Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Саймон Моррисон

БОЛЬШОЙ ТЕАТР

Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Посвящается Нике, которая ушла из балета прежде, чем ей исполнилось пять

Simon Morrison

Bolshoi Confidential

© Simon Morrison, 2016

This translation published by arrangement with Massie MacQuilkin Literary Agents and with Synopsis Literary Agency.

© Романовский Д. А., перевод на русский язык, 2023

© Оформление. ООО «Издательство „Эксмо“», 2023

Введение[1]

Ночью 17 января 2013 года Сергей Филин, художественный руководитель балетной труппы Большого театра, возвращался в свою московскую квартиру неподалеку от Садового кольца. Артист припарковал черный «Мерседес» и побрел сквозь падающий снег ко входу в подъезд. Оба сына уже спали, но он знал, что жена Мария[2] ждет его. Прежде чем хореограф успел ввести код, отпирающий металлические ворота, к нему подошел коренастый мужчина, чье лицо скрывал капюшон, и зловеще поздоровался. Когда Филин повернулся, нападавший плеснул ему в лицо концентрированную серную аккумуляторную кислоту из банки и устремился к ожидавшей его машине. Сергей упал на землю и стал звать на помощь, протирая снегом глаза и лицо, чтобы унять жгучую боль.

Это злодеяние повергло в хаос одно из самых выдающихся учреждений культуры в России: Большой театр, жемчужину имперской эпохи, визитную карточку советской культуры на протяжении всего XX века и доказательство перерождения нации в XXI веке. Даже те великие и менее талантливые исполнители, чьи карьеры завершились личным или профессиональным фиаско, могли не без оснований поверить в благоволение судьбы, позволившей им выступать на прославленной сцене. Танцовщики Большого терпели трещины в суставах, растянутые мышцы и синяки на ногах — неизбежные опасности балета, — чтобы демонстрировать практически идеальные позы и непревзойденное равновесие. Сироты становились «ангелами» в школах, готовивших артистов кордебалета в первые годы существования театра; Большой взрастил великих классиков XIX века, и совсем недавно удивительные способности его танцовщиков искупили, по крайней мере отчасти, идеологические недостатки советского балета. Нападение на Филина разрушило бесплотные романтические образы служителей искусства, потеснив истории о потрясающей поэзии атлетизма на подмостках Большого бульварным чтивом о сексе и насилии, царивших за занавесом. Репортеры, политики и критики, рецензенты и балетные блогеры в один голос заговорили о том, что театр нередко переживал мощные потрясения. Случившееся нападение не выглядело жутким отклонением, ведь сложная история Большого наполнена множеством схожих инцидентов в прошлом. Череда высоких достижений периодически прерывалась, а иногда, наоборот, подпитывалась приступами безумия.

Театр Медокса (Петровский театр), предшественник Большого театра, около 1800 г.

История Большого театра идет рука об руку с историей страны — по крайней мере со времен русской революции, когда власть переместилась из Санкт-Петербурга в Москву. В царские времена Мариинский театр (позже известный как Ленинградский академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова, а сокращенно — Кировский театр) обладал наибольшим престижем; Москва и ее балетный и оперный театр с сомнительным финансированием считались провинциальными. В зависимости от точки зрения, театр, город, школа могут сформировать и возглавить определенную традицию. В ХХ веке Большой занимал гордое место на советской и международной сцене как эмиссар не только русской балетной традиции, но и самого государства. Тела танцовщиков символизировали политику страны. Русский балет — отнюдь не абстракция, и хореографы, стремившиеся к не субъективной, не нарративной постановке, заблуждались, представляя, что подобная отвлеченность поможет реализовать любой концепт. При просмотре видеозаписей современных и архивных выступлений становится ясно, что ни танец, ни музыка, ни любой другой элемент не были продуманы абсолютно безупречно. Смелость и мощные проекты играют важную роль в политике и культуре, особенно в контексте национально ориентированной позиции президента Владимира Путина. Сегодня Большой ищет способ вернуть свое превосходство, утраченное после распада СССР.

Начиная с незапамятных времен, российские императоры, большевики, Сталин и его соратники, политические элиты нынешнего режима всегда смотрели на Большой театр как на символ империи, идеологии или коммерции. Ему примерно столько же лет, сколько и США, но он прожил множество жизней. С благословения Екатерины Великой в 1780 году русский князь[3] и английский предприниматель[4] возвели строение на клочке земли недалеко от Кремля; находившиеся рядом здания молодого театра и правительства пережили немало катастроф. Учитывая, что в России политика может быть настоящим театром, а театр — непосредственно участвовать в политике, факт их соседства не кажется необычным.

После пожара в 1853 году Альберт Кавос[5] превратил Большой театр в каменный неоклассический рай с рифлеными колоннами, встроенными зеркалами и гипсовыми вазами; на портике были установлены скульптуры греческих муз. После революции 1917 года большевики решили изгнать оттуда имперский декадентский дух, но вместо этого фактически просто уничтожили культурное наследие, разобрав мраморный пол и закрасив фрески. Здание стало символом державы, которая довольно скоро проявила имперские амбиции; в действительности само рождение Советского Союза произошло в стенах Большого. 30 декабря 1922 года там прошел первый Всесоюзный съезд Советов, и его участники проголосовали за создание нового государства.

На сцене Большого Сталин ратифицировал советскую конституцию и произносил речи перед запуганными коммунистами; никто не хотел первым заканчивать аплодировать. Руководство коммунистической партии работало в помещении театра до тех пор, пока в Кремле не возвели подходящее здание. Большой был единственным местом, где правители России встречались со своими подданными. Как поясняет один кремлевед: «Появление в Большом театре означает, что вы принадлежите к высшим эшелонам власти; но исчезновение оттуда — синоним утраты доверия и смерти»[6]. Балет начинался после выступлений официальных лиц, контролировавших массовые репрессии — казни пугающих масштабов предполагаемых саботажников, предателей, «пятой колонны» и других нежелательных элементов. «Те, кто сидел на сцене, — сообщает историк Карл Шлегель, — поставили свои подписи под тысячами смертных приговоров, одобренных чрезвычайными комиссиями, и даже непосредственно участвовали в допросах с применением физической силы»[7].

Как стало известно, коммунистической партией регламентировался и репертуар Государственного академического Большого театра. Его генеральным директорам приказывали выпускать постановки на утвержденные темы. Громыхающие на сцене бульдозеры изображали строительство коммунистической утопии, аудитория состояла из крестьян и рабочих, которым приходилось подсказывать, когда следует хлопать. В 1939 году персонаж, изображавший Ленина, появился на сцене Большого[8] в агитпроп-опере Тихона Хренникова под названием «В бурю». Фотография той эпохи запечатлела рабочих на концерте произведений Чайковского, посвященном двадцатилетию ленинской тайной полиции (ВЧК). Для режиссеров, не заинтересованных в балетах и операх, рассказывавших о колхозах и гидроэлектростанциях, единственной безопасной альтернативой стало держаться ближе к классике.

Во время Второй мировой войны часть фойе театра была уничтожена немецкой бомбой. Восстановление велось на скудный послевоенный бюджет, но акустика была испорчена еще раньше приказом Сталина, повелевшим обрамить защитным цементом царскую ложу в центре первого яруса (по сообщениям, документ о специальной перестройке помещения был похоронен внутри стены). В 1980-е гг. Большой «развалился», как позднее и сам Советский Союз, но магия русского балета осталась, переданная массам как последний символ национальной гордости в обанкротившемся СССР.

Сергей Филин считался 40-летним принцем русского балета, когда подписал пятилетний контракт на художественное руководство Большим театром. Будучи москвичом, он сделал великолепную карьеру ведущего танцовщика и получил звание народного артиста России. Его родители не интересовались балетом, но, пытаясь найти применение неуемной энергии сына, отдали его в ансамбль песни и танца им. Локтева. Мальчик прилагал все силы к обучению и в 10 лет сумел поступить в Московскую государственную академию хореографии при Большом театре, а по окончании (через 8 лет) получил место в прославленной труппе. Его первой крупной ролью был плут Бенедикт в постановке «Любовью за любовь»[9], балетной адаптации пьесы «Много шума из ничего». Сегодня спектакль на музыку Тихона Хренникова, пожалуй, вполне заслуженно забыт, но этот опыт спровоцировал сильное увлечение Филина Шекспиром. Он представлял себя исполнителем, которого ждет великая слава, его мечту подкрепляла и педагог Марина Семенова. Она умерла в 2010 году в возрасте 102-х лет и сумела не только воплотить традиции, переданные ей А. Вагановой, но и создать собственный стиль преподавания. В течение последних десятилетий легендарная балерина помогала ученикам справляться со стрессами Большого. Филин выделил ее как своего главного наставника. Семенова делилась с ним «вещами, которые она никому больше не рассказывала», и даже вмешивалась в его личную жизнь, советуя не жениться «на этой» или «той» девушке, упоминая их «неправильные» конечности или низкую фертильность[10].

Филин стал звездой главным образом благодаря широкому диапазону способностей: их спектр простирался от высокого технического мастерства (как в «Дон Кихоте», одном из важнейших балетов репертуара Большого) до поэтической выразительности и утонченного характера. Его внешность в молодости идеально подходила для роли красивого праздношатающегося искателя удовольствий; экспериментальные образы пришли позднее. Травма заставила артиста покинуть сцену в 2004 году, но он вновь попал в центр внимания, когда закончил факультет искусствоведения Московского университета. В 2008 году, в возрасте 37 лет, Филин стал художественным руководителем балета Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко; а три года спустя занял ту же должность в Большом. Будучи вторым по значимости после генерального руководителя Анатолия Иксанова, он контролировал репертуар, кастинг, назначения и увольнения. Это был разумный выбор. Филин великолепно знал театр и его традиции, был спокойным и хладнокровным.

Инсайдеры подозревали, что причиной нападения послужили профессиональные и личные обиды. Такой же вывод сделала полиция. Российские медиа — провластные телеканалы, более оппозиционные газеты и новостные онлайн-ресурсы — дразнили публику выдуманными теориями о преступлении. Эти публикации были собраны в вышедшей на русском языке книге под названием «Черные лебеди. Новейшая история Большого театра»[11], а американская сеть HBO выпустила документальный фильм о нападении — «Большой Вавилон»[12]. (В конце картины обезображенного Филина в тишине перед танцовщиками отчитывает новый руководитель театра Владимир Урин: «Я просил вас не болтать», «Я не собираюсь спорить с вами. Пожалуйста, сядьте»). Отстраненные от работы сотрудники обвиняли в случившемся криминальных элементов, близких к Кремлю, — подобная версия не казалась абсурдной, учитывая, что Большой связан как с искусством, так и с политикой. Филин отвергал обвинения в вымогательстве на прослушиваниях претендентов на принятие в штат. Правда, он продвигал своих людей, как обычно делают все художественные руководители; выбирал, кто будет вести, кто поедет в гастрольный тур и кто появится на праздничном спектакле — то есть принимал решения, имевшие серьезные финансовые последствия для членов труппы. Разумеется, были те, кто жаждал занять его место и считал, что Филин извлекает много выгоды.

Вид Большого театра с солдатами Императорской армии на параде.

Сначала сплетни циркулировали вокруг яркого танцовщика и неутомимого критика руководителя Николая Цискаридзе. Годами он жаловался на все: пятилетнюю полную реконструкцию театра, менеджеров, художественное руководство и восходящих звезд. При этом сам он казался на удивление бодрым после происшествия, слишком радостно давал интервью и объявил, что отказался от теста на детекторе лжи. Когда его спросили о жалобах, Цискаридзе вспомнил свою карьеру и связал себя с другими великими артистами, а именно с оперной певицей Марией Каллас, хотя та была более сдержанна и использовала гораздо меньше сценического грима, чем он сам. Цискаридзе упомянул о веселых, невинных и прибыльных рождественских выступлениях в «Щелкунчике»: «$ 1,500 — официальная цена билета, — хвастался он по телефону, — и Иксанов говорит, что я не могу танцевать». В мае 2013 года его адвокат подал иск на Большой в ответ на выговор, полученный танцовщиком за распространение сплетен. В июне того же года патриотическая газета «Завтра» сообщила, что его контракты с театром в качестве исполнителя и преподавателя разорваны. Он парировал с присущей ему бравадой: «А чего вы ожидали? Это же банда». Вдохновленные его заявлением во французской газете Le Figaro: Le Bolchoi, c’est moi («Большой театр — это я») поклонники артиста выступили с протестом напротив здания театра.

Цискаридзе раскрыл вечный конфликт между прогрессистами и консерваторами, заклеймил тех танцовщиков, что получали преимущества за счет архаичной патронажной системы. Ранее в ХХ веке в эпоху большевиков и культурной революции директором театра была Елена Малиновская. Неописуемо невзрачная, она заняла высокий пост благодаря вращению в кругах марксистов-ленинцев и управляла Большим с 1919 по 1935 год. Время от времени женщина грозила отставкой, жаловалась на подрывающие ее здоровье давление и угрозы со стороны сотрудников, но кремлевские покровители не позволяли ей уйти. Несмотря на то, что выживание Малиновской обеспечило продолжение работы Большого, ее обвиняли в пособничестве кадровым чисткам. Кроме того, жестоко критиковали за испорченный репертуар, в котором даже классический балет стал инструментом идеологического давления.

Так началась борьба между защитниками аристократической традиции и ее критиками, а также между теми, кто подчинялся официальным директивам, и теми, кто был не согласен с ними, но вел себя тихо, признавая бесполезность сопротивления. Официальная доктрина соцреализма обязывала балетных и оперных либреттистов нагружать постановки о далеком прошлом марксистско-ленинским содержанием, оттененным анахронизмами. Акцент сместился на казаков, цыган и крестьян, которых московская сцена не видела с наполеоновской эпохи. В спектаклях должна была прослеживаться простая дихотомия: пробольшевистские голодранцы против антибольшевистских трусов; Советский Союз против фашистов; колхозники против палящего солнца и засухи. Пантомима и крестьянская экзотика стали ядром репертуара с 1930-х до конца Второй мировой войны.

Цискаридзе учился со старой гвардией, танцовщиками, придерживающимися традиционных, а не инновационных произведений, продвигаемых Иксановым и Филиным. Увольнение принесло облегчение даже его сторонникам, поскольку он заслонял собой суть скандала. Однако после короткого отпуска Цискаридзе возобновил свою деятельность в роли гонимого балетного старообрядца. Ему, по-видимому, было практически нечего бояться, потому что он пользовался могущественной защитой. Как Распутин, околдовавший жену императора Александру накануне падения династии Романовых в 1918 году, так и арист понимал, что обладает влиянием на супругу президента Ростеха, контролируемой государством компании, разрабатывающей передовые системы вооружений. Он не остался без работы надолго. В октябре 2013 года министр культуры Владимир Мединский назначил Цискаридзе ректором Академии русского балета имени А. Я. Вагановой в Санкт-Петербурге, одной из самых престижных в мире танцевальных школ.

Предшественник Филина на должности художественного руководителя Алексей Ратманский не дал никаких поясняющих сведений по делу о нападении на своего преемника, но написал на странице в Facebook[13], что «Омерзительная клака, водящая дружбу с артистами, спекулянты и перекупщики билетов, полусумасшедшие фанаты, готовые перегрызть горло соперникам своих кумиров, циничные хакеры, вранье в прессе и скандальные интервью сотрудников, — все это единый снежный ком. И причина многих болезней Большого — отсутствие театральной этики, постепенно разрушенной конкретными людьми. Вот настоящая беда великого театра»[14]. Клакеры — это профессиональные зрители, которым поручено слишком демонстративно аплодировать своим любимым танцорам Большого театра в обмен на билеты. Таинственный балетоман Роман Абрамов в настоящее время возглавляет «элегантный театральный рэкет»[15]. Он появился в документальном фильме HBO, хвастаясь посещением сотен выступлений за год.

Ратманский покинул Большой в 2008 году, после того как возродил запрещенные советские постановки и переработал классику. Он считал невыносимым давление на театр изнутри и снаружи, особенно когда речь шла о творческих решениях. Например, чтобы вновь поставить советский балет «Болт»[16] 1930 года, хореограф исключил потенциально оскорбительную сцену, которая в свое время выглядела комичной и даже канонической: в ней танцевали пьяные православные священники. Пасквиль был политкорректным для атеистов-большевиков в 1930-м, но стал ересью для духовенства современной православной церкви в 2005 году. Так что эпизод пришлось вырезать. Переезжая в Нью-Йорк, Ратманский надеялся избежать махинаций в процессе создания спектаклей. Большой оплакивал его отъезд, но даже пресс-секретарь театра Катерина Новикова сочувствовала принятому решению. Она осознавала, что Цискаридзе сделал жизнь худрука несчастной. Балетмейстер мирился с дурным поведением и других артистов, включая осужденного за нападение на Филина.

В марте 2013 года полиция арестовала ведущего танцовщика Павла Дмитриченко и предъявила ему обвинение в организации преступления. Он, предположительно, заплатил бандиту 50 000 рублей. Общаясь с репортерами в больничной палате, Филин подтвердил, что давно подозревал Дмитриченко — вспыльчивого, покрытого татуировками солиста, обидевшегося за то, что его подруга не получила желаемую роль. Адвокат Татьяна Стукалова сообщила нескольким журналистам, что тот не мог действовать в одиночку. Вскоре выяснилось: ему помогали двое сообщников — осужденный в прошлом безработный Юрий Заруцкий плеснул кислоту, а Андрей Липатов выступил в качестве водителя. Дмитриченко признался в организации нападения, но пояснил, что хотел только напугать Филина, пробудив в нем страх Божий. Идея с кислотой принадлежала Заруцкому. Артист признал свою «моральную ответственность» и, даже будучи злым и заносчивым, согласился с тем, что ошибся[17]. Художественный руководитель не давал ему заслуженных поощрений; а возлюбленной, честолюбивой балерине Анжелине Воронцовой, было отказано в звездной роли Одетты/Одиллии в балете «Лебединое озеро» в качестве наказания за пренебрежительное отношение к работе в прошлом, вопреки которому Филин и его жена годами проявляли к ней подлинную доброту. Сторонники Дмитриченко подписали петицию, заявлявшую о коррупции в Большом — будто бы это или что-то иное могло оправдать пожизненные увечья. Филин, ослепший на правый и полуослепший на левый глаз, плакал, когда танцовщик давал показания.

Права, правила и нормативные акты в России часто отходят на второй план, а личные привязанности или антипатии могут иметь большое значение. Дмитриченко питал ненависть к Филину не столько потому, что завидовал его должности (как Цискаридзе), сколько из-за негодования по поводу очевидного конфликта интересов внутри профсоюза артистов. Предполагалось, что эта организация представляет интересы танцовщиков. Однако ее возглавляли не исполнители, а члены администрации театра. Таким образом, руководство призывало профсоюз к достижению исключительно собственных целей. Проблема уходит корнями в советскую эпоху, когда коммунистическая номенклатура и члены КГБ возглавляли любые творческие объединения, чтобы держать их под контролем. Дмитриченко сопротивлялся руководству Филина как главы профсоюза танцовщиков. Более того, как отмечала журналистка Исмен Браун, он бросил вызов системе, предлагавшей выгодные бонусы фаворитам худрука. «Ежеквартальный комитет грантов обычно следовал решениям Филина, — поясняет критик. — Организация присуждала бонусы за выступления, исходя из рейтинга, в котором наибольшую ценность имело солирование. Однако артисты, не задействованные в спектаклях, не попадали в рейтинг. Дмитриченко, по просьбе робкого кордебалета, бесцеремонно заявил, что все танцовщики, независимо от того, выбраны они для выступления или нет, выполняют работу как положено, и поэтому имеют право на часть квартальной премии». Филин «был не удовлетворен халатным отношением многих членов труппы, уклонявшихся от обязанностей ради других дел или без предупреждения требовавших отпуск по болезни», — сообщает Браун, и поэтому руководитель отклонил требования о пропорциональном распределении бонусов[18].

В июле 2013 года Светлана Захарова, прима-балерина ассолюта[19] Большого и член комитета Государственной думы по культуре, возмутилась, узнав, что она включена во второй состав «Евгения Онегина» Джона Крэнко[20]. Танцовщица прекратила репетиции, выключила мобильный телефон и уехала из города. В театре воцарился хаос. Иксанову было предложено покинуть должность, его место занял Владимир Урин, уважаемый художественный руководитель Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Он уже приходил на помощь Большому в прошлом: в случае назначения на должность Филина в 2011 году. Урин не проявил должного терпения к интригам, а меньше всего к Цискаридзе с его колдовским варевом реакционных обвинений. По словам журналистки и светской львицы Ксении Собчак, о возвращении танцовщика в Большой театр он сказал: «только через мой труп»[21].

Как художественный руководитель, Урин инициировал реформы. В начале 2014 года он представил новое коллективное соглашение с членами труппы, исключавшее некоторые несправедливые пункты и на правовом уровне закреплявшее то, что прежде обсуждалось на словах. Суперзвезда Захарова, гордившаяся международной карьерой, занималась благотворительностью, имея личного водителя, и не стала подписывать новый договор. Споры по поводу ежеквартальных бонусов были уделом рядовых артистов балетной труппы, но не ее. Когда спокойствие вернулось в Большой, остался классовый конфликт между звездами и солистами, солистами и труппой, теми, кому покровительствовали, и теми, кто вышел из игры. Танцовщики определяются ролями — не только с точки зрения ранга, но и с точки зрения характеров, которые они представляют. Когда начались аресты, связанные с нападением на Филина, администрация стала опасаться, что оно, должно быть, совершено одним из артистов, исполнявшим роль злодея. Филин когда-то воплощал лихих героев; грузин Цискаридзе чаще изображал колдунов. Дмитриченко появлялся в трагедиях, но также играл бандита в сатирическом «Золотом веке» Юрия Григоровича. На сцене и, как выяснилось, за ее пределами он выступал в качестве Тибальта в «Ромео и Джульетте».

Екатерина Санковская, балет «Корсар».

Иллюстрация появления маленьких лебедей к оригинальной постановке «Лебединого озера» 1877 года.

Через год после нападения судья Мещанского районного суда Москвы Елена Максимова приговорила Заруцкого к десяти, Дмитриченко к шести, а водителя Липатова к четырем годам заключения. Все трое были обязаны выплатить Филину компенсацию в размере 3,5 миллиона рублей. (Позже сроки тюремного заключения были сокращены на год, полгода и два года соответственно; в июне 2016 года Дмитриченко добился условно-досрочного освобождения.) Присутствие популярного солиста Большого и двух обычных преступников на скамье подсудимых напомнило о нездоровом периоде развития балета — такие моменты переживали Франция, Италия и Россия на протяжении XIX века. Вдруг оказывалось, что за изящным искусством кроется отчаяние, эксплуатация, боль и токсичное соперничество артистов. Дмитриченко, кажется, воплощал стереотип неконтролируемого, легко возбуждаемого танцовщика: в детстве его вынудили заняться балетом, он утверждал, что в школе «слыл хулиганом» и «бросал петарды в учителей»[22]. Став взрослым, конфликтовал с коллегами и ругался с администрацией Большого. Однако его преступление совершенно не связано с каким-то театральным клише. Такова специфика ведения бизнеса в Большом театре и в России вообще — большое значение имеет иерархичность, информацию могут искажать различные участники в своих эгоистичных интересах, а СМИ смакуют детали конфликта.

* * *

Вскоре новостная повестка изменилась, преступления исчезли с первых страниц, уступив место напряженной обстановке на Украине; ужасное нападение на Филина вскоре забылось, а кризис, вызванный этим событием, разрешился назначением на должность художественного руководителя Большого невозмутимого Урина. Тем не менее, недавний всплеск насилия — лишь эхо времен основания театра в конце XVIII века. Захватывающие истории — одни трагичные, другие вдохновляющие — зафиксированы в тысячах документов, хранящихся в российских архивах, музеях и библиотеках под замками, навешанными бюрократией; в воспоминаниях работающих и ушедших на пенсию танцовщиков, и в выдающихся познаниях историков русского балета. Как бы то ни было, самые фантастические домыслы о балете на сцене Большого театра не могут сравниться с задокументированной правдой.

За кулисами нет правды, утверждала великая танцовщица советского периода Майя Плисецкая. Эксцентричная и взрывная исполнительница снискала благосклонность деятелей официального искусства. Плисецкая верила в Большой, где бесчисленное количество раз танцевала «Лебединое озеро» Чайковского: великолепно для одних, в показной манере для других, принимая темную сторону пропагандистского репертуара. Критиков озадачивала ее борьба со стереотипами. На сцене она могла быть опрометчивой, но в то же время гипнотизирующей, язык ее тела передавал и движения тореадора во время убийства быка, и походку модели на подиуме. В 20 и 30 лет артистка тяготела к роковым и мятежным героиням со свободной душой. Арест и исчезновение ее родителей в ходе сталинских чисток сделали Плисецкую грубой и жестокой по отношению к офицерам КГБ, которые сопровождали солистку по дороге в театр и оттуда домой из-за ее романа с сотрудником британского посольства. Циничная и взрывная, она никогда не распространяла собственный протест дальше неожиданных выступлений.

Советский режим, доводивший до отчаяния знаменитостей, нуждался в таланте Плисецкой для его демонстрации как внутри страны, так и за рубежом. Тем не менее обращались с ней довольно грубо, танцовщица с ужасом вспоминала, как после выступления пьяный Леонид Брежнев пытался приставать к ней в лимузине. «Однажды я отправилась в Кремль, — злилась она, — и мне пришлось возвращаться домой пешком через всю Москву в одиночестве»[23]. Плисецкая с любовью отзывалась о Большом театре, описывая его как свое убежище. «Это было знакомое существо, родственник, одухотворенный партнер. Я говорила с ним, благодарила. Каждую доску, каждую трещину в полу я освоила и танцевала на них. На сцене Большого я чувствовала себя защищенной, там был мой домашний очаг»[24]. Она писала так в мемуарах, международном бестселлере, по меркам балета, резонирующих с недавней трагедией. Терпящие лишения танцовщики и сегодня живут по сценарию, описанному Майей Плисецкой.

Советское наследие до сих пор влияет на театр, но олигархи XXI века испытывают большой интерес к Большому, поэтому то, что прежде прятали словно грязь, теперь демонстрируют с нарочитой пышностью. Пытаясь вернуть престиж России, президент Дмитрий Медведев одобрил полную реставрацию здания, используя бюджет контролируемого государством нефтегазового гиганта «Газпром». Театр закрыли 1 июля 2005 года после заключительных постановок русской классики: балета «Лебединое озеро» и оперы «Борис Годунов». Шестью годами позже праздник в честь завершения ремонта стоимостью 680 миллионов рублей стал политическим мероприятием уже иного рода. 28 октября 2011 года политик в своем выступлении превозносил Большой театр как один из немногих «объединяющих символов, национальных сокровищ, так называемых национальных брендов» России[25].

И все же «русскость» Большого театра остается предметом дебатов. Сама эта концепция парадоксальна, не выходит за узкие рамки этнографических фактов и возбуждает ложные ощущения эксклюзивности, инаковости и исключительности. Танцевальный критик Марк Монахан замирает, увидев «лебединую шею» Ольги Смирновой и «безошибочно русскую» плавность рук, но отмечает, что язык ее тела и чувственность неоклассичны и неоромантичны, а эти традиции родились за пределами России[26]. В XIX веке великий балетмейстер Мариус Петипа привнес в русский балет многое, позже унаследованное Джорджем Баланчиным[27], ставившим в Америке, и Фредериком Аштоном[28], работающим в Великобритании, но не представителями советского балета. Анналы Большого не подтверждают границ русской исключительности. Может быть, стоит говорить о московской исключительности, но это также спорно, с тех пор как великие русские танцовщики начали переходить из одного училища в другое, из одного театра в другой, курсируя между Санкт-Петербургом и Москвой.

Несмотря на это, Большой театр прежде всего остается брендом. Его артисты всегда котировались за границей. Во времена Хрущева и Брежнева балет служил Кремлю разменной монетой в культурных операциях и использовался для низкопробного шпионажа агентами, контролировавшими членов труппы. Некоторые исполнители бросали театр на пике карьеры, как прима-балерина Наталия Макарова[29]. То же сделал солист Михаил Барышников[30], ставший звездой на Западе. В июле 2013 года в газетном интервью он сравнил прошлые и настоящие, закулисные и сценические события вокруг Большого с «непрекращающимся уродливым водевилем»[31].

Фактически театр начал жизнь как помещение для постановки водевилей. Его соучредитель имел печально известные (по крайней мере, в XVIII веке) проблемы с кредиторами и был вынужден, по финансовым и политическим причинам, нанимать непрофессиональных исполнителей из приюта. До катастрофического пожара мальчики и девочки из Императорского воспитательного дома принимали участие в легких развлекательных постановках. Большой театр стал символом России после наполеоновского вторжения в 1812 году. С 1830-х годов он подготовил множество превосходных исполнителей. С тех пор сложился стереотип танцовщика Большого, связанный с атлетическим мастерством и физической культурой. Они также были великолепными рассказчиками и одаренными мимами. Первых великих балерин XIX века обучали актеры, а потому танец и актерская игра долгое время существовали в Большом на равных.

В ранние годы самой яркой звездой на его сцене считалась Екатерина Санковская — москвичка, балерина, вдохновившая целое поколение интеллектуалов благодаря своей совершенной технике и удивительной легкости движений. Она выступала с конца 1830-х до 1850-х годов и виделась самым ярым поклонникам, в том числе либеральным студентам Московского университета, артисткой, подражавшей прославленным европейским романтическим балеринам Марии Тальони[32] и Фанни Эльслер[33]. Ее выступления в «Сильфиде» породили подхалимский культ, «клаку»[34], чья одержимость Санковской и балетом в целом очень досаждала московской полиции.

Театр, в котором она выступала, вскоре стал императорским учреждением, вместе с открытием в 1856 году Кавосом нового здания на месте сгоревшего в 1853 году. Труппа боролась за сцену, но в конце концов была ликвидирована; танцовщики, вышедшие из бедных слоев населения, закончили свои жизни в качестве прачек, фабричных работников и проституток, некоторые даже умерли на улице от голода. Большой и его управляющий, преодолевая себя, реализовали ослепительное возрождение театра благодаря балету «Корсар», а также премьерам — «Дон Кихоту» и «Лебединому озеру». Ежегодные «отчеты об инцидентах» 1860-х и 1870-х годов подробно описывают коммерческие «газовые войны» в Москве (в них был замешан и Большой, поскольку имел газовое освещение), наряду с эксцентричными выходками Дирекции Императорских театров, контролировавшей театр в конце XIX столетия. Постановки выживали как переиначенные версии оригинальных спектаклей, которые были утеряны и вряд ли понравились бы кому-то, даже если бы их восстановили на основе сохранившихся планов, литографий, музыкальных партитур и воспоминаний. Авторство либретто «Лебединого озера» являлось загадкой до 2015 года, и, действительно, музыка Чайковского, кажется, откалибрована для сюжетной линии, оставшейся в прошлом. Пробелы в знаниях не являются виной официальных историков, оказывающихся чрезвычайно дотошными, когда дело доходит до безумно красивых мечтаний хореографов и постановщиков. Необходимость подобрать подходящего осла для постановки в 1871 году «Дон Кихота» стала предлогом для десятков страниц добросовестного бюрократического изыскания; поиск реквизита для сцены с пауками заставил одного писаря преодолеть арахнофобию.

Майя Плисецкая, флагман Большого в советские годы, скончалась незадолго до своего девяностого дня рождения, отмечавшегося в театре 20 и 21 ноября 2015 года концертом под названием «Аве Майя». Именно ее мемуары послужили источником некоторых наиболее стойких стереотипов о балетном закулисье, что, в том числе, подтверждает оценка критика Дженнифер Хоманс. Последняя называет Большой театр хрущевской эпохи более «странным», по сравнению с другими балетными труппами, «восточным и движимым не столько правилами, сколько страстями и политикой»[35]. Чествуя одну из величайших балерин, глубоко страстную артистку, одновременно прославляемую и сдерживаемую политикой, театр вновь обратился к собственной неспокойной истории, несмотря на то что он все еще изо всех сил пытался справиться с последствиями нападения на его художественного руководителя.

Филин расторгнул контракт, но возглавил Молодежную программу балета. После месяцев догадок и предположений Махара Вазиева[36] назначили новым художественным руководителем балета в Большом. Он вернулся в Россию из Милана, и его назначение, как заключает критик Исмен Браун: «удовлетворило одновременно как потребность консерваторов в директоре-традиционалисте с подходящей лидерской биографией, чтобы держать в узде танцовщиков, так и необходимость всех остальных в проводнике реформ и обновления»[37].

Сегодняшние процессы в театре отражают прошлое. Историю Большого, его балета, России и государственной политики можно проследить и зафиксировать с помощью пестрых декораций и случайных крупных планов. Эта книга начинается с избранных эпизодов становления театра, но заканчивается задолго до настоящего финала. Внимание здесь уделяется только балету, но в Большом, конечно же, есть и всемирно известная опера; мы не рассматриваем данный жанр, за исключением аспектов, позволяющих лучше понять специфику балета как национального бренда, и всего театра в целом. В конечном счете, книга, как и танец, парадоксальна по своей сути: документируя порой разочаровывающую правду трудного существования танцовщиков, их искусства и надежду искупления этой тяжести силой, способной заставить нас подняться над обыденностью.

Глава 1. Хитрый фокусник

С самых первых дней Большой театр полнился политическими и финансовыми интригами. 17 марта 1776 года Екатерина Великая предоставила князю Урусову исключительные права на постановку развлекательных представлений с участием отечественных и иностранных артистов, включая крепостных крестьян. Документ выдали на 10 лет, однако спустя 4 года права были переданы англичанину по имени Майкл Медокс. Под его руководством возвели каменное здание Большого Петровского театра. История его загадочной управленческой практики вызывала интерес задолго до появления сенсационных постановок, таким образом именно Медокс сделал театр известным.

Артистами в то время нанимали либо профессиональных актеров, либо сирот из детских домов — все зависит от того, каким слухам верить, так же, как и разговорам о том, был ли антрепренер в юности математиком или же канатоходцем. «Доказательств» слишком мало. Медокс объявил о своих волшебных представлениях в газетах Москвы и Санкт-Петербурга, подписал официальные документы и обратился к правительству с просьбой о снисхождении, оказавшись в затруднительной ситуации, задолжав многочисленным кредиторам.

Истории о его жизни в Англии имеют подозрительно много сходств с жизнеописанием Иоганна Фауста, странствующего волшебника, предсказателя и знахаря, наиболее известного по трагедии Гете. Как Фауст хвастался сделкой с дьяволом, так и Медокс любил приукрасить факты в рассказах о себе. Кроме того, первый театральный менеджер после смерти тоже был увековечен в литературе, а русский экономист и писатель Александр Чаянов (чья жена Ольга написала книгу об истории театра Медокса) поставил один из своих готических рассказов на сцене Петровского театра. Хотя строительство согласно планам должно было длиться 4 года, уже через 5 месяцев здание открыли для публики — в нем ставили балеты, оперы и драмы Шекспира, проводили балы и маскарады. Множество слухов ходило о невероятных сценических механизмах, предназначенных для имитации погодных условий и даже землетрясений. Казалось, что персонажи проходят сквозь стены и потолки, пока девушки-подростки с обнаженными ногами кружат в кордебалете. Медокс предлагал зрителям самые разные развлечения, однако ему пришлось столкнуться с цензурой, переходом ведущих актеров в петербургскую труппу и конкуренцией в виде крепостных оркестров, игравших исключительно для знати, включая, например, музыкантов театра графа Николая Шереметева[38]. Конкуренция усилилась еще больше, когда Медокс для привлечения зрителей решил ставить низкопробные эротические представления. Однако затея провалилась. У высшей знати имелись собственные крестьяне для увеселения, а старые набожные московские семьи, включая зажиточных купцов, предпочли остаться в стороне. Медокс обанкротился, а в 1805 году его театр сгорел. Поползли антисемитские слухи — провал объясняли еврейством антрепренера, хотя тот был католиком[39].

Англичанин не оставил о себе никаких упоминаний, достоверно о нем неизвестно ничего, кроме того, что он постоянно ходил в малиновом плаще. Описание театра в рассказах Чаянова основано на исследованиях его жены Ольги, историка культуры. Описывая персонажа, автор полагался на собственное воображение, наделяя своего героя «дьявольской энергией» и «дыханием ада». Протагонист рассказа во время оперного спектакля мельком увидел Медокса, освещенного хрустальными люстрами, которые тогда не гасили. Он сидел среди мужчин в черных фраках и женщин в шелковых платьях, украшенных брабантскими кружевами, глядящих в лорнет и обмахивавшихся веерами. Медокс вышел из зала перед вторым актом; главный герой последовал за ним по тускло освещенным коридорам, вверх и вниз по каменным лестницам, мимо раздевалки сопрано, репетировавшей партию скованного цепями раба. Антрепренер описан как высокий седой человек со старомодной прической. «Вокруг него не плясали языки огня, от него не пахло серой; все казалось вполне обычным и нормальным, — сообщает писатель, — но в нем все равно чувствовалась непонятная дьявольская сила»[40].

Так основатель Петровского театра изображен в истории, заканчивающейся на промозглых улицах ночной Москвы, по которым бродит главный герой в состоянии нервного расстройства.

Майкл Медокс родился в Англии 14 мая 1747 года, хотя сам утверждал, что имеет древние русские корни. Его предки-протестанты иммигрировали в Россию в XVII веке, в эпоху правления католической династии Стюартов, чтобы избежать преследования по религиозным мотивам. Он был единственным выжившим сыном актера Тома Медокса, погибшего со всей семьей и труппой во время крушения грузового судна возле порта Холихэд[41]. Младенца в колыбели буквально вынесло на берег. Сироту воспитал трубач дядя Стьюард. Как и отец, Майкл стал артистом. Карьеру он начал, выступая канатоходцем в театрах Хеймаркет[42] и Ковент-Гарден в Лондоне. Он ходил по канату, натянутому в трех футах над сценой, скорее для того, чтобы обеспечить безопасность зрителей, а не свою. В конце представления молодой человек показывал фокус с вилками, балансирующими на краю стакана, и играл на скрипке, стоя при этом на одной ноге. По другим слухам, он играл на горне и бил в барабан, прогуливаясь по тонкому тросу. Помимо того, Майкл проводил удивительные и никому не известные физические эксперименты. За пределами Лондона выходил на сцену маленьких театров и работал кукловодом на ярмарках. Его любимым персонажем был Панч[43]. В Йорке, во время недели скачек, вместе со своей труппой Медокс давал утренние и вечерние представления в Доме торговой гильдии и других заведениях[44]. За немалую плату он ходил по канату над зрителями, жонглируя дюжиной мячей[45].

Говорили, что Медокс был вовлечен во множество загадочных дел по всей Европе, и это, возможно, объясняет его связь с английскими и русскими дипломатами (Джорджем Маккартни и Никитой Паниным), которые договорились о его первом визите в Россию в январе 1767 года. В октябре того же года в Санкт-Петербургской газете появился первый анонс его представления. В издании сообщалось о захватывающем дебютном шоу, готовившемся в столице: «Настоящим объявляется, что известный английский эквилибрист Майкл Медокс продемонстрирует свое искусство в зимней деревянной избе. Приглашаются все почтенные гости»[46].

Англичанин отправился в Россию без каких-либо средств, не зная языка, но, соврав об окончании Оксфордского университета и наличии преподавательского опыта, сумел найти работу и стать наставником Павла Первого, сына императрицы Екатерины Великой. Тот был доволен курсом нового репетитора по математике и физике[47]. Видимо, Медокс превзошел все возложенные на него ожидания, и вскоре царица официальным письмом выразила ему благодарность, позволившую забыть о выступлениях на ярмарках.

Он вернулся в Лондон, чтобы руководить театром, но в 1770-х годах Петербург заманил его обратно. Медокс перестал выступать и занялся изготовлением часов и изобретением удивительных механизмов, например, музыкальных шкатулок. Для своей покровительницы, Екатерины Великой, он разработал сложный дизайн часов, символизирующий ее достижения. Фигура Геркулеса, олицетворяющая превосходство России над Швецией, стоит между трех колонн на вершине музыкальной шкатулки. Основание украшают статуэтки четырех девушек, указывающих в разные стороны света. Каждые пять минут — средняя продолжительность правительственных заседаний во времена Екатерины — звенят колокольчики, а миниатюрные орлы, сидящие на колоннах, бросают драгоценные камни в открытые клювы орлят, расположившихся в гнездах. Позолоченная виньетка символизирует заботу Российской империи о завоеванных территориях. Гравировка на основании и на вершине шкатулки изображает звезды, планеты и лучи солнца. Екатерина Великая так и не увидела часов и не услышала их бой, поскольку умерла от инсульта в 1796 году — за десять лет до того, как Медокс завершил работу. Часы продали в частные руки и через некоторое время выставили на всеобщее обозрение, но во время Октябрьской революции они были изъяты государством и с 1929 года находятся в Оружейной палате Кремля.

Англичанин появлялся и в других городах России, включая Москву, где его выступления анонсировала неправительственная университетская газета «Московские ведомости». Представления продолжались. В феврале 1776 года он выразил (на ломаном русском языке) сердечную благодарность московской публике за то, что шоу имело столь грандиозный успех, добавив, что «планировал завершить показы в Москве в конце месяца, но, чтобы не лишать удовольствия тех, кто желает посмотреть его еще раз, они будут продлены»[48]. Медокс всегда помнил о конкуренции со стороны других артистов. «Механик и математик М. Мегеллус» в той же самой газете рассказывал о собственной выставке «всяких чудес» в приходе Иоанна Крестителя, посещение которой стоило 1 рубль (50 копеек давали за дешевые места)[49]. Печатное издание переполняли заметки с обзорами разных социальных, культурных и экономических мероприятий. Анонсы исторических книг на французском языке, переводы английских статей об обработке почвы, объявления о продаже картин и земельных участков шли сразу после эпиграмм на императрицу и стихов к Новому году. Помимо новостей о представлениях и шоу уродов, «Московские ведомости» печатали и такие заметки: «Диета из мяса и пшеницы помогла старику из Аргентины дожить до 175 лет», «У девочки 7–8 лет из французской деревни Савинье-л’Евек все тело покрыто волосами, а борода и усы свисают до плеч»[50]. После этого следовали отчеты о погоде минувших дней: «Вчера днем в пять часов была гроза, шел небольшой град, но быстро закончился»[51].

В Москве Медокс всячески пытался угождать публике, искавшей увеселений. Развлечения оказывались под запретом в период православных постов, но и в остальные дни желающих было не слишком много. Англичанин стремился заполнить этот пробел, открыв театр, и вскоре стал руководителем одного из них, однако не без помощи кредиторов — купцов-старообрядцев, одолживших тысячи рублей на его проект и оставшихся не в восторге от отказа вернуть им долг. В их глазах Медокс выглядел Антихристом, и они настаивали на том, что город необходимо очистить от его присутствия.

Кроме того, антрепренер столкнулся с новым градоначальником, ненавидевшим иностранцев, а также с влиятельным политиком Иваном Бецким, открывшим собственный театр при Императорском воспитательном доме — учебном учреждении для сирот. После того, как территориальный спор был урегулирован, балеты и оперы стали зависеть от танцевавших и певших талантливых детей из приюта. В Москве появился театр и училище при нем.

Медокс считал город своим домом, но Москва была совершенно лишена Санкт-Петербургского неоклассического изящества. Наибольшую опасность представляли пожары, поскольку большинство неправительственных зданий, включая церкви, строили из дерева. Высокий уровень смертности также был проблемой. Бубонная чума в 1771 году уничтожила треть населения Москвы. Погибли, в том числе, два потенциальных соперника Медокса в театральной деятельности. Тогда центр города включал в себя район между белокаменными оборонительными стенами Кремля и наружным крепостным валом, рвом и воротами, к концу XVIII века получивший название Бульварное кольцо, — древние стены разобрали, а на их месте разбили бульвары. Кладбища, как и фабрики, располагались в центре города до тех пор, пока Екатерина не распорядилась перенести их за пределы крепости — в ремесленный пригород. Императрица смотрела на Москву свысока: «Помимо болезней и пожаров, там много дурости»[52]. Вместе с придворными она приехала в Кремль на коронацию, но, тем не менее, старалась сохранять дистанцию. По сравнению со столицей империи на берегах Финского залива — Санкт-Петербургом с его тринадцатью почтовыми отделениями, — Москва выглядела безнравственной и порочной. Правительница осознавала, что город нуждается в ее поддержке, поэтому осушила все болота, заточив притоки Москвы-реки в подземные трубы. Императрица была щедрой, когда видела в том целесообразность, и репрессивной, когда, по ее мнению, требовалась жестокость. Она подавила восстание 1773 года, но проявила милосердие к некоторым мятежникам, в их число входили крестьяне, бывшие осужденные, раскольники и казаки. Екатерина не поощряла применение пыток, равно как и публичную демонстрацию трупов. Однако это не распространялось на лидера повстанцев, Емельяна Пугачева. Он был перевезен в Москву из Симбирска (современного Ульяновска) в металлической клетке, после чего обезглавлен и расчленен на Болотной площади.

Пруссачка по происхождению, Екатерина поднялась на русский трон в 1762 году, после ареста ее инфантильного мужа, Петра III. Он управлял Россией всего полгода, проведя серию нерешительных реформ, которые должны были помочь бедным, но лишь вызвали раздражение низших благородных классов. Бывшего царя поместили под домашний арест в поместье в поселке Ропша под Петербургом. Екатерина позволила ему оставить слугу, собаку и скрипку, но не любовницу. В июле 1762 года он скончался по неизвестной причине. Алексей Орлов, младший брат фаворита императрицы, заявил, что Петр погиб в результате пьяной драки с караульными. Сама Екатерина объясняла кончину супруга малодушием. «Его сердце было слишком маленьким и иссушенным», — сказала она после того, как было произведено вскрытие[53]. Самодержица с теплотой описывала день, когда взошла на престол (за несколько дней до смерти мужа): «Я была почти одна в Петергофском дворце, в окружении только придворных дам, будто бы всеми забытая. Однако я очень сильно тревожилась, поскольку была в курсе всего, что делалось как за, так и против меня. В шесть часов утра двадцать восьмого числа Алексей Орлов вошел в комнату, разбудил меня и сказал очень тихо: „Пора вставать; все готово для Вашего провозглашения“. Я попросила рассказать подробности. Он ответил: „Петр III арестован“. Я уже не колебалась, поспешно оделась, не приводя себя в порядок, и села в карету, на которой тот приехал»[54].

Будучи императрицей, Екатерина ежедневно поднималась на рассвете для решения вопросов государственной важности и неизменно следила, чтобы заседания не длились дольше пяти минут (именно этот факт использован Медоксом при изготовлении часов). В любви она оставалась сдержанной, но рискованной; в советскую эпоху появилось множество нелепых сплетен о ее личной жизни. Архивные документы свидетельствуют о том, что царица существенно изменила российскую правовую систему, расширила границы империи на запад и распорядилась построить более ста городов в одиннадцати губерниях. Помимо создания Императорского воспитательного дома, в Москве была проведена реформа в области образования, включавшая открытие двух гимназий под эгидой Московского университета. Первая из них предназначалась для детей знати, вторая — для простого народа. Некоторые из одиннадцати детей Медокса посещали последнюю.

Для управления театром антрепренеру был необходим партнер из высших благородных слоев. Он нашел его в лице губернского прокурора, князя Петра Урусова, в чьи обязанности входило курирование московских маскарадов и ярмарок с силачами и дрессированными медведями. В марте 1776 года главнокомандующий в Москве князь Михаил Никитич Волконский предоставил Урусову особое разрешение на театральную деятельность в Москве сроком на десять лет. Ранее тот сотрудничал с итальянским антрепренером Мельхиором Гроти, но их отношения не заладились, и иностранец исчез, забрав с собой костюмы и жалованье сотрудников[55]. Полиция так и не смогла найти его. Медокс убеждал Урусова в финансовых и технических выгодах партнерства, рисуя картины завораживающих фантастических зрелищ, которые будут ставиться в специальных залах. Поскольку в Москве не наблюдалось нехватки безработных профессиональных актеров, ни один, ни второй не собирались принимать на работу девочек и мальчиков из Императорского воспитательного дома, занимавшихся по четыре часа в сутки, четыре дня в неделю. Артистов из закрывшегося Московского публичного театра и крепостных крестьян было вполне достаточно.

31 августа 1776 года Урусов и Медокс официально закрепили деловые взаимоотношения. Их договор был заверен полицией и до сих пор хранится в Российском государственном архиве древних актов. Он заключался всего в четырех строчках, подтверждавших право Урусова на десятилетнюю монополию в сфере театральной деятельности — в 1786 году оно должно было перейти Медоксу. В контракте присутствует необычная деталь: последний обязался предоставлять 3100 рублей в год Императорскому воспитательному дому. Однако это не означало, что антрепренер мог выводить сирот на сцену в своих представлениях. По крайней мере, до тех пор, пока не будет выполнен последний пункт соглашения с Урусовым и специальное здание не будет возведено к 1781 году. Театр «для всего народа» построили из камня и окружили рвом для предотвращения пожара. Орнамент предназначался не только для украшения, но и отдавал должное покровителям[56].

* * *

Медокс и Урусов приобрели участок земли на одной из главных улиц в самом центре города. Раньше на ней располагались мастерские, где делали копья и пики, что дало название одной из главных церквей района — церковь Спаса Преображения, что в Копье. Этой улицей была Петровка, параллельная незавершенному подземному тоннелю (построенному только в 1792 году), который направлял воду с севера города в Москву-реку вдоль той дороги, где сейчас находится Неглинная улица. Река вокруг Кремля служила естественной защитой от захватчиков с востока.

До того, как строительство театра было завершено, Медокс и Урусов ставили спектакли в поместье Романа Воронцова на улице Знаменка. Летом англичанин стал организовывать воскресные концерты и фейерверки в городских садах на южных окраинах Москвы. Пропуск в сады, где Медокс спроектировал вход по примеру лондонского Воксхолла[57], стоил 1 или 2 рубля, в зависимости от того, хотел ли посетитель выпить чаю в беседке. Итальянский театральный директор граф Карло Брентано Де Грианти был очарован этим местом, когда посетил его в 1790 году, но с тех пор, как сады заполнились торговцами — сапожниками, шляпниками и изготовителями корсетов, — представители знати решили держаться от них на расстоянии. Описание садов Грианти короче, чем рассказы о пылкости русских графинь, сибирских драгоценных камнях, азартных играх в Английском клубе и костюмированных балах у Екатерины Второй. Однако он нашел место, чтобы упомянуть об огромном «доходе», который «антрепренер М. Медокс» получает от проведения праздников в садах[58].

Театральный менеджер вложил часть этих денег в театр на Знаменке, реконструировав его для премьеры под названием «Мельник — колдун, обманщик и сват»[59]. Комическая опера с частушками собирала полные залы, заинтересовывая даже иностранцев; лучшая песня исполнялась в центральной сцене девичника перед свадьбой одной из героинь. Музыка была написана скрипачом Михаилом Соколовским, принимавшим участие в спектакле Медокса в качестве одолжения его жене и сестре, талантливым музыкальным театральным артисткам. Постановка имела оглушительный успех и продержалась в репертуаре труппы значительно дольше, чем прожил сам театр.

Однако изменения при реконструкции оказались лишь косметическими. Из здания было бы сложно выбраться во время пожара, и владелец жаловался на это в письме генерал-губернатору. Скорее всего, «халатные слуги, жившие в подвале», стали причиной погружения театра в преисподнюю[60]. 19 февраля 1780 года он сгорел дотла во время спектакля по трагедии А. П. Сумарокова «Дмитрий Самозванец», основанной на исторических событиях (периода голода, узурпации и череды ложных наследников престола, известного как Смутное время). Главную роль сыграл 36-летний актер по имени Иван Калиграф, также подрабатывавший репетитором в детском доме.

Артист, переживший бубонную чуму в Москве, погиб после пожара. Он подхватил простуду, пытаясь погасить пламя. Обычное недомогание развилось в пневмонию, а затем и в лихорадку. «Московские ведомости» не сообщили о его смерти и сосредоточили внимание на выживании генерал-губернатора, храбрых слуг, спасших хозяев, и оперативных действиях полиции, направленных на предотвращение распространения пожара на близлежащие дома. Если бы пламя не остановили, то большинство зданий в районе оказалось бы уничтожено, так как все они были деревянными.

Целую статью в «Московских ведомостях» посвятили потере во время пожара шапочки с драгоценными камнями, «на которой была вышивка из одного большого бриллианта, окруженного кольцом более мелких»[61]. Она пропала во время панического бегства из театра, вместе с парой сережек и серебряными застежками[62]. За возвращение этих предметов их владелец, крупный чиновник, сулил внушительное вознаграждение. Однако в газете не было ни слова о смерти одного из лучших актеров того времени.

Урусов потерпел огромные убытки из-за пожара и был вынужден продать свою долю Медоксу за 28 550 рублей. Чиновники предложили передать и права князя на срок, пока каменный театр на Петровке не будет построен. Возведение Большого театра даже не началось, когда здание на Знаменке сгорело. Для завершения проекта англичанину требовалось одолжить огромную сумму в 130 000 рублей, возместить ущерб, нанесенный поместью Воронцова, и продолжать финансово поддерживать Императорский воспитательный дом. Поскольку происшествие лишило его источника дохода, антрепренер был вынужден многократно занимать средства у Опекунского совета, созданного Екатериной Великой для заботы о сиротах и вдовах, деятельность которого включала выдачу кредитов и ипотечное маклерство.

Медокс нашел для проекта архитектора — Кристиана Росберга, но строительство было отложено из-за проблем последнего со здоровьем. В 1778 он страдал от «болезненных припадков», поскольку подвергся воздействию токсичных испарений, и ему пришлось отказаться от поста ревизора по строительству[63]. Росберг потратил четыре года на завершение модели театра. Давление со стороны кредиторов было постоянным. Он обратил их угрозы в свою пользу, обратившись с призывом о помощи в мобилизации дружины строителей к Екатерине Великой. Работа шла быстрыми темпами, и театр построили к концу 1780 года. Англичанин был спасен, по крайней мере, на тот момент. Генерал-губернатор счел себя обязанным поручить полиции, в письме от 31 марта 1780 года, «оказывать Медоксу особое почтение и уважение и защитить его от неприятностей… Стремясь даровать удовольствие публике, он потратил все свои средства на постройку огромного великолепного театра и по-прежнему обременен долгами»[64].

Изображения театра сохранились, хотя на большинстве из них отражены только его экстерьер и соседние строения. В здании был один вход и выход, три каменные лестницы, ведущие к партеру и трем рядам лож; по двум деревянным лестницам можно было подняться на балконы. Позже к театру будет пристроена Ротонда[65] с литыми гирляндами, портретами и зеркалами и деревянный мезонин. Фасад из грубо обработанного гранита располагался на более высоком месте, чем задняя часть сооружения с хранилищем угля. Справа и слева находились деревянные постройки, портившие вид с большого расстояния и создававшие риск пожара. Медокс жил в одной из них; вторая, вероятно, была его личной конюшней. Величественные особняки на Петровке принадлежали аристократам. Артисты спали на чердаках и часто посещали мрачные таверны неподалеку. Генерал-майор (с 1831 г.) Владимир Степанович Апраксин, участвовавший в войне с Наполеоном, жил дальше по улице, недалеко от храма Воскресения Словущего с каменным фасадом, украшенным виноградными лозами и листьями.

Раньше считалось, что современный Большой театр был построен на фундаменте Петровского, но археологи обнаружили, что тот находился на 40–50 метров ближе к Кремлю. Как государственная опера и старый Кернтнертортеатр[66] в Вене, театр Медокса с наклонной деревянной крышей не сильно украшал облик города, но в то время выглядел действительно грандиозно. Конкурировать с ним могли разве что неоклассический Сенатский дворец (сейчас является рабочей резиденцией президента России) и Пашков дом, ставший первым государственным музеем в Москве.

Визуально реконструировать внутреннее убранство помогают сохранившиеся описания дворян, в 1780 году посещавших вечерние спектакли. Представители знати выходили из карет, которые останавливались у фонтана рядом с театром, поднимались по центральной освещенной лестнице, мимо партера — прямо в ложи, вмещавшие до 110 человек. Во время антракта они могли подняться в буфет, где подавались холодные закуски, приготовленные французским поваром. Вход в партер стоил 1 рубль, на балкон — 50 копеек. Среди зрителей, стоявших на полу и располагавшихся на скамьях, были мелкие чиновники, студенты, купцы, полицейские и слуги. В некоторых источниках упоминаются специальные места для женщин. Потолок закрывал брезент, сильно приглушавший звуки оркестра. Большие свечи из воска и животного жира в 42 люстрах освещали все пространство и дарили зрителям аромат паленых волос. Свет усиливался с помощью зеркал на сцене и за ней; факелы служили своего рода прожекторами, освещая выступающих артистов; зрители читали либретто при свете маленьких свечек. Подземные помещения предназначались для гримерок, раздевалок, хранения реквизита, а также музыкальных репетиций. Даже те, кто умел играть по нотам, иногда заучивали партии наизусть, помогая Медоксу сэкономить на бумаге, чернилах и услугах копировальщиков. Угольные печи обеспечивали обогрев театра и Ротонды.

Большой зал был величайшей гордостью антрепренера и самой дорогостоящей частью здания (бо́льшая часть денег, полученных от Опекунского совета, ушла на его строительство). Англичанин Чарльз Хэтчетт, химик-любитель и сын императорского каретного мастера, вспоминал, что Медокс любил похвастаться тем, что в Ротонде может находиться одновременно 5000 человек. Хэтчетт либо ошибался, называя такое количество, либо, возможно, театральный деятель просто преувеличивал. На самом деле, она была способна вместить 2000 человек, исключая музыкантов на скамьях, а в самом театре располагалось не более 900 зрителей. Чарльз также отмечал, что, независимо от размера толпы, обеспеченная публика в ложах все равно чувствовала себя уединенно: от всеобщих глаз ее скрывали светлые шелковые занавески[67].