Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Готовое здание, тем не менее, оказалось роскошным — с обращенными к сцене ложами, выстланными малиновым бархатом, украшенными золотой бахромой и косами, а открытые ложи с каждой стороны словно были подвешены в воздухе на чугунных кронштейнах. Колонны на пьедесталах обрамляли галереи, поддерживая украшенный арабеской потолок, на котором располагалась массивная хрустальная люстра. Масляные лампы обеспечивали освещение вместе с двумя параллельными рядами свечей вдоль лож. Убранство ошеломляло даже европейцев. «Путешественники, посещавшие Россию, ожидали обнаружить людей, только переставших быть варварами, и часто поражались, оказавшись в по-парижски элегантном и утонченном пространстве», — писали Illustrated London News. Новый театр стал величайшим примером неожиданной урбанизации. Хотя он медленно адаптировался к новым технологиям — газовое освещение не устанавливали до 1836 года, одновременно со строительством специального газового завода — «оркестр и хор были впечатляющими», что сделало театр «любимым местом отдыха представителей русского дворянства, обычно надевающих ордена и ленты для похода в оперу»[157].

В нем могло находиться одновременно более 2200 человек, но спрос, особенно в первые годы, был еще больше, что побудило руководство повторять программы и организовывать дополнительные места в зрительном зале. Боковые комнаты предоставляли достаточно места для проведения камерных концертов гастролирующих иностранных музыкантов. Вход был украшен портиком и вел к большой центральной лестнице и большим залам. Пять массивных полукруглых окон обеспечивали освещение в зрительном зале и каждой стороны сцены. Десять парных столбов поддерживали фронтон сзади. Поскольку театр был больше, чем детище Медокса, его называли Большим Петровским театром. Со временем второе слово в названии отбросили. Пространство перед Театральной площадью стало общественным парком. Позже там соорудили фонтан. Овраг и пруд завалили камнями и землей, оставшимися от разрушенных стен Китай-города. На Театральной площади выросло и скромное здание Малого театра, также спроектированное Бове.

Как внутри, так и снаружи строение вдохновляло и было вдохновлено национальной гордостью. В статье в «Московских ведомостях» возносились хвалы новому театру и Москве, готовой встать в ряд с великими городами мира[158].

«Стремительность и грандиозность некоторых событий в России поразили наших современников и еще очень долго будут восприниматься как чудеса… С каждой победой наше отечество приближается к великим европейским державам. Такие мысли возникали в душе каждого патриота при появлении Большого Петровского театра, стены которого восстали, как феникс, в новом великолепии. Как долго в этом месте были видны лишь кучи грязи и остатки ужасной катастрофы, а слышались только удары молота? Теперь же можно с восхищением наблюдать это великолепное здание необычайного вкуса, сочетающее в себе благородную простоту с элегантностью и легкостью. Стены сотрясают громовые раскаты музыкальных инструментов; лучшее вдохновение для человечества! Таков размах российского правительства и в делах, и в помыслах».

В отличие от кое-как воплощенной идеи Медокса по созданию «русской сказки», Большой театр задумывался с самого начала как прекрасный собор изящных искусств, открытый и для средних классов, известных своей меркантильностью, и для высшего света — тех, кто находился «на пути к Просвещению».

Девятнадцатилетний поэт Михаил Лермонтов отметил похвалой завершение строительства грандиозного Большого Петровского театра. В «Панораме Москвы» он представил бога Аполлона, чья алебастровая статуя возвышается над портиком, взирающего с колесницы на кремлевские стены и расстроенного тем, что «древние и священные памятники России» скрыты от глаз[159]. Они были серьезно повреждены в 1812 году, после того как Наполеон приказал уничтожить Кремль и солдаты его разграбили. Царь Александр I дал указ о реконструкции комплекса в неоготическом стиле, а преемник, Николай I, завершил начатое. Большой Петровский театр, напротив, поражал неоклассическим стилем: симметричный, монументальный и гармоничный.

Он открылся 6 января 1825 года с благословением и аллегорическим прологом с участием Аполлона и его муз. Затем «прорицатель из мифологического мира» предсказал будущее нации и грядущие триумфы. Также было уделено внимание обширности Российской империи, огромной территории, которую она занимала от Польши до Каспийского моря, от «туманов Финляндии» до «скрытых за облаками хребтов грозного Кавказа». Бове, герой вечера (Михайлов оказался почти забыт), слушал заслуженные хвалебные речи со сцены. После премьерного спектакля, начавшегося в 6 вечера, в 11 часов состоялся первый маскарад. Он должен был стать поистине элегантным событием; зрителей даже попросили не приносить с собой шляпы и «неприличные маски»[160].

Открытие театра привело к тому, что многие московские исполнители прекратили свои блуждания по свету. Перед ними вставала задача изучения ролей для нескольких недолговечных спектаклей. Некоторые постановки создавали в России, другие свободно «импортировали» из Европы ввиду отсутствия закона об авторских правах. Первые годы ознаменовались бурлескными комедиями и бенефисами, преимущественно для сольных танцовщиков и певцов, но присутствовали в репертуаре и произведения Пушкина (балеты «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник» и «Черная шаль, или Наказанная верность»), Сервантеса («Дон Кихот») и Гете («Фауст»). В спектаклях использовались специальные сценические механизмы, чтобы воспроизвести волшебную атмосферу. В программу входила и балетная версия «Золушки», любимой сказки XVII века о тяжелой жизни служанки, ставшей с помощью волшебницы-крестной и помогающих ей дружелюбных созданий неотразимой невестой принца. Балет поставили ко дню открытия Большого театра в 1825 году 20-летней балериной Фелицатой Гюллень-Сор[161] на музыку ее мужа Фернандо Сора. Она была парижанкой, Фернандо — уроженцем Барселоны, но оба оказались в Москве, работая в Императорских театрах. Их брак длился недолго.

Карьера Сора в Москве продолжалась три года. Он сочинял другие балетные партитуры, но наиболее известен своими гитарными произведениями: этюдами, вариациями и сонатами. Музыка его была сдержанной, отчасти строгой, благодаря тому что одним из главных кумиров Сора являлся Моцарт. Гюллень выглядела более яркой личностью. В Москве ее наставником стал сам Глушковский, продвигавший ее, как талантливую балерину, а затем сделавший своим партнером в качестве балетмейстера в Большом и педагогом Императорского театрального училища. Она оказалась первой женщиной-балетмейстером в России, в том числе постановщиком русских танцев в балетах. Как и Глушковский, Гюллень отличилась в Москве тем, что выпускала комедийные постановки с крестьянскими мотивами, которые никогда бы не разрешили в Санкт-Петербурге по эстетическим и политическим причинам. Тем не менее она по-прежнему отдавала предпочтение парижскому репертуару ее молодости, подпитывая тем самым недовольство одного из представителей администрации Императорских театров. Тот считал, что балерина откатывала русский балет назад, тогда как нужно было развивать именно его национальную составляющую. Сама Гюллень выполнила долг перед родиной, привнеся в русский балет французский романтизм. Созданная ею амальгама — из национального и зарубежного, из «почвеннического» и «эфирного» — превратилась в важную черту московского балета, отличающего его от спектаклей Санкт-Петербурга и всей Европы.

«Золушка» Гюллень и Сора, премьера которой состоялась в Большом, демонстрирует особое сочетание европейских и российских особенностей танца, а также техничную сторону балета, возрожденного в Москве. Знакомый европейский сюжет облекается в яркий русский «костюм», чтобы предложить нечто большее, чем рассказ о затянувшемся ухаживании или даже удивительном преображении — поверхностном (когда героиня облачается в бальное платье и хрустальные туфельки) или внутреннем (когда она учится отличать добро от зла). Московские зрители привыкли к патриотическим балетам и операм и поэтому могли интерпретировать «Золушку», хотя бы отчасти, как притчу о национальных амбициях. В спектакле не нашлось места поэтической замкнутости, зато в нем фигурировала матушка-Россия, не желающая быть служанкой Европы. Пережитые ею годы пренебрежения и неуважения закончились изгнанием Наполеона. Герои войны, включая московского генерал-губернатора Голицына, претендовали на роль принца, а бал проходил при российском императорском дворе. Большой театр наполнил скромную народную сказку царским величием.

Балеты Вальберха, Глушковского и Гюллень знаменуют собой возникновение «русскости» — именно она будет определять Большой Петровский театр на протяжении следующих двадцати восьми лет его существования — и не только в балете. Большой был (и остается) оперным театром, и тот же поиск национальной идеи можно найти в операх Михаила Глинки, увековеченного еще до своей смерти в статусе родоначальника русской музыкальной традиции. В то время как хореографы делали танцы русскими, манипулируя элементами, пришедшими из Франции и Италии, Глинка и его преемники полагались на экзотику, заимствованную чаще всего с востока. Архаичные шкалы и их сегменты стали определять национальные особенности звукоряда в русской музыке, наряду с изобретенными шкалами — такими, как целая тональность и октатоника [8-ступенная интервальная система], церковные колокола, протяжные причитания и организация текста в соответствии с ударениями и интонацией русского языка. Большинство из этих музыкальных новшеств были придуманы, в том числе и мелодии, якобы заимствованные из крестьянских песен. Но, будучи сочиненными специально, они становились более впечатляющими и привлекательными как для отечественной, так и для зарубежной публики.

Глинка приехал в Москву из деревни под Смоленском, но был истинным космополитом, проводя за пределами России столько же времени, сколько и на родине. Он изучал музыку в Европе и умер в Берлине. Его первая опера, пророссийская и антипольская «Жизнь за царя» (1836 г.) была признана крайне националистической. (В советский период, в частности, она получила благословение идеологов, хотя и не раньше, чем было переписано либретто, чтобы исключить из действия царя.) Вторую оперу Глинки, «Руслан и Людмила» (1842 г.), восприняли не столь однозначно. Эклектизм обеспечил ей непростой путь на сцену. Однако позже это творение услышали иначе и оценили по достоинству. В партитуре смешались европейские стили и жанры. Она также отдавала дань древнерусской традиции эпического повествования и тем самым как бы обращалась к России прошлых лет: до Петра Великого, до Ивана Грозного — иными словами, к Руси. Реальный или вымышленный успех Глинки в продвижении русской школы стал проклятьем для его коллег по цеху. Среди самых раздосадованных был Алексей Верстовский[162], выдающийся композитор и, без сомнения, центральная фигура в деятельности Большого театра. Он сочинял музыку для спектаклей, но главное его наследие — административный вклад. Его работа была тесно связана с Глинкой и вышла на новый виток с уходом Глушковского.

Верстовский — скромный представитель благородного сословия, выросший на творчестве крепостных музыкантов на родине отца, в Юго-Восточной России. Он изучал инженерное дело в Санкт-Петербурге, но все же больше времени уделял главному хобби: музыке. Молодой человек занимался пением, брал уроки скрипки и аккомпанировал на клавишных. Инженерное дело казалось ему скучным, поэтому Верстовский решил пойти вразрез с настоянием отца и устроился композитором на полставки — занятие, которое даже он сам считал ниже собственного достоинства. Его первая существенная композиция, водевиль «Бабушкины попугаи», была весьма невзрачна с эстетической точки зрения, но техника со временем становилась лучше, и во многом благодаря урокам, преподанным среди прочих Джоаккино Россини, великим итальянским оперным композитором. (Легенда гласит, что педагог приступил к занятиям только после того, как Верстовский согласился расплатиться со своими игорными долгами.) Поклонники Большого театра стекались на оперу «Пан Твардовский», но петербургские зрители высмеяли ее за пустоту и примитивность характеров. Кроме того, в ней были заново интерпретированы самые страшные страницы немецкой оперы Карла Марии фон Вебера «Вольный стрелок».

Колоссального успеха Верстовский добился при помощи весьма удачного сочетания серенад, комических мотивов менестрелей и атрибутики жанра ужасов в опере «Аскольдова могила» (1835 г.). Ее действие разворачивается в Киевской Руси, сюжет развивается вокруг двух влюбленных, ведьмы и Неизвестного, скрывающегося в течение первого акта у могилы языческого князя. Темные силы разлучили девушку и юношу, но ведьма старается воссоединить героев с помощью колдовства в компании кошки и совы. Неизвестный тоже хочет помочь им, но погибает, утонув в Днепре. Сильный национальный характер «Аскольдовой могилы» выражался и в сюжете, и в архаичной музыке. Постановка множество раз проходила в театрах Москвы и Санкт-Петербурга и стала, возможно, одной из самых популярных опер XIX века. Даже после того, как она вышла из репертуара, танцы из нее все еще помнили. (Верстовский шутил, что артисты заберут хореографию с собой в могилу.) Если бы Глинка тогда не проявил себя с помощью канонических опер, Верстовский мог бы считаться главным действующим лицом в истории русской музыки. Однако он остался на заднем плане.

Его неудача в попытке достичь успеха с постановкой «Аскольдовой могилы» выглядела особенно обидной на фоне стремительного взлета Глинки. Завидуя, он заметил, что постановка 1836 года «Жизни за царя» была провальной с точки зрения драматургии. «Никто не ходит в театр, чтобы молиться Богу», — заявил он, критикуя оперу[163]. Верстовский считал себя величайшим первопроходцем, но был загнан в угол собственной жаждой славы и, в итоге, отложил перо и стал чиновником. Оказываясь в нужном месте в нужное время, композитор внедрил нужных людей во власть и поднялся по бюрократической лестнице Московских Императорских театров, пройдя путь от музыкального инспектора до куратора репертуара. В конце концов он вообще возглавил московскую Дирекцию.

Картина, вырисовывающаяся из его воспоминаний о работе и успешном подъеме по карьерной лестнице, показывает историю небогатого мужчины, самостоятельно строившего административную карьеру с нуля без крупных успехов или неудач. Несмотря на то что Верстовский никогда не любил свою работу, он не мог позволить себе много отдыхать по финансовым и социальным причинам. С другой стороны, его письма демонстрируют автора как гораздо более яркую личность. Он кажется веселым, добрым человеком, любителем сплетен, шуток и возмутительных каламбуров (о невестах и дряхлых «старых грибах» на государственной службе)[164]. Верстовский отличался острым языком и не сдерживался, когда высмеивал критиков, цензоров и других людей, встречавшихся на его пути. Он писал крайне торопливо, но плавно, особенно когда вымещал гнев. Особенно его раздражали однополые отношения. В своих письмах с конца 1830-х годов композитор издевается над женственными манерами танцовщиков, многие из которых были открытыми гомосексуалами. Верстовский использовал женские окончания и орфографические ошибки, чтобы описать их поведение: «Новый танцовщик пришел к нам в театр с очередными претензиями; мне он не нравится, и большинство порядочных людей полностью согласны со мной. Больше всего удивляет его девчачье поведение. Он ходит с крайне важным видом: „Я тааааак устал!“, „Я танцевааааал, пока не упал в обморок прямо на сцене!“»[165] Чиновник не мог не высказаться со свойственной ему язвительностью и относительно дам нетрадиционной ориентации: «Бывшая актриса Семенова и принцесса Гагарина ведут страстную переписку, одна не может жить без другой — это волшебно, просто волшебно!»[166] В его письмах часто встречаются странные рисунки, совершенно не связанные с обсуждаемыми темами: человек с петушиным гребнем, китаец с зонтиком, катающийся на слоне; священник, крестящий в горшке троих детей.

Группа дворян, шефствующих над театрами Москвы и Санкт-Петербурга, была маленькой и сплоченной. Либреттист оперы «Аскольдова могила» Михаил Загоскин работал директором Московских Императорских театров с 1837 по 1841 год. Вскоре Верстовский предложил свою кандидатуру на его место, пообещав «заделать все трещины в Дирекции», появившиеся под руководством драматурга[167]. Самая крупная из них, по словам композитора, была создана руками женщины-хореографа Фелицатой Гюллень-Сор. Он придерживался мнения, что та не имела никакого влияния в Большом театре, но кто-то же «отбросил балет на пять лет назад, поставил Загоскина в управление и полностью уничтожил балетную труппу. Многие прекрасные танцовщики ушли, а оставшиеся были никчемны»[168]. Однако клевета не помогла ему получить желанное место в администрации, по крайней мере, не сразу.

Верстовский продолжал отчитываться перед генерал-губернатором Москвы Дмитрием Голицыным. Он регулярно посещал вечерние приемы в доме князя, которые считал утомительными, «больше похожими на сумерки, чем на вечера», и изнурительными больше, чем пребывание в Английском клубе, походы куда также включались в список его обязательных дел. Взрослые «негодяи» на таких вечерах были «надменны как индюки»; бородатые, «слащавые на вид» молодые люди вычурно одеты и вели себя высокомерно[169]. Город явно оживился, когда правитель решил посетить Москву. Все вокруг зашевелилось, как в «раскопанном муравейнике»: повсюду «заняты делом, подметают и ремонтируют», «подстриженные бороды, уже выбритые усы, все чистые и трезвые!»[170].

Загоскина сначала сменил Александр Васильцовский, крайне нервный и суетливый человек. Наконец, после того как он заболел и больше не мог выполнять обязанности, Верстовский взял на себя руководство Московскими Императорскими театрами. Он проработал в этой должности с 1848 года до выхода на пенсию за год до смерти, в 1861 году. Композитор не любил Москву; собственная провинциальность была его слабостью. Однако, как он признался в начале карьерного взлета, «радость будущих побед» не позволяла ему покинуть город. Конечно, Верстовский смог вознаградить себя, сохранив оперу «Аскольдова могила» в репертуаре, и когда управление Большого театра переместилось из Москвы в Санкт-Петербург, с радостью включился в роль преданного слуги и реформатора[171].

На протяжении всего XIX века Дирекция Московских Императорских театров поддерживала связь с директоратом Большого и Малого театров, находившихся под руководством генерал-губернатора Москвы и Опекунского совета — правящего совета Императорского воспитательного дома и его фонда, от которого финансово зависели московские театры еще с эпохи Медокса. После 1842 года администрация Большого и Малого театров напоминала администрации главных театров в Санкт-Петербурге. Репертуар рассматривался (первоначально) трехсторонним комитетом по цензуре, созданным при Министерстве образования в 1804 году, а бюджеты согласовывало Государственное казначейство Министерства финансов — все под контролем Министерства Императорского двора и Его Величества Императора. Контроль над Большим и Малым театрами вернулся в Санкт-Петербург в 1842 году, когда здоровье пожилого Голицына пошатнулось.

Толчком к административной реструктуризации послужил отчет о состоянии Большого театра, подготовленный Министерством Императорского двора. Доклад был составлен директором Санкт-Петербургских Императорских театров Александром Гедеоновым, относившимся к московским театрам с некоторым пренебрежением, но все же желавшим получить над ними контроль. Крайне необъективный вывод заключался в том, что архитектурное чудо Бове не реконструировалось должным образом с момента его открытия в 1825 году. Баки для воды стояли пустыми, что создавало серьезную опасность пожара; «механизм» под сценой был непригоден для спектаклей с частой сменой декораций; работников сцены в штате было слишком мало, многие работали в одну и ту же смену и в Большом, и в Малом; костюмы для оперных постановок оказались изношенными; те, что использовались для балета, были новее, но сшиты «довольно посредственным портным»[172]. В Малом устроили скромный «магазин» для хранения костюмов и реквизита, а Большой был вынужден арендовать «временные деревянные навесы» для хранения вещей. Еще одной проблемой в Большом театре стало слабое освещение. «Все масляные лампы находятся в полуразрушенном состоянии», — прокомментировал Гедеонов, — «сцена погружена во мрак» — даже во время выступлений. Концы потолочных балок в коридорах сгнили, представляя очевидную опасность, а «укрытия» (что означает туалеты) источали неприятное зловоние.

Он приберег наиболее резкую критику для Московского Императорского театрального училища, якобы существовавшего в состоянии «полного разрушения». Студенты, не проживавшие в общежитиях, превосходили численностью тех, кто жил в них, и затрудняли работу директората: «Они пропускали репетиции и выступления из-за плохой погоды, болезни или даже просто домашних проблем, связанных с их крайней бедностью». Само училище не могло обеспечить нужд своих обитателей, частично из-за нехватки воды и несоблюдения правил санитарии; подобные условия, по словам врача училища, «вызвали у студентов простуду и другие серьезные болезни с потенциально смертельными последствиями». Заболевшие мальчики проводили все время в комнате с четырьмя кроватями на втором этаже училища, рядом находилась медсестра. Тонкая стена из деревянных досок — все, что отделяло пациентов от сцены, где в течение большей части дня проходили репетиции, так что «танцы и другие мероприятия лишь ухудшали состояние заболевших». Изолятор для девочек располагался на третьем этаже, он был просторнее, но окна установили слишком низко, что создавало угрозу безопасности больных. «Одержимый лихорадкой, страдающий от интенсивного бреда и дезориентации пациент может, независимо от всех принятых мер предосторожности, прыгнуть в окно».

Гедеонов заказал две независимые инспекции Большого и Малого театров и театрального училища и вскоре оказался ответственным за весь театральный комплекс вместе с летним театром в Петровском парке в Москве. После этого он договорился об уплате долга театров в Опекунском совете. Поскольку директор также должен был наблюдать за Санкт-Петербургскими Императорскими театрами и не мог присутствовать в двух городах одновременно, он сначала полагался на Васильцовского, а затем Верстовского, регулярно предоставлявших отчеты о ситуации в Москве. Московские администрации находились в каменном здании на Арбате, а позднее переехали в помещение на Большой Дмитровке, в нескольких шагах от Большого театра. Согласно одному источнику, там выделили небольшую комнату, известную как «арестный дом», где содержались артисты и сотрудники, подозреваемые в совершении должностных преступлений[173]. Таким образом обеспечивалось соблюдение дисциплины.

Первым важным пунктом в отчетах Гедеонов считал финансовый вопрос: учет кассовых чеков. Затем следовали объяснение успеха или неудачи отдельных постановок, после чего, в случае с Большим театром, упоминание о здоровье танцовщиков, незначительные или крупные аварии и состояние ремонта. Когда Васильцовского или Верстовского хвалили за работу или спрашивали о личных делах, оба приходили в полный восторг, благодаря за такое внимание начальства. У Гедеонова был вспыльчивый нрав, и он часто хмурился, но заботился о сотрудниках, гарантируя зарплату исполнителям первого и второго разрядов, и предоставлял особые привилегии после двух десятилетий службы. Жилье было извечным вопросом как для артистов, так и для других работников театра, а также их семей. То, насколько добрым был директор, знала старшая дочь Верстовского, жившая напротив «грязной кухни в комнате рядом с прачечными». Композитор спас ее, попросив Гедеонова о помощи. Именно за такое отношение тот заслужил любовь и привязанность подчиненных, называвших его «отцом и благодетелем рода человеческого»[174].

Гедеонов ушел с головой в работу над проблемами Большого театра, подойдя к ним с заботой и полной отдачей, — лично участвовал в продаже билетов (и отказался предоставлять пригласительные даже высокопоставленным дворянам). Он курировал дело со злоумышленником, бросившим в ноябре 1845 года яблоко на сцену во время спектакля, а однажды приложил все усилия, чтобы вернуть любимую трубку, забытую немецким графом в ложе, и лично торговался за провоз ковров из Шотландии. В дополнение к установленным зарплатам, директор поспособствовал предоставлению отпусков и медицинских листов артистам Императорских театров.

Получив должность директора, Верстовский пытался доказать, что он справится с задачей сохранения театральных сцен Москвы, рассказывая Гедеонову о работе Большого и Малого театров и уделяя основное внимание балетным и оперным постановкам, а не концертам, хотя и упоминал Ференца Листа, композитора и пианиста, которым он глубоко восхищался и чьи концерты в Москве оказались довольно прибыльными.

Верстовский подключился ко всем процессам, связанным с оркестром Большого театра, настаивая на прослушивании и точной настройке инструментов, проверке целостности смычков и наличия канифоли. Музыка звучала замечательно, как отметил Гедеонов во время проверки в апреле 1842 года. Композитор был явно заинтересован в том, чтобы его собственные произведения оставались на сцене, и беззастенчиво рекламировал «Аскольдову могилу», входившую в репертуар ровно до тех пор, пока автор числился сотрудником Московских Императорских театров. Его должность позволила откладывать или оспаривать премьеры его соперников, в том числе и Глинки.

Верстовский также проявил личную заинтересованность в улучшении уровня образования в Императорском театральном училище, жалуясь в 1841 году на то, что «учитель пения, г-н Геркулани, еще не заставил студентов открывать рот на уроках и преподает сольфеджио на клавире, что весьма любопытно. Куда забавнее то, что у учителя танцев, г-н Пейсаре, крайне слабые конечности. Сидя, он демонстрирует руками то, что хочет, чтобы его ученики делали ногами»[175]. На самом деле ситуация никогда не была настолько плохой, и выявленные проблемы решились после реструктуризации. В штат приняли энергичных молодых преподавателей, следивших за тем, чтобы обучение соответствовало потребностям училища и театров.

Верстовский культивировал образ сердечного доброго человека для начальников, но не для подчиненных, находивших его безучастным и отчужденным. Давний декоратор и механик-машинист Большого театра Карл Вальц вспоминал, что «директор всегда присутствовал за кулисами перед спектаклем, и все должны были подойти к нему, чтобы поклониться. В то время он не носил обязательную униформу, надевал короткий пиджак и темно-серые брюки. Он был почти лысым, но несколько непокорных волос оставались прилипшими к его макушке, как у Бисмарка. При разговоре с артистами держал руки в карманах и обращался к ним бесцеремонно. Рядом с ним, как тень, присутствовала фигура инспектора театрального училища»[176].

Хотя сам чиновник относился к артисткам с холодной насмешкой, ради одной из них мужчина был готов на многое: прекрасная, талантливая и высокомерная певица Надежда Репина покорила его сердце. Она была младшей в семье, дочь крепостного музыканта, но с успешной карьерой примадонны на сцене Малого театра, женщина стала его музой и вдохновила Верстовского на написание нескольких песен и романсов. Композитор женился на ней.

Однако, учитывая обычаи того времени, сохранить брак было непросто. Ходили слухи, что по политическим причинам Репиной пришлось бросить карьеру в 1841 году. Верстовский подписал прошение об отставке за ее спиной, как раз перед тем, как контроль над Московскими Императорскими театрами перешел к Гедеонову. Мысли самой Репиной по этому вопросу неизвестны, но когда она вернулась домой с триумфального выступления, чтобы узнать от мужа, что ее карьера закончилась, певица упала в обморок, а вскоре начала пить.

Верстовский, вероятно, тоже был в смятении от того, что его вынудили сделать. Он обожал жену и не хотел расставаться с ней, как и не хотел расставаться со своим истинным «я» — артиста, композитора, а не бюрократа. Будучи разочарованным собственной участью, бумажной работой и интригами, которые сам же и раскручивал, он сокрушался, что Большой вообще когда-то был создан.

Однако театр теперь был не просто зданием. Он служил символом стремлений — борьбы за национальную идентичность посредством культурной самобытности. Москва приняла на себя удар Наполеона, она отстраивалась после пожара, ее население выстояло, и потому в конце концов бывшее захолустье победило имперскую столицу. В бюрократических препирательствах Москва одержала над ней верх. Ее удаленность — от Петербурга и Европы — оказалась скорее преимуществом, чем помехой. Прежде чем стать центром власти в XX веке, в XIX столетии после войны с Наполеоном город начал приобретать важное значение. Кремль и Большой театр коротали время в излучине реки вдоль торговых путей, тогда как правительство могло лишь притворяться, что управляет ими.

Борьба за то, чтобы представлять Россию на арене мирового искусства, велась в имперскую и советскую эпоху и продолжается по сей день. Это, безусловно, бесконечный процесс, романтический по своей сути, поскольку основан на идеалах народа и нации.

И все же Большой театр всегда мог претендовать на самое главное клише: воплощение «русской души».

Глава 3. Словно отблеск молнии. Карьера Екатерины Санковской

Алексей Верстовский оставил за собой длинный бумажный след в качестве сначала инспектора, а затем директора Московских Императорских театров. Подконтрольные ему артисты — нет. Не сохранились и спектакли. С первой половины XIX века до нас дошли музыкальные партитуры, либретто, воспоминания очевидцев и картины, собранные такими почитателями, как Василий Федоров, искусствовед и директор музея Малого театра в сталинские времена.

Однако любые коллекции обрывочны, и, хотя представляют собой труд любви, в них есть огромные хронологические пробелы, которые практически невозможно восполнить в результате поисков в архивах, хранилищах и библиотеках. Первая половина XIX века — эпоха Большого Петровского театра — представлена еще менее подробно, чем период руководства Медокса. Это коснулось и творчества московской танцовщицы Екатерины Александровны Санковской (1816–1878), чья карьера длилась с октября 1836 года по ноябрь 1854 года.

Ставшая дивой до того, как появился сам этот феномен, Санковская конкурировала с прославленными европейскими современницами Марией Тальони и Фанни Эльслер и в легкости, и в точности исполнения. Однако ее имя исчезло из анналов балетной истории, тогда как подробности выступлений Тальони в Санкт-Петербурге с 1837 по 1842 гг. и Эльслер в Санкт-Петербурге и Москве с 1848 по 1851 гг. известны куда лучше, несмотря на то что карьера Санковской была не менее выдающейся — и не менее противоречивой, — чем их.

Русские критики восхищались Тальони; один из них, Петр Юркевич[177], даже относил ее к петербургским танцовщицам. «Наша несравненная сильфида одним движением своей крошечной ножки разрушает все тяжеловесные теории энциклопедического построения», — восхищался он, добавляя, что балерина была «красивой и недостижимой, будто мечта!»[178]. На улицах столицы появились изображающие ее безделушки, а в одной из кондитерских в ее честь создали особое пирожное. Самым знаменитым и даже печально известным свидетельством гастролей Тальони в Санкт-Петербурге стал случай, когда поклонники купили ее балетные туфли на аукционе за 200 серебряных рублей, а затем приготовили в качестве кушанья к праздничной трапезе[179].

Поведение окружающих было странным, но не беспрецедентным и для самой Санковской. От своих европейских кумиров танцовщица переняла романтические балетные приметы — полностью белое простое платье с пачкой и танец на цыпочках. Для хореографической экзотики она надевала панталоны и турецкие тапочки. До нее танец на пуантах или на кончиках пальцев ног считался акробатическим элементом, изобретенным итальянскими гимнастами и перенятым в качестве выразительного средства такими французскими танцовщицами, как Фанни Биас и Женевьева Госселен[180]. За исключением красивого портрета маслом, выставленного в музее Бахрушина в Москве, сохранившиеся изображения Санковской причудливы и показывают ее словно парящей или плывущей. Сохраненная Федоровым литография относится к постановке «Корсара» в 1841 году, когда Санковская была в расцвете сил. Она либо приземляется после прыжка на пальцы, либо выполняет пике арабеск.

Ее сравнивали с «отблеском молнии» — сверкнувшей на мгновение и исчезнувшей навсегда[181]. О жизни балерины известно мало, — не считая упоминаний о матери и сестре, тоже танцовщице, и ссорах с соперницами в зазеркальном балетном мире.

Родившаяся в 1816 в Москве Санковская в 9 лет по ходатайству матери поступила в Московское Императорское театральное училище. Она была казенной воспитанницей на содержании у государства. До обучения характерным танцам девочка училась мазурке, кадрили и другим социальным танцам, необходимым для совершенствования манеры держаться и осанки. Важнейшим ее наставником стал Михаил Щепкин.

В Малом театре он был главной фигурой и занимался разработкой актерского метода, в котором эмоции и чувства преобладали над разумом. Щепкин отвергал двухмерные образы и шаблонные характеры, вместо этого поощряя студентов как можно глубже исследовать характеры их героев. Несмотря на то, что поначалу педагог сомневался в потенциале Санковской как артистки, в одной из записных книжек называя ее «талантливой, но своенравной», впоследствии он являлся ментором балерины, привившим ей естественность, чему та следовала на протяжении всей карьеры[182].

Поначалу Санковская исполняла небольшие партии в балетах на исторические и мифологические темы, включая «Венгерскую хижину»[183] Шарля Дидло, где она танцевала в костюме мальчика и выглядела слишком зажатой из-за сильного волнения.

Первое сольное выступление Санковской состоялось в Малом театре в 1831 году, в возрасте пятнадцати лет, в роли влюбленной молочницы в балете «Молодая молочница, или Нисетта и Лука» на музыку Антонолини. Постановка Дидло рассказывает историю молочницы и крестьянского паренька, в которого она влюбилась, несмотря на предостережения бабушки. Этим выступлением балерина впечатлила литератора Сергея Аксакова[184]. Несмотря на замечания о том, что кордебалет в заключительных свадебных деревенских танцах подошел слишком близко к краю авансцены, а пантомиме недоставало души, критик отметил впечатляющее улучшение методов преподавания в театральном училище. Санковская и ее партнер по сцене «были милы и привлекательны, — писал он. — Созрев, их талант принесет восхитительные плоды»[185].

В 1836 году наставница Санковской, Фелицата Гюллень-Сор решила отвезти ее на лето в Париж «для совершенствования таланта»[186]. Императорский театр дал позволение на поездку, однако не спонсировал ее, а потому Гюллень сама оплатила счета.

О путешествии известно немногое. Есть основания полагать, что в Париже Санковскую лично познакомили с Фанни Эльслер. Та увидела в ней не столько танцовщицу с собственным стилем (земным, так называемым tacquetée, основанным на сложной работе ног), сколько подобие Тальони, способной создать иллюзию сверхъестественной легкости при прыжке, как и подобало при ее изящном телосложении. Если верить автору журнала «Московский наблюдатель», посвященного изящным искусствам и политике, «дух парижской сильфы [Тальони] вдохнул жизнь в маленькую москвичку»[187].

Полученные за границей впечатления Санковская преобразовала в оригинальный стиль, когда каждый шаг, каждая комбинация складывались в единый образ. В Москву она вернулась профессионалом, балериной Большого. Неизвестный автор заметки в «Московском наблюдателе» отмечал, что по неопытности танцовщица «порой приносила в жертву себя и свое искусство, выступая словно бы на пределе возможностей», но, несмотря на это, любое движение, взлет и падение «были чистым восторгом»[188].

Официальная власть расчистила ей путь к величию; спустя два месяца после возвращения из Парижа Санковская получила уведомление об успешном окончании учебы в театральном училище и назначении ее в Московские Императорские театры в качестве «прима-балерины»[189]. Чиновник, подписавший бумаги, сослался на ее выступление в «Фенелле», подтверждая справедливость этого назначения: «Мадемуазель Санковская выступала с исключительным отличием в балете „Фенелла“ и, в двух других случаях, в дивертисментах. В конце последнего из этих выступлений мадам Гюллень была вызвана на сцену — московская публика желала выразить ей благодарность за воспитание столь восхитительной танцовщицы»[190].

В «Фенелле» используется сокращенный вариант музыки из большой оперы «Немая из Портичи»[191], написанной композитором Даниэлем Обером и либреттистом Эженом Скрибом. Ее действие происходит в Неаполе в 1657 году, в центре сюжета — любовный треугольник, перипетии которого разыгрываются на фоне восстания и извержения вулкана. Альфонс, сын испанского вице-короля Неаполя, должен жениться на принцессе Эльвире, но соблазняет сестру рыбака Фенеллу. В конце смерть брата подталкивает девушку к тому, чтобы броситься в горящую лаву. Ни композитор, ни либреттист оригинальной оперы 1828 года не задумывали героиню немой, изображаемой с помощью одной только мимики, но нетипичное отсутствие в Париже подходящего сопрано и присутствие очаровательной балерины Лиз Нобле[192] привели к подобному изменению в сюжете.

Знакомясь с партитурой, Гюллень решила, что «Немая из Портичи» с самого начала должна была быть балетом, а потому призвала на помощь аранжировщика Эрколани, чтобы поставить хореографию для Большого.

В оригинальной версии в пяти актах для Парижской оперы больше пантомимы нежели пения. В четырех актах балета Гюллень больше танца, нежели пантомимы. Жесты — для других персонажей, для тех, кто рассказывает историю; сама Фенелла воплощает собой идеализированную концепцию. Она чувствует и выражает эмоции в движении, но так, что очевидно ее стремление к высшим духовным ценностям.

Гюллень отдала партию Фенеллы другой танцовщице на премьере 15 апреля 1836 года. Санковская, указанная на афише как ученица, танцевала партию второго плана. Вскоре после этого главная роль досталась ей.

По контракту балерина должна была выходить на сцену в балетах, операх и дивертисментах по указанию Императорских театров и по мере своих сил и возможностей. Ее первым сольным танцем в Большом стал фанданго[193]. Анонсы в «Московских ведомостях» гласили, что она будет партнершей в новом парижском па-де-шаль[194] 27 ноября и 28 декабря 1836 года и станцует главную партию в одноактном балете «Оправданная служанка» 11 декабря.

В 1837 году фамилия Санковской появляется в 11 анонсах, охватывающих все — от бенефисов до участия в маскарадах.

Ее талант и популярность побудили дирекцию Московских Императорских театров перенести повышение в должности с открытия сезона 1836–1837 годов на открытие сезона 1835–1836 годов. Она заработала по 800 рублей за каждый первый год профессиональной карьеры и еще по 200 рублей отводилось на содержание. Балерине также был предоставлен бюджет на обувь, однако в 1845 году его отменили, пояснив, что теперь ей нужно будет самой платить за туфли, а также заботиться о растущих тратах на платья, перчатки, чулки и шляпки. Внушительная стопка документов 1845 года описывает то, как она добивалась пропуска через таможню двенадцати пар «белых шелковых туфель», заказанных из Парижа, но особенности их дизайна, важные для понимания техники ее танца, не раскрываются[195].

Предполагается, что она скользила по сцене, как Тальони, в некой комбинации полу-, трех четвертей и полных пуантов, но воспоминания весьма туманны. В годы учебы танцовщица Анна Натарова видела Санковскую в «Сильфиде»: «Она поразила всех, двигаясь по сцене и исполняя все па на пуантах. В то время это было в новинку»[196].

Царь Николай I проявил к Санковской особый интерес, как и многие дворяне в отношении московских балерин, — во времена его правления императорский балет представлялся своеобразным гаремом при дворе. После заключения первого контракта она получила огромный бриллиант от царя и единовременную выплату в 150 рублей. Сексуальные отношения с танцовщицами считались неким обрядом посвящения для подростков дворянских кровей; не было редкостью и для пожилых мужчин присматривать себе будущих любовниц в классах балетных училищ, откуда они забирали их, словно срывая плоды с тепличных деревьев. Сын Николая, будущий царь Александр II, унаследовал вкусы отца, и существуют свидетельства, позволяющие полагать, что он сделал одну из соперниц Санковской своей любовницей.

Впрочем, помимо личного удовольствия, Николай нашел в кордебалете модель воспитания послушания в войсках — и наоборот. К постановке «Восстание в серале»[197] в 1836 году он взял на себя обязанности балетмейстера и назначил танцовщицам уроки обращения с оружием[198]. Их первое сопротивление этой идее царь сломил, заставив труппу репетировать на улице под снегопадом. Превратился ли Большой театр в сераль и похищали ли Санковскую влюбленные дворяне, мы никогда не узнаем. Меж тем совершенно ясно, что уровень ее жизни был выше, чем у тех танцовщиц, кого ожидало будущее в качестве прачки или поднадзорной уличной проститутки, одетой в желтое и носящей при себе «желтый билет» с отметками об обязательных медицинских осмотрах. Термин «балерина» и Табель о рангах для исполнителей (прима-балерина, солистка, корифейка, кордебалетная танцовщица, фигурантка) еще не были введены в то время, но, без сомнения, Санковская поднялась на самую вершину и осталась там. Она превзошла свою наставницу и стала лучшей русской танцовщицей первой половины XIX века. Администрация Московских Императорских театров рано распознала ее талант, повысив жалованье до 500, а затем и до 1000 рублей при заключении контрактов в 1838 и 1839 годах. Позднее Санковская начала получать вознаграждение за количество выступлений в балете, начиная с семи рублей за выход в 1845 году, выросших до 10, 15, 18 и, наконец, 25 в 1851 году.

Контракты также гарантировали ей ежегодный бенефис или полубенефис в качестве выгодной привилегии. В одном из них артистка попробовала себя в качестве балетмейстера, поставив в 1845 году балет «Своенравная жена, или Сумбурщица»[199], хореографию для которого изначально создал Жозеф Мазилье на музыку Адольфа Адана. Премьера состоялась в конце 1846 года на сцене Большого. Привлекательность этого спектакля для балерины можно объяснить поднимающейся в нем темой классового конфликта (вздорная маркиза по волшебству меняется местами с сердобольной женой корзинщика), но в то же время это было представление, полное нелепостей, безумств и странностей, — например, в одном из эпизодов шарманщик ломал инструмент о собственную голову. Санковская выступала в Санкт-Петербурге, а в 1836 году ездила на гастроли, помимо других городов, в Гамбург и Париж — первой из танцовщиц, обучавшихся в Москве. Богемные студенты идеализировали ее по философским и религиозным причинам, так же, как и видные писатели и театральные критики Сергей Аксаков, Виссарион Белинский, Александр Герцен и Михаил Салтыков-Щедрин.

Тем не менее оценки и описания ее выступлений в прессе малочисленны и разрозненны в связи с тем, что театральные обзоры были легализованы лишь в 1828 году в газете «Северная пчела». Министерство внутренних дел и московская полиция установили строгие правила, касающиеся того, кто может писать рецензии и как именно это следует делать: никакой анонимности, никакой самостоятельности и, таким образом, ничего, что могло вызвать проблемы.

Теперь пробелы заполнялись с помощью дневников, мемуаров и таких периодических изданий, как «Московский наблюдатель». Почитатели Санковской видели духовное освобождение в ее движениях и с трудом верили в то, что она — человек, способный получать травмы. Повреждения возбуждали не только тревогу, но, как и в случае недугов Тальони и Эльслер, интерес к балерине. У нее были соперницы, как в начале творческого пути, так и позднее, и как это обычно бывает, свирепствовали слухи об усилиях, приложенных Санковской к разрушению их карьер.

Первой в длинном списке конкуренток оказалась Татьяна Карпакова, также воспитывавшаяся Гюллень и взятая ею в Париж для знакомства со строгим лексиконом парижского репертуара. Артистка танцевала с детства и обладала достаточной тонкостью и четкостью исполнения, чтобы получать роли в театральных комедиях, хотя критики сетовали на ее отказ от клише — грубых прыжков, которые танцовщики использовали из балета в балет. Через два года после окончания Московского Императорского театрального училища Карпакова вышла замуж за однокурсника Константина Богданова. Она родила детей и вскоре, по существовавшей традиции, тоже отдала их в театральное училище.

По мере того, как балерина танцевала все реже и реже, ее имя исчезало из репертуара, а после восхождения Санковской театральная публика и вовсе забыла о ней. В 1842 году туберкулез приговорил женщину к преждевременной смерти в возрасте около тридцати лет.

Карпаковой было трудно избегать строгости академического классицизма: ее пантомима считалась холодной и безличной. Санковская же, напротив, выступала со страстью, задором, а кажущаяся естественность ее филигранных движений скрывала жестокий режим тренировок. Уже в двадцатилетнем возрасте ее здоровье пошатнулось, и она оказалась не в состоянии выполнять все, что от нее ожидали. Это привело к конфликту с администрацией Московских Императорских театров. При всей своей славе танцовщица оставалась служанкой государства, вынужденной делать то, что говорят, и обязанной объяснять работодателям каждый синяк, вздох или отсутствие в театре. Просьбы об отпуске требовалось подавать заблаговременно, так же, как и просьбы о длительном лечении.

Верстовский, устав от ее жалоб, начал подозревать, что балерина преувеличивает или выдумывает проблемы со здоровьем. Он обвинил Санковскую в том, что та наслаждается вниманием, вызванным ее отсутствием на сцене, и отметил, как быстро артистка восстанавливается в тех случаях, когда на ее позицию претендует другая танцовщица. В марте 1843 года врач рекомендовал позволить Санковской путешествие в Бад-Эмс в Германии, любимое европейским и русским дворянством место отдыха, для лечения термальными минеральными водами и морскими солями. Она страдала от множества недугов: истощенных нервов, желудочно-кишечных расстройств, воспаления печени, постоянной лихорадки и боли в спине.

Прошение было отклонено в связи с тем, что сама Санковская не рассказала о сложившейся ситуации в Дирекции Московских Императорских театров, когда посещала ее для обсуждения организации бенефиса. Кроме того, врач не пояснил, каким образом воды Бад-Эмса могли помочь. Танцовщица подала аналогичное прошение в марте 1844 года, когда боль в спине стала еще сильнее, а на внутренней стороне левого бедра, над коленом, образовалась киста. Из-за растяжения в паху у нее появилась грыжа. Врач также отметил боли в животе и бледность кожных покровов, характерные для желтухи. 10 апреля Санковской дали позволение на путешествие за границу и заграничный паспорт на 4 месяца для лечения в Бад-Эмсе без сохранения жалованья на весь срок с мая по август.

Перед отъездом ей пришлось унижаться перед Александром Гедеоновым, обещая, что как только она выздоровеет, то всю себя посвятит оправданию его благосклонности.

Может быть, Санковская могла бы и не делать этого, поскольку чиновник, как говорил о нем балетмейстер Мариус Петипа, был человеком «добрейшей души». Пусть он казался суровым, чем заслужил прозвище «ворчливый благодетель», но плохое поведение обычно прощал. Хореограф рассказывал историю о напившемся перед выступлением фигуранте[200], которого стошнило на сцене. Гедеонов пожурил «омерзительное создание», но позволил ему сохранить место даже после того, как актер наставил на него пару пистолетов[201].

Термальные минеральные источники, несмотря на репутацию «фонтана молодости», мало чем смогли помочь исстрадавшемуся за долгие годы телу Санковской. Ее здоровье продолжало ухудшаться. В августе 1848 года она была оштрафована на 259 рублей и 54 копейки за проваленное выступление; три месяца женщина проболела. Когда балерина, наконец, вернулась в Большой, ее заменили гастролирующей танцовщицей из Петербурга.

Проблемы со здоровьем вынудили Санковскую некоторое время работать без контракта. Она вышла на последний поклон в конце 1854 года, установив высокую планку для будущих поколений. В официальных бумагах, которыми обменивались московские и петербургские Императорские театры, было указано, что, к огорчению Верстовского, в последние годы на сцене отношение к ней было особое. Санковская ушла на пенсию в расцвете, но незаметно, любимая публикой как «душа нашего балета»[202], москвичка, добившаяся известности. Прощальное выступление должно было состояться в Малом театре, но было отменено в связи с ухудшением ее самочувствия — и уменьшением зрительской аудитории. Верстовский вскоре начал продвигать нескольких ее протеже, особенно молодую и яркую Прасковью Лебедеву — единственную танцовщицу, за все эти годы заслужившую от него искреннюю похвалу. Санковская получила еще один бриллиант и пенсию, равную ее зарплате в конце 1840-х годов. После ухода со сцены она преподавала мальчикам и девочкам светские танцы в гимназиях и дворянских домах. Рассказывали о том, что бывшая прима-балерина ставила «матросский танец» с будущим великим актером и режиссером Константином Станиславским[203]. Своей техникой он был во многом обязан наставнику Санковской Михаилу Щепкину.

Перед смертью 16 августа 1878 года полный цикл ее карьеры завершился. Через пять лет после ухода Санковской со сцены дань уважения ей отдали в журнале «Отечественные записки» в статье под названием «Студенческие воспоминания о Московском университете». Текст автобиографичен, но пропитан мистическим духом и загадками, связанными с карьерой танцовщицы. Студент, о котором в нем идет речь, Николай Дмитриев, описывает потрясающий эффект танца Санковской, полученный им в непростой жизненный период. Он вспоминает ее выступление в 1837 году, когда балерина исполняла ведущую партию в «Сильфиде». Раннее творение Филиппо Тальони было создано в 1832 году для дочери хореографа — Марии, ей пришлось преодолеть серьезные физические испытания, чтобы служить музой своему отцу.

«Сильфида» оказала на балет огромное влияние, предоставив важные архетипы; самые очевидные примеры — сцена безумия в первом акте и танец, переходящий в любовную сцену, во втором акте «Жизели». На самом примитивном уровне «Сильфида» рассказывает о стремлении к идеалу, но заканчивается печально и оставляет открытым вопрос о том, стоили ли все усилия подобной жертвы. Мария Тальони в Санкт-Петербурге исполняла главную партию в тот же вечер, когда Санковская танцевала в Москве. Это не было ни случайным совпадением в расписании, ни конфликтом, а, как метко выразилась наставница московской балерины, Гюллень-Сор, «дуэлью в атласных туфельках»[204]. Для Санковской выступление стало триумфальным — по крайней мере, если верить Дмитриеву. Согласно воспоминаниям, он приехал в Большой в плохом настроении, подавленный, словно гетевский Вертер, в мыслях о самоубийстве, причина которых — скука, одиночество и суровый осенний мороз. Ему хотелось отвлечься, но в Москве не было ни Академии художеств, ни Эрмитажа. Поддавшись «эстетическим порывам», он в одиночестве пришел в театр. Его настроение упало еще сильнее, когда Дмитриев понял, что в вечерней программе — не спектакль и не опера, а бенефис танцовщицы. Он не видел смысла возвращаться к «тоске» и «горю», «глупой роже» соседа и «неизбежному самовару» в его комнате. Потому молодой человек потратил имеющиеся семь рублей — огромную сумму — на билет. Толпа в фойе театра лучилась счастьем, а сам студент занял свое место, думая, что всех их обманули. Звуки оркестра мешали ему вспомнить стихи Лермонтова о муках невежества. Внезапно он увидел ее.

Занавес поднялся, показывая дом в неизвестном мифическом месте (Шотландии) и мужчину, дремлющего в кресле, — согласно описанию Дмитриева, он казался усыпленным силами, которые не в силах контролировать. Санковская появилась за окном над сценой, а затем соскользнула по ступеням лестницы на пол, ее кожа и тюлевая туника выглядели бледными в лунном свете. Она встала перед креслом на колени, а затем поднялась, чтобы станцевать перед мужчиной, показывая свою безоговорочную готовность подчиниться его желаниям. Потом балерина исчезла, неуловимая, словно «чистый прозрачный воздух».

Мужчина в кресле, Джеймс, вскоре должен был жениться, но суженая, Эффи, обычная земная девушка не удовлетворяла его ожиданиям. Он искал спасения, символом чего и стала чарующая сильфа[205]. Главный герой влюбился в нее. Дмитриев тоже оказался очарован Санковской, ожидая ее возвращения на сцену с замершим сердцем, а после, когда она выбежала вновь, восторженно смотрел на то, как танцовщица скользила по полу. Молодой человек осознавал быстротечность происходящего в моменты, когда музыка затихала, но балерина продолжала мягко двигаться, и описал в воспоминаниях визуальные спецэффекты: вознесение сильфы вместе с партнером в конце первого акта и ее исчезновение в потайном люке во втором. Дмитриев ничего не писал о грустном финале балета: Джеймс, отчаявшийся завладеть сильфой, догнал невесту в лесу (в московской постановке — царстве добрых ведьм, освещенном уличными фонарями). Там, в лесной чаще, он поймал сильфу с помощью плаща, но та, потеряв крылья — источник силы, погибла. Автор модного журнала «Галатея» указал детали, о которых Дмитриев умолчал: «Выражение ее лица, когда она боролась со смертью, было необычайно волнующим»[206].

Кроме того, что пот скапливался на теле Санковской подобно «весенней росе», студент мало что рассказал об особенностях ее танца: как высоко она прыгала, как часто вставала на пуанты, витала ли над сценой с помощью троса или нет, насколько толстой была кожа на подошвах ее туфелек. Такие подробности, по всей видимости, не играли никакой роли в том, как именно балерина околдовала Дмитриева, других студентов и профессоров.

«Сильфида» была вершиной карьеры танцовщицы, но преданный поклонник верил, что по-настоящему выразить себя ей удалось в сцене с танцем монахинь из мистической оперы Джакомо Мейербера под названием «Роберт-дьявол» (1831 г.). В Париже эпизод приобрел известность благодаря Марии Тальони, по меньшей мере три раза выступавшей в главной партии в шокирующем спектакле. Призраки настоятельницы монастыря Елены (Тальони) и ее сестры, поднявшиеся из могил, проводят отвратительный ритуал соблазнения. Настоятельница вовсе не вернулась из некоего небесного царства, она восстала из глубин ада. Она и ее сестры приговорены к преисподней за то, что поддались нечистым помыслам, и теперь должны вечно служить дьяволу. Главный протагонист оперы, Роберт, оказывается в их логове в поисках волшебной ветви, способной помочь ему вернуть возлюбленную. Мужчине удается устоять перед смертельным соблазном и, после вмешательства сводной сестры-ангела, пережить леденящую кровь ночь танцев Тальони — и Санковской.

В Париже в 1831 году номер исполняли при жутковатом зеленом освещении, созданном с помощью длинного ряда газовых ламп, которые одна за другой зажигались служителем. Одежды танцовщиц, отражая свет, создавали причудливые формы. Реализация эффектов была опасной (ученица Тальони Эмма Ливри[207] погибла ужасным образом, когда ее костюм загорелся от газовой лампы на сцене), но сами они выглядели притягательными и превращали танец монахинь в эфирную вакханалию. По сигналу настоятельницы Елены призраки сбрасывали облачение, чтобы в лунном свете обнажить бледную кожу под полупрозрачным тюлем.

В 1876 году Эдгар Дега обессмертил их танец в одной из своих импрессионистских картин («Балетная сцена из оперы Мейербера „Роберт-дьявол“»). Призрачные монахини на ней изображены двигающимися к краю авансцены, замирающими и падающими на колени в мольбе. Обозреватель из парижского Journal des débats описывал, как духи сбрасывают «вуали и длинные одеяния, оставаясь лишь в легких балетных туниках. Каждая из них делает глоток кипрского или вальдепеньясского вина, чтобы освежить горло, в котором, должно быть, пауки давно уже свили паутину; напиток придает им смелости, и они пускаются в пляс, вращаясь вокруг оси, танцуя фарандолу по кругу, словно одержимые»[208].

Сам Дмитриев был вдохновлен спектаклем, хотя описывал впечатления от другой постановки танца монахинь в Москве. В то время, когда он делал заметки, в 1859 году, в Большом еще не успели установить газовые лампы. Монахини двигались в полутьме. Студент настаивает, в противовес историческим свидетельствам, на том, что Санковская превзошла Тальони в роли призрака настоятельницы и исполнила ее превосходно, демонстрирую всю опасность своего искусства, его соблазнительную сатанинскую суть. Дмитриев был настолько пленен балериной, что приходил в театр каждый вечер, надеясь еще раз увидеть ее выступление. Однако больше она не выступала. Это заставило его думать, что артистка вновь уехала в Париж или Лондон, или даже повторила горько-сладостную судьбу сильфы.

Его отношение к Санковской — пример той любви, какую она получала от либерального московского студенчества, сделавшего танцовщицу своей царевной, и в то же время подтверждение почтения театральных критиков той поры, описывавших каждый ее шаг и жест в партиях Эсмеральды, Жизели и Пахиты. Некоторые сенсационные подробности в заметках Дмитриева не были упомянуты, — включая, например, вечер, когда в Большой театр вызвали полицию, чтобы восстановить порядок после того, как овация студентов-почитателей угрожала превысить допустимый уровень шума, ведь театр не был местом для массовых демонстраций.

Постановление о шуме было принято самим царем Николаем I, который подавил восстание, случившееся сразу после его восхождения на трон в декабре 1825 года, а после поддерживал порядок в империи самыми бессердечными способами. Его правление было исполнено цензуры, нетерпимости, преследования иностранцев и несогласных.

Санковская, ставшая русским символом духовной свободы, являлась, особенно для низших сословий, настоящим «лучом света в темном царстве». Обожание юной аудиторией балерины как великой артистки и как человека из плоти и крови, стоящего за каждом пируэтом, принесло в Москву французский феномен под названием клака (от французского слова, обозначающего хлопки).

Теперь можно было рассчитывать на то, что ее почитатели — та самая клака — будут аплодировать, подбадривать и топать в конце сложных комбинаций, давая Санковской возможность восстановить равновесие и перевести дыхание. Остальная публика часто следовала их примеру, делая успех вечера несомненным, — ни один критик не сумел бы придраться. В Париже клака могла поддержать или сорвать выступление — разговорами, топаньем, хлопками не в такт, если танцовщица впала в немилость или отказалась предоставить почитателям бесплатные билеты на выступление. Свидетельств тому, чтобы Санковская когда-либо разочаровала своих поклонников, нет; их обожание продлилось с 1836 года, когда она дебютировала, по 1854 год, когда балерина покинула сцену. Почитатели таланта действительно оставались настолько преданными ей, что делали сцену Большого опасной для реальных или потенциальных соперниц, избавив звезду от унижений, сносимых менее известными танцовщицами.

Одной из них была ее собственная сестра, Александра, не такая популярная, построившая скромную карьеру благодаря романтическим ролям, народных танцам и маскарадам. При этом в годы учебы в Императорском театральном училище и во время службы в Большом театре Александра — в афишах упоминаемая как Санковская II — страдала от издевательств и однажды, что привело к большому резонансу, была оскорблена перед лицом всей труппы.

Злодеем оказался тридцатичетырехлетний балетмейстер Теодор Герино, уроженец сельской Франции, четыре года танцевавший в Санкт-Петербурге перед тем, как получить возобновляемый контракт на три года в Москве осенью 1838 года. Он специализировался на пантомиме и был известен превосходным актерским мастерством, его мимику называли «многосложной»[209]. Впрочем, поведение артиста за кулисами не отличалось утонченностью. Говоря откровенно, он вел себя по-хамски.

Герино с удовольствием изменял любимой — французской танцовщице Лауре Пейсар; иногда, пойманный с поличным, притворялся невиноватым, порой обвинял во всем коварную соблазнительницу, которая сама ему навязывалась. Пейсар боролась с душевной болью, в прямом смысле слова с головой бросаясь в искусство. Она выбирала опасные роли, требующие исполнения сложных трюков, и однажды едва не погибла, когда балка, удерживавшая ее над сценой, обрушилась. При падении танцовщица сломала ногу. Ее карьера завершилась, а Герино покинул город.

В своем дебютном выступлении в Москве он танцевал сальтарелло[210] из второго акта популярной комической оперы «Цампа, или Мраморная невеста». Несмотря на то что сальтарелло происходит от итальянского народного танца, в исполнении Герино и его партнерши Александры Ворониной-Ивановой быстрые тройные шаги выглядели как дьявольские проделки. Анонимный рецензент в «Московских ведомостях» восхвалял артиста за то, что каждое его движение выглядело импровизацией, как будто было изобретено им на месте. Танцовщик «может увлечься этой беспорядочностью и всякий раз демонстрировать новый рисунок… Глядя на него, вы забываете, что он изучил все заранее, и думаете, что он танцует по вдохновению, и каждая быстрая перемена в его движениях есть порыв его собственной фантазии, а не требование изобретательной хореографии»[211]. После запоминающегося первого появления Герино был назначен «балетмейстером и премьером пантомимы» в Большом театре в октябре 1838 года[212].

В Москве он поначалу работал рука об руку, а затем и заменил на посту балетмейстера и педагога наполеоновской эпохи Адама Глушковского, решившего уйти на пенсию одновременно с наставницей Санковской, Фелицатой Гюллень-Сор. Герино привез французские балеты из Санкт-Петербурга в Москву и, за 17 000 рублей в год, делал их более мужественными, доказывая, что мужские партии могут быть столь же неотразимыми, сколь и женские.

Он поставил «Деву Дуная», хореографию которой Филиппо Тальони создавал для дочери Марии, драму «Корсар» о девушке-рабыне и «Хромого беса» — в парижской премьере балета принимала участие Фанни Эльслер, танцевавшая испанский танец с кастаньетами под названием «качуча».

Герино и Екатерина Санковская были партнерами в нескольких балетах, и обоих танцовщиков в прессе хвалили за выступления, несмотря на то что те же самые критики сетовали на дешевые некрасивые костюмы и декорации в московской версии «Сильфиды», противопоставляя их роскоши петербургского спектакля Тальони.

Пантомима Герино, экспрессивная и выразительная, показывала, что «мужской танец может быть значительным сам по себе». Санковская была «мила» и, несмотря на разочаровывающую в целом постановку, являла собой идеал грации. Возможно, она не «парила по воздуху» и не «скользила среди цветов» так же пленительно, как соперница, а ее белая туника и венок выглядели незатейливо, но в финале публика вызывала балерину на поклон пять раз — столько же, сколько Тальони[213]. Санковская была лучшей актрисой, чем француженка.

Проблемы для Герино начались в 1842 году, во время постановки оперы Россини «Вильгельм Телль»[214] с танцами в третьем акте. В связи с тем, что сюжет вращался вокруг восстания против репрессивного режима, Цензурный комитет при Министерстве народного просвещения не сразу одобрил постановку, усмотрев в содержании намеки на революцию. Чтобы все же выпустить премьеру, спектакль переименовали в «Карла Смелого» и переработали либретто, дабы укрепить патриотические мотивы.

Критической точкой, как на сцене, так и вне нее, стало агрессивное па-де-труа, исполняемое Герино и сестрами Санковскими. Как только танец закончился, Александра убежала со сцены с переполненным мочевым пузырем. Она не услышала, что пора возвращаться, и с опозданием вышла на поклон. Предполагалось, что артистка выйдет на сцену перед Герино и сестрой, чьи звания были выше, но из-за того, что танцовщица замешкалась, порядок пришлось изменить.

Герино рассвирепел. Он зашел за кулисы, схватил Александру за руку и вытащил на сцену. Балерина споткнулась и вынуждена была освободиться, чтобы не упасть. За сценой партнер дал ей пощечину и пнул на глазах у хора. Она упала в обморок и провела шесть дней в постели. Рассказ Александры о нападении, использованный в качестве официального обвинения, повлек за собой расследование и расспросы зрителей и членов труппы, ставших свидетелями происшествия или слышавших о нем.

Пощечина описывалась как шлепок в комически-спутанных воспоминаниях некоего капитана-лейтенанта Мухина, который утверждал, что Герино «поднял руку и шлепнул ее по левой щеке прямо рядом с глазом». «Пораженное и разгневанное лицо» женщины заставило военного решить, что «она была по-настоящему задета». Однако, рассуждал тот, «пнул ли мсье Герино ее по голени, или же она его, как заявляет сам танцовщик, я не видел, поскольку на ноги их не смотрел. Тем не менее, по всей вероятности, с учетом того, что Санковская стояла перед ним, ей пришлось бы потянуться назад, чтобы ударить мсье Герино. Но ничего определенного я об этом сказать не могу. Вернувшись за кулисы, я, как лицо, не имеющее непосредственного отношения к разбирательству и необязанное ничего говорить, молчал до тех пор, пока не появился инспектор репертуара, статский советник Верстовский, объявивший, что „Мсье Герино повздорил с мадемуазель Санковской, она назвала его свиньей“. К чему я, как свидетель происшествия, счел себя обязанным добавить: „Ее оправдывает то, что мсье Герино ее ударил“»[215].

Дело передали в Санкт-Петербург для дальнейшего разбирательства. Судья назначил артисту штраф в размере двухнедельного жалованья, что, возможно, показывает в некотором смысле обыденность подобных происшествий. Его также заставили принести извинения пострадавшей, что он, к ее удовлетворению, сделал, и предупредили о том, что дальнейшие подобные инциденты могут привести к увольнению.