Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Медокс решил побаловать аристократов сезонными абонементами, позволявшими забронировать место в ложе и украсить ее по своему усмотрению[68]. План рассадки напоминал шахматную доску, на которой королевы и офицеры находились позади пешек — обладателей одноразовых билетов. Участниками маскарадов, напротив, становились «бездельники и расточители» или «дворяне, ищущие женихов для своих дочерей»[69]. Распущенность и безвкусица подобных мероприятий добавляли шарма предприятию Медокса и вдохновили Михаила Загоскина на написание жуткого рассказа «Концерт бесов» — его главный герой, бывший пациент сумасшедшего дома, переносит психический припадок в Петровском театре. Искры падают со звезд на крышу здания, пока он устало бредет в тускло освещенную Ротонду мимо устрашающих фонарных столбов. Мужчина всматривается сквозь мрак в чарующий вихрь красных и черных масок и гротескный оркестр чудовищ: «Аисты с собачьими мордами, быки с головами ласточек, петухи с козлиными ногами, козлы с человеческими руками»[70]. Оркестр под руководством напудренного дирижера с совиным лицом исполняет увертюру к «Волшебной флейте»[71]. Герой знакомится с призраками известных композиторов. Его хватают. Дирижер отрывает ему правую ногу, «оставляя лишь кости и сухожилия, которые натягивает подобно струнам и играет на них»[72]. Уцелевшая конечность танцует под эту музыку до тех пор, пока персонаж не теряет сознание.

Автор написал произведение в 1834 году, отдавая дань уважения Медоксу и утверждая, что оно основано на реальных событиях.

Первоначальный бюджет оплаты труда артистов составлял около 23 000 рублей. Вместе со стоимостью эксплуатации, зарплатами врача, кочегара, парикмахера и пастижера расходы достигали 28 500 рублей. В труппу входили 13 актеров, 7 актрис и 12 музыкантов. Кроме того, было 7 танцовщиков (3 мужчин и 4 женщины), им не предоставлялось жилье и выплачивалось мизерное жалованье: наименее квалифицированная балерина получала 72 рубля за сезон. Ведущие актеры пришли из театрального кружка, работавшего в Москве в 1760-х под руководством композитора Николая Титова[73]. Надежда Калиграф, вдова Ивана, получала скромное жалованье в 600 рублей за сезон за исполнение таких строк, как, например (цитата из немецкой трагедии «Мисс Сара Сэмпсон»[74]): «Внезапная потеря супруга — это, конечно, больно; но это боль, пока еще не залеченная временем. Когда-нибудь все будут забыты, и для богатой наследницы всегда найдется порядочный мужчина»[75]. Она выступала на сцене с Василием Померанцевым, искусным актером, которого жаждали заполучить конкуренты Медокса — дворяне, вступившие в сговор, чтобы лишить его должности. Артист зарабатывал 2000 рублей за сотни выступлений в год и не возражал против того, что его герои не парят на крыльях над сценой и не появляются из отверстий в полу.

Театр открыл свои двери в канун Нового года, 30 декабря 1780 года, небольшим прологом, восхвалявшим не Екатерину Великую, как было принято, а самого Медокса. Бог насмешки Мом[76] и муза Талия убегают из Москвы, когда их театр сгорает, но возвращаются инкогнито при содействии других мифологических знаменитостей. Хор приветствует их на входе в Петровский, провозглашая конец страданий в скучном и несвободном мире без искусств. В представлении критиковалась театральная цензура и воспевались таланты антрепренера. Текст был написан Александром Аблесимовым[77], либреттистом оперы «Мельник — колдун, обманщик и сват» — самой успешной постановки английского театрального менеджера на тот день. Это был шаг вперед по сравнению с комедиями, которые драматург сочинял бо́льшую часть времени.

Далее, согласно программе, следовала странная смесь пантомимы и танца под названием «Волшебная школа» (или «Волшебная лавка»). Сохранились перечень героев, имена балетмейстера, художника, дизайнера и пяти ведущих исполнителей (из театральной афиши). Маски, костюмы и декорации давно утеряны. Персонажи были взяты из мифов, что характерно для балетов того времени, а их движения, возможно, скопированы из иллюстрированных книг о древнем мире. Образ волшебника Меркурия, бога красноречия и торговли, представлял собой аллегорию карьеры Медокса, полной разных чудес.

Музыка, также утерянная, была написана венским композитором Йозефом Старцером, имевшим опыт сочинения аккомпанемента для более чем 10 балетов. Сотрудничество с влиятельным балетмейстером Жаном-Жоржем Новерром[78] укрепило его международную репутацию, как и странствующие артисты, распространявшие музыкальные произведения. Старцер состоял в дружественных отношениях с австрийским танцовщиком Леопольдом Парадизом, который выступал в Санкт-Петербурге в течение почти двух десятилетий, прежде чем получить преподавательскую должность в Москве в Императорском воспитательном доме. Парадиз обучал 15 девочек и 15 мальчиков по понедельникам, средам и пятницам с 9 утра до полудня, пробуя их на серьезные и комичные роли, в зависимости от выражения лиц, а не способностей[79]. Его соглашение с учреждением требовало, чтобы он каждый год ставил новый балет с учениками, а также занимался с ними традиционными парными бальными танцами: польскими менуэтами[80] и контрдансами. Обладавшим врожденным талантом и настоящим рвением, предоставлялись дополнительные уроки. Учебная программа длилась три года. После первого года обучения проводился экзамен, по его результатам отсеивались недостаточно талантливые и усердные ученики. На место проваливших экзамен сразу приходили новые воспитанники, поскольку метод Парадиза требовал постоянного присутствия 30 студентов.

Ему платили 2000 рублей в год, он получал жилье, дрова и свечи еще на 200 рублей (сам педагог просил 300). Мужчина был слишком старомоден для подобной работы, и его могли уволить, но покровители не желали выплачивать компенсацию за увольнение и искать нового педагога, поэтому Парадиз оставался в должности. В то же время он состоял в ссоре с бывшим работодателем в Санкт-Петербурге из-за задолженности. Оба были недовольны, обмениваясь напыщенными письмами с обвинениями на роскошной бумаге.

16 детей из класса Парадиза танцевали в «Волшебной школе», но их имен нет в сохранившихся афишах. Имена взрослых танцовщиков, исполнителей главных ролей, встречаются, но они, вероятно, были странствующими артистами, поскольку не упоминаются в других театральных программах.

Это едва ли имеет значение, поскольку балет был намного менее важен для Медокса, чем оперы и драмы. Будучи приверженцем итальянской и французской школ, он не создавал угрозы для крупнобюджетных придворных балетов. Представления имели такие звучные названия, как «Фонтан счастья и несчастья», но узнать, что именно происходило на сцене, невозможно. Сохранился газетный выпуск с упоминанием фантастических спецэффектов и частой смены костюмов в «Арлекине» 1781 года. Главный герой в нем появился по крайней мере в восьми различных нарядах. Также Медокс поставил на сцене Петровского театра балет «Ацис и Галатея». Впервые спектакль на музыку Франца Хильфердинга был сыгран в Зимнем дворце с удивительными (для того времени) спецэффектами[81]. Протагонист, бедный пастух Ацис, попал в руки злому циклопу Полифему, закинувшему его высоко на гору. Он мог погибнуть от удара, но мужчину спасла Любовь. Во втором акте Полифем снова попытался совершить убийство, бросив целую скалу в сторону Ациса и его возлюбленной — прекрасной нимфы по имени Галатея. Любовь снова вмешалась и вознесла пастуха и нимфу сквозь облака в царство его тезки. Не осталось никаких упоминаний о канатах и тросах, при помощи которых происходили упомянутые чудеса, так же как и о реакции зрителей на представление. Однако известно, что после завершения балета императрица Екатерина заплакала.

Медокс целиком полагался на Парадиза как учителя и постановщика, прежде чем обратился к талантливому эмигранту из Италии. В 1782 году он взял на работу миланского танцовщика и балетмейстера Франческо Морелли, в течение семи лет работавшего в Санкт-Петербурге, прежде чем стать преподавателем в Московском университете. Высокая самоотдача искусству сыграла с ним злую шутку — разбитые колени стали хрупкими, а ноги (по мнению одного из учеников) «иссушенными»[82]. О его карьере мало что известно достоверно, поскольку в старости он страдал от потери памяти и воспоминания могли оказаться ошибочными. Судя по разным источникам, в конце жизни Морелли либо преподавал танцы крепостным, либо занимался простой канцелярской работой и регулярно вступал в разногласия с работодателем. Он женился на «дочери служителя графского Черкова»[83] и жил в его доме, а позже хвастался, что каким-то образом предотвратил уничтожение здания войсками Наполеона. Балетмейстер работал с Медоксом почти 14 лет. В его задачи входило преподавание и проведение репетиций; заказ масок, костюмов и реквизита; прослушивание музыкантов; организация движения танцовщиков на сцене и вне ее и управление оркестром. Морелли ставил балеты о любви: античной и современной, на земле и море, но ни один из них не шел более одного сезона. Брат Козимо — исполнитель с плохой репутацией, замешанный в нескольких секс-скандалах, помогал ему в работе. Последним их балетом стал «Обманутый деревенский доктор» (1796 г.) — легкое попурри, поставленное как оперетта, но с серьезными стихами.

Когда балетмейстер стал немощным, Медокс обратился к Пьетро Пинюччи и его жене Колумбе, увеличившей за три года число балетов, ежегодно выпускаемых на сцене Петровского театра, с 25 до 35. Некоторые из них остались в репертуаре, но бо́льшая часть была забыта.

Впоследствии роль балетмейстера досталась Джузеппе Соломони II, который выступал со своим гораздо более известным отцом в Лондоне, Вене и Милане, прежде чем найти работу у Медокса. Дебютировал он в Москве в 1784 году в постановке «Фонтан счастья и несчастья». Его имя и имена трех дочерей (музыкантов) упоминаются в отдельных источниках. Он был одним из тех балетмейстеров Петровского, кто имел совершенно особенные представления о танце — благодаря опыту работы в Париже под руководством Новерра, призывавшего к преобразованию спектаклей из веселых и банальных безделушек в более серьезные произведения с сильным сюжетом. Новому балету предстояло стать благородным и респектабельным видом искусства. Теория оказалась проверена на практике и получила название «действенного танца»[84]. Соломони поставил несколько балетов Новерра на сцене Петровского, возвысив жанр и уйдя от простых и веселых номеров, но в результате потерял аудиторию. Балет призван был развлекать — танцовщики обычно пели народные песни, били в барабаны и меняли костюмы до восьми раз за представление. Он предназначался лишь для увеселения, но не для назидательного высказывания, по крайней мере до тех пор, пока управлять театром не начал бывший канатоходец.

Медокс поставил более 400 русских и зарубежных балетов, опер и драм, в том числе несколько опер Моцарта — например «Волшебную флейту» в 1794 году. Комическая опера «Мельник — колдун, обманщик и сват» по-прежнему оставалась в репертуаре — для тех, кто искал развлечений иного рода. Вместе с тем, с самого начала траты превышали доход, в результате чего антрепренер стал участником судебного разбирательства с одним из художников, Феликсом Делавалем, который предъявил иск о невыплаченной заработной плате и последующем увольнении. Медокс защищался, отвергая все обвинения. «Мистер Делаваль пришел ко мне, чтобы попросить денег. Я сказал ему, что он уже получил даже больше положенного, но, если продемонстрирует мне свое мастерство, заплачу обещанное. Он ответил очень грубо и ушел, но вернулся через два дня и стал клеветать на меня в присутствии капитана Александра Семенова и актера Ивана Калиграфа, а также оскорбил самого капитана»[85]. Англичанин в конце концов проиграл дело, и ему пришлось компенсировать Делавалю невыплаченное жалованье: 60 рублей — свечами и 25 рублей — дровами.

Медоксу удалось выкарабкаться из этой ситуации, как и из многих других, — с помощью урезания жалованья, экономии на свечах и дровах, игнорирования жалоб на холод в зале. Однако в 1783 году, на третий год его работы в Петровском, он столкнулся с серьезной угрозой источнику дохода со стороны Императорского воспитательного дома. Кризис наступил, когда англичанин встретился с Иваном Бецким. Тот служил личным помощником Екатерины в вопросах, связанных с просвещением, и руководил Императорской академией художеств. Бецкой основал приют в 1763 году и в последующие годы демонстрировал искреннюю заботу о детях, находящихся под его опекой.

Воспитательный дом, огромное прямоугольное здание с большим внутренним двором, располагался в излучине Москвы-реки, прилегающей к рыночному району под названием Китай-город. Несмотря на название, у обветшалых палаток и мастерских не было ничего общего с китайскими кварталами (устаревшее слово «кита» относится к плетению корзин, которыми там торговали). Опекунский совет заведовал финансовыми делами приюта, а рекламные объявления о выдаче кредитов появлялись в «Московских ведомостях»[86]. Финансирование поступало из доходного 5-копеечного налога на карточные игры. Императрица постановила, что символом Воспитательного дома должен быть аист, а лозунгом: «Она кормит своих цыплят, не заботясь о себе». Перечислялись также скромные пожертвования от дворян, которые имели детей, рожденных вне брака, кроме того, казну пополнял отдельный налог на общественные развлечения. Денег оставалось достаточно после расходов на импорт музыкальных инструментов из-за границы, а также цветных карандашей, «луков» и «винтов»[87]. Сиротам давали фамилии князей и княгинь, финансировавших уход за ними (например, двадцать сирот ежегодно получали деньги от принцессы Марианны Гессен-Гомбургской, а потому унаследовали фамилию «Гомбурцев» или «Гомбурцева»), однако дворянская родословная не уберегла их от тяжкого труда на фабриках и мельницах во взрослой жизни.

Бецкой задумал приют как школу этикета для освобожденных детей крепостных, чьи родители умерли от бубонной чумы, и тех, от кого отказались родители — солдаты и крестьяне. Улучшая жизнь этих несчастных, Бецкой полагал, что он содействует формированию третьего сословия — среднего между дворянами и крестьянами. Вдохновленный мыслителями эпохи Просвещения, Локком и Руссо, он, в своей привычной изящной манере, доказывал, что дети приходят в мир ни хорошими, ни плохими, а «сургучной печатью», на которой можно выгравировать все, что угодно. По его мнению, воспитанники должны были отличаться трудолюбием, сострадательностью, вежливостью, аккуратностью и чистоплотностью. Становление сердца и души считалось в учреждении настолько же важным, как и интеллектуальное развитие. Обучение иностранным языкам и искусствам, включая танцы, музыку и театр, призвано было оградить детей от негативного влияния улицы. Первые воспитанники, занимавшиеся бальными танцами, были потомками дворцовых слуг. К сожалению, ужасающие показатели смертности сирот (в том числе младенцев, оставленных у дверей приютов), жестокое обращение с детьми и рассказы о кражах очерняли планы Бецкого. Он предлагал награду за спасение младенцев из сточных канав и не мог смириться с тем, что Воспитательному дому не хватало ресурсов, чтобы сохранить им жизнь. В письме, направленном совету управляющих, выступая против применения телесных наказаний и суровых условий в ткацких мастерских, князь продемонстрировал всю боль, испытываемую им из-за бедственного положения сирот:

«Из разных слухов, распространяемых здесь, я узнал о том, что сироты, особенно девочки, воспитываются совершенно безобразным образом; я не хочу, чтобы их учили быть тщеславными и спесивыми, ибо истинное образование состоит в том, чтобы научить человека уважать себя и других, кем бы они ни были, не позволять никому обращаться с собой как с животным, а также с усердием и честью выполнять все возлагаемые на него обязательства. Прежде всего слухи говорят о подопечных, работающих на мануфактурах, — тех, чьи условия работы даже хуже, чем у крепостных, что совершенно недопустимо в человеческом обществе»[88].

Как всегда, идеи столкнулись с реальностью. То, что чистые вилки, миски и пеленки выдавались раз в три дня, не могло укрыться ни от кого, за исключением иностранных гостей. Для них это место было Потемкинской деревней[89] — дети танцевали вокруг сияющего директора, благодаря его за ягнятину, рис и железные кровати. Служащие приюта тайно насиловали юных девушек, для которых это было настоящей катастрофой, поскольку одинокие беременные женщины рисковали быть жестоко избитыми (с целью спровоцировать выкидыш) и изгнанными в Сибирь. Знакомство других воспитанников с эпохой Просвещения состояло в усердной работе в жарких непроветренных комнатах. Они пряли хлопок и лен и получали порку кнутом, если их работу находили неудовлетворительной. Некоторые ученики учились петь, иные — танцевать.

Бецкой, гордый и сильный чиновник гордой и сильной императрицы, уверял, что посетители уходят с положительными впечатлениями. Осенью 1786 года сэр Ричард Уорсли (английский государственный деятель и коллекционер древностей) отправился в Москву в конце путешествия по Европе, отметив плохие дороги, ведущие в город, а также «благородный вид» церквей и дворцов. Он отобедал с Медоксом 27 и 30 сентября. После первой трапезы посетил Петровский театр. После второй поднял бокал в дворянском клубе за здоровье графов, графинь и их детей. Уорсли говорил, что певцы у антрепренера лучше, чем актеры, добавляя, что только один из них выдержал беспардонные критические замечания из партера и остался на сцене. Гость посетил Воспитательный дом и в мемуарах рассказывал о «небольшом здании, которое в скором времени должно быть увеличено, дающем крышу над головой 4000 сиротам, обучающимся музыке, географии и этике». Девушки, писал он, «прекрасно вышивают и плетут очень хорошие кружева». Директор Григорий Гогель рассказал ему о бюджете: «Расходы на учителей обходятся ежегодно в 40 000 рублей, постоянная пенсия от правительства составляет 70 000 рублей; кроме того, существует специальный фонд в размере около 3 000 000 рублей, откуда мы можем занять при необходимости под процент». В целом Уорсли счел приют «превосходно организованным местом, где у каждого ребенка есть кровать, девушки заботятся о себе самостоятельно, а меню на обед меняется дважды в неделю. Есть также небольшой музей естественной истории для наглядного обучения, комната для занятий музыкой и библиотека. Отделение для уже родивших женщин находится в отдельном здании, куда можно приходить, когда они посчитают нужным, и откуда можно уйти в любое время и без лишних вопросов». С иронией он замечал: «Директор сообщил мне, что бо́льшую часть детей из этого заведения забирала аристократия»[90]. Уорсли подобное было хорошо знакомо: его жена (проживавшая отдельно), Сеймур Флеминг, родила мальчика от другого мужчины и, по слухам, имела более двух десятков любовников в одном лишь 1782 году.

По крайней мере на первых порах постановки с сиротами могли увидеть только сами дети, их воспитатели и высокопоставленные гости. Об этих спектаклях мало что известно, кроме информации из театральных программок и неподтвержденных слухов. В 1778 году граф Петр Шереметев посетил оперетту и был достаточно сильно впечатлен, чтобы «увековечить удовольствие, уже выраженное устно, пожертвованием 100 рублей» для «сирот обоих полов»[91]. Воспитанники также участвовали в инсценировке, сомнительной с точки зрения морали — эротической поэмы Шекспира «Венера и Адонис», где богиня силой овладевает смертным возлюбленным. Периодически дети играли в «театрах теней», произнося слова из-за перегородок и изображая руками великие сражения[92]. Поскольку спектакли проходили в закрытом режиме, они не создавали конкуренции Медоксу, но в 1783 году композитор, магнат и благотворитель Эрнест Ванжура обратился к императрице с просьбой разрешить приютской труппе давать публичные выступления. Екатерина согласилась, и Воспитательный дом внедрился в индустрию развлечений. В нем ставились французские и русские драмы, оперы и арлекинады.

Английский священник Уильям Кокс присутствовал на одном из выступлений и оставил важное, хоть немного невнятное описание увиденного. Исполнители «строили сцену, рисовали декорации и шили платья» для оперетты. На сцене они держались непринужденно. «Было несколько приятных голосов», а «оркестр, игравший очень достойно, целиком состоял из сирот; кроме первой скрипки — их учителя музыки». Кокс слышал певцов, но не видел танцовщиков, поскольку «в этот раз постановка не закончилась балетом из-за болезни солиста, что стало для меня небольшим разочарованием, ведь мне сообщили, что они танцуют с великолепным вкусом и изяществом»[93]. Кроме того, он был приятно удивлен отсутствием «нездоровых запахов» в детской и превосходным вкусом хлеба, выпекавшегося утром и вечером старшими сиротами.

Стремясь получить разрешение на продолжение работы в театре, директор детского приюта Гогель хвастался успехом спектаклей Бецкому в письме от 13 июня 1784 года: «Каждый день наш театр становится чуточку лучше, к огромной радости зрителей. Руководство дворянского клуба сообщило мне, что его члены собираются отправить благодарственное письмо руководству приюта, приложив к нему 2000 рублей для сирот, особенно отличившихся в театре»[94].

Бецкой не разделял восхищения дворян и, вопреки своему уравновешенному нраву, выразил возмущение. Он посетил один из балетов и пришел от него в ужас, не увидев никакого «великолепного вкуса и изящества», а только лишь мерзость, присущую «публичным домам»[95]. Просветитель боялся, что театр Воспитательного дома станет похожим на крупные крепостные театры — места грязных удовольствий, где уязвимые женщины-артисты давали своим хозяевам нечто большее, чем танцы и песни.

Узнав о том, что князь планирует упразднить приютскую театральную сцену, Медокс пришел в ярость, ведь это нарушало его права. Сначала он послал полицейского, чтобы предостеречь издателя «Московских ведомостей» от обсуждения данной темы, а затем обратился в суд. Англичанин решил воплотить давно забытый план по задействованию в театре юных артистов-сирот. Бецкой выступил против антрепренера, посчитав его предложение подозрительным. Вскоре у Медокса появились другие идеи, о чем он рассказал градоначальнику Москвы графу Захару Чернышеву. «Будьте благосклонны к иностранцу, который вручает свою судьбу вашему милостивому Величеству», — умолял он, изображая невинность, — «примите во внимание печальное положение моей семьи и тех, кто доверил мне деньги»[96]. Ораторское искусство подвело руководителя театра. Генерал-губернатор передал дело императрице, а та в итоге поручила ему урегулировать вопрос самостоятельно. Бецкой тоже отправил Чернышеву письмо, выразив удивление тем, что «иностранец, пришедший только к собственному обогащению, может иметь „наглость“ требовать контроля над наиболее „священным“ — национальной культурой»[97].

Суд подтвердил, что приюту разрешено осуществлять театральную деятельность независимо от прерогатив Медокса. Как ни странно, учитывая его первоначальные протесты, решение позволило ему разобраться с финансовыми проблемами — по крайней мере, на тот момент. Англичанин предложил объединить театр Воспитательного дома с его собственным, обязавшись покрыть расходы на «жилье и дрова» и возложив на себя обязательство не «продавать девочек за деньги»[98]. Также он предложил помощь в ведении переговоров сиротам, «желавшим добиться счастья где-то еще», — это было хитрым способом следить за конкурентами и, возможно, подтверждением того, что антрепренер предлагал скупое жалованье и тяжелые условия труда[99]. Еще Медокс обещал, что наймет из приюта учителей танцев, музыки и актерской игры для работы в Петровском. Он согласился купить костюмы и реквизит на 4000 рублей.

Ловкость рук позволила ему взять под свое крыло театр Воспитательного дома, — но не тот, что работал в последние годы. Медокс предложил расширить империю публичных театров, продав это здание и открыв другое в районе Китай-города — больше, прочнее и потенциально прибыльнее. Идея вызвала возмущение одного из членов правительства: «Мне кажется абсолютно немыслимым и обескураживающим то, что деревянный театр, полученный от Ее Величества, выставлен на открытые торги. Где будут выступать наши сироты? Я так понимаю, не в театре, сооруженном в зале в центральном корпусе приюта? Тогда нам следовало бы пригласить туда полицейских и положиться на их авторитет, поскольку их присутствие требуется всякий раз, когда весь город стекается на зрелища, предлагаемые этим чужестранцем»[100].

Медокс впоследствии отказался от строительства второго театра, но только после того, как заручился финансированием правительства, заслужив репутацию хитрейшего из хитрых.

Переговоры продолжались несколько месяцев из-за протестов настороженных дворян, считавших, что порочная репутация Петровского театра гарантированно нанесет ущерб сиротам. После томительных споров и изменений условий договора антрепренер получил то, чего хотел: 50 бальных танцоров, 24 актера и 30 музыкантов из приюта, а также все доходы от выступлений, за исключением 10 %. В соглашении было высказано мнение, что плохое всегда может стать хорошим и что воспитанники очистят репутацию театра, а не запачкают собственную. Так англичанин пытался оправдать вовлечение сирот в продажу игральных карт и организацию ломбарда. Греховные дела становились благородными, когда использовались для спасения бездомных детей с улиц и просвещения масс. Медокс полагал, что цель оправдывает средства. Финансовые преступления, совершенные во имя балета и оперы на сцене Петровского театра, позже названного «Большим», казались ему добродетелью.

Антрепренер сохранил монополию. Ни приют, ни преподаватели, ни зарубежные театральные труппы не могли работать в Москве без его согласия. И передав Воспитательный дом под патронаж Петровского театра, Медокс сумел защитить себя от кредиторов, которым он задолжал, как те утверждали, 90 000 рублей. Часть он получил деньгами, часть — строительными материалами и мебелью. Банков в России в то время еще не было, как и ростовщиков из Польши. У англичанина не осталось иного выхода, кроме как запросить ссуду у рязанских и московских купцов, бывших на протяжении столетий единственными людьми, имевшими в распоряжении большие суммы денег. Поэт Александр Пушкин, по его словам, тоже брал в долг у купцов. Однако факт управления публичным учреждением человеком, полностью зависевшим от кредитов, казался беспрецедентным. Поскольку все личные сбережения, полученные от магических представлений и парка развлечений, были потрачены на открытие Петровского, Медокс не собирался возвращать долг. Он знал, что «бородатые толстобрюхие бояре» станут искать его, если не выполнить обязательства. Его театр, как и безопасность, находились под протекцией других кредиторов — могущественных дворян из правительства. Получив защиту, театральный менеджер совершил смелый шаг. Он обратился к ним с просьбой о дополнительном финансировании. Очевидно, амбиции антрепренера, не говоря уже о его хитрости, не знали никаких границ.

Разногласия с купцами были отложены, поскольку финансовое положение театра продолжало ухудшаться.

В период между 1786 и 1791 годом Петровский переживал застой. Разочарованные плохим репертуаром и маленькими зарплатами, некоторые из «звезд» Медокса перешли в государственные театры Санкт-Петербурга. Их заменили арендованные крепостные и сироты из приюта, среди которых встречались и настоящие таланты. Англичанин нанял Арину Собакину и Гаврилу Райкова — двух танцовщиков, обучавшихся у Парадиза, а также великого актера Андрея Украсова — эталона для молодых московских артистов того времени. Однако и разрекламированные исполнители, зачастую не получавшие обещанных зарплат, не смогли удержать предприятие на плаву.

Медокс не имел возможности выплачивать проценты по кредиту, не говоря уже об уплате жалованья ведущему исполнителю, а его попытки в 1786 году запросить еще больше средств у Опекунского совета обернулись провалом. Антрепренера заклеймили как попрошайку. Его кредиторы возобновили требования о возмещении долгов, но уже с повышенной процентной ставкой, и угрожали тюремным заключением. Он попытался просить милости у властей в Санкт-Петербурге: «Я ехал туда пять холодных месяцев, а в конце концов остался без какой-либо надежды на то, что мое дело будет рассмотрено»[101]. В том же году в Москве Медокс упал на колени перед членами правительства: «Поскольку у меня нет никаких средств для погашения задолженности перед детским домом и кредиторами, — умолял он, — я прошу передать дело в руки управляющего совета — вместе со всеми моими предприятиями и доходами»[102].

В результате театр на Петровке стал государственным. Опекунский совет взял на себя полный контроль над Воспитательным домом и его финансами. Медокс сохранил должность главного управляющего, а также получил 27 000 рублей для выплаты исполнителям, врачу, кочегару и парикмахеру. Его собственное жалованье было привязано непосредственно к успеху балетов и опер, поставленных им: 5000 рублей, если доходы от спектаклей превышали 50 000 рублей, 3000 рублей, если не превышали. Если же расходы оказывались больше сборов, он не получал ничего, даже дров и свечей для дома. Чтобы выжить, антрепренер обратился к простонародной аудитории, поэтому начал наполнять афишу комедиями, а не трагедиями. Дворяне с подозрением отнеслись к очередной затее, но англичанин сделал свои спектакли более доступными для обычных людей. Новый репертуар демонстрировал важность скромных, невинных и мечтательных персонажей. Таких, как сам Медокс.

В первый год нового соглашения он заработал 5000 рублей, полагаясь при составлении программы на сезон на советы дворян, особенно интересующихся театром. Некоторые из них имели частные крепостные театры и были не менее заинтересованы в отслеживании намерений Медокса, чем он в отслеживании их дел. Они одобряли хорошие и подвергали цензуре плохие постановки — не только нарушавшие моральные нормы, но и те, в которых актеры переигрывали, а танцовщики плохо исполняли бурре[103].

Правительство вновь решило вмешаться. Александр Прозоровский, будучи крайне консервативным политиком, выступавшим против Просвещения, проявил особый интерес к Медоксу. Князя назначили главнокомандующим в Москве, чтобы предотвратить повторение в Российской империи сценария Великой французской революции. Он организовывал массовые сжигания книг, уничтожал тайные организации и неправославные религиозные секты, в частности масонов, вербовал шпионов для наблюдения за потенциальными мятежниками.

Петровский театр оказался за пределами контроля Прозоровского, что в итоге сделало Медокса мишенью специального расследования. Генерал пытался доказать, что англичанин проявил халатность при выполнении обязанностей, возложенных на него императрицей, и просил лишить его исключительных прав, которые по-прежнему оставались в силе, несмотря на финансовый крах. Из первого соглашения театрального менеджера с Екатериной и членами дворянского клуба было непонятно, должны его исключительные права истечь в 1791 или же в 1796 году.

Антрепренер, разумеется, настаивал на более поздней дате, но никаких доказательств, затребованных градоначальником, не удалось найти ни в доме Медокса, ни в архивах Михаила Волконского, ни в полицейских канцеляриях. Сам же он утверждал, что документы, предоставлявшие ему особые права, таинственно исчезли. После многочисленных допросов англичанин сказал, что бумаги были уничтожены при пожаре в феврале 1780 года в деревянном театре на Знаменке. Кроме того, пропали проектный план и модель театра на Петровке. Архитектор Кристиан Росберг сообщил начальнику полиции, что Медокс конфисковал их. Когда же план и модель потребовали вернуть, угрожая применением силы, антрепренер предоставил лишь ключи от ящика, набитого записями, не поддающимися расшифровке. В связи с отсутствием документов, узаконивающих театральную деятельность Медокса, генерал распорядился, чтобы начальник полиции получил от него письменные показания «для приобщения к делу»[104]. Дворяне, работавшие под управлением Прозоровского, предложили выкупить театр за 250 000 рублей.

Чтобы дискредитировать противника, Прозоровскому пришлось прибегнуть к крайним мерам. Он обратился в суд с необоснованным заявлением, что дом антрепренера рядом с Петровским театром построен на незаконно присвоенные им средства. Ходатайство не удовлетворили, поэтому озлобленный князь приказал полиции без лишних вопросов сжечь здание. Этого не произошло. Тогда главнокомандующий заказал карательную ревизию театра и отчитал Медокса: «Я обязан сообщить, что вы должны содержать театр в чистоте, поддерживать в нем тепло и предупреждать распространение любых ядовитых испарений. Зал, где вы даете представления, изобилует множеством серьезных архитектурных ошибок, хоть это и не ваша вина, а архитектора. На такой большой зал у вас всего один вход, а к единственному запасному выходу можно попасть только по ужасной лестнице. Мой предшественник распорядился построить атриум, прошло несколько лет, но вы даже и не думаете начинать, поэтому я требую, чтобы вы исправили все недоработки и построили атриум этим летом. В противном случае я закрою ваш театр до тех пор, пока он не будет отремонтирован»[105].

Пытаясь отвлечься от критики, Медокс напомнил противнику обо всех благих делах, включая присоединение школы для 30 девочек и мальчиков и развитие репертуара. Прозоровский сменил тему и стал бранить его уже не за архитектурные недостатки, а за плохих работников: «Совершенно превосходит мое понимание то, что ваш учитель пения глух, преподаватель танцев из Германии хром или косолап, а балетмейстер стар, как и его жена, и не способен никого хорошо обучать; поэтому у вас нет ни одного сносно танцующего ученика»[106].

В январе 1791 года Медокс попросил Опекунский совет освободить его от финансовых обязательств перед Воспитательным домом (выплаты 10 % от дохода) в качестве «сострадания к притесненному»[107]. Деньги, по его словам, он планировал использовать для ремонта Петровского театра. Просьба была одобрена, но решающее слово осталось за Бецким. Антрепренер продолжал, перечисляя список своих достижений в деле развлечения московской публики: возведение театра и Ротонды, организация маскарадов в «Воксале Медокса» на Таганке. Он оценивал собственные инвестиции в 100 000 рублей. Российские (не итальянские) балеты и оперы, которые он ставил, должны были быть также приняты во внимание, как и производство декораций с костюмами. Власти предержащие смягчились и в качестве «жеста доброй воли» выкупили его исключительные права за сумму, немного превышавшую 100 000 рублей, а также сняли с него 10-процентные финансовые обязательства перед приютом, никогда им в действительности не соблюдавшиеся[108].

Сильные сторонники Медокса давно скончались, а новое правительство Москвы оказалось враждебно настроенным по отношению к нему. С самого начала он работал «под защитой короны» и нуждался в протекции, чтобы выжить. В 1790 году его театр окончательно вышел из моды, а сам англичанин утратил былую славу. Его кредиторы продолжали кампанию по возбуждению уголовного дела, жертвуя своим личным временем, обычно тратившимся на пирушки, молитвы и третирование жен. Они диктовали письма грамотным сыновьям, чтобы отправить их Николаю Шереметеву, владельцу знаменитого крепостного театра, который, к потрясению всей аристократической верхушки, женился на своей ведущей актрисе Прасковье Жемчуговой. Текст судебной жалобы, датированной 4 июля 1803 года, пестрит пословицами, рязанскими диалектизмами и бранными словами. Купцы требовали 90 000 рублей и надеялись на помощь графа Шереметева в заключении Медокса в тюрьму — за то, что он все время держал их за дураков, «скручивая как змея жабу», чтобы избежать уплаты долга, оставив их «беспомощными, как рак на мелководье», когда пришло время расплачиваться[109]. Кроме того, иностранец насмехался над их густыми бородами. Вариант с поджогом не рассматривался. Если бы Петровский, не дай бог, сгорел, купцы никак не смогли бы компенсировать убытки. 90 000 рублей вдобавок к 250 000 рублей долга правительству нельзя было получить от поставщиков свечей и древесины, поскольку те тоже оказались жертвами уловок антрепренера. Не было возможности конфисковать их у сирот из труппы, так как артисты протестовали, что кто-то покушается на честно заработанные деньги:

«Воистину, Медокс — хитрейшее из всех живых существ. Если бы мы раньше узнали все его повадки и в полной мере понимали его уловки, — что он не платит ни по одному из долгов и, тем не менее, продолжает тайно откладывать всю прибыль от театра себе в карман, умоляя нас об отсрочке выплаты долга, — иностранец рыдал бы перед всеми нами так громко, что его пожалели бы даже камни. Он настоящий мастер афер, — вы можете быть самым умным купцом в мире, но все равно останетесь в дураках. Наконец, присвоив себе наши товары и деньги, Медокс начал общаться с нами совершенно бестактно: в своем доме бранился и кричал на нас, простаков, лишь за то, что мы просили его вернуть то, что принадлежит нам. „Как вы смеете, — восклицал он, — бородатые головы, ступать на порог дома благородного человека? Знаете ли вы, что я, как и положено здешнему дворянину, ношу с собой меч? И я буду хозяином театра всегда“. Мы верим, что он — человек исключительной важности, и хоть ко всем местным властям, дай Бог им здоровья, обращаемся без страха, однако же не можем и подумать о том, чтобы встать на пути у иностранца. Ибо, как говорится в Священном Писании, „нищета унижает человека“, Медокс же сегодня так высокомерен, что ни один кот не захочет сидеть у него на коленях. Нет никаких признаков того, что он живет в нищете, хотя и заявляет: „Я должен выплачивать вам только 1500 рублей в год — это указано в документе, который представлен правительством. Как вы смеете требовать от меня большего?“ Таковы его доводы. Пусть мы и простодушные, но не верим подобного рода отговоркам и спрашиваем самих себя: „Разве не он сам виноват в том, что должен нам так много?“ Попечители со всей „добротой“ к нам рассудили, что „Медокс является беднейшим из бедных, ничего больше от него получить нельзя, а его дела настолько плохи, насколько это возможно“. Они думали, что это удовлетворит нас. Неужели Медоксу сойдет все с рук и теперь? Если бы он согласился выплачивать нам хотя бы 1500 из 10 000 рублей в год, мы уверены, что попечители не только не стали бы мешать ему, но и похвалили бы его за избавление от долгов, которые он так нечестно накопил»[110].

Купцы хотели упрятать антрепренера в тюрьму и держать там до тех пор, пока тот не изменит свое отношение и не расплатится с ними. Однако правительство не могло лишить Медокса возможности оплатить долги Воспитательному дому. Совет сообщил купцам, что англичанин «гол как сокол», но находится под протекцией императрицы[111]. Они хотели видеть его в холодной и мокрой тюремной камере, страдающим от паразитов, или отправить пешком в Сибирь, но не брали в расчет преимущества аристократических связей. Антрепренер же знал о них очень хорошо. Объединение бюджета театра с бюджетом приюта уберегло его от ареста, оставив кредиторов беспомощными. Он бы «нырнул в самую бездну ада» с 90 000 рублей, которые одолжил, оставив их детей «без мяса для супа»[112].

К 1794 году у него возникли проблемы с выплатой жалованья, и театральный менеджер умолял своих артистов принять вместо оклада возможность играть все, что они хотят, и получать значительный процент от выручки. О договоренности, заключенной на таких условиях с Петром Плавильщиковым[113], было объявлено в «Московских ведомостях» 13 декабря 1794 года, чтобы показать бедственное положение низшего класса. «Сама возможность выступления — привилегия для Петра Плавильщикова, не получающего никакого жалованья» и просящего «почтенных зрителей проявить к нему снисходительность» своим присутствием[114]. Он ушел из театра вместе с дирижером оркестра, заставив зрителей встать на сторону актеров.

Кризис только усилился в последний год правления Екатерины Великой и первые годы царствования Марии Федоровны[115] — супруги императора Павла I. Получив вести о препирательствах, она отправила одного из своих шпионов в Петровский театр, чтобы тот доложил о его состоянии[116]. Николай Маслов отчитался три недели спустя (28 ноября 1799 года), огласив длинный список изъянов. Он жаловался на то, что театр изменил репертуар настолько резко, что актеры даже не смогли вовремя выучить роли. Костюмы были в плохом состоянии, а иногда артисты просто надевали уличную одежду. Помимо этого, в театре и гримерках было так холодно, что исполнители часто заболевали. «Руководство же, — продолжал он, — все время их упрекает»[117].

Мария Федоровна выразила искреннее удивление по поводу того, что унижаемые члены труппы не взяли дела в собственные руки и не потребовали смены руководства. Она поняла, что Петровский театр уже три года как обанкротился — вместе со смертью ее свекрови, Екатерины Великой. Хотя Медокс продолжал объявлять о представлениях в «Московских ведомостях» после официального траура по императрице, даже праздники с фейерверками в Ротонде не могли скрыть печальную истину. У него не осталось ни денег, ни уборщика для мытья сцены и ловли мышей, ни топлива для обогрева. Все еще питаясь иллюзией, что сможет задобрить свою Немезиду[118] (Прозоровского), антрепренер обещал отремонтировать здание и обогревать его перед каждым представлением. Он хотел увеличить доходы, показывая на сцене «Пигмалиона» — пьесу про скульптора, отказавшегося от плотских удовольствий и влюбившегося в одно из своих творений (богиня Венера из жалости к нему оживляет статую). Постановки 1794 и 1796 года с превосходной музыкой, написанной богемским скрипачом Яном Йиржи Бендой, пользовались успехом, но бо́льшая часть других его представлений провалилась. Театр полностью пришел в упадок, и никто из московских дворян не хотел наводить в нем порядок. В 1802 году Медокс отправил длинное письмо Марии Федоровне в надежде на то, что Воспитательный дом возьмет на себя все долговые обязательства, а ему будет позволено с достоинством уйти на покой спустя 26 лет служения русской культуре. Получив плачевные результаты ревизии, императрица распорядилась ликвидировать имущество англичанина.

Его долги Опекунскому совету превысили 300 000 рублей, которые император Павел погасил от имени правительства. Рязанско-московские купцы, несмотря на все их красочные ругательства, так и не получили назад свои 90 000 рублей.

Петровский театр закрылся в воскресенье, 8 октября 1805 года. В три часа дня, перед самым началом популярной оперы «Леста, днепровская русалка»[119], маленькая искра превратила здание в пылающий ад. Пожар продолжался в течение трех часов и был виден отовсюду. Полиция, работники театра и пожарные смотрели на пламя, разинув рот, и ничего не могли поделать. Причина возгорания остается предметом споров. Две очевидицы, добрые женщины преклонного возраста, утверждали, что Судный день настал пораньше специально для Медокса. «Леста» не была неблагопристойной постановкой, в ней лишь пересказывалась старая легенда о русалке, ждавшей принца. Однако старушки сочли ее демоническим кошмаром больного воображения, оскорбляющим христиан в зале. Бог вмешался до того, как подняли занавес.

Многие полагали, что пожар случился из-за халатности работников гардероба. Якобы кто-то из них повесил пальто прямо над свечой и не смог потушить пламя. Известный драматург Степан Жихарев считал, что это было типично для имевших мизерное жалованье сотрудников Медокса, «из которых один был твердолобее другого»[120]. Сам он наблюдал за происшествием издалека: «Мы увидели огромное зарево пожара над Москвой и долгое время стояли в изумлении, размышляя о том, что может гореть так сильно. Проезжавший из Москвы почтальон рассказал, что театр на Петровке охвачен пламенем, а пожарная команда так и не смогла его спасти»[121].

Это был конец для Медокса. Он жил в городе еще некоторое время, появляясь на улицах в привычном плаще. Его собирались лишить крыши над головой, но супруга императора вмешалась, позволив антрепренеру сохранить дом. В конце концов он уехал жить в усадьбу в деревне Поповка — участок земли руководитель театра купил, будучи на пике славы. Медокс умер там 11 сентября 1822 года в возрасте 75 лет. Его танцовщики и певцы стали подопечными государства и московского отделения Императорских театров. Помимо остатков коллектива Петровского, в их труппы вошли 74 крепостных актера и французский публичный театр, действовавший в городе в те годы. Русские артисты труппы Медокса заверяли Марию Федоровну, что их любовь к сцене вызвана не тщеславием, а только лишь желанием привести русский театр к «высшему совершенству»[122]. Даже находясь в руинах, предшественник Большого старался оставаться предметом национальной гордости. Неудачи Медокса еще долго будут отзываться эхом. Театр переживет разрушительные конфликты между бессердечным руководством и нелояльными исполнителями, станет жертвой государственного надзора, изменит репертуар для привлечения зрителей и потратит огромные суммы денег. Здание еще много раз окажется жертвой пожаров и столько же раз будет перестроено.

Медокс вышел на пенсию без чина в Табели о рангах, но с щедрой выплатой в размере 3000 рублей и «6 лошадьми для кареты»[123]. У него была жена, немка дворянского сословия, и 11 детей, одного из которых супруги выгнали из семьи за дурное поведение. Заикающийся молодой человек по имени Роман превратился в одного из величайших русских авантюристов XIX века. Он провел треть жизни в тюрьме и изгнании за мошенничество, собрал ополчение из горцев против войск Наполеона и, как говорили, очаровал больше девиц, чем Казанова. Во время ссылки в Сибирь он руководил геологической экспедицией. Похождения сына еще сильнее разжигали антисемитские сплетни об отце. Их стало еще больше после смерти антрепренера. Один из источников советской эпохи утверждает, что посмертная репутация Медокса колебалась от «видного англичанина, вынужденно покинувшего родину» до «спекулянта и жадного до денег еврея»[124].

В конечном счете, его жизнь была не менее иллюзорной, чем все, что он создал.

Глава 2. Наполеон и после

Обугленные остатки Петровского театра плесневели в болоте под бывшим фундаментом, снова ставшим в летние ночи жилищем для «хищных птиц», «множества лягушек» и их музыки[125]. Частное предприятие Медокса провалилось. Театром занялся сам император. Вся опера и балет, за исключением крепостных трупп, полностью перешли под контроль государства. Была учреждена Дирекция Московских императорских театров, находившаяся под контролем Императорских театров Санкт-Петербурга, при покровительстве двора, занимавшегося вопросами образования, финансов и искусства.

Главной целью Дирекции стало обучение детей. Сироты учились танцам и музыке в Воспитательном доме еще до объединения с театром Медокса. Приют все еще величественно возвышался на берегу Москвы-реки, но теперь ученики лишились всех возможных привилегий. Следуя канонам образовательной модели Просвещения, Екатерина Великая и ее советник Иван Бецкой отдали отдельное здание Московскому императорскому театральному училищу. На протяжении всего XIX века оно активно развивалось: открывались новые учебные отделения, направленные на обучение не только искусствам, но и научным дисциплинам, что привело к увеличению числа студентов. В конце ХХ века престижное образовательное учреждение было переименовано в Московскую государственную академию хореографии[126].

В первой половине XIX века училище росло и потому несколько раз переезжало: из здания в торговом районе неподалеку от старого театра Медокса в несколько разных поместий. Три из них принадлежали выдающимся генералам, одно подполковнику и еще одно казначею. Его резиденция, элегантное строение желтого цвета, которое до сих пор стоит на Большой Дмитровке, использовалось сначала в качестве учебного заведения, а затем, после 1865 года, как деловая Контора Московских императорских театров.

Ближе к концу столетия более просторное помещение было найдено в здании на Неглинной улице, где когда-то находилась кантонная школа — учреждение, готовившее мальчиков к поступлению в военное училище, обучая всему — от фортификации до чистописания и сапожного дела.

Когда училище открылось в 1806 году, туда были зачислены 15 девушек и 15 юношей. Далеко не все окончили первый курс, так как многие в итоге выбрали другие профессии. Кроме того, кого-то коснулась эпидемия туберкулеза, а кого-то — личные проблемы. Если достаточное для балетных спектаклей количество исполнителей не набиралось, на замену выходили бродячие провинциальные артисты и крепостные актеры. Со временем творческие профессии стали считаться престижными, и к 1817 году количество студентов удвоилось. Пять лет спустя было зачислено уже 87 студентов: 42 девушки и 34 юноши в танцевальный класс, 8 в музыкальный и 3 в класс драматического искусства. К концу 1820 года, после переезда в строение на Большой Дмитровке, студентов было уже около 200.

Дети поступали в театральное училище в возрасте от 9 до 12 лет и оканчивали обучение в 18–20 лет. В самом здании жили сироты, находившиеся под опекой государства, и дети работников театра. Через некоторое время учреждение ограничило количество обучающихся пятьюдесятью студентами каждого пола. Учебная программа для начинающих включала в себя танцы, уроки Закона Божьего, грамматику, арифметику, чистописание, географию, историю, рисование, гимнастику, игру на фортепиано и скрипке. В дальнейшем добавлялись мифология, фехтование и пантомима. После того, как учебный процесс систематизировали, режим в училище оставался неизменным: подъем в 8 часов утра, литургия, завтрак, занятия танцами до полудня или до часу дня, обед, академические предметы, ужин, выезд в театр для выступающих и посещение дома по главным праздникам. Те, кто не проявлял особого таланта, проходили обучение по изготовлению костюмов и реквизита, а также основам смены декораций. Подававших большие надежды распределяли в театры Москвы и Санкт-Петербурга с обязательством выступать в течение десяти лет.

Историй о жизни в первом театральном училище почти не осталось, однако судя по дошедшей до нас информации можно сказать, что ученики жили просто и без изысков, но были окружены заботой и теплом. Один из первых выпускников описывал свой внешний вид так: «Это выглядело позорно и смешно — брюки и пальто из дряхлой светло-зеленой ткани с заплатками повсюду»[127]. Однако институт не был «Холодным домом» (роман Диккенса). Крепостной актер Михаил Щепкин (1788–1863) преподавал в театральном училище в течение нескольких десятилетий после вторжения Наполеона. Он описал напряженную работу так: «Приняв свои обязанности и привыкнув к тому, что должен выполнять их добросовестно, я редко пропускал хотя бы один день. Вскоре я познакомился со всеми детьми, мы стали дружны, поэтому учились не очень много, но продуктивно»[128].

Следующая проблема состояла в необходимости восстановления самого театра. В течение первых двух лет после пожара артисты Москвы выступали в поместьях и в летних садах по всему городу. Театральная жизнь снова вошла в дома дворян, многие из которых содержали частные крепостные театры. В самых крупных из них работали сотни актеров; там ставились оперы, балеты и драматические спектакли. С исчезновением Петровского публичный театр терпел убытки, и многие из профессионалов, нанятых Медоксом, жили от зарплаты к зарплате. Только весной 1808 года актеры и танцовщики Москвы нашли себе новый приют в стенах деревянного театра на Арбатской площади, сконструированного по указу императора архитектором Карло Росси, эмигрировавшим сыном балерины.

Однако его возведение еще не было полностью завершено. Иван Вальберх, первый известный русский балетмейстер, считал, что работы будут закончены в начале 1808 года, но строительство не начиналось вплоть до Пасхи. «Театр все еще не готов, а количество мелких недочетов уже бесконечно. Нет ни костюмов, ни декораций; одним словом: условия, как на ярмарке», — жаловался Вальберх жене. Он считал, что «распри между помощниками директора, актерами, танцовщиками, костюмерами и прочим сбродом» чересчур утомительны, поэтому часто сожалел о своем переезде в Москву из Санкт-Петербурга, где занимал хорошее положение при дворе[129].

Бо́льшая часть сведений о Новом императорском театре в Москве, в просторечии Арбатском театре, известна из романов и рассказов. В романе Льва Толстого «Война и мир» есть сцена, в которой семнадцатилетняя Наташа Ростова, только что униженная отцом и сестрой ее жениха, идет в оперу; к ней присоединяется грациозная и привлекательная Элен Курагина. Поначалу фальшь представления кажется слишком очевидной и не впечатляет девушек, но Наташа, желая забыться, все-таки поддается чарам оперы. «Она не помнила, кто она и где она и что перед ней делается. Она смотрела и думала, и самые странные мысли неожиданно, без связи, мелькали в ее голове. То ей приходила мысль вскочить на рампу и пропеть ту арию, которую пела актриса, то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее сидевшего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее»[130]. Опера сама по себе не имеет названия, но обычно считается анахроничной комбинацией произведений Мейербера «Роберт-дьявол» и «Фауста» Гуно.

Описания балета в «Войне и мире» довольно расплывчатые (Толстой не одобрял голые ноги балерин так же, как и полнотелых оперных певиц). Наташа упоминает танцовщика и балетмейстера Луи Дюпора, выступавшего в Санкт-Петербурге и Москве в период с 1808 по 1812 год. Он был верен канонам французского классического стиля. В романе Дюпор символизирует влияние Франции на российскую аристократическую жизнь, которая вскоре будет разрушена наполеоновскими войнами. Это было довольно точным изображением исторической действительности: война уничтожила Арбатский театр через четыре года после открытия. Последним событием, 30 августа 1812 года, стал бал-маскарад с мазуркой-кадрилью в исполнении учеников.

Война повлияла и на карьеру Вальберха. «Когда Великая армия Наполеона Бонапарта вошла в Россию, он стал самым популярным хореографом»[131]. Перемены в жизни балетмейстера можно проследить по его портретам. Одна из картин представляет его как причудливого ученого: волосы взъерошены, брови приподняты, на заднем плане виднеются остроконечные шпили зданий Санкт-Петербурга. На другой он выглядит отчужденным и строгим, с бледной кожей, тусклыми глазами и куцым париком, обнажающим кожу головы. Последние перемены Вальберх претерпел в Москве, став успешным и известным артистом и культурным просветителем.

Он начал свою карьеру в Санкт-Петербурге, преподавая в Императорской театральной школе с 1794 по 1801 год. В течение непродолжительного периода времени, по причудливому указу императора Павла I, танцовщики могли преподавать, но им не разрешалось выступать. Обычные танцы также были запрещены. Император любил суровые тренировки и строгую дисциплину и считал, что артисты должны быть похожи на солдат, то есть совершать меньше изящных и больше резких движений. По иронии судьбы, он встретил свою смерть от рук жестоких военных. Группа пьяных офицеров-заговорщиков вторглась к нему во дворец, вытащила его из-за драпировки и потребовала отречения от престола. Когда же он отказался, его задушили. В Императорских театрах смерть Павла оплакивали недолго. Мужчины вернулись в балет, а вальсы — в дворцовые залы.

В 1801 году, после коронации Александра I, Вальберх отправился в Париж, чтобы улучшить свою профессиональную технику. Шарль-Луи Дидло[132] заменил его в должности. Он повысил стандарты балетного образования и старался сделать из русских талантов настоящих «звезд»[133]. Система Дидло подразумевала создание основной группы танцовщиков среднего уровня и исполнителей первого класса. Он убрал всех «атлетов» из труппы и заменил их артистами, обладавшими гибкостью и выразительными лицами[134]. Историк балета Юрий Бахрушин[135] писал, что Дидло заставлял воспитанников носить гибкие тапочки и сандалии на плоской подошве, подобные тем, что были в Древней Греции[136]. В прошлом остались ботинки со старинными пряжками, парики и тесные платья, ограничивавшие движения. Дидло установил строгий режим обучения; он был известен как ревностный и требовательный преподаватель, хотя и с добрым сердцем и мягкой рукой. Как мужчин, так и женщин учили исполнению антраша и батманов[137]. Ровная осанка прививалась с помощью ударов небольшой указкой по ногам и спине. Одаренность танцовщика измерялась количеством синяков и подзатыльников.

Одна из его самых известных учениц, Евгения Колосова, начинала обучение у Вальберха. Ее движения казались более утонченными и естественным, чем речь. Балеты, придуманные Дидло специально для нее, становились грандиозными постановками с тщательно продуманными сценариями. Он черпал идеи из книг по истории и мифологии, которые брал с собой в студию после обеда. Несколько его сюжетов вращались вокруг спасения героя или героини от падения валунов, землетрясений, нападений животных. Дидло нравился Купидон и жертвоприношения девственниц, а к концу карьеры он увлекся ориентализмом[138]. Балетмейстер любил примерять на себя роли могущественных богов, несмотря на хрупкое телосложение и большой нос.

Чтобы имитировать бурю, хореограф заставлял танцовщиков до головокружения и обмороков размахивать руками. Для изображения одухотворенного полета он придумал подвешивать артистов на проволоку, работники сцены поднимали и опускали их с помощью блоков и веревок. Дидло выражал презрение к гравитации самыми разными способами. В балете «Амур и Психея» 1809 года демон вылетал из-за сцены и проносился над головами зрителей. Венера парила в облаках на колеснице c пятьюдесятью живыми голубями в упряжке. Биограф Мэри Грейс Свифт с иронией пишет об этой жестокой затее: «Интересно представить себе ту заботу, с которой на каждого голубя надевали маленький корсет, а затем прикрепляли к проволоке»[139].

В 1811 году Дидло был отправлен Дирекцией императорских театров в «вынужденный отпуск» по состоянию здоровья. На самом же деле, к расторжению контракта привела серия личных конфликтов. Вернувшись из Парижа, Вальберх принял на себя обязанности императорского балетмейстера и педагога. Он создал 37 спектаклей, самостоятельно комбинируя различные па из французских и итальянских балетных канонов. Вальберх также любил использовать для творческого вдохновения свое скромное происхождение (его отец был портным). Сюжет одного из его ранних балетов (1799 года) «Новый Вертер» разворачивается на московских улицах и в частных домах. Мужчина из низшего слоя общества влюбляется в аристократку; их страсть побеждает разум, приводя к гибели главного героя. Несмотря на то, что зрителям понравилось, постановщика упрекнули в том, что он использовал в спектакле современные костюмы. «Ах! Какие мудрецы и всезнайки ополчились против меня! Видимо, они считают, что балет можно танцевать в халатах!» — возмущался балетмейстер[140]. Он также представил несколько фантастических балетов и отечественных пьес, сыгравших свою роль в этическом просвещении публики. В одной из постановок девушка по имени Клара в награду за целомудрие должна была получить образование; в другой американская героиня узнавала цену предательства.

Вальберх работал, основываясь на собственных принципах, особенно ярко отличавшихся от правил Дидло. Это подчеркнул дивертисмент о каза́чке — девице, переодевшейся в мужской костюм и ставшей героической кавалеристкой. После успешной работы в Санкт-Петербурге балетмейстер отправился в Москву. Затем последовала серия спектаклей с танцами, песнями и драматическими диалогами о любви к русским крестьянам и священной земле, на которой они трудились и за которую готовы сражаться. Из балетов пропали феи, духи и колесницы, зато появились крестьяне и солдаты. Хореографическая составляющая была неоднозначной, но популярность постановок среди публики росла. Наиболее значимые балеты датируются временем вторжения Наполеона. Спустя всего четыре дня после Бородинской битвы, оставившей как русскую, так и французскую армию совершенно истощенными, Вальберх показал «Любовь к Отечеству» (1812 г.). Музыка была написана Катерино Кавосом[141], любимым композитором Дидло. Согласно словам «очевидца», «Любовь к Отечеству» оказалась настолько пропитана духом патриотизма, что побудила зрителей записаться на военную службу[142].

Великая армия[143] вошла в Россию летом и пала осенью 1812 года. По некоторым оценкам, 400 000 ее военнослужащих погибли еще до пересечения реки Неман в Беларуси и Литве, по этой причине вторжение потеряло смысл. Русских солдат погибло такое же количество, а, возможно, больше. Борьба не была, как обычно, идеологической, в которой силы революции противостояли монархическому правлению.

К 1812 году Наполеон Бонапарт объявил себя императором и проявил не менее грандиозную силу, чем русский самодержец. Его отношения с Александром I временами казались почтительными; их эмиссары обсуждали подписание пакта о ненападении. Существовала даже возможность династической связи через брак, но решение Александра направить свои войска на западные границы государства послужило поводом для французского вторжения. Наполеон интерпретировал этот шаг как провокацию и использовал его для вербовки польских войск для сражений в Смоленске, Бородино и Москве.

Война стала катастрофой для обеих сторон. Казаки и рекрутированные русские крестьяне, находившиеся под контролем фельдмаршала Барклая, вновь и вновь сдавали позиции, без боя уступая землю Святой Руси французам. Их поведение было пассивно-агрессивным: русские не складывали оружие, но и не участвовали в традиционной войне. Вместо этого Барклай приказал казакам сжигать все, что оставалось: пропитание, дома, транспорт, средства связи. Помощники полководца, глядя на опустевшие деревни с опрокинутыми телегами и мертвыми или умирающими лошадьми и мужчинами, осуждали подобные решения. Царь уволил его, назначив главнокомандующим князя Михаила Кутузова. Тот не был блестящим стратегом. Зачастую казался инертным и довольно невежественным, однако преуспел — главным образом за счет умения оказываться в нужное время в нужном месте. Он добился победы после фатальной ошибки Наполеона: чрезмерного скопления войск на враждебной российской территории. Тактика выжженной земли лишила завоевателя желаемой цели. Припасы были на исходе. Мародерствующие казаки нападали на французские лагеря ночью, жестоко расправлялись и мучали солдат, вынуждая тех питаться подножным кормом. Наполеон упорствовал, настаивая на восьмидневном походе из Смоленска в Москву. Когда советники императора усомнились в его замысле, он произнес роковую фразу: «Вино откупорено, его надо выпить»[144]. Ужасное Бородинское сражение отдалило, но не остановило осаду Москвы. Ущерб с точки зрения человеческих жизней и материальных средств с обеих сторон оказался невообразимым.

Войска Наполеона вошли в Москву 14 сентября 1812 года, обмениваясь пушечными выстрелами и зарядами шрапнели с ближайшими подразделениями русских. Издалека красивые купола и золотые шпили города произвели сильное впечатление на французов. Однако на улицах было тихо, за исключением шатающихся пьяниц и бездельников. На следующее утро император обустроил в Кремле штаб и получил контроль над древней столицей. Александр и московская знать проигнорировали его присутствие и отказались от встречи с ним. Толстой выразил разочарование Наполеона в одном предложении: «Не удалась развязка театрального представления»[145].

Две трети населения (из чуть более четверти миллиона человек) были эвакуированы. Перед вторжением генерал-губернатор Москвы, Федор Ростопчин, запугал жителей байками о садизме французских солдат. Однако он был немало удивлен, когда запуганные граждане собрались и покинули город. Граф предсказывал поражение Наполеона в своих обращениях и обещал не оставить ему ничего, кроме золы. Представители высшего сословия заперли городские поместья и отправились в загородные имения. Их кареты заполонили дороги. Они забрали прислугу (поваров, горничных, медсестер, лакеев) вместе с туалетными столиками и портретами предков. Бок о бок с ними двигались телеги торговцев и их семей, повозки с ранеными русскими солдатами и, как шутили между собой военные, дезертирами, переодетыми в женщин. «Москва дрожала от ужаса», — вспоминала избалованная дворянка о бегстве из столицы. Она прислушалась к призыву Ростопчина остаться в городе, чтобы сохранить драгоценности[146]. У бедняков не было иного выбора, кроме как укрыться в церквях. Владельцы магазинов охраняли их полки от мародеров. Генерал-губернатор приказал схватить саботажников, предателей и тех, кто шпионил в пользу французов. Затем он открыл тюрьмы и сумасшедшие дома, велел уничтожить деловые бумаги и опустошить казну. Началось разграбление города.

Кутузов сказал Ростопчину, что Москву нельзя защитить, поэтому он выполнит обещание и сожжет ее. Эта жертва стала ценой выживания. Граф приказал слить воду из резервуаров и заложить заряды в зернохранилищах, кожевенных мастерских, трактирах и складах. Языки пламени освещали забитые тележками мосты, рваную брошенную одежду и органические отходы на улицах. Пламя легко распространилось ветром, уничтожая деревянные дома один за другим, после чего огонь охватил стены городской больницы и вытеснил толпу на берег реки. Обреченные голоса смешивались с отголосками молитв и нестройным пением. Пламя увеличивало силу ветра, а ветер — силу пламени. Когда пожар начал угрожать войскам, расквартированным в Кремле, Наполеон собрал самые драгоценные предметы и ушел, издалека наблюдая пожар вместе с военачальниками.

Один из выдающихся учеников Вальберха (и Дидло), Адам Глушковский[147] (который спустя некоторое время станет первым великим балетмейстером постнаполеоновской эпохи), во время войны служил преподавателем и хореографом в Москве. Опираясь на собственные воспоминания и истории сверстников, он создал ужасающий рассказ о наполеоновском вторжении.

За девять месяцев до этого, в январе 1812 года, Глушковский прибыл в Москву. Усатый человек в одежде мушкетера и с добродушным выражением лица, он был в большей мере знаменит игрой, а не искусством танца. Танцовщик служил в Арбатском театре и преподавал в Императорском театральном училище, передавая знания, полученные от Дидло, студентам. Глушковский жил при учреждении и часто обедал в доме балетмейстера Жана Ламираля[148]. Когда от генерал-губернатора пришла весточка о том, что ему придется эвакуироваться, он закопал свои вещи в лесу. Сундук остался в безопасности, и педагог нашел его нетронутым по возвращении. Глушковский потратил последнюю зарплату — мешок с медными монетами, подаренный ему накануне нападения, — на сапоги и пальто в дорогу. Затем сел в телегу вместе с учениками, направляясь на северо-восток от Москвы, в один из городов Золотого кольца. Голодные лошади едва передвигались, и вся компания устроилась на ночь в лагере для беженцев, прежде чем получила весть о том, что французы уже близко. Процессия устремилась вперед.

Они пересекли несколько деревень по пути к Владимиру в надежде укрыться и дать передышку лошадям. Город был переполнен русскими солдатами, французскими пленными и другими самыми разными людьми. Эта сцена повторялась в каждом населенном пункте, вплоть до Костромы. Там бродячие артисты выступали в местном театре за еду и приют. Однако спустя всего два дня губернатор объявил, что не может разместить учеников театрального училища, несмотря на то, что в официальном документе Дирекция театров приказывала расселить всех студентов и преподавателей. Жилье в итоге нашлось в маленьком городке — Плесе. В течение трех месяцев студенты занимали купеческие жилища, возведенные на холме над Волгой. Глушковский и другие эвакуированные педагоги (учителя Закона Божьего, дикции, пения и рисунка) обосновались в зданиях на берегу реки. Местные старухи распускали слухи о том, что ученицы задирали юбки и, сверкая лодыжками, дурачились с мальчиками. Хореографа прозвали «нечистым духом» и «помощником дьявола»[149].

Когда лег снег, ученики скатывались вниз по склону к своим классам. Новость о столичных гостях быстро разлетелась по всем уголкам и дошла до местных аристократических семей, для которых Глушковский стал любимцем, диковинкой и главным знатоком танцев. Позже он заболел, исполнив сольную роль в анакреонтическом балете Дидло[150] в холодном зале, поскольку был одет только в легкую шелковую тунику. Лихорадка угрожала его жизни, но он отказался от процедур, предложенных деревенским врачом — чая с водкой и кровопускания, в пользу горячего вина и уксусных компрессов. Танцовщик выздоравливал в Костроме, где губернатор наконец нашел место для него и его учеников. Сам представитель власти катался «как сыр в масле», организовывая оперы в дни рождения и танцевальные мероприятия, кончавшиеся запуском фейерверков над Волгой[151]. Студенты Московского Императорского театрального училища продолжали обучение в изгнании в частном театре губернатора. Глушковский хвастался тем, что ему прислуживал пленный французский юноша, прекрасно плетущий корзины и мастерски вырывающий зубы.

Он записал то, что говорили его друзья о происшествиях в Москве, окруженной французами. Одним из оставшихся был гастролирующий скрипач Андрей Поляков, который рассказал балетмейстеру о разрухе в охваченной огнем столице:

«Сгорели здания по обе стороны Тверского бульвара; жар был настолько сильным, что его едва можно было выдержать; земля местами треснула и деформировалась; сотни голубей взлетали над стеной огня и опаленные падали на мостовые; дым и пламя разносило ветром все дальше; искры поливали людей, словно дождь; грохот падающих стен приводил их в ужас; женщины с младенцами на груди и старики бежали из своих домов, рыдая, крича и моля Бога о спасении; многие погибли в огне; обугленные мертвые собаки и лошади устилали дороги; французские солдаты падали с крыш, пытаясь погасить огонь»[152].

Поляковское описание города напоминало ужасы дантовского ада и Страшного суда. Эти сравнения не беспочвенны — люди преодолевали нестерпимые страдания. Слова музыканта были убедительны и совпадали с другими свидетельствами — о воде, кипящей в колодцах от жара, и хлопьях пепла, падающего с неба далеко за пределами городских границ. В конце Тверского бульвара Поляков увидел двух русских солдат, свисающих с фонарного столба — импровизированной виселицы французов. Надписи на русском языке на табличках на их груди гласили, что один из повешенных был поджигателем, а другой — перебежчиком, который не обдумал свое решение и принял смерть от рук завоевателей. Высоко-Петровский монастырь Наполеон использовал в собственных целях. Святыни XIV века превратили в скотобойни. Свиные шкуры висели на стенах, забитый скот и части туш лежали на полу. Французские солдаты окровавленными руками резали и раздавали мясо с алтаря. Лошадей забивали там, где раньше пел церковный хор.

Спустя три дня огонь утих, настала теплая сентябрьская осень. Наполеон вернулся в Кремль и между игрой в карты и отчетами с поля боя проинструктировал офицеров о восстановлении порядка на улицах. Поляков стал свидетелем того, как французские солдаты курили и ели, отказываясь от утреннего построения. Прозвучала одна или две трубы; загрохотали барабаны; солдаты встали; император прибыл на белой лошади, окинул их беглым, скучающим взглядом, выслушал приветствие, а затем дал команду «Вольно». Оккупация превращалась в рутину. Мельники вернулись на мельницы, прачки — к стирке. Театральная жизнь также возобновилась с исполнением шести французских комедий и водевилей в крепостном театре на уцелевшей улице. Тексты были изменены и прославляли Наполеона и его истощенную армию. Среди исполнителей нашлись офицеры, когда-то выступавшие на сцене в Париже. Судя по описаниям Глушковского, зрители представляли собой грубую толпу разнузданных адъютантов в беретах, «спокойно покуривающих табак через венгерские трубки», не обращающих внимания на выступление; разве что во время патриотических монологов они вскакивали на ноги и кричали «Слава Императору! Да здравствует Франция!». В антрактах пили вино, ели шоколад и фрукты; а после выступлений не покидали зал и танцевали там польку.

Российские войска отказались капитулировать и решили применить тактику измора. Жители Москвы голодали; готовили суп из голубей и ворон. Когда все птицы были съедены, осталась только капуста. Люди Наполеона бродили по пеплу «как бледные тени, искали одежду и пропитание, но не находили ничего, заворачиваясь в попоны для лошадей и разорванные пальто», а их головы покрывали «крестьянские шапки» или старые рваные женские платки. «Это было похоже на маскарад», — вспоминал Глушковский. Ничего не осталось от веры в освободительное завоевание, приведшей французов в город, чей колорит они не могли понять. Наполеон отдал приказ о Великом отступлении, представляя себе героическое возвращение, и в письме к секретарю Юг-Бернару Маре пообещал взорвать Кремль. Мать Полякова умерла от испуга, услышав слухи о надвигающейся бомбардировке. Маршал Эдуар Мортье выполнил план ночью 20 октября, направив силы на уничтожение крепости, но дождь, или, возможно, герои-казаки потушили фитили, прикрепленные к бочкам пороха. Большинство башен и стен остались неповрежденными.

Французское отступление было печальным зрелищем. Избитые и голодные солдаты перестреливались на усыпанных мусором, наполненных зловонием улицах, где ранее были их точки сбора. Большинству удалось уйти; некоторых убили на месте, других схватили. Те, кто в самом начале оккупации хорошо относился к детям или сочувствовал им, получили убежище в подвалах. Отряды русских солдат ждали отступающих французов в лесах, стараясь отомстить за сожжение, разграбление, осквернение церквей, убой скота. Глаза и внутренние органы врагов вырывали садовыми инструментами.

Отступление растянулось до ноября. Наступили холода. Холодные ветра тушили костры; люди ели замерзшие человеческие трупы. Наполеон сохранил войско, но оно было абсолютно деморализовано. Европейские союзники отвернулись от него, и после серии поражений императору пришлось отречься от престола. Разбитого и опустошенного Наполеона заключили в тюрьму и изгнали на остров Святой Елены, где по крайней мере был приятный климат.

Когда Дидло вернулся в Петербург в 1816 году из так называемого отпуска, он возобновил деятельность в совершенно ином политическом и культурном контексте. Царь Александр I признал, что русские благодарны ему за самоотверженность в деле спасения от Наполеона. Их триумф в борьбе с разногласиями дал начало культурному сдвигу, сплотившему и воодушевившему народ. Казаки вышли на сцену, чтобы отпраздновать поражение Франции. Цыгане и крестьяне присоединились к ним, давая уроки народных плясок для исполнителей, которые в свою очередь учили их искусству плие, батманов и придворных танцев. Новые причудливые танцы вприсядку и хороводы, сопровождаемые звуками труб, шарманок и разнообразных народных инструментов, хоть и не задержались в репертуаре, но все же оставили глубокое впечатление. Дидло прислушался к патриотическому настроению и добавил русские народные танцы в учебную программу балетного отделения Театральной школы в Санкт-Петербурге. В 1823 году он поставил второй балет на рассказ Александра Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты», и зрители увидели темноглазую восточную героиню, дикарей с лассо, призрак, а в заключительном акте — хор во славу царя. Это не имело никакого отношения к произведению поэта, но тот ничуть не оскорбился. Скорее, захотел знать все о постановке, рассказывая другу, что однажды ухаживал за балериной, игравшей главную роль.

Москва, пережившая оккупацию, обретала новое национальное самосознание. Планы по восстановлению включали строительство театра оперы и балета, который затмит сгоревший Петровский театр Медокса, загубленный коррупцией. Будет создана правильная школа с надлежащей учебной программой, возглавляемой лучшим преподавателем — Глушковским. Его первым и, в конечном счете, самым главным вкладом в становление русского балета (и его московской традиции) было преподавание. Именно как педагог он вписал свое имя в историю. Хореограф спас своих учеников во время вторжения Наполеона, предоставив им школу (фактически их было три, между 1814 и 1829 годами, то есть годом его ухода на пенсию) и улучшив каждый аспект обучения.

Балетмейстер сформировал профессиональную труппу из самых талантливых воспитанников и приступил к обогащению театрального репертуара патриотическими представлениями (по примеру Дидло и Вальберха) и более длинными сюжетными постановками, основанными на текстах Пушкина. В своем рассказе о том времени Глушковский упоминал установку досок, ремней и подушек в классах, чтобы помочь студентам развить подъем и улучшить выворотность[153] их ног. Он рассказал о движениях, заимствованных у его учителей, и о том, в какие из их спектаклей ему удалось вдохнуть новую жизнь, когда в Москве открылся театр, подчеркивавший грациозность балета. Афиша изменилась, чтобы соответствовать новым патриотическим веяниям. «В 1814, 1815 и 1816 годах, — утверждал хореограф, — в петербургских и московских театрах преобладали русские национальные танцы». Они вытеснили «французский стиль»[154]. В конце концов тот вновь прижился, но место для народного творчества еще оставалось. Балетмейстер смешивал разные городские и деревенские легенды, чтобы изобразить в постановках как волшебство, так и преодоление героями вполне обычных препятствий.

Глушковский взял на себя обязанности совместителя и оттачивал балетмейстерские навыки во время восстановления Москвы — ее фантастического подъема после гибельной войны. Однако огромное количество работы вызвало большой стресс, и он попросил руководство театра о помощи. В 1831 году, тем не менее, количество его обязанностей снова увеличилось — Глушковского назначили главным «инспектором балетов» и режиссером[155]. Он должен был присутствовать на репетициях и наблюдать за постановкой до 18 балетов за сезон, по его собственному подсчету. Балетмейстеру приходилось заниматься проблемами финансирования, искать замены для больных и травмированных танцовщиков, а также назначать их на роли в операх, мелодрамах и водевилях. Из-за огромной нагрузки Дирекция Императорских театров позволяла ему и его жене Татьяне (танцовщице) каждый месяц покидать Москву, чтобы «поправить подорванное здоровье», на которое жаловался хореограф[156]. Зная, что администрация театра хвалила Глушковского за «великое рвение» и большой труд, тот все же подал прошение о выходе на пенсию в 1838 году, в возрасте сорока лет. Сумма пособия составила 4000 рублей вместе с прощальным подарком — парой алмазных колец. Пенсия была впечатляющей для представителя среднего класса, хоть и гораздо меньше того, что получал ежегодно аристократ благодаря крепостным владениям.

Карьера Глушковского связана с изобретением «русского» балета, который сразу же сформировался как комплекс идеалов и ориентиров. Казаки обучали некоторым из народных танцев артистов в театрах и студентов в балетных училищах, как и жители степей, Сибири и Кавказских гор. Сам хореограф и его преемники также имели возможность изучить танцы кочевых народов. Они были изменены и гиперболизированы, потеряв этнографическую суть, чтобы стать символами — стилизованными изображениями «русской» империи. Позже народные мотивы будут встречаться в сценах сна, видений и празднеств, как когда-то во французских балетах времен Жан-Жоржа Новерра и Людовика XIV. Народные танцы в русских балетах XIX века будут фигурировать далеко не всегда и не везде, а потом и вовсе исчезнут из постановок.

Вместе с тем внедрялись и европейские танцы. Появление иностранных элементов в русском балете кажется парадоксальным, но именно так работало эстетическое видение Глушковского — противоречивое само по себе. Чем больше его танцовщики искали способ освободиться от силы притяжения, тем важнее было, чтобы они опирались на ступни, двигались, как обычные люди. И чем более важным становился сюжет, тем свободнее было отношение исполнителей к характерам персонажей и выше готовность сломать эмоциональную и психологическую структуру роли ради идеального, с технической точки зрения, танца. Постановки постнаполеоновского периода включали много разговоров и пения; немота как определяющий элемент встречалась на удивление редко. Таким образом, балет в Москве развивался собственным путем, отражая местные условия, словно птица, попавшая на отдаленный остров и ищущая собственные способы адаптации. Однако в городе оказалось слишком мало пространства для процветания русского балета, как и оперы.

Новый общественный театр в Москве был возведен в период с 1821 по 1825 год, на закате карьеры Глушковского. Он поднялся из «скалистого ущелья», где когда-то стоял старый Петровский театр, но должен был демонстрировать разрыв с прошлым и отражать новые национальные амбиции. Тем не менее, несмотря на патриотический поворот в искусстве, все в новом просторном здании, включая постановки, было сделано на европейский лад. Очевидно, что архитектора Осипа Бове вдохновляли миланский театр Ла Скала и парижская Опера Ле Пелетье. Cимвол города, где совсем недавно зародилась новая жизнь, обязан был выглядеть грандиознее, чем театры Франции и Италии, и стоять выше, если не отдельно от них. Однако влияние правительства тех лет, все еще оглядывавшегося на Запад, сыграло свою роль при строительстве, и европейский стиль просматривался даже в отделке стен.

Импульс для создания театра исходил от Дмитрия Голицына, сменившего опального Федора Ростопчина на посту генерал-губернатора Москвы. Основную неоклассическую концепцию утвердили в 1819 году, но никаких конкретных планов не было вплоть до лета 1820 года, когда четыре члена Императорской академии искусств объединили свои усилия. Автором проекта стал Андрей Михайлов, профессор архитектуры, создавший его вместе с тремя другими членами Императорской академии художеств, в том числе своим братом. Однако задумка оказалась слишком дорогостоящей, поэтому потребовалась ее переработка. Экстравагантный план строительства тоже нужно было изменить. На протяжении своей карьеры Михайлов, также спроектировавший больницу, где родился Федор Достоевский в 1821 году, видел множество планов, переделанных или завершенных другими, включая Большой театр.

Другой архитектор, Осип (Иосиф) Бове, с согласия Голицына и императора изменил дизайн. Он долго пользовался государственной поддержкой, курировал реконструкцию Красной площади и восстановление фасадов по всей Москве. Однако не мог проконтролировать строителей, нанятых на реставрационные работы, в результате чего вспыхнул бунт из-за недовольства царем, приказавшим красить фасады более бледными красками. Подобные оттенки отличают старые московские здания по сегодняшний день. При планировании Большого театра Бове проявил сдержанность, убрав некоторые вычурные детали, предложенные Михайловым. Он делал все возможное, чтобы следить за расходами, в том числе сам нанимал каменщиков и перевозил каменные основания на стройплощадку на собственной тележке. Так он реализовывал идею сохранить останки развалин старого театра Медокса; не все следы прошлого были уничтожены. Но, как предсказали мудрецы из Дирекции Императорских театров, расходы по-прежнему превышали бюджет в 960 000 рублей, выделенный казной, и выросли до колоссальной суммы в 2 миллиона.

Строительство длилось более четырех лет. В июле 1820 года была выкопана первая траншея и забито в землю на Петровке первое из тысяч сосновых бревен, образующих фундамент. Точное количество бревен неизвестно. По одним сведениям, их было не меньше 2100, а по другим — более 4000. В возведении здания участвовали сотни рабочих зимой и еще больше — в летнее время. Активная деятельность не прекращалась до декабря 1824 года. Занавес и наличники с зодиакальным тиснением были закончены после продления срока сдачи, а из-за превышения бюджета Михайлову и Бове пришлось пожертвовать 8000 рублей на импортные люстры, которые они намеревались повесить в боковых комнатах, заменив их светильниками из папье-маше и олова, изготовленными местными мастерами. Бове также вынужденно отказался от гигантского зеркала — оно должно было размещаться перед занавесом, чтобы зрители могли смотреть на себя; одна только мысль об этом приводила дирекцию в ужас своим радикализмом и дороговизной.