-субъективно воплощенной системой моделирования и интерсубъективно разделяемой социо-эмоциональной системой.

Таким образом, — вопреки общепринятому пониманию индивидуальности и личностных переживаний индивида — субъективное растворяется во взаимодействии телесной основы «ощущений» состояния вещей и соответствующих социально обусловленных форм их выразительности. Перенося это наблюдение на креативный, по Эйзенштейну, процесс восприятия, можно сказать, что субъективный интерфейс автора воспринимается зрительницей как ее собственное «чувствование» по отношению к явлению, которые она желает изобразить, как в приведенном примере с «Обителью тьмы».

Межсубъектный уровень: эйзенштейновское «отношение» к возникающей теме

Продолжая в том же русле рассуждений, я готова утверждать, что основание интерсубъектности базируется на воплощенном нейронном моделировании, точнее, на системе зеркальных нейронов, позволяющей индивиду прочувствовать эмоции другого, которые тот испытывает в определенной ситуации. Способность имитировать другого на нейронном уровне конвергируется двусторонне направленным образом с познавательными умозаключениями, основанными на культурно освоенных способах решения определенных ситуаций. Даже не имея личного опыта допроса в темнице в неизвестной стране, зрительница обладает в памяти культурно опосредованным набором таких ситуаций благодаря кинофильмам, новостным программам и книгам. Большинство хранящихся в личной памяти образов, которые мы считаем своими, на самом деле разделяются на межличностном уровне с опытом других людей. Как указывает нейронаука, активация коры головного мозга происходит одинаковым образом у разных людей, даже когда тот или иной фильм просматривается в одиночестве, и чем более логично и последовательно выстроен сюжет, тем более отчетливо обнаруживается межличностная корреляция между разными людьми[559]. Стало быть, создание когнитивной согласованности при восприятии одних и тех же аспектов действительности поддерживает также межличностно разделяемые мозговые паттерны. Что касается «Обители тьмы», то исследование опыта приводит к выводу о возникновении межличностной корреляции, относящейся к определенным аудио-визуальным элементам, которые автор создал в VR-опыте. В этом смысле «Обитель тьмы» опирается на порожденную автором композицию эмоциональной темы — вполне в духе Эйзенштейна.

В основе эйзенштейновского моделирования — в монтаже — лежит то, что автор предоставляет зрителю межличностную раму (интерсубъектный фрейм) смыслопорождения. Этот вопрос я рассматривала в связи с VR-инсталляцией «Обитель тьмы» как примера энактивной динамики взаимодействия зрителя и фильмической системы. В процессе просмотра «Обители тьмы» в качестве эйзенштейновской системной модели зрительского участия мониторится бессознательный зрительский эмоциональный опыт. Данные, регистрируемые психофизиологическим инструментарием во время взаимодействия с киноповествованием, можно рассматривать как отражение воплощенной динамики моделирования зрителя, или, в терминах Эйзенштейна, воплощенной эмоциональной темы. Будучи автором, я не смогу воспроизвести субъективную вовлеченность зрительницы при восприятии моей инсталляции. Вместо этого, следуя сути эйзенштейновской идеи, я могу «ощутить» вовлеченность другой личности посредством моделируемого исполнения, которое я осуществляю через собственное воплощение. Следовательно, с точки зрения автора, мое погружение в собственные реакции отражает мое всматривание вовне, в межличностное пространство.

Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что размышления Эйзенштейна продолжают служить вдохновляющим навигатором в исследовании того, как воплощенные допонятийные схемы восприятия повседневности стимулируют креативное мышление и воображение в освоении новых территорий иммерсивной виртуальной среды[560].

Перевод Нины Цыркун

Ханна Франк

Ханна Франк (Hannah Frank, 1984–2017) — была одной из самых больших надежд нового американского киноведения, когда быстротечный менингит внезапно прервал ее жизнь. Ее вышедшая в 2019 году книга «Кадр за кадром. Материалистическая эстетика анимации» («Frame by Frame: A Materialist Aesthetics of Animated Cartoons»), посвященная «золотому веку» мультипликации США, получила самые высокие оценки в прессе. Ханна училась у Юрия Цивьяна и Тома Ганнинга в Чикагском университете, затем преподавала киноведение в Университете штата Северная Каролина в Уилмингтоне. Анимация была основным, но не единственным предметом ее увлечений и исследований. Она посвятила много исследовательского внимания наследию Эйзенштейна. Ее перу принадлежит глава в сборнике «A World Redrawn: Eisenstein and Brecht in Hollywood» («Перерисовка мира. Эйзенштейн и Брехт в Голливуде»). Графике режиссера посвящена публикуемая нами статья, впервые напечатанная в журнале «Critical Quarterly» (Vol. 59, № 1б, р. 70–84). Некоторые ее работы об Эйзенштейне еще ждут публикации.

«Создание горячечного мозга»: размышление над рисунками Сергея Эйзенштейна к «Макбету»

Иль ты неосязаем, грозный призрак,

Хотя и видим? Или ты всего лишь

Кинжал воображенья, лживый облик,

Создание горячечного мозга?

Тебя я вижу столь же ощутимым,

Как этот мой клинок.

Уильям Шекспир Макбет. Акт II, сцена 1 Перевод М. Лозинского

Неделя дождей в конце весны 1931 года не давала Эйзенштейну продолжать съемки фильма «Да здравствует Мексика!». Оказавшись «взаперти», он вынужден был искать другие способы развлечь себя и потому обратился к рисованию — к этому хобби своего детства он вернулся во время пребывания в Мексике.

Графический стиль, который предпочитал Эйзенштейн, был обманчиво прост: резкие линии, прочерченные ручкой или карандашом на любой бумаге, очутившейся под рукой, — но то, что из этого вышло в этот раз, оказалось далеко не праздным бумагомаранием. Акт рисования практически в состоянии одержимости, особенно в такой сжатый период времени, стал для Эйзенштейна поводом исследовать творческий процесс как таковой и проследить его ход на основе серии рисунков. Плодами этого эксперимента стали более ста вариаций на тему одной-единственной сцены из шекспировского «Макбета»: убийство Макбетом и его женой короля Дункана.

Сергей Эйзенштейн. Графический цикл «Убийство короля Дункана». Из серии 09.VI.1931. Мексика

Важно отметить, что в трагедии это событие происходит за сценой. Шекспир сообщает нам только, что убийство совершилось в то время, как «сыч прокричал, и стрекотал сверчок»[561]. Таким образом, мы сами должны себе представить, как именно погибает Дункан. Рисунки Эйзенштейна — это плодотворнейшее результат работы воображения, это его ответ на фразу, которой леди Макбет подстрекает мужа:

«— Чего не сможем сделать ты и я / С беспомощным Дунканом… [?][562]».

— Ничего, — отвечает на это Эйзенштейн; каждый рисунок серии показывает, как Макбет и леди Макбет обращаются с телом Дункана еще и еще одним новым (и необычным) образом. Дункан погибает путем обезглавливания, удушения и сажания на кол; его внутренности выпускаются наружу; его плоть становится пиршественным столом, а в его крови купаются; чета Макбетов вступает в сексуальные отношения на его трупе — и с ним.

Как потом вспоминал Эйзенштейн, он рисовал эти сцены как бы «в трансе»[563], «слепо и автоматически»[564]. За исключением все время сохранявшейся основной темы — убийство короля Дункана, он подходил к каждому чистому листу бумаги без какого бы то ни было представления о том, что собирается рисовать. Он предоставлял руке действовать самостоятельно и часто не давал ручке отрываться от бумаги, пока идея не исчерпывала себя. В этих рисунках локти сгибаются в руки, которые сворачивают в плечи, из которых выпрыгивают головы — все нарисованные одной непрерывной линией. При этом линии горизонта, которая бы привязывала эти тела к земле, не существует. Получившиеся изображения кажутся спонтанными, даже когда в них повторяются отдельные стилистические виньетки — как, например, волнистая линия, обозначающая вьющиеся по воздуху волосы Дункана, или отдельные композиционные приемы, такие как кадрирование Леди Макбет крупным планом, а также определенные визуальные гэги, такие как Макбет или леди Макбет, надевающие на себя голову мертвого Дункана вместо короны.

Сергей Эйзенштейн. Новая Леди Макбет. Петроград, 1916

Сергей Эйзенштейн. Леди Макбет. Эскиз костюма к постановке трагедии Шекспира в Центральном просветительском театре. Москва, 20.XI.1921

Иногда рука Эйзенштейна запинается, его штрих колеблется. Когда бумага слишком мягкая, а чернила слишком густые, линия может варьироваться по толщине, уплотняясь на пути вверх и истончаясь, когда ее тянет вниз; когда кривая ноги или плеча балансирует слишком близко к краю бумаги, линия поворачивает назад как раз в нужный момент, но успевает чуть потерять былую уверенность.

Любопытным образом (и это не бесполезная информация), почерк Эйзенштейна имеет схожие взаимоотношения с листом бумаги. Во многих своих письмах он заполняет всю страницу целиком, пишет без полей (как скупой, говорит он в одном из своих эссе) и с обеих сторон листа. В его линии, будь она написанной или нарисованной, есть некая вольность, соответствующая головокружительности его образов и его воображения. Она раскована и ничем не сдержана.

Те дни в Мексике не были первым случаем, когда Эйзенштейн изображал персонажей и сцены из «Макбета». В годы Первой мировой войны, еще подростком, он рисовал многочисленные политические карикатуры на кайзера Вильгельма II. Среди них есть небольшой черно-белый набросок 1916 года с надписью на английском: «Новая леди Макбет» — женственный Кайзер (с тевтонскими усами и подвеской — Железным крестом, свисающим над пышной грудью) отчаянно моет руки в тазу с надписью «германская пресса». Линии эйзенштейновского рисунка здесь колеблющиеся и избыточные, а получившаяся карикатура гораздо более детальна, чем любой из рисунков мексиканской серии. Мы видим оборки на платье леди Кайзер и драгоценности в ее короне. Более того, штриховка придает объемность ее голове и телу, а лишь слегка обозначенный фон создает в композиции ощущение глубины, которого совершенно лишена серия 1931 года.

Через пять лет после этой карикатуры Эйзенштейн разработал дизайн костюмов для театральной постановки шекспировской пьесы. В этой версии леди Макбет обретает почти архитектурный облик — тут словно предугаданы яркие геометрические формы и цветовая палитра стиля ар-деко. Ее платье представляет собой равнобедренный треугольник, разделенный на неравные секции черного, синего, серого и золотого цвета. Один рукав — это жесткая серебряная перегородка, выступающая из плеча под каким-то невероятным углом, а другой рукав заслонен большим полуовалом — может быть, вздымающейся накидкой. Ее головной убор между тем решительно кубистический. Каждая часть костюма окрашена и затенена, но, тем не менее, композиция откровенно плоскостна, как если бы леди Макбет была собрана из клиньев и яйцевидных фигур одного из плакатов Эль Лисицкого. Хотя с точки зрения формы оба эти рисунка интересны сам по себе, ничто ни в политической карикатуре 1916 года, ни в эскизе костюма 1921-го не предвещает стиль рисунков 1931 года.

За те месяцы и годы, что последовали за пребыванием в Мексике, Эйзенштейн периодически анализировал то, чего ему удалось достичь в ту судьбоносную неделю. Например, в дневниковой записи конца 1931 года он рассказывает, как использовал процесс рисования, чтобы проверить свои теории, изучить в миниатюре то, что было бы слишком громоздким для запечатления на пленку, воспроизвести идеи, которые сопротивляются словесному выражению[565]. Как часто бывает в его заметках, эта дневниковая запись быстро переключается с одного языка на другой — с французского на русский, с русского на английский — и от первого лица ко второму и третьему. Мысли проходят через него так быстро, что слова за ними не поспевают. Одним языком или одной точкой зрения обойтись оказывается невозможно.

Рисунки, которые он пытается описать, наполнены той же маниакальной энергией. Отчасти это объясняется самим количеством рисунков и отчасти головокружительной скоростью, с какой Эйзенштейн работал. Ему удавалось делать до пятидесяти двух рисунков за день; если бы он работал с такой же скоростью в течение одного года, кадриков хватило бы на получастёвый мультфильм.

Если добавить к серии по Макбету все остальные рисунки Эйзенштейна, сделанные за время пребывания в Мексике, — изображения Саломеи, пьющей кровь из головы Иоанна Крестителя через соломинку; Иисуса, раздающего автографы по дороге на Голгофу; распятого Иисуса в качестве сосуда для вина; матадоров, совокупляющихся с быками, которые совокупляются с матадорами, совокупляющимися с быками; Далилы, подрезающей лобковые волосы Самсона, — очень скоро само их количество начинает подавлять, не говоря уже об их непристойной, богохульной и часто невероятно смешной тематике. Производительность Эйзенштейна одним лишь своим количеством может сравниться со скоростью Виктора Гюго, который написал (как Эйзенштейн с восхищением передает) «„Марион де Лорм“ — в двадцать три дня, „Король веселится“ — в двадцать дней, „Лукрецию Борджиа“ — в одиннадцать дней, „Анджело“ — в девятнадцать дней, „Марию Тюдор“ — в девятнадцать дней, „Рюи Блаза“ — в тридцать четыре дня»[566]. Эйзенштейн работал со схожим остервенением, направляя свой «бурный поток творческой потенции»[567] на решение одной задачи. Его искомой целью, даже если он не знал точно, как ее достичь, являлась имитация процесса мышления[568].

Таким образом, не случайно, что серия по Макбету берет в качестве темы сцену, которую Шекспир оставляет за пределами своего рассказа. Макбет убивает Дункана между первой и второй сценами второго акта пьесы. Ночь погрузила все во тьму. Остался лишь шум, обычный шум сычей и сверчков. Поэтому здесь появляется лакуна, в рамках которой может произойти что угодно. Эйзенштейн воспринимает этот пробел в сюжете «Макбета» как нечто бездонное; он снова и снова заполняет его, но ни один рисунок не может утолить его ненасытное воображение.

Между прочим, это был не первый случай, когда Эйзенштейн занялся визуализацией пространств, лежащих в промежутках между строками вербального текста. До приезда в Мексику он попытался экранизировать для студии «Парамаунт» «Американскую трагедию» Теодора Драйзера (1925). Примечания на полях, сделанные Эйзенштейном в своем экземпляре книги, обнаруживают его интерес не только к сюжету, который излагает Драйзер, но и к тому, как он его излагает. Роман привлек Эйзенштейна в значительной степени потому, что он продемонстрировал прием внутреннего монолога: экспансивная пунктуация и фрагментарный синтаксис Драйзера озвучивают мысли его центрального персонажа, Клайда Гриффитса. Одна из заметок Эйзенштейна, карандашный набросок на странице 76, особенно показательна. Режиссер нарисовал здесь длинный узкий прямоугольник, состоящий из пяти квадратов, поставленных один на другой. Он заштриховал верхний, средний и нижний квадраты; в каждом из двух оставшихся нарисовал круг — первый пустой, за исключением точки в центре, а второй закрашенный. Рисунок этот маленький, поспешный, условный; линии его несовершенны. Справа от него повис вопросительный знак. На этой странице 76 мы видим Клайда размышляющим о том, когда и как он должен убить свою беременную любовницу Роберту, которую он повез кататься на лодке. «Странный, зловещий крик неведомой птицы» вдруг лишает его мужества: «Кыт-кыт-кыт… кра-а-а-а! Кыт-кыт-кыт… кра-а-а-а! Кыт-кыт-кыт… кра-а-а-а!» Он подводит лодку к берегу, а потом отплывает обратно. Он прокручивает туда-сюда в голове возможные варианты. Он настраивает себя. А потом начинает нервничать. Лодка накреняется, фотоаппарат Клайда, висящий на ремешке, раскачивается и бьет Роберту по лицу, она падает и тонет[569]. Термин «кинокулак», придуманный Эйзенштейном как ответ на «киноглаз» Дзиги Вертова, здесь буквализуется.

«Одолжайтесь!», статья 1932 года, где режиссер рассказывает, как именно он надеялся экранизировать «Американскую трагедию», дает важную подсказку о том, что означали его наброски на страницах книги Драйзера. В этой сцене Эйзенштейн увидел возможность применять кинематографические приемы для устранения различия между субъектом и объектом, для того чтобы зритель почувствовал себя именно так, как чувствует себя персонаж. Что сделало экранизацию «Американской трагедии» таким непростым делом, это то чувство неопределенности, какое испытывает персонаж романа, — он полон противоречивыми мыслями и эмоциями. В «Одолжайтесь!» Эйзенштейн объясняет, как он намеревался использовать набор различных кинематографических приемов, включая быстрый монтаж, абстрактную анимацию, контрапунктный звук и бестелесный закадровый голос для того, чтобы очертить разбегающиеся мысли Клайда. Он разрабатывал эти идеи в предварительных эскизах, которые принимали целый ряд форм: «Как мысль, они то шли зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным,

• то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками…

• то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов — „интеллектуально“ и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой, бегущей безо́бразной зрительности…

• то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними…

• то бежали зрительные образы при полной тишине…»[570]

Это головокружительное, какофоническое наслоение звуков и изображений и есть то, на что намекала эйзенштейновская диаграмма на полях страницы 76. Длинный узкий прямоугольник — это кинопленка. Две стрелочки, выходящие каждая из своего черного квадрата и указывающие на отступ абзаца в тексте, — означает, что черные квадраты будут представлять моменты «безóбразной зрительности», — это черные кадрики, которые стробоскопически будут перемежать изображение. При этом круги намекают на эти «мчащиеся» и «бегущие» крещендо «беспредметных фигур». Эйзенштейн нашел способ преобразовать текст Драйзера — его восклицательные знаки, его усеченные предложения и, что важно, его разделения текста на абзацы — в движущиеся изображения и звуковые всплески, для того чтобы дезориентировать и ошеломить аудиторию. Его зрители не увидят и не услышат то, как Клайд пытается разобраться в собственных мыслях, — они увидят, надеялся Эйзенштейн, так, как видит Клайд, услышат, как слышит Клайд, и будут думать так, как думает Клайд.

У рисунков Эйзенштейна к «Макбету» практически идентичная функция. Как и в проекте экранизации «Американской трагедии», Эйзенштейн стремится нарисовать то, что не написано. Но тут есть принципиальное различие. В случае с макбетовской серией Эйзенштейн сам становится Клайдом. Он рисовал, когда слишком уставал выражать свои мысли словами. Он рисовал в экстатическом состоянии, низшем состоянии человеческой сущности, в состоянии пьяниц, зародышей и пещерных людей, состоянии, в котором мысли и действия едины: он «думал штрихом»[571]. Таким образом, его линии, понятые как следы его движения (кстати, именно этот оборот Эйзенштейн в своей теории кино и педагогике использовал для определения мизансцены), разыгрывают его мысль. Рисование придало телесность эйзенштейновским идеям; оно уловило, запечатлело и структурировало то, что иначе было ускользающим.

В незаконченном эссе 1934 года о макбетовской серии Эйзенштейн настаивает на том, что любой зритель, который посмотрит на его рисунки в том порядке, в каком они были созданы, может наблюдать ту «динамику становления концепции», что ими руководит[572]. Другими словами, изучить их в хронологической последовательности, от шестнадцати рисунков, сделанных 8 июня, до последних двадцати, нарисованных 16 июня, означает увидеть сам процесс их воплощения в жизнь. Они несут на себе следы собственного производства, следы, которые можно прочитать двумя способами: как рисунок, понимаемый окончательным продуктом, и как рисование, то есть процесс. Более того, зритель, следя глазами за путем руки Эйзенштейна, возвращается не только к дождливой неделе 1931 года, но и к более раннему периоду в истории человечества; ко времени, когда наши чувственные и когнитивные способности еще не были закрепощены; ко времени, когда мысль и действие, субъект и объект были едины. Задача искусства, по Эйзенштейну, заключается в том, чтобы пробудить в зрителе это давно дремлющее единство. Он утверждал, что совершенное произведение искусства должно заставить зрителя «проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ» и, следовательно, пережить «становление образа так, как переживал его автор»[573]. Его идеальный зритель видит так, как видели художники пещеры Ласко, так, как видят дети — и так, как видел Эйзенштейн, когда его мысли текли свободно, а его запястье не отрывалось от бумаги до тех пор, пока поток не утихал.

Одновременно зритель воспринимает уже завершенную картину: леди Макбет грызет шею Дункана, пока Макбет укачивает его голову; леди Макбет скармливает Макбету ногу Дункана; леди Макбет носит конечности Дункана в качестве украшений. Линии Эйзенштейна могут лететь вверх и вниз, делать крутые повороты или выворачиваться наизнанку, не рискуя стать абстракцией. Его рисунки могут играть с системами перспективы или представлять невозможные изгибы тела, но их формы всегда разборчивы. Результаты, какими бы извращенными они ни были, имеют смысл — независимо от того, кормит ли леди Макбет грудью отделенный от тела пенис («Я кормила грудью / И знаю, как сладка любовь к младенцу…»)[574], делят ли Макбет и леди Макбет одно на двоих тело гермафродита, является ли утроба леди Макбет могилой Дункана. Они не становятся жертвой бессмысленности, в которой Эйзенштейн обвинял сюрреалистов. В то время как автоматические упражнения Андре Бретона и C° были нацелены на то, чтобы «единство и цельность растворить»[575], практика Эйзенштейна создавала полноценные, целостные произведения искусства, по крайней мере, в том смысле, в каком он понимал этот термин.

В этом отношении серия рисунков к «Макбету» оказывается pars pro toto; она символизирует главный эйзенштейновский проект. Ведь основной принцип монтажа, термин, с которым наиболее тесно связывается имя Эйзенштейна, заключался в том, чтобы закоротить мысль, мобилизуя зрителя. «Нам же нужно не созерцать, а действовать», — провозгласил он в 1925 году в качестве противопоставления визуально насыщенным документальным фильмам Вертова. Это то, что заставило его заявить: «Не „Киноглаз“ нам нужен, а „Кинокулак“»[576]. У Всеволода Мейерхольда Эйзенштейн научился биомеханике — методу актерской игры, в котором студенты выполняют стереотипные жесты, чтобы добраться до внутренней жизни своих персонажей, — они действуют для того, чтобы думать. Опираясь на фундамент, заложенный учебой у Мейерхольда, Эйзенштейн извлекал уроки из таких разнообразных источников, как мультфильмы Уолта Диснея, исследования Александра Лурии о развития зародышей и «Улисс» Джеймса Джойса. Куда бы он ни посмотрел, он видел одну и ту же идею: чтобы зритель был тронут, искусство само должно трогаться с места. Действие рождает мысль. Этот ответ присутствовал во всем — от китайской философии (Ван Би: «Что такое линия? Линия говорит о движении») до марксистской теории (Георгий Плеханов: «Всякое явление в конечном счете сводится к движению»)[577], от телесных изгибов политических карикатур Оноре Домье до психологических течений, которые вскрывал Оноре де Бальзак.

Возможно, самая простая формулировка этой идеи появилась благодаря английскому художнику и критику XVIII века Уильяму Хогарту, определившему то, что лежит в основе прекрасного: так называемая «линия красоты», извивающаяся загогулина, более или менее похожая на букву «S». Эта «S» — застывшая, но не статичная. Она протягивается сразу в двух направлениях. Она движется. Она действует. Это сразу и текст, и образ, изображение и абстракция, и она содержит в себе потенциал для объяснения всех искусств: архитектуры (силуэт колонны), скульптуры (поза тела), живописи (траектория линии по холсту), музыки (движение мелодии), поэзии (извив рифм), танца (сплетение тел), сценического действа (взаимодействие между mise en scène и «mise en jeu») и, в конечном итоге, кино (в котором есть все вышесказанное и более того)[578]. И, разумеется, эта S-образная линия появляется по всей макбетовской серии, определяя положение фигур относительно друг друга, их расположение на листе бумаги, разброс их конечностей и скольжение штрихов пера Эйзенштейна. Более того, серия в целом, если понимать ее как след мышления, следует S-образной схеме. Эйзенштейн утверждал, что развитие недельной работы, тот путь, которым он шел, разрабатывая идею, воплощая свою мысль, — тоже поднимается и опускается как синусоида. Она пульсирует не механически, комично, словно разбитые часы, а ямбическими ударами сердца. Она движется от частного (единичная визуализация момента смерти Дункана) к общему (бесконечное пространство, открываемое Шекспиром) и обратно.

Но есть одна проблема. То, что я сейчас описала, — это серия в ее идеальном состоянии. Реальность, однако, заключается в том, что эйзенштейновский процесс рисования невозможно реконструировать, нельзя проследить взлеты и падения поступательного рождения серии. У нас просто нет доступа ко всем его рисункам, а те, что были опубликованы, не были напечатаны в хронологическом порядке. И даже самый старательный архивный исследователь был бы вынужден считаться с технической проблемой репродукции. Хотя Эйзенштейн стремился в своих рисунках достичь почти «математической, абстрагированной, чистой линии»[579], что предполагает потенциальную возможность вообще отказаться от его руки, ввести формулу и вычертить его фигуры геометрически, его рисунки имеют своеобразную материальность. Он рисовал на салфетках, страницах календарей и концертных программках, а также на лицевой и оборотной сторонах листов бумаги. Некоторые репродукции рисунков, обрезанные и напечатанные с высокой контрастностью, практически стирают материальность поверхности бумаги, устраняя пятна и разрывы, а другие сохраняют ее разлиновку и текстуру. Конечно, неподражаемый стиль Эйзенштейна присутствует во всех этих репродукциях — он остается и когда они напечатаны крошечными, и когда почти в натуральную величину, он остается, когда его синий карандаш напечатан серым, он остается, когда коричневая бумага исчезает. Но что же при этом теряется? Если мы действительно хотим видеть так, как видел он, тогда, конечно, важно не только то, что он нарисовал, но и то, на чем и чем.

Сергей Эйзенштейн. Графический цикл «Убийство короля Дункана». Из серии 16.VI.1931. Мексика. Рисунок на бланке отеля «Империал»

Как можем мы игнорировать размеры бумаги, тиснение листов, призрак рисунка с оборотной стороны? Фирменный бланк отеля «Империал», где жил Эйзенштейн, служит случайным фоном для многих смертей Дункана, а также для многих посланий, которые Эйзенштейн отсылал из Мексики. В одном из таких писем, адресованном Эптону Синклеру и датированном 20 июня 1931 года — через несколько дней после кульминации макбетовской серии, — Эйзенштейн сообщает: «В дождливые часы я довольно много работаю над разработкой вопросов для своей книги о выразительности человека — и история словообразования является одной из очень важных частей в ней»[580]. Это вкуснейшая подробность. Мы знаем, что на десятках листов, подобных этому, Эйзенштейн действительно упорно трудился, чтобы разрешить эти вопросы, и прибегал к формам человеческого выражения, которые, по сути, предшествуют письменности. На следующей странице, также написанной на листе с фирменной эмблемой отеля, Эйзенштейн просит Синклера прислать ему книгу о китайской хиромантии, искусстве чтения линий руки. Чуть более месяца спустя, снова на бумаге отеля «Империал», Эйзенштейн написал письмо Масару Кобаяcи, автору исследования о гриме Кабуки, чтобы узнать о японской хиромантии, которую он называет «наукой о линиях на руке». Эта практика, объясняет он, кажется ему «иероглифами выразительных движений, сделанных рукой»[581]. Присутствие фирменного бланка отеля как в макбетовской серии рисунков, так и в посланиях Эйзенштейна служит напоминанием о близком родстве его графической и текстуальной практики, и эти два письма, в частности, приглашают относиться к этим рисункам как к выразительным следам руки Эйзенштейна.

Проблема также заключается в масштабе, то есть в обилии рисунков. Как книга может воздать им должное? Организованные страница за страницей, последовательно, они никак не смогут соответствовать динамической разнонаправленности хогартовской линии «S». Можно было бы представить себе книгу, в которой каждый рисунок в макбетовской серии воспроизводится в хронологическом порядке, но это затруднило бы идентификацию мотивов и аномалий в серии. В качестве альтернативы, они могли бы быть классифицированы по использованным материалам (чернила или карандаш, коричневая или белая бумага), по содержанию (фелляция или ласки, тела склоненные или в вертикальном положении) или по стилю (карикатурный, кубистический или «детский»), но тогда каждое новое их расположение будет существовать за счет исключения другого. Возможно, предпочтительнее будет коробка с карточками, каждая из которых содержит факсимиле одного из рисунков. Эти карты можно было бы тасовать, перебирать, сдавать по одной, вытаскивать наугад. Вальтер Беньямин, например, думал, что форма книги умирает; напротив, «с картотекой», пишет он в «Улице с односторонним движением» (1928), «происходит завоевание трехмерного письма»[582]. Эйзенштейн в дневниковой записи, сделанной через год после публикации «Улицы с односторонним движением», приходит к аналогичному выводу: «Очень трудно писать книгу. И потому, что всякая книга — двухмерная». Таким образом, книга должна быть трехмерной: «в форме… шара»[583].

Есть и другие варианты. Самое очевидное решение, конечно, представляет собой цифровую базу данных, которая предлагает зрителю сканы рисунков в высоком разрешении — сродни коллекции материалов Эмили Дикинсон в Гарвардском университете: онлайн-архив, обеспечивающий невозможный прежде доступ к рукописям поэтессы, от стихов, набросанных на оборотах телеграфных конвертов и конфетных фантиков, до засушенных листков щавеля и увулярии, которые она сохраняла в своем гербарии. Или можно взять более старый, даже, может быть, устаревший подход: каждый рисунок может быть запечатлен в кинокадре. При проекции они пролетели бы всего за четыре-пять секунд, но то, что появилось бы на экране, стало бы метаморфическим, а не просто движущимся изображением, плазматической картиной, а не просто кинофильмом; Макбет превращался бы в леди Макбет, а леди Макбет в Дункана, и все это в мгновение ока. И всегда можно было бы изучать этот фильм кадр за кадром, в стиле заметок Ролана Барта о «третьем смысле», или сделанного Дэвидом Майером покадрового воспроизведения «Броненосца „Потёмкина“» (1925), или исследования Леи Джейкобс о ритме и темпе первой части «Ивана Грозного» (1944) — даже в стиле собственного анализа Эйзенштейном взаимосвязи между звуком и изображением в «Александре Невском» (1937). Кинопленка может быть линейной последовательностью (один кадрик за другим, и еще одним, и еще одним), но эйзенштейновская теория кино активно противостоит этой линейности: «кинокулак» врезается в аудиторию; появление синхронизированной звуковой дорожки приносит с собой возможность звукозрительного контрапункта; широкоугольный объектив оператора Эдуарда Тиссэ заставляет двигаться статичное изображение с помощью неистовых контрастов в масштабе; «динамический квадрат», экран, способный изменять форму, предлагает рамки кадра, превосходящие размеры, доступные обычной пленке. И сам монтаж, конечно, воспринимается различно: как многократное экспонирование, в котором одно изображение накладывается поверх другого, или как сопоставление, в котором две идеи не просто соседствуют, но и сталкиваются друг с другом в конфликте. Это и есть имитация процесса мышления: многомерного, противоречивого, одновременного, контрапунктического и стереоскопического.

Но даже фотографии в самом высоком разрешении по определению не хватает материальности оригинала — не только ауры, но и статуса вещи, которую можно держать в руках, нюхать, ощущать. Еще одно, последнее экспозиционное решение, таким образом, приходит в виде другого проекта Эйзенштейна: «Стеклянный дом». Впервые описанный в его заметках в 1927 году, «стеклянный дом» должен был стать декорацией для одноименного фильма. Эта структура овеществляет мечту о трехмерном монтаже. Если мы понимаем каждый из его этажей как соответствующий кадрику, то здание, по сути, представляет собой последовательно идущую кинопленку, которая была сложена в многоярусную коробку, рождая сопоставления, невозможные иным способом. Так как составляющие стеклянный дом этажи (или кадрики) прозрачны, можно посмотреть сквозь них и таким образом увидеть кадры одновременно, как в многократной экспозиции. Стеклянный дом, как и широкоугольный объектив Тиссэ, уничтожает системы перспективы. А затем, представьте себе, что вы выключаете обтюратор кинопроектора и беспрепятственно тянете киноленту через рамку: эта процедура создает головокружительно смазанное изображение, которое каждую долю секунды перемежается горизонтальной полосой, летящей вверх. Это ощущение напоминает то, что видит пассажир через окна быстро спускающегося стеклянного лифта.

Что, если бы многочисленные убийства короля Дункана были организованы в «Бумажный дом»? «Уничтожение светом стекла как материала, — писал Эйзенштейн в своих заметках к „Стеклянному дому“, — и сохранение одних непрозрачных предметов»[584]. Прозрачные полы и потолки этого здания делают их обитателей как бы плавающими. Это тоже влияние графических композиций Эйзенштейна, свободных от линий горизонта, на его персонажей: Макбет и леди Макбет словно «„парят“ в пространстве»[585]. При достаточном освещении рисунки с обеих сторон листа бумаги будут видны одновременно. Разные версии одной и той же драмы будут происходить на разных этажах. В одной комнате Макбет вытирал бы бедро леди Макбет бородой Дункана, в то время как прямо под ними леди Макбет испражнялась бы на отрубленную голову Дункана. Мы бы увидели S-образные кривые, очерчивающие ее ягодицы, застывшие спины, которые идут параллельно краю бумаги, колющие ножи и летящие линии; листы бумаги, имеющие собственную телесность как совершенно отдельно, так и из-за привязки к телам на их поверхности. Станут очевидны новые связи: подобия в композиции, фактуре, жесте, почерке. Дункан будет умирать много раз одновременно.

Возможно, однако, «Бумажный дом» кажется комичным и неуместным. Разве он не обрушится сам на себя? Действительно, если «Стеклянный дом» — это овеществленный трехмерный монтаж, то «Бумажный дом» — это само определение комического. По словам Эйзенштейна, комическое — это то, что кажется диалектическим по форме, но является не-диалектическим по сути. В своих трудах Эйзенштейн приводит бесчисленное множество примеров. Скажем, кто-то может исполнить красивый танец с раскинутыми ногами; в то время как ее движение через пространство соответствует «линии красоты», ее телесные жесты тому не соответствуют. Такое отклонение оказывается комичным. Или, если бы кинорежиссер взял траурную процессию из «Потёмкина» и перемонтировал бы ее под ритм сцены на Одесской лестнице — несочетаемость стала бы смешной. Эйзенштейн любит каламбуры еще и по этой причине: они диалектичны по форме, поскольку объединяют две разные идеи, но не по существу, почему и вызывают смех, а не служат действию. «Бумажный дом», по сути, — это визуальный каламбур, который опирается на сходства между листом бумаги, стеклянной стеной и кинокадром (например, все три являются плоскими, прямоугольными и прозрачными), но также намеренно игнорирует фундаментальные различия между этими материалами.

Это моя собственная шутка, моя собственная мечта. Я представляю себе то, чего нет и чего не может быть. Отчасти меня вдохновляет безумная игривость самих рисунков, отчасти — один из монологов Макбета, в котором «горячечный мозг» Макбета видит галлюцинацию парящего в пространстве перед ним кинжала. «Ты настоящий?» — спрашивает он. Нет, это всего лишь изображение, хотя он «столь же ощутим»[586], как клинок на его поясе. Вот он — настоящий. Макбет его ощущает. Он может нарисовать его. Это мгновение перед тем, как Макбет отправляется на убийство короля Дункана, момент, предшествующий буквально каждому из множества рисунков Эйзенштейна. Рисунки из серии «Макбет» делают макбетовский — и эйзенштейновский — «грозный призрак» и осязаемым, и видимым. Как и Шекспир, Эйзенштейн воспринимает пространство воображения своих зрителей всерьез. Думать — значит действовать.

Перевод Натальи Рябчиковой

Арун Хопкар

Арун Хопкар (Arun Khopkar) — режиссер, киновед и преподаватель теории и практики кино в различных киноинститутах Индии. Получив диплом режиссера в Институте кино и телевидения (Пуна), снял множество короткометражных фильмов о танце, музыке, поэзии, живописи и архитектуре, создавших ему славу одного из лидеров индийского документального кино (получил 15 национальных и международных премий). Его игровой фильм «A Tale of Two Ganpatraos» основан на «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н. В. Гоголя. Издал ряд трудов по истории и эстетике кино, его книга об индийском режиссере Гуру Датте получила Национальную премию как лучшая книга года о кино, а сборник эссе об искусстве и художниках был отмечен высшей литературной премией страны — Sahitya Akademy Award.

Дорога цветов и архимедовы точки опоры

Мои интенсивные штудии Эйзенштейна в Москве, длившиеся пять недель в течение 1985 года, проходили в основном в небольшой квартире Перы Аташевой на Смоленской[587].

Каждый день мы с Наумом Клейманом (иногда присоединяется Леонид Козлов) начинаем обсуждение разных вопросов рано утром и работаем до 4 с небольшим перерывом на обед. У меня до сих пор хранятся пожелтевшие от времени страницы с записями наших бесконечных разговоров, и кажется, что это сотрудничество заняло не пять недель, а пять месяцев.

Перед моими глазами начинает вырисовываться Эйзенштейн. Будто смотришь росписи обширной пещеры Аджанты при мерцающем свете единственной свечи, изображения проступают и ускользают во тьму, вот возникает и исчезает образ сострадающего Будды…

Именно тогда я ощутил в сочинениях Эйзенштейна присутствие «архимедовой точки опоры», центра отсчета за пределами мира наблюдателя, который помог перевернуть устоявшиеся представления о нем. Смутное ощущение выросло теперь в убеждение: таких точек опоры здесь не одна, а множество.

Данное эссе — flânerie, прогулка по пути, прочерченному этими точками.

Первой архимедовой точкой опоры у Эйзенштейна был японский язык.

Он сам писал: «Язык необычайно труден. <…> Труднейшее — не запомнить слова, труднейшее — это постигнуть тот необычайный для нас ход мышления, которым выстраиваются восточные обороты речи, построения предложений, словосочетания, словоначертания и т. д. Как я был в дальнейшем благодарен судьбе, что она провела меня через искус и приобщила к этому необычайному ходу мышления древних восточных языков и словесной пиктографии! Именно этот „необычайный“ ход мышления помог мне впоследствии разобраться в природе монтажа. А когда этот „ход“ осознался позже как закономерность хода внутреннего чувственного мышления, отличного от нашего общепринятого „логического“, то именно он помог мне разобраться в наиболее сокровенных слоях метода искусства. <…> Так первое увлечение стало первой любовью…»[588]

Эйзенштейн погрузился в японскую культуру. Быстро, одна за другой, появляются его работы «Нежданный стык», «За кадром» и «Четвертое измерение в кино».

В этих исследованиях вырабатываются три фундаментальные концепции — монтажа, кадра как монтажной ячейки и монистического ансамбля. На их основе Эйзенштейн выстроил чувственно-концептуальный ханамити, или «дорогу цветов»[589] между Японией и его собственным миром.

Подобные цветочные тропы достигли и берегов Индии[590] — для нас Эйзенштейн стал наиболее почитаемым художником и мыслителем.

Из истории колониальной Индии известно, что наши самые изысканные произведения искусства были для европейцев не более чем «злобными монстрами»[591]. Эйзенштейн был готов к откровению из любой культуры. Хотя индийская культура не сыграла в его мировоззрении важной роли, любая его отсылка к ней является прорывным откровением. Он заставил нас по-новому взглянуть и на нашу культуру.

Он изучил многие неевропейские цивилизации и в каждой из них нашел свою архимедову точку опоры, чтобы перевернуть часть евроцентричного мира.