Queen. Полный путеводитель по песням и альбомам

Коротко говоря, «Sail Away Sweet Sister» относится именно к тому типу распевных, подходящих для размахивания флагом рок-номеров, которыми Брайан Мэй надеялся заинтересовать коллег по группе в ходе записи «The Game». К сожалению, эта напоминающая записи Queen «старого образца» мелодия выглядит самую малость бледновато на фоне агрессивной динамики «Another One Bites The Dust» или «Dragon Attack». А вообще «Sail Away…» очень даже ничего, и ее заметно украшают изобретательная басовая партия Дикона и сдержанный акустический проигрыш Мэя.

COMING SOON

В 1979 году могло показаться – на какие-то пять минут, – что забавный стиль под названием «пауэр-поп» вот-вот захлестнет мир. Но затем мир, опомнившись, твердо повернулся спиной ко всем этим слегка дисторшированным гитарам, глухим барабанам и почти шуточным текстам. Однако в тот год выбор предмета для восхищения был непрост. Если кому-то потребуется напомнить себе, почему так вышло, «Coming Soon» для этой цели вполне сгодится.

SAVE ME

После нескольких заметных падений качества на протяжении альбома можно вздохнуть с облегчением: «The Game» завершается на ударной ноте – одной из наиболее блестящих и трогательных баллад Брайана Мэя.

Открывающие песню строки, положенные на тихий ниспадающий пассаж рояля, подготавливают сцену для дальнейших событий: «Все начиналось так хорошо… Мы были созданы друг для друга, я купался в твоем обаянии, твоей любви… Как я любил тебя, как я рыдал». К моменту, когда песня подходит к мощному, если не сказать отчаянному, припеву, Меркьюри, Мэй, Дикон и Тейлор (свистать всех наверх!) дружно приходят на помощь пребывающему в смятении герою, который «не может жить в одиночестве».

«Save Me» предлагает зрелую, взвешенную точку зрения на радости и тяготы романтической любви, заодно подтверждая высокую квалификацию Брайана Мэя как оркестровщика – целая армия акустических и электрических гитар создает у слушателя ясно читаемые ощущения напряжения и разрядки. «Брайан – чрезвычайно педантичный музыкант, – заметит впоследствии Мэк. – Помню, он выстраивал песни как архитектор, то есть этаж за этажом, начиная с фундамента…» Изданная в качестве сингла в январе 1980 года, «Save Me» достигла 11-й строки в британском чарте.

Flash Gordon

EMI EMC 3351

В 1977 году «Звездные войны» Джорджа Лукаса – ничем не выдающаяся, но приятная космическая киноопера – собрали внушительную кассу в кинотеатрах всего мира. Крупные игроки Голливуда, которых никак нельзя упрекнуть в нерасторопности, сразу принялись лихорадочно шарить в своих закромах, отыскивая научно-фантастические эпосы с подобным сюжетом.

Продюсер Дино де Лаурентис был одним из первых, кто нашел подходящий сценарий и выделил 22 миллиона долларов на римейк низкопробного фантастического сериала 30-х годов под названием «Флэш Гордон». Под управлением Майка Ходжеса, режиссера, стоявшего за эпохальным британским триллером о мести «Убрать Картера» и гнетущей футуристической картиной «Человек, несущий смерть», картина снималась как дань почтения оригинальным эпизодам студии RKO – и как их красочное переосмысление. Летом 1980 года Ходжес храбро попросил Queen сочинить саундтрек. «Мы посмотрели минут двадцать отснятого материала… и решили, что это просто супер, настоящий шедевр, – вспоминает Брайан Мэй. – Ходжес разрешил нам делать все что угодно, с единственным условием: музыка должна украсить фильм, а не наоборот».

Пребывавшая в привычном цейтноте, группа записывала саундтрек на протяжении всей осени, в нескольких разных студиях, одновременно заканчивая работу над «The Game» и дав приличное количество концертов в Штатах. «На самом деле у нас просто не было времени сосредоточиться… – признается Мэй. – Мы записывали „The Game“, то и дело прерываясь на американское турне. Смешно даже. Неделя там, неделя здесь. К счастью, я выкроил время побеседовать с аранжировщиком [Говардом Блейком, который накладывал струнные и писал дополнительную музыку] и встретиться с оркестром, чтобы добиться хоть какой-то слаженности наших действий. Но все равно проект казался недоделанным». По крайней мере рядом с Queen был режиссер, выносивший окончательное решение. «Майк Ходжес все время находился поблизости, – соглашается Мэй, – и к каждому музыкальному отрывку подходил с единственным критерием отбора: делает ли он фильм лучше?»

Вышедший на экраны 8 декабря 1980 года «Флэш Гордон» оказался истинной кинематографической диковиной: раздражающе пестрая компания актеров, смешавшая известные имена (Макс фон Сюдов, Брайан Блессед) и новичков (американец Сэм Джонс в главной роли), лихо разносит в клочья декорации – а космические корабли, злобные милитаристы и принцессы в нарядах из секс-шопов проносятся мимо в калейдоскопе цветных вспышек. «Забудьте о спецэффектах наших дней, – советовал «Time Out». – „Флэш Гордон“ отбрасывает нас на тридцать с лишним лет назад, в барочный мир похожих на торты летающих замков, кричащей сексуальности, хрустальных мечей… и парней, которым осталось всего 12 часов на спасение мира – и никакого вооружения, кроме гладко выбритых подбородков и чистой пары трико. Повествование несколько монотонно, но взрослая публика вскоре с улыбкой погружается в ностальгию по утренним субботним ТВ-сеансам далекого детства. Герой фильма Флэш туп как пробка, но, вне сомнения, придется по сердцу тем из джентльменов, кто предпочитает блондинок».

Учитывая столь богатую палитру ярчайших красок, головокружительных поворотов сюжета и всплеска-другого любовных страстей, желание Ходжеса получить от Queen по возможности нелепую музыкальную подкладку выглядит сегодня вполне разумным. Надо отдать группе должное, она не подвела режиссера: сочиненный саундтрек причудлив не меньше, чем сам фильм.

Скажем, трек «In The Space Capsule (The Love Theme)» умудрился сплавить воедино Боуи периода «Low» с бурундийскими барабанами в духе Адама Энта, а «Ming’s Theme» звучит как искаженная версия «Марсианской сюиты» из «Планет» Хольста. Кое-где встречаются уморительные вкрапления энергичного диско («Football Fight», с бессмертной строчкой «А вы, парни, принимаете те самые таблетки?»), гитарные эксперименты в тумане флэнджера («Execution Of Flash»), а также мелодии, которые пришлись бы к месту и в саге о Джеймсе Бонде (довольно интересная «The Kiss (Aura Resurrects Flash)»). Даже когда Queen сбиваются с верного пути, как в случаях с «Arboria (Planet Of The Tree Men)» или со «Свадебным маршем», оскверненным Мэем методом звукового наложения, результат все равно тянет на увлекательное исследование глубин музыкального безумия.

Как и ожидалось, белокурый и голубоглазый американец в роли космического супергероя, даже под избранным Майком Ходжесом сугубо ироничным ракурсом, отнюдь не импонировал общей массе посетителей кинотеатров. После выхода на экран «Флэш Гордон» собрал весьма скромную кассу. Однако с тех пор он превратился в культовую картину, «несправедливо забытую классику»: чье эксцентричное очарование нашло свой отклик в сердцах киноманов 2000-х.

То же можно сказать и о саундтреке, который Queen сочинили для «Флэша Гордона». В свое время альбом поднялся до заслуживавшей уважения 10-й позиции британского чарта, но многие фэны группы продолжали считать пластинку бесполезным прибавлением каталога, чем-то вроде побочного проекта, на который группа отвлеклась ненадолго, прежде чем вновь заняться своими прямыми обязанностями. Теперь, разумеется, «Flash Gordon» можно рассматривать в качестве раннего примера того, как рок-исполнитель вышел за общепринятые рамки, чтобы заняться принципиально иным творчеством в одном строю с актерами, выпаливающими реплики на фоне электрогитар. «Это нечто действительно новенькое, – рассказывал Мэй, – ни одна рок-группа ничем подобным еще не занималась». Традиция, созданная Queen четверть века тому назад, жива и поныне: Голливуд постоянно нанимает рок-группы для музыкального сопровождения свежих кинопродуктов (и, что не менее важно, для привлечения в кинозалы молодежи).

Строго говоря, стоит помнить, что саундтрек Queen к «Флэшу Гордону» задал новую тенденцию: перемежать диалоги фильма сопровождающей его музыкой. Воспользовавшись тем же приемом, Трент Резнор из Nine Inch Nails заработал престижную награду со своим саундтреком к картине Оливера Стоуна «Прирожденные убийцы». «Мне хотелось, чтобы люди могли поставить альбом и вообразить себе цельную картину, – позднее рассказывал об этой работе Мэй, – даже если фильма они не видели».

Несмотря на то, что саундтрек Queen к «Флэшу Гордону» содержит целых 18 треков, большинство из них представляют собой не песни, а скорее музыкальные фрагменты, специально написанные для отдельных сцен фильма и не предназначенные к отдельному прослушиванию. Поскольку в этой книге речь идет о песнях Queen, лишь две дорожки – а именно «Flash’s Theme» и «The Hero» – достойны упоминания.

FLASH’S THEME

«А-рам-пам-пам-пам-пам-пам-пам…»

Мелодия, расколовшая Соединенные Нации, «Flash’s Theme» Брайана Мэя, – либо полная ерунда, либо проблеск истинного гения, хотя закаленные дипломаты сказали бы, что в ней есть немного и того и другого. Основанная на почти примитивном, из одной-единственной ноты, риффе баса-рояля-ударных, монотонность которого изредка сдабривают чудотворные гитарные пассажи Мэя, «Flash’s Theme» запечатлела всю театральность, весь комизм и всю, как бы получше выразиться, эксцентричность, которыми славились Queen.

Всем, кто сомневается, стоило бы хоть мельком взглянуть на текст. Очевидно, Флэш един в двух ипостасях: «спаситель Вселенной» и «Повелитель невозможного». Кстати, герою остается всего «четырнадцать часов, чтобы Землю спасти», при помощи «лишь… мужества». Разумеется, благодаря прочной вере Queen в способности мистера Гордона, никто ни на секунду не усомнится в том, что герою удастся провернуть этот рискованный трюк как раз к окончанию песни.

Одна из глупейших дорожек, записанных группой, – совершенно в духе фильма Майка Ходжеса, – поднялась на десятое место в британском сингловом чарте в декабре 1980 года.

THE HERO

По-видимому, во время создания саундтрека к «Флэшу Гордону» Мэй пребывал в отменной творческой форме: он сочинил примерно половину всего материала, записанного для фильма. «The Hero» – не исключение, и тут гитарист «врубает рок» на всю катушку. Представляющая собой, по сути дела, хеви-метал версию «Flash’s Theme» (с несколькими мудреными аккордами и блестящим соло, добавленным для поднятия настроения), «The Hero» включает несколько пришедшихся к месту оркестровых фрагментов из других эпизодов фильма и в самом конце оставляет слушателя наедине с соответствующим моменту звуком взрыва – похоже, ядерного. Переработанная Брайаном в более удобоваримый для концертной программы формат, «The Hero» еще лет пять служила ярким началом выступлений Queen. Тем, кто захочет послушать песню в ее «сценическом» варианте, рекомендую отличную версию «The Hero», вошедшую в альбом «Queen On Fire: Live At Milton Keynes Bowl».

Hot Space

EMI EMTA 797

К 1981 году Queen остались в числе немногих рок-гигантов, еще твердо стоящих на ногах. Led Zeppelin – группа, некогда вдохновлявшая наших героев, – совершила вынужденную посадку за год до этого, когда умер ударник «Цеппелинов» Джон Бонэм. The Who, в свою очередь, вскоре тоже были вынуждены сбавить обороты, когда ударник Кенни Джонс оказался неудачной заменой умершему Кейту Муну. Ближайший сосед Queen по американским хит-парадам, Aerosmith, трещал по швам под двойным грузом нехватки людей и наркозависимости действующих участников. В то же время появилось и несколько новых претендентов на рок-трон: The Police, скажем, давно покончили с неестественным налетом панк-рока, перейдя к более зрелому саунду; в результате их альбомы расходились как горячие пирожки. Не уступали им и Dire Straits под предводительством Марка Нопфлера: их величественные, хотя несколько пресноватые музыкальные медитации нашли отклик у слушателя и в Штатах, и в Британии.

Как бы там ни было, Queen, в отличие от многих своих соратников, выжили и процветали потому лишь, что прекрасно понимали значение старых добрых поп-синглов. От «Seven Seas Of Rhye» и «Killer Queen» к «We Are The Champions» и «Crazy Little Thing Called Love» группа выпустила великое множество отменных сорокопяток. Они служили, если угодно, рекламными «пробниками» готовящихся к изданию альбомов. И даже если упомянутые альбомы не могли поддержать планку качества на нужной высоте (как в случае с «The Game»), талант Queen сочинять коммерческие, в высшей степени привлекательные поп-шлягеры всякий раз привлекал в ряды их поклонников все новых и новых фэнов. Весьма разумный ход. Весьма дальновидно. И очень похоже на Queen.

Так что вовсе не кажется странным (учитывая миллионные тиражи «Another One Bites The Dust»), что группе не терпелось упрочить едва найденную связь с публикой, покупающей танцевальные записи. Выражаясь словами Брайана Мэя, «научиться играть правильный фанк». Окопавшись в принадлежащей группе студии «Mountain» в швейцарском Монтрё и время от времени навещая мюнхенскую «Musicland», Queen провели девять месяцев, сочиняя и записывая новый материал, одновременно пропитываясь ночной жизнью Мюнхена. «Этот город оказал мощное влияние на нашу жизнь, – рассуждает Мэй. – Мы считали его вторым домом… и со временем стали своими для его жителей». Один из мюнхенских клубов оказался особенно полезен для группы: «Клуб под названием „The Sugar Shack“ просто заворожил нас. Это была рок-дискотека с замечательным звуком, и одно то, что некоторые наши записи звучали в нем слабовато, перевернуло все наше представление о микшировании».

Специалистом, к которому Queen обратились с просьбой выправить эти акустические недостатки, был Мэк, за три года уже в третий раз приглашенный в продюсерское кресло. «Мэку, пожалуй, мы дали больше свободы, чем кому-либо другому, просто потому, что он казался настроенным на нужный нам лад, – признал Мэй в 1982 году. – Когда дело доходило до микширования, мы часто оставляли его наедине с записью на пару часов, затем возвращались, давали несколько советов – и все. Поэтому теперь процесс микширования не требовал от нас таких трудов, как раньше, когда мы все сидели в студии, дергали за ручки и постоянно спорили».

К несчастью, несмотря на все старания Queen объединить «мощь рока» с «энергией танцевальной музыки», получившийся в результате лонгплей «Hot Space» только сбил с толку и группу, и ее поклонников, и критиков. Легкомысленный набор электро-диско, чрезмерно сентиментальных баллад и стилизаций под поп-музыку 60-х, «Hot Space» отразил желание Queen усидеть сразу на нескольких стульях: стремление участников поэкспериментировать с новыми жанрами (и заработать побольше американских «диско-долларов») вылилась, так сказать, в выдающийся провал.

В последние годы группа пришла к тому же выводу. «Оглядываясь назад, – говорит Брайан Мэй, – можно сказать, что наш КПД в Мюнхене оставлял желать лучшего. Наш образ жизни приводил к тому, что… мы просыпались ближе к вечеру, чувствуя усталость, – а на меня, в первую очередь, и, наверное, на Фредди эти клубные тусовки оказывали прямо-таки разрушительное действие». Роджер Тейлор вторит ему: «М-да… Лично я не в восторге от „Hot Space“, и давайте оставим этот разговор». Даже Джон Дикон, изначально подталкивавший Queen к флирту с диско-ритмами, не находит в себе сил похвалить пластинку: «Да, ничего хорошего у нас не вышло».

Пусть так, но «Hot Space» все же нашел дорожку к благоволящей Queen британской публике и после издания в мае 1982 года поднялся до похвальной четвертой строки в чартах. Как и прежде, судьба альбома на родине была подкреплена удачным выбором сингла – «Under Pressure», и уместно «аристократическим» сотрудничеством группы с еще одной английской рок-легендой, Дэвидом Боуи. Тем не менее в Штатах, где «Hot Space» должен был, как планировалось, закрепить успех Queen у самой разномастной публики, и альбом, и сингл испарились из чартов столь же быстро, как попали туда. К счастью, поспешно сколоченный американский тур Queen помог группе снизить потенциальный ущерб.

Несмотря на все свои недостатки – а их немало, – «Hot Space», вероятно, далеко не столь плох, как можно вообразить. Журнал «Q» недавно заявил, что альбом следовало бы попытаться оценить заново: «Вопреки его общей репутации, этот бесстыдный, нелепый, кричаще-яркий набор песен обладает своеобразным шармом». Может и так, но для менее лояльных критиков он воплотил иную картину: немолодые уже люди отбросили достоинство и накопленный опыт ради постыдной, хотя и короткой, вылазки на дискотеку.

И все присутствующие почувствовали неловкость.

STAYING POWER

«Hot Space» стартует на достаточно позитивной ноте энергичным диско-номером, сочиненным Фредди Меркьюри. Все обаяние «Staying Power» в основном проистекает из заразительной ритмики, ведомой шустрыми гитарными пассажами Брайана Мэя и заводной трубой Арифа Мардина. «Ариф уже успел поработать с корифеями вроде Ареты Франклин и Rufus, фанк-группой Чака Хана, – поясняет Мэй. – Мы отправили ему в Штаты заготовку „Staying Power“, и он лично наложил на нее партию трубы. Совсем непривычный для нас подход».

В уши бросается и другое отступление от традиций: искусная партия синтезированного баса в исполнении Меркьюри, позволившая дорожке «задышать» на нижних частотах. Тем не менее штатный басист группы, Джон Дикон, поначалу не особенно обрадовался конкуренции со стороны синтетической версии себя самого: «В некоторых песнях альбома Фредди сыграл на клавишных партию баса. Так что я оказался не у дел!»

DANCER

Из всех музыкальных стилей, известных человечеству, «диско-кок-рок» по праву считается одним из самых невостребованных. К несчастью, Брайан Мэй посчитал нужным вплотную заняться этим жанром в «Dancer», неудачной попытке соединить звучание перегруженных гитар с откровенно танцевальной тематикой. Результат настолько плох, насколько можно вообразить. Отдающие металлом многочисленные слои гитары Мэя заглушают все попытки группы вернуть ритмическому рисунку композиции хоть какую-то ясность. К чести Фредди нужно отметить, что он всячески пытался сделать «Dancer» удобоваримым, но и вокалист, должно быть, подумывал отойти от микрофона, когда Брайан начал свое шестьдесят пятое соло на отрезке в три минуты.

BACK CHAT

Написанная Джоном Диконом «Back Chat» – один из наиболее приятных сюрпризов альбома. В отличие от невнятной предыдущей песни, эта дорожка довольно удачно сплавляет рок и фанк, вприпрыжку (а не подволакивая ногу) двигаясь к своему финалу. В тексте тоже определенно присутствует напряжение: играя словами, Дикон одновременно взволнован и раздражен: «Спорщица, ты сжигаешь мое горючее! Спорщица, ты недовольна всем вокруг!»

Учитывая то, что на «Dancer» Мэй явно хватил лишку, его партия на «Back Chat» выглядит попыткой искупить свою вину – энергичные, но экономные линии гитары действительно оживляют общий микс. «В „Back Chat“ вообще не предполагалось гитарных соло, потому что Джон, сочинивший песню, был настроен „чернее“ нас троих, – позже рассказывал Мэй. – Мы долго с ним спорили, но со своими песнями он не хотел идти на компромиссы: записывал „черную“ музыку в духе прочих R&B-артистов того времени и не соглашался на испробованные методы. А я все пытался вернуть его в общее русло и протащить туда хоть немного рока. Так что однажды вечером я сказал ему, что хочу попробовать наложить что-нибудь… в конце концов, дорожка называется „Back Chat“, и в ней должна быть хотя какая-то интрига. Наконец он согласился, я попробовал кое-что и, думаю, получилось недурно».

Изданный в августе 1982 года сингл «Back Chat», похвальный вклад от «тихони» в рядах Queen, поднялся до 40-го места в британском чарте.

BODY LANGUAGE

К 1982 году стало ясно, что Фредди Меркьюри окончательно примирился с собственной гомосексуальностью. Конечно же, подсказок хватало и прежде – от «The March Of The Black Queen» 1974 года и «Don’t Stop Me Now» из альбома «Jazz» до двусмысленного названия его группы и всех блесток его сценического образа. И все же недавно проявившаяся любовь Фредди к байкерским кожаным нарядам и белым майкам без рукавов, короткая стрижка и пышные усы (в то время они считались шиком у гей-сообщества) подчеркивали тот факт, что Меркьюри попросту перестал скрывать свои наклонности от глаз обожающей его публики.

Для тех близоруких бедолаг, кто умудрился пропустить все намеки, Фредди решил пролить свет на свои сексуальные предпочтения при помощи «Body Language», песни настолько пропитанной гей-образами, что только глухой идиот мог не заметить источника его вдохновения. «Помню, мне даже пришлось накричать на Фредди из-за текстов, которые он сочинял для „Hot Space“, – рассказывал Брайан Мэй. – Слишком уж явно они предназначались для геев. Я так ему и сказал: „Лучше пиши так, чтобы текст подходил всем сразу, потому что у нас есть поклонники среди всех ориентаций“. Это обычная вежливость – стараться привлекать всех… никого не отталкивая. И лично я чувствовал себя не в своей тарелке, исполняя такие гей-хиты, как „Body Language“. Мне казалось, воспринять эту песню как-либо иначе просто невозможно».

И это несомненная правда. Однако, несмотря на всю озабоченность Мэя, «Body Language» остается замечательным прибавлением в каталоге Queen. Безжизненная, едва ли не погруженная в транс мелодия с бережливым расходованием исподволь накатывающего синтетического баса и механистической перкуссии в то время казалась откровением – и в результате и сегодня, два десятка лет спустя, звучит по-прежнему свежо. К тому же вокал Меркьюри в «Body Language» великолепен: певец то проговаривает, то мурлычет, то выкрикивает строчки вроде «длинные ноги, роскошные бедра» или «ты меня просто сводишь с ума».

Когда в мае 1982 года песня вышла на сингле, то показалась «немножко чересчур» чопорной Британии и достигла лишь 25-й строчки в чарте. Сопровождающий песню ролик вызвал слабые протесты в Штатах: MTV отказался демонстрировать клип – надо полагать, из-за обилия в кадре извивающихся тел, покрытых разного рода жидкостями. Кто-то из критиков назвал «Body Language» «вечеринкой в честь новоиспеченного гея Фредди Меркьюри», и эта угодившая в разряд «редкостей» песня вполне достойна того, чтобы разыскать ее.

NB: На редкость обаятельный ремикс на «Body Language» (от Сьюзен Оливье) можно услышать на CD-переиздании «Hot Space» 1991 года выпуска.

ACTION THIS DAY

Если бы синтезаторы имелись в распоряжении Литтл Ричарда и Фэтса Домино уже в 50-х годах, их версия рок-н-ролла, вероятно, звучала бы примерно как этот опус Роджера Тейлора. Ко всеобщему облегчению, история распорядилась иначе.

PUT OUT THE FIRE

Брайан Мэй неожиданно предстает в образе активиста борьбы с ношением огнестрельного оружия. Этим простеньким рок-упражнением он намеревался привлечь внимание к проблеме опасной игры с оружием в Штатах: «Я поймал любимую в спальне у соседа и обоим отомстил – дал свинца отведать…» В то время как сам пафос песни достоин похвалы, тяжеловесные риффы Мэя и плохо прикрытое подражание Меркьюри Майклу Джексону (вот уж действительно, «у-у-йеее») вскоре начинают действовать на нервы – но, к сожалению, не настолько быстро, чтобы слушатель успел избежать смехотворного (и, ввиду описываемых далее событий, в высшей степени бестактного) финала: «Стреляй, стреляй, стреляй…»

LIFE IS REAL (SONG FOR LENNON)

8 декабря 1980 года Джон Леннон был застрелен насмерть Марком Чепменом у здания «Дакота» в Нью-Йорке, где бывший битл прожил более десяти лет. Миллионы скорбели по всему миру – либо в молчании, либо с тихой молитвой на устах. Фредди Меркьюри поступил иначе, предпочтя отметить уход одного из подлинных гениев поп-музыки с помощью песни «Life Is Real» – легковесной, хотя трогательной данью уважения коллеге. «В случае с „Life Is Real“ текст пришел ко мне первым, – вспоминал потом Меркьюри. – Я действительно увлекся им, исписывал страницу за страницей. И только потом я сочинил песню. Мне казалось, что Леннон работал именно так».

В пользу Фредди говорит и то, что ему удалось передать особенности стиля Леннона начала 70-х годов, своего рода потока сознания, строчками вроде «одиночество – место, в котором я прячусь, чтобы припасть к собственной груди…» Но главная неожиданность в «Life Is Real» – точно выверенное, волнующее гитарное соло Мэя, сильно напоминающее меланхоличный слайд-стиль «молчаливого битла», Джорджа Харрисона.

9 декабря, отдавая дань Леннону на сцене стадиона Уэмбли, Queen в первый и последний раз исполнили свою версию «Imagine».

CALLING ALL GIRLS

Не желая, по-видимому, расставаться с «ливерпульским саундом», теперь Queen переключаются на копирование Gerry & The Pacemakers в песне Роджера Тейлора «Calling All Girls», одолжившей мелодический ход-другой у «Ferry Across The Mersey». Если оставить в стороне вопрос о плагиате, «Calling All Girls» вовсе не так уж плоха, ее медленно закипающие куплеты выгодно оттенены воодушевляющим стаккато припева. Кроме того, Тейлор временно покидает место ударника, чтобы ближе к концу песни наложить на дорожку свист усилителя и несколько вдохновленных Хендриксом проходов лидер-гитары. «Да, это Роджер, – готов подтвердить Мэй. – Он всегда рвался сыграть на гитаре».

LAS PALABRAS DE AMOR (THE WORDS OF LOVE)

«Las Palabras De Amor…» – еще одна из тех мечтательных рок-баллад, которые Брайан Мэй, похоже, легко мог сочинять в промежутках между двумя переменами блюд. Прямую наследницу «Teo Torriatte (Let Us Cling Together)» с альбома «A Day At The Races» и «Save Me» из «The Game» – хотя она, надо заметить, слабее обеих, – «Las Palabras…» можно считать не самым худшим способом провести три с лишним минуты.

И все же в сравнении с неприкрашенными, подчеркнуто-современными радостями «Body Language» и «Back Chat», трек звучит пресновато. «Не думаю, чтобы мои новые песни сильно отличались от старых, – признавал Мэй уже в те годы. – Не то что у остальных. Я сочиняю материал, более похожий на старые песни Queen, вроде „Las Palabras De Amor…“ Мне до сих пор нравится писать мелодии с тяжелой начинкой, они получаются у нас лучше всего, когда мы в ударе». Достойная похвалы, хотя и несколько устаревшая морально, «Las Palabras De Amor…» достигла 17-й строки в британских чартах, когда в июне 1982 года вышла в виде сингла.

COOL CAT

Каковы бы ни были недостатки «Las Palabras De Amor», по сравнению с «Cool Cat» (бесспорно, худший миг в карьере Queen) даже она выглядит бесспорным шедевром. Сочиненная Меркьюри и Диконом мелодия пытается подражать американскому стилю R&B, которым в ту пору оба были очарованы. Впрочем, если «Another One Bites The Dust» сумела запечатлеть присущий фанку налет озорства, здесь однообразная басовая линия, спотыкающаяся гитара и трели фальцетом попросту выводят слушателей из себя. Так решил и Дэвид Боуи. Присутствуя в студии Queen в Монтрё во время записи «Hot Space» (подробнее об этом чуть ниже), «гранд-дама глэм-рока» даже записал для «Cool Cat» партию подпевок. И все же, услышав окончательный вариант, Боуи мудро распорядился уничтожить запись своего голоса. «Дэвид просто наложил бэк-вокал, – рассказывал Брайан Мэй. – Не так чтобы все мы очень на него рассчитывали, его голос просто послужил милой безделицей, украшением. Из вежливости мы сообщили ему, что решили использовать эту запись, и он ответил: „Уберите ее, я не удовлетворен исполнением“. К несчастью, он молчал почти до даты выхода пластинки в свет, и его просьба сильно нас огорчила. Из-за этого альбом вышел позже, чем мы рассчитывали».

UNDER PRESSURE

Было бы приятно поведать миру, что история «Under Pressure» повествует о давних приятелях, собравшихся вместе, чтобы на славу повеселиться и сообща выдать – одно на всех – произведение искусства. Приятно, но совершенно не верно. «Queen на редкость упрямы и придерживаются старых привычек. Мистер Боуи тоже, – сообщил Брайан Мэй в 1981 году. – На самом деле он, пожалуй, упрямее нас четверых, вместе взятых…»

«Under Pressure» представляет собой экстравагантный, но безусловно стоящий эксперимент: первое и последнее сотрудничество Queen с другим артистом при жизни Фредди Меркьюри. «Группа появилась в Монтрё, где я в то время обитал, – позже рассказывал Дэвид Боуи. – Я навестил их в студии, и мы, понятное дело, решили сыграть что-нибудь вместе. Так появился костяк будущей песни. Если вдуматься… – продолжал он, – все получилось совершенно спонтанно. Внезапно оказалось, что мы уже что-то сочиняем…»

Для Роджера Тейлора, давнего знакомого Боуи, союз царствующего монарха британского поп-рока с «тощим белым герцогом» был явно заключен на небесах: «Все предельно просто, это любовная песня. Можно было бы придумать и покруче что-нибудь, но она все равно входит в число лучших номеров Queen». Увы, Боуи придерживался иного мнения: «Все делалось в такой спешке… По мне, „Under Pressure“ скорее напоминает сырую демо-запись, чем собственно песню. Мы записали ее так быстро, что я только морщился от шероховатостей, хотя сама идея мне нравилась». Брайан Мэй вторит сетованиям Боуи, указывая на трудности, возникавшие на пути совместного творчества: «Честно говоря, работать с Дэвидом было очень сложно, в основном потому, что в нашей студии встретились два совершенно разных метода работы. Это был вызов, на который хотелось ответить, но все равно… Разрешить все разногласия представлялось почти невозможным».

По словам Мэя, двойственная позиция Боуи по отношению к «Under Pressure» не менялась вплоть до окончания ее микширования: «Когда песня была готова, мы никак не могли сойтись, как ее следует выпускать и стоит ли выпускать вообще. Дэвид хотел все переделать заново. Я готов был сдаться, потому что песня уже сильно отличалась от того, что лично я хотел услышать. Но это была неплохая песня! В итоге мы нашли компромисс: Фредди, Дэвид и наш продюсер Мэк отправились в Нью-Йорк, где завершили микширование, приложив немало усилий. Роджер тоже поехал, чтобы до какой-то степени поддерживать мир, поскольку они с Дэвидом дружили».

Окончательным результатом усилий Queen и Боуи стал на редкость консервативный сплав двух артистических стилей, абсолютно не похожий на все, что они записывали порознь, но в целом отразивший подход обоих лагерей к сочинению музыки. К сожалению, здесь не упоминаются битвы с ограми, прокаженные пророки или царствующие особы, помешанные на дельфинах. Отсутствуют также громоздящиеся друг на друга гитарные партии, вдохновленные пришельцами резкие смены тональности или винтовые лестницы вокальных гармоний. Тем не менее недавно обретенная Меркьюри тяга к пению фальцетом и джазовому вокализу выгодно оттенила склонность Боуи к мелодраматизму, в то время как Мэй с Тейлором подпирают обоих вокалистов с деловитостью классных мастеровых. Если на «Under Pressure» кто-то и отличился, то это, пожалуй, Джон Дикон, чей до абсурда простой, но невероятно эффективный басовый мотив на две ноты мгновенно очаровывает слушателей.

Учитывая звездный статус Queen и Дэвида Боуи, выпущенный в ноябре 1981 года сингл «Under Pressure» предсказуемо возглавил британский хит-парад. Более того – примерно девять лет спустя песня (а точнее, ее небольшой фрагмент) повторила свое достижение, когда рэппер Ванилла Айс отсэмплировал вводную партию баса для своего единственного «хита номер один» в Британии, сингла под названием «Ice Ice Baby».

The Works

EMI EMC 2400 141

Несмотря на поддержку, которую повсеместный успех «Under Pressure» оказывал альбому «Hot Space», недавние увлечения Queen танцевальной музыкой и слабовольным пауэр-попом всерьез угрожали расшатать сплоченную группу их поклонников. Фэны постарше, с распростертыми объятиями принявшие великолепие «Sheer Heart Attack» и «A Night At The Opera», остались в недоумении после заигрывания Queen с современными ритмами. Те же из подростков, кто тратил карманные деньги на синглы вроде «Crazy Little Thing Called Love» и «Another One Bites The Dust», теперь настроились на поиски иных, более надежных путей вложения своих сбережений. Если Queen рассчитывали сохранить самоуважение и подкрепить свою «долю рынка» стоящим продуктом, на повестке дня стояло серьезное переосмысление подходов.

Вслед за вынужденной разлукой, когда отдельные участники группы занимались сольными проектами, в августе 1983 года Queen и их вездесущий спутник Мэк прибыли в студию «Record Plant» в Лос-Анджелесе, чтобы приступить к записи нового альбома. Особо проницательные поклонники группы сочли выбор студии знаменательным: «Record Plant», которую особо любили американские хард-рокеры вроде Aerosmith и Kiss, по праву славилась способностью запечатлеть на записи первобытный восторг разогретых до точки плавления гитарных струн и перегруженных усилителей. Брайан Мэй столкнулся с этим обстоятельством совсем недавно, когда записывал здесь мини-альбом «джема суперзвезд» при участии Эдди ван Халена и Алана Гратцера из REO Speedwagon. В пластинку, помимо прочего, вошла маниакальная трактовка Мэем музыкальной заставки к «Звездному флоту», любимому кукольному телешоу его сынишки.

Группа удалилась в самое сердце американского «роклэнда», подальше от полуночных огней мюнхенских клубов, – и это ясно говорило о том, что Queen готовы стряхнуть мишуру фанка и вернуться к своим корням. На самом же деле, и это готов подтвердить Джон Дикон, «мы были разочарованы „Hot Space“ и даже устроили общий совет, на котором думали, как подступиться к следующему альбому. Было решено придерживаться тех стилей, которые люди привыкли ассоциировать с музыкой Queen». Тем не менее группа не собиралась обрывать едва завязавшийся альянс с современными технологиями; весь новый материал записывался с использованием передового студийного оборудования – синтезатора «Fairlight» и электронных драм-машин. «Но мы не ринулись очертя голову в „машинную музыку“, – оправдывается Мэй. – Человеческий элемент не потерял для нас важности».

Закончив с работой в Лос-Анджелесе, Queen с Мэком вернулись в «Musicland Studios», где в январе 1984 года и завершили микширование пластинки. Мэй, как и прочие, был в восторге от результата: «[Этот диск] ближе по музыке к „A Night At The Opera“ и „News Of The World“, с несколькими штрихами от „The Game“». Словно подкрепляя его заявление, обложка лонгплея также намекала на возвращение к старым ценностям, предлагая фотопортрет группы в «голливудском стиле», немного осовремененную версию классических «теней и силуэтов» с конверта «Queen II» для аудитории 80-х. Работал над обложкой фотограф Джордж Харрелл.

Изданному в марте 1984 года десятому по счету студийному альбому Queen «The Works» вполне удалось сдержать обещание, данное Мэем. Диск стал частичным возвращением к былой форме и постарался внедрить в привычный классицизм давно знакомого саунда позднейшую привязанность группы к поп-жаргонизмам. «The Works» явно составлялся так, чтобы понравиться многим и никого не обидеть. В этом-то и крылась главная проблема: да, время от времени гитары срывались с цепи, а гармонии кругами взлетали в небеса, но «The Works» не потрясал слушателя так, как «Bohemian Rhapsody» всего восемь лет тому назад. Короче, у группы получился «облегченный» вариант звучания Queen: пусть в нем не доставало специй, указанных в старом рецепте, зато он куда быстрее усваивался организмом.

Группа, однако, ничуть не потеряла в способности производить безупречно отшлифованные синглы с уклоном в распевность. Пришла пора бунтарям-модернистам Роджеру Тейлору и Джону Дикону поддержать знамя Queen песнями «Radio Ga Ga» и «I Want To Break Free» – двумя образцовыми продуктами хит-машины, в которую превратилась группа. В результате благодаря успеху изнурительного турне, сопровождавшего выход альбома в свет, «The Works» побил рекорд продаж записей Queen, сначала заняв вторую строку в хит-параде Британии, а потом задержавшись в чартах еще на 92 недели. За океаном дела шли иначе: альбом поднялся лишь до 23 позиции – во многом из-за переодевания в женские наряды в видеоклипе «…Break Free», сдержавшем продвижение Queen в Америке едва ли не на десятилетие. Рок-фаны в Штатах предпочитают видеть своих кумиров в образе мачо.

Queen мало занимала та прохладца, с которой альбом встретили в США: группа уже решила разрабатывать новые территории – Восточную Европу и Центральную Америку, например. «Забавно, – признал Брайан Мэй в 1984 году, – все вокруг воображали, будто Queen придумали план завоевания мира и скрупулезно его придерживаются. Чепуха, на самом деле мы просто радовались, что записали новый альбом. Это само по себе было достижением. Никто и понятия не имел, что ждет нас в будущем».

Изредка великолепный, но по большей части попросту приятный, «The Works» стал результатом точного расчета Queen, стремившихся уровнять прошлые успехи с требованиями изменившегося музыкального вкуса. И, памятуя о неподъемности задачи, только закосневшие недоброжелатели будут отрицать, что группа добилась своего.

RADIO GA GA

Если верить легендам, название одному из наиболее успешных синглов Queen придумал не кто иной, как Феликс, трехлетний сын Роджера Тейлора. «У нас был включен приемник, и Феликс изобрел выражение „радио пу-пу“, – делится воспоминаниями гордый отец. – Оно показалось мне звучным, и я лишь немного изменил его». Совершив квантовый скачок в скатологической терминологии, Тейлор отчеканил фразу до «Радио Ка-Ка» и вскоре положил ее на череду аккордов, которую случайно нашел, ковыряясь в синтезаторе. «Название мне нравилось, и вскоре я уже сочинил текст. О том, какую важную роль радио играло совсем недавно. Ведь именно по радио я впервые услышал рок-н-ролл. Мне нравились песни Дорис Дэй, но потом кто-то поставил в эфир Элвиса Пресли, и это все изменило».

В «Radio Ga Ga» мало что сохранилось от музыки и текста, изначально вдохновлявших Тейлора. Томная и тоскующая, эта песня скорее в долгу у хита The Buggles «Video Killed The Radio Star» или «Vienna» из репертуара Ultravox, чем у «Heartbreak Hotel» или «Baby, Let’s Play House». В любом случае обаяния ей не занимать: хитроумный текст Роджера одновременно порицает составителей программ, превративших радио в «фоновый шум… безделушку для мальчишек и девчонок», и превозносит славное старое радио, его вклад в культурную жизнь: «Ты познакомило нас со всеми звездами прошлого… ты рассказало нам о вторжении марсиан из „Войны миров“…»

«В наши дни, – рассуждал Тейлор в то время, – может показаться, что визуальная сторона рок-н-ролла – видеоклипы – сделалась важнее, чем радио, сама музыка. С ног на голову, верно? Музыка предназначена для ушей, а не для глаз». Ирония заключалась в том, что именно промо-ролик «Radio Ga Ga» вытолкнул песню в заоблачные выси гигантских тиражей. Снятый в «Shepperton Studios» в западной части Лондона и обошедшийся в 110 тысяч фунтов, клип показывал Queen и пять сотен статистов, хлопающих в ладоши в унисон друг дружке посреди «футуристических» декораций.

В клипе также использовались некоторые фрагменты старого фантастического шедевра Фрица Ланга «Метрополис» (1926), – в частности, когда Queen описывают в небесах над городом будущего круги в своем ракетомобиле. «Джорджио Мородер купил права на демонстрацию „Метрополиса“, – рассказывал Тейлор, – и обратился к нам с просьбой сочинить песню для нового саундтрека к этой немой картине. Песню мы написали („Love Kills“ Фредди Меркьюри) и обменяли ее на право использовать фрагменты фильма в клипе».

Кто-то из критиков усмотрел в клипе «Radio Ga Ga» неприятную атмосферу фашистского сборища – обмен жестами между группой и публикой слишком смахивал на нацистское приветствие. На самом деле эти движения были удачным элементом театрального шоу, ничего больше: подтвердить это могут 75 тысяч фэнов Queen, подражавших видеоролику во время исполнения песни группой в июле 1985 года на благотворительном фестивале «Live Aid». Как ни странно, в январе 1984 года сингл «Radio Ga Ga» занял лишь вторую строку в британском чарте, хотя в девятнадцати других странах песня поднялась на вершину хит-списков. «Нравится она мне», – признался как-то Роджер Тейлор, и трудно с ним спорить.

TEAR IT UP

Не удовлетворившись истязанием, устроенным фэнам Queen смехотворной «Dancer» из предыдущего альбома, Брайан Мэй вновь обратился к самоучителю рок-пугала, чтобы представить на суд публики «Tear It Up» – столь же кошмарную попытку достичь сексуального возбуждения при помощи сверхактивных гитар и банальных куплетов: «Я люблю тебя, потому что ты порочна… Ценю твой ум, но сейчас мне нужно твое тело…» Послушав эти излияния, поневоле задумаешься, не переживал ли Мэй что-то вроде кризиса среднего возраста, когда сочинял «Tear It Up», – или, возможно, он попросту заглянул на чашку чая к Ричи Блэкмору, чей хит 1980 года «All Night Long» содержал следующие бессмертные строки: «Не знаю, как у тебя с мозгами, но выглядишь ты потрясно». Ох уж эти ловеласы с шестиструнками за спиной…

IT’S A HARDLIFE

«Мне ни к чему свобода, нет смысла жить с разбитым сердцем», – эта фраза, которую Фредди Меркьюри позаимствовал из знаменитой арии оперы «Паяцы», талантливо готовит почву для «It’s A Hard Life». Трек снова черпает вдохновение из одержимости певца расшатанными отношениями, неудачным выбором партнера и прочими тяготами влюбленности. Выстроенная по законам трагикомедии, песня сталкивает сумрачный взгляд на окружающий мир с весело поднимающимся припевом – в результате, слушая жалобы Меркьюри, уже не знаешь, смеяться или плакать.

Как всегда, Брайан Мэй быстро искупает прежние прегрешения отличным сольным проходом; гармонии его гитар одной левой поднимают среднюю часть композиции на совершенно иной эмоциональный уровень. Выпущенная в июле 1984 года в качестве первого 12-дюймового пикчер-диска Queen, эта песня заняла причитающееся по праву шестое место в британском чарте, и лишь одно остается загадкой: зачем в сопровождающем трек ролике Меркьюри предстает перед нами в костюме вареного омара? Одному режиссеру ведомо.

MAN ON THEPROWL

В песне «Crazy Little Thing Called Love» Queen уже присягнули на верность лучшим традициям перегруженного ревербератором гитарного саунда 50-х, и этому достижению рукоплескали миллионы человек, купившие сингл. Впрочем, заново воссоздать нужную атмосферу было уже не просто, что достаточно наглядно показывает «Man On The Prowl». Идентичная по своей композиции записанной Led Zeppelin «Hod Dog» (еще одна неумелая попытка воссоздать дух рокабилли), «Man…» движется вперед бодрым шагом, чего и следовало ожидать. Но, кроме разве что проворной партии кабацкого рояля в исполнении Меркьюри, ничто здесь не выдерживает проверку временем.

MACHINES (OR BACK TO HUMANS)

Избитый сюжет борьбы человека с машиной вновь распускает свои кибернетические щупальца в этой композиции, ставшей плодом редкого сотрудничества Мэя с Тейлором. Текст набит отсылками к «оперативной памяти», «байтам и мегачипам», а также содержит загадочную аналогию между «жесткими дисками» и «акушерками». Судя по всему, основной смысл песни – в опасностях слишком близкого знакомства с силиконом.

И все же звук всего альбома подчеркнуто современен: при записи использовались приемы и технологии, в 1983 году все еще считавшиеся новаторством. По словам Роджера Тейлора, в этом-то все и дело. «Я чертовски долго доводил до ума электронные ударные на этом альбоме, – хвастал он в то время. – Там есть еще песня, „Machines“, где мы постарались сделать все очевидным. По идее, когда она начинается, звучит сплошь электроника… ударные, все остальное. А затем сквозь нее вроде как прорывается обычная рок-группа, люди с традиционными инструментами. И начинается схватка между ними».