Особенности развития жанра баллады в отечественной поэзии 1990–2000-х гг.

Кроме того, яркой приметой времени можно назвать и разрыв с действительностью, который вынуждает художника отправиться на исследование своего внутреннего мира. По утверждению Н. Фатеевой, современная литература «углубляется в самопознание и ищет источники развития уже внутри себя. Образуется обширное поле метапоэтики, стирающей границы между собственно художественными и научно-филологическими жанрами» [252, с. 28].

Обозначенное нами проблемное поле современного отечественного литературоведения, безусловно, не ограничивается только этими проблемами. На наш взгляд, при осмыслении современного поэтического процесса наиболее актуальной остается и проблема жанровой динамики, трансформации жанровых форм.

Общепризнано, что каноническая жанровая система изжила себя, и переложить ее на поэтический материал нашего времени практически невозможно. Кроме того, если ранее жанр предопределял ход стиха, то сегодня он стал ведомым элементом в процессе творчества. По словам В. Козлова, тенденция эта зародилась еще в начале XIX в., когда «выбор слова стал определяться не рамками жанра, а предметом разговора, который, в свою очередь, свободно выбирается художником. Отсюда – новая для русской поэзии точность и свобода пушкинского слова, открытого для любого опыта личности и истории» [155, с. 29]. Другая тенденция, способствующая разрушению сложившейся жанровой системы, особенно ярко воплотилась в творчестве О. Мандельштама и получила название «семантическая поэтика». Слово здесь понимается как «пучок смыслов» («Разговор о Данте» О. Мандельштама), оно обретает «невиданную прежде поливалентность – сцепления между ожившими побочными значениями могут теперь оказаться самыми непредсказуемыми, неповторимо ситуативными и даже загадочными» [155, с. 31]. На первый план выходят только что открытые возможности слова, которое теперь столь же ценно, сколько и целое произведение. Отмечая эти две парадигмы, В. Козлов обращает внимание на то, что современная поэзия переполнена жанровыми элементами (будь то мотивы или отдельные слова, определяющие тот или иной жанр), но зачастую «до жанра, оформляющего и завершающего целое, вырастают единицы. В том, что до жанра нужно “дорастать”, – особенность неканонической жанровой эпохи» [155, с. 36].

Кроме того, на сегодняшний день не существует готовых жанров, а стихотворение представляется, прежде всего, как «пространство жанровой борьбы» [155, с. 38]. Подразумевается под этим метафорическим определением конфликт разных жанровых элементов внутри стихотворной речи за право закончить, оформить стихотворение в целое. Ведь именно жанр, по словам исследователя, «типологизирует, обобщает частный опыт, делает из мимолетного взгляда на вещь ракурс взгляда, способ мировидения. Контакт с жанром заставляет поэта более глубоко вглядываться во внутренний мир лирики, исключать из него случайные элементы, которые не работают на эстетическое завершение, уходить от “мозаичности”» [155, с. 38]. Подобная проблема связана с жанровым синтезом, который активно репрезентирует современная отечественная поэзия.

На наш взгляд, именно жанр баллады, отличающийся своей гибкостью и неоднородностью, ярко демонстрирует пути и характер развития современной отечественной поэзии. Он вобрал и отразил в себе все характерные изменения, наблюдаемые в литературном процессе Нового времени. Так, например, В. Г. Ларцев отмечает три основные тенденции в развитии баллады на современном этапе: во-первых, это «тенденция к “размыванию” жанровых границ, к тяготению баллады, ее примыканию к поэмному жанру, наметившаяся еще в 50-60-е годы»; во-вторых, «тяга к пародированию и травестированию жанра» и, в-третьих, «стремление к расширительному толкованию баллады, когда она становится “всехудожественным” жанром» [175, с. 16–17]. Ее новые возможности исследователь связывает со становлением «романа в балладах», который находит свое развитие в поэзии Л. Ошанина.

С. Л. Страшнов отмечает утрату оригинальности жанра баллады, указывает на вторичность художественной формы, что связывается исследователем с возросшим в 1980-е гг. интересом к прозе и публицистике. Многие современные исследователи, анализируя балладу конца XX в., указывают на две основные тенденции в развитии современной поэзии, которые повлияли и на жанровую динамику баллады. Литературоведы обозначают два полюса в развитии современной поэзии: «“полюс оголтелой правды”, “прозы жизни”, строгой приверженности к факту, достоверному документу, позволяющему углубить наше историческое зрение, – полюс концентрированной образной фантастики, ассоциативного метафоризма, иронии, гротеска, мифа, способных отражать и универсальные, в том числе абсурдные моменты» [112, с. 1]. На взгляд исследователей, именно жанровый диапазон баллады и охватывает эти два представленных полюса, во многих случаях стремясь к их синтезу.

Соглашаясь с существующими точками зрения, мы также считаем, что в выявлении художественной специфики жанра баллады видится перспективный путь осмысления жанровой системы современной отечественной поэзии в целом. Однако характер развития жанра баллады, на наш взгляд, тесно связан и с другой проблемой, а именно неоднородностью современных поэтических практик. Сегодня, на рубеже XX–XXI вв., представленная в поэзии дихотомическая парадигма («традиционная/авангардная») напрямую связана с жанровой динамикой.

Так, например, многие исследователи с опорой на тыняновскую точку зрения («Архаисты и новаторы») склонны выделять «традиционную» и «авангардную» [123] линии в современной отечественной поэзии. Отмечается, что данная тенденция складывалась на протяжении всего XX ст.: от неоднородности советской поэзии, включающей в себя голоса официозных авторов (Е. Исаева, М. Исаковского, А. Суркова, С. Щипачева и др.), поэтов-лириков, продолжающих классические традиции XIX в. (Г. Горбовский, А. Кушнер, Л. Мартынов, Д. Самойлов и др.), до поэтов-авангардистов нового поколения (В. Соснора, И. Жданов, А. Парщиков, Д. Пригов, Т. Кибиров и мн. др.).

Мысль о взаимодействии на рубеже XX–XXI вв. классических и авангардных традиций развивают в своих работах такие литературоведы и критики, как А. И. Ванюков [98], И. Кукулин [167], В. Козлов [154], Е. Сидоров [231], Е. Степанов [238], И. Шайтанов [258] и др.[4] При этом отметим, что многие исследователи не отделяют «авангардную» парадигму современной поэзии от традиций классического авангарда начала XX в., указывая на то, что сегодня размывается «само понятие авангарда» [158; 120]. Своеобразный итог существующей полемики по данному вопросу подводит С. П. Гудкова в своей докторской диссертации [121], подчеркивая значимость данной классификации в выявлении основных тенденций развития современной отечественной поэзии. Исследователь выделяет «традиционную» парадигму, ориентированную на опыт поэтов-классиков, и «авангардную», которая нарушает представление о традиционном лиризме, образности. Последняя ориентирована на «особую эпатажность поэтического слова русских футуристов, имажинистов, конструктивистов и поэтов других литературных течений первой половины XX века» [121, с. 71]. Важным моментом в работе С. П. Гудковой является осмысление особенности функционирования «традиционной» парадигмы в свете ее тесного соприкосновения с новыми литературными веяниями эпохи. Исследователь отмечает ее явную эволюцию: тяготение к эксперименту и тем самым обновление классической традиции. Объектом изучения С. П. Гудковой становится существование в одной литературно-художественной плоскости как творчества поэтов, «тяготеющих к эксперименту в рамках классической традиции (Е. Евтушенко, А. Вознесенский, О. Чухонцев, Ю. Ряшенцев, И. Лиснянская, Е. Рейн, А. Найман, Д. Бобышев, Г. Русаков, Т. Бек, Ю. Кублановский, О. Николаева, Л. Лосев, С. Кекова и др.), так и авторов, отказавшихся принять устоявшуюся систему иерархии и репутации (Г. Сапгир, Д. Пригов, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров, И. Жданов, А. Парщиков, Е. Шварц, А. Монастырский, С. Завьялов и др.)», последних исследователь относит к «нетрадиционной» («авангардно-экспериментальной») парадигме [см.: 121; 123].

На наш взгляд, характер развития современной баллады во многом зависит от принадлежности автора к двум представленным парадигмам. Так, поэты-традиционалисты чаще всего разрабатывают лирическую балладу, приближенную к лирическому стихотворению. В таком типе баллады чаще всего синтезируются жанровые формы философской лирики и прежде всего элегии. Примером такого типа баллады могут служить произведения О. Николаевой («Баллада», «Банальная баллада», «Баллада о Сашке Билом»), О. Чухонцева («Военный билет № 0676852»), С. Кековой («Баллада об уходящем времени»), О. Хлебникова («Баллада об уличном знакомстве», «Сорокалетняя баллада», «Баллада о своем», «Баллада о Верхних»), Д. Быкова («Баллады»), И. Ермаковой («Гефсимания»), И. Кабыш («Баллада о листе»), О. Киевской («Баллада о матери»), Е. Горевой («Рыцарский путь») и мн. др. Характерными признаками такого типа баллад являются: традиционный лиризм в передаче чувств, настроений и эмоций; объективизация лирического сознания, созерцательность мира; отсутствие элементов мистики, таинственности, отход от балладной условности. Большое место в таком типе занимают именно лирически окрашенные авторские переживания. В целом мы можем сказать, что первый тип, или так называемая лирическая баллада, строится не на мистико-драматическом сюжете, а на лирико-драматическом. Центральную роль в таких балладах играет не рассказчик-повествователь, отстраненный от образа автора, а лирический герой, во многом ориентированный на образ поэта. Часто в основу таких поэтических текстов положено философское осмысление мира и человека. Особый драматизм создается за счет переживания чувства невозвратности и необратимости человеческой жизни, ощущения ее быстротечности перед обликом мироздания.

Не менее значимой является и вторая жанровая парадигма, нашедшая свое развитие в творчестве современных поэтов-авангардистов: В. Сосноры («Баллады»), Т. Кибирова («Баллада об Андрюше Петрове», «Баллада о солнечном ливне», «Баллада о деве Белого плеса», «Баллады поэтического состязания в Вингфилде»), Ф. Сваровского («Все хотят стать роботами»), А. Ровинского («Собирательные образы»), Д. Воденникова («Из цикла “Репейник”»), Е. Шварц («Мартовские мертвецы»), Н. Искренко («Сон»), М. Степановой («Песни северных южан»), Л. Вершинина («Баллада о боевом слоне»), П. Барсковой («Гадалка») и др. Литературная игра с культурным наследием, мистификация, абсурдизм повествования становятся главными отличительными чертами их творчества. Балладный сюжет поэтов-авангардистов тяготеет к необычности, сверхъестественности. Игра с мистическими сюжетами, образом нарратора, проницаемость миров, выдержанность таинственно-мистической составляющей становятся главными отличительными признаками поэтики второй жанрово-видовой разновидности баллады.

Таким образом, как мы можем убедиться, современная баллада остается востребованным жанром современной поэзии. Ее жанровая гибкость позволяет продемонстрировать всю гамму чувств и эмоций, отразить основные тенденции современного поэтического процесса, обозначить ведущие проблемы современности, а также показать авторское мировидение как систему.

2.2. Особенности балладного стиха в творчестве поэтов-традиционалистов 1990-х гг

В творчестве поэтов «традиционной» парадигмы мы чаще всего обнаруживаем вариант лирической баллады, в которой доминирует философское, элегическое начало. Обращение к балладному стиху становится отличительной чертой таких поэтов, как Е. Рейн, О. Чухонцев, О. Хлебников, О. Николаева, С. Кекова, Д. Быков, И. Ермакова, И. Кабыш и др. Они не реанимируют жанровую традицию романтической баллады, а лишь вводят ее атмосферу в структуру поэтического текста, используя особую драматическую напряженность, которая создается за счет ностальгических воспоминаний о прошедших событиях, людях, испытываемых в прошлом ощущениях. Мотив быстротечности, невозвратности времени становится сюжетообразующим во многих стихах современных авторов. Показательным в этом отношение является творчество О. Чухонцева и О. Хлебникова.

Так, размышлениями о драматических событиях прошлого, которые накладывают отпечаток на явления современности, наполнены стихи О. Чухонцева. В отечественной лирике он утвердился как поэт-бытописатель, в чьем творчестве важную роль играют воспоминания о прошедших событиях, эпохах. Автор подчеркивает важную связь между прошлым и настоящим, за которую мы несем ответственность. Его стихи представляют своеобразную летопись жизни страны и самого поэта, где образ лирического героя тесно слит с образом автора. Поэт не раз подчеркивал: «Что касается остальных автобиографических сведений – они в моих стихах» [257, с. 6]. Во многом О. Чухонцеву близка творческая манера представителей «тихой лирики». Его творчество демонстрирует преодоление «тесноты» провинциального пространства малой родины, уход в религиозно-философское осмысление первосущности человеческой природы, ее сакральной незащищенности и ранимости. По мысли поэта, истоки трагического настоящего, одиночество и незащищенность современного человека берут свое начало в историческом прошлом. Часто страхи и ужасы, которые приходят человеку во сне, – это не просто бессознательные сновидения, это отголоски прошлого, за которое несет ответственность современность. Не случайно именно мотив страха становится сюжетообразующим лирического цикла «Superego». Стоит оговориться, что данный текст был написан в 1969 г., однако к широкому читателю поэзия О. Чухонцева пришла только в начале 1980-х гг., когда были опубликованы его первые сборники «Из трех тетрадей» (1976), «Слуховое окно» (1983) и др. Свободными от цензурной правки стали лишь его последующие сборники, изданные конце 1980-х гг. Поэтому лирический цикл «Superego», вошедший в сборник «Пробегающий пейзаж» (1997), безусловно, вписывается в контекст эпохи конца XX ст. и дает яркое представление как о творческой манере автора, так и об особенностях развития балладного жанра. Во многом лирический цикл ориентирован на жанр лирической баллады, где образ черного паука – это символ исторических трагедий, о которых не должен забывать человек:

«Это он, – я весь похолодел, – это он!»Ужас крови моей – трилобитный дракон!Гад, который почувствовал временный сдвиг,из безвременья как приведенье возник и,быть может, предчувствуя сдвиг временной,из прапамяти хищно навис надо мной [68, с. 76].

Однако формальная организация данного поэтического текста мало напоминает жанровую форму баллады – это лирический цикл, состоящий из трех частей. Причем каждая часть имеет свою строфическую форму и способ рифмовки. Первая часть и в формальном, и в содержательном плане наиболее близка балладной традиции. Она представляет собой шесть секстин, написанных парной рифмовкой, в которых представлено подробное описание страшного сна/видения, где ужасный паук загоняет в угол свою жертву. Первые строфы – это детальное описание черного «гада» и леденящего душу страха, который овладевает лирическим героем:

Я отпрянул – хоть некуда! – и в тот же мигон неслышно ко мне прикоснулся – и крикомерзенья потряс меня, словно разряд.И ударило где-то три раза подряд.Я очнулся – долго в холодном потуС колотящимся сердцем смотрел в темноту [68, с. 77].

Здесь присутствуют как многие атрибуты балладного жанра, так и элементы фэнтези: хронотоп ночи, леденящий душу страх, описание загадочного существа, обладающего сверхъестественной силой, предрассветные удары часов, которые не просто будят героя, но выводят его из пограничного мира.

Вторая часть лирического цикла – это лирико-философские размышления о кровавых событиях российской истории, о загадочности и необратимости смерти и одиночества, приравненного к ее ощущению, отсюда и само название цикла «Superego». Это осмысление внутреннего «Я» лирического героя, своего рода попытка объяснения вечности бытия, возможности цикличности хода истории («Я не смерти боялся, но больше всего – ⁄ бесконечности небытия своего» [68, с. 77]). Вторая часть отличается от первой и ритмико-интонационным звучанием. Она состоит из десяти катренов, написанных параллельной рифмой. Многочисленные анжамбеманы создают эффект взволнованности, убыстряют темп размышлений, придавая высказыванию лирико-драматическую напряженность. Третья часть цикла резко обрывает лирические размышления. Поэтическое одностишие, из которого состоит последняя часть, словно крик одинокой души, оно подчеркивает невозможность ответа на роковые вопросы: «Нету выбора. О, как душа одинока!» [68, с. 78]. В финале вечность бытия, историческое прошлое, мировая скорбь и страх одиночества сливаются воедино. Безусловно, лирический сюжет цикла выстраивается с опорой на факты личной биографии поэта и истории страны, в которой личное и общественное тесно переплетаются. Жизненные невзгоды, которые удалось преодолеть поэту, трансформируются в данном произведении в образы-символы, рождающие внутренние страхи и противоречия.

Мотив исповедальности, в некотором роде покаяние перед самим собой и целым поколением, – становится одним из центральных в творчестве О. Чухонцева конца XX в. Так, в балладном цикле «Военный билет № 0676852» (1996), на первый взгляд, представлена весьма банальная история: желание новобранца, проходящего медкомиссию, получить «белый билет». Сюжетная составляющая данного произведения необходима прежде всего для того, чтобы передать лирико-философские размышления о смысле жизни, о безвозвратно утраченном романтическом чувстве первой любви. Цикл также состоит из трех частей, где первые две рисуют сюжетную историю, в которой призывник представлен «абсолютно голым» перед медицинской комиссией:

И каждый был абсолютно голым,не обнаженным и не нагим,а как преступник перед Престолом,который в Страшном суде судим.И гол не так, как натурщик в классеперед мольбертами обнажен,а гол насквозь, как в последнем часебывает тот, кто на свет рожден [68, с. 218].

Чувство стыда усиливается не только от телесной наготы, незащищенности, но и от чувства предательства перед другими, кто несет миссию «Защитника Отечества». Это чувство обостряется во второй части, когда герой узнает среди медицинских работников свою первую любовь. Перед взором героя проносится далекое романтическое время влюбленности, яркие эмоции, встречи, поцелуи. Контрастность чувств в ощущениях прошлого и настоящего приводят к неожиданно комической ситуации:

еще он в списках… давленье 200и пульс 140–160…главврач нахмурен… сказать по чести,уже не рекрут, а экспонат [68, с. 219].

Так то, о чем только мечталось герою, становится явью благодаря неудачно сложившимся обстоятельствам. Однако комичность и самоирония полностью пропадают в финальной части. Лирический сюжет был необходим для того, чтобы подчеркнуть философскую составляющую текста. Новая встреча героя с возлюбленной происходит вновь, но уже при совершенно других обстоятельствах:

Я шел своих навестить недавно,звенела осенняя нищета,и свежий холм нарывал как травма,едва присыпан и без креста.И я увидел ее: сказалидве даты все, что я мог спросить.И это ты? я сказал глазами,и было невыносимо быть [68, с. 221].

Принадлежность к балладному стиху проявляется в особой напряженности финала, где усиливается чувство безвозвратно утраченной юности, ощущается драматичность жизненных коллизий, невозможность возврата в прошлое. Балладный стих обогащается за счет лирической наполненности, переплетения философской и любовной составляющих.

Мотив ностальгии по утраченным ценностям прошлого отчетливо наблюдается и в поэзии О. Хлебникова. Отличительной чертой его поэтического стиля также является повествователь-ность, сюжетная наполненность, биографичность образа лирического героя. За повествовательной манерой, как справедливо замечают исследователи, скрывается не холодно-эпическая отстраненность от описываемых предметов и событий, а «свободное и долгое лирическое дыхание» [255]. Именно ностальгическое звучание стиха, наполненное воспоминаниями-припоминаниями, размышлениями о минувших событиях сквозь призму современности, сближает стих О. Хлебникова с поэтикой О. Чухонцева, Е. Рейна, которых по праву называют «нетрадиционными традиционалистами» [134, с. 218].

Следует признать, что данные авторы занимают особую позицию, их творчество сложно вписывается в современные поэтические классификации. По справедливому утверждению А. Коровина, «Олег Хлебников – старший восьмидесятник или младший семидесятник? Мне кажется, ни тот и ни другой. Он и здесь – в стороне, сам по себе, впитавший и послевоенный дух Межирова и Слуцкого, Окуджавы и Самойлова, и запах свободы шестидесятников – Вознесенского и Евтушенко, и “нового почвенничества” Николая Рубцова и Юрия Кузнецова, и “нового язычества” перестроечных 80-х» [160, с. 456]. Поэзия О. Хлебникова неоднозначно воспринимается и на рубеже XX–XXI вв. Многие его стихи отличаются как глубокой самоиронией, интертекстуальностью, аллюзивностью, игрой смыслами, так и глубокой рефлексией о вечных человеческих ценностях.

Именно балладность стиха становится отличительной особенностью поэтического стиля О. Хлебникова. Обращение к балладе (где жанр вынесен в заголовочный комплекс) наблюдается на протяжении всего творческого пути автора. Так, уже в его ранней книге «Город. Повесть в стихотворениях» (1981) обнаруживается целый ряд баллад: «Баллада о галошах», «Баллада о кондукторах», «Баллада о хозяйках», «Баллада о соседях», «Баллада о смысле жизни», «Баллада о графомане», «Дорожная баллада». В поэтическом сборнике «Письма прохожим» (1982) можно выделить «Балладу о домашних хлопотах»; в сборник «Местное время» (1986) вошли две баллады: «Баллада нашего подъезда» и «Баллада об уличном знакомстве»; поэтическая книга «На краю века» (1996) также включает два произведения: «Сороколетняя баллада» и «Баллада о своем»; в одну из последних книг О. Хлебникова «О рыбаке и рыбке» (2008) вошла «Баллада о Верхних» и др.

Характер балладного стиха существенно не меняется в творчестве поэта. Его ранние баллады, вошедшие в стихотворную повесть «Город», существенно обогащают лирическую тональность всего поэтического текста. Сюжетная схема стихотворной повести связана с определенным хронотопом. О. Хлебников предлагает читателю совершить своеобразный экскурс в семидесятые годы, взглянуть на образ провинциального города как особую эпоху русской культуры. Поэт подвергает его историко-культурному и филологическому анализу. Именно в этой эпохе, на взгляд поэта, можно найти ответы на многие проблемные вопросы современной жизни:

…Это времяпылью солнечной покрылось,как шкатулка на комодев этом времени забытом.А потом вместо комодов,оттоманок, этажерок —полированные стенкивыросли. Другие людиподросли. Другие люди —не вступающие в споры,посещающие театры.только не театралы…Ах, как быстро миноваламолодость отца и мамы [64, c. 34].

Город, по справедливому замечанию исследователей, «запечатлелся у О. Хлебникова как многосложный психологический комплекс, как модель целостности мира, вместилище душевных переживаний лирического героя и его современников, в качестве прообраза всечеловеческого единства, средоточия личной и исторической памяти» [121, с. 391].

Поэтический текст О. Хлебникова имеет сложную архитектонику. Он состоит из нескольких глав, где представлены локальные сюжеты, но в структуре целого текста они выстраиваются в развернутое лиро-эпическое полотно, что дает возможность представить автору историко-культурную атмосферу недавнего прошлого, частью которого является и сам поэт.

От стихотворения к стихотворению, от главы к главе перед читателем предстает портрет города не парадного и официального, а пространства, духовно наполненного жизнью простых горожан, их судьбами, мыслями, бытовым укладом. Стихи О. Хлебникова отличаются четкой ясностью взора на «других» и «другое». Воссоздавая психологию быта горожан, и шире – современников в целом, поэт акцентирует внимание на их индивидуальные судьбы. В его лирике доминируют сценки городской жизни, повседневные эпизоды, привлекающие внимание именно своей простотой и обыденностью. С этим городом связаны многие авторские воспоминания, он – символ счастливого детства и юности поэта. Образ города построен О. Хлебниковым подобно фрагментам киносценария с многообразной сменой кадров. Как старый трамвай, убегает вдаль счастливое для поэта время, а вместе с ним уходит в прошлое и часть юности. Поэт с грустью провожает символы эпохи, представленные в его балладах: галоши, кондукторы, домохозяйки, соседи.

Сквозь призму обыденных вещей, таких дорогих и близких поэту, он смотрит с лирической грустью на прошлое, которое с катастрофической скоростью удаляется:

Ходики тикали, токалигде-то в прошедшем времени,где-то там, в коридоре,над жакетом, ушанкой [64, с. 31].

Автор старается изобразить город не только с фасадной, уличной стороны, но и со стороны духовной составляющей дома – это то, что скрыто за освещенными окнами: домашнее тепло, уют, сопричастность судеб близких. Однако мир спокойствия и размеренности нарушается драматическими размышлениями поэта о быстротечности жизни, ее невозвратности. Связано это в первую очередь с потерей близких, знакомых. Именно элегическая тональность, пронизывающая балладный стих, дает возможность передать авторскую душевную боль и грусть о разрыве связей с корнями:

и сквозь обои на стене,сквозь платья, пиджаки…и умирали по веснеродные старики.и дети уходили прочьиз дома – навсегда.невестой уезжала дочь,а сын – не весть кудаА время шло, бежало и —уж некуда спешить:где раньше жили все свои,другие стали жить [64, с. 67].

Как мы уже отмечали, лирические размышления о потере духовного дома, утрате своих корней во многом сближают балладные стихи О. Хлебникова с поэзией О. Чухонцева, в творчестве которого также мифологизируется малая родина, провинциальный павлопосадский быт, вырастающий до общего представления о провинциальном пространстве России. Элегические размышления поэта также связаны с осознанием утраты духовной основы. Воспоминания об ушедших родственниках, размышления о разрушении духовного Дома становятся смыслообразующей основой многих его поэтических произведений («Свои», «Дом», «Слуховое окно» и др.) В хлебниковской «Балладе о своем» мы можем обнаружить явные поэтические переклички с балладой О. Чухонцева «…и дверь впотьмах привычную то…», в основе которой также лежат глубокие лирико-философские раздумья о семейных ценностях, их значимости в жизни каждого человека:

И встали все, подняв на посошок.И я хотел подняться, но не мог.Хотел, хотел – но двери распахнулись,как в лифте, распахнулись и сошлись,и то ли вниз куда-то, то ли ввысь,быстрей, быстрей – и слезы навернулись.И всех как смыло. Всех до одного.Глаза поднял – а рядом никого,ни матери с отцом, ни поминанья,лишь я один, да жизнь моя при мне,да острый холодок на самом дне —сознанье смерти или смерть сознанья [68, с. 54].

В отличие от О. Хлебникова, в произведении О. Чухонцева балладная атмосфера создается за счет введения мотива сна, который является одним из доминирующих элементов романтической баллады, что придает эффект стирания границ реального и ирреального миров. Отсюда проникновение мистики, загадочности, особой балладной условности. Подобных элементов мы не обнаруживаем у О. Хлебникова, однако его лирический герой, как и герой О. Чухонцева, не находит душевного спокойствия, его волнует неизбежность старения, смерти, невозвратность человеческого существования. Только рефлексия позволяет героям постигать основы мироустройства, их сердца начинают биться в такт ритмам Города, они постепенно вживаются, «вслушиваются» в эти ритмы; герои перестают слышать поверхностные шумы, в них пробуждается память об ушедшем и ушедших, чувство онтологической сопричастности к прошлому и настоящему. Именно такую тональность и позволяет создать балладный стих О. Хлебникова и О. Чухонцева. Подобную задачу выполняют баллады и в более поздних поэтических сборниках О. Хлебникова.

Так, в «Балладе о своем» (1996) поэт уже в заголовочном комплексе актуализирует жанровую природу произведения. Однако и здесь мы не обнаруживаем мистико-фантастических, экзотических элементов в содержании баллады. Все произведение более тяготеет к жанру элегии, стихотворному рассказу, который проникнут лирической грустью о судьбе человека. Читателю передается лирическое настроение героя. Ему становятся близки авторские размышления о быстро текущей жизни, о расставании с дорогими ему людьми, о переплетении радости минувших дней и горечи об их утрате. В поэтическом тексте представлено лирическое «я», наполненное автобиографическим материалом. «Баллада о своем» – репрезентация личной, частной стороны жизни человека:

<…>только встав из-за стола, качнулся дед,вот уж бабушка с постели не встает.И все меньше оставалось своего,и нездешним потянуло от стены.И на собственную жизнь и естество,вырастая, я смотрел со стороны [64, с. 243].

Кроме того, события в балладе, как это часто бывает у О. Хлебникова, представлены скупо, их развертывание становится лишь фоном, а главное место занимают движения внутренних переживаний лирического героя. Сюжет баллады сводится к пунктирной обрисовке его жизни: от детства к зрелости. Познание мира происходит с помощью двух амбивалентных категорий – «чужое» ⁄ «свое», в связи с этим и весь поэтический текст строится на основе этой антитезы. Ранее детство лирический герой связывал с воспоминанием о родном доме, дворике и домашних животных. Все это мыслилось частью «своего», которое внушало чувство безопасности, определенности и комфорта. «Чужое» связывалось с посторонними людьми и незнакомой местностью, со всем тем, что лежало за пределами понимания героя. Однако такая картина мира оказалась неустойчивой и со временем начала разрушаться:

Но скользила эта сфера по осии по бревнышку теряла налетустарый сруб, такой обычный на Руси:голубь сизый да наличники в цвету [64, с. 243].

С потерей ощущения «своего» в мир вторгается чувство отчуждения. Собственная жизнь, казалось бы, такая близкая и знакомая, стала восприниматься со стороны. Потеря определенности нанесла глубокую душевную рану герою, который осознал конечность бытия и неизбежность одиночества. Эти чувства и становятся сюжетообразующими балладного стиха О. Хлебникова.

Да, как будто это журавлиный клин,полетел за горизонт семейный клан…Выйдут сроки, и останусь я один —и тогда сооружу аэроплан [64, с. 244].

Драматическое настроение баллады, как мы уже отмечали, создается за счет приема контраста, на котором построен весь текст. Разделение мира на две половины, а потом размывание этой границы и становится личной драмой лирического героя. Развернутая метафора, представляющая жизнь как сферу, а изменения в ней – как «потерю бревен», из которых она состоит, стала наглядным и зримым отражением абстрактных эмоций лирического героя. Другая метафора «нездешним потянуло от стены» говорит нам о характере происходящих изменений: чужое стало постепенно вторгаться в такой определенный и понятный уклад, заставляя каждого члена семьи подчиниться своему влиянию. Завершается баллада также грустной тональностью – лирический герой сравнивает уход из жизни близких людей с улетающим журавлиным клином, что, безусловно, отсылает не только к лирике О. Чухонцева («Свои»), но и драматическим стихам Р. Гамзатова.

Можно отметить, что выявленный мотив одиночества является лейтмотивом всего творчества О. Хлебникова. По словам Д. Чкония, для понимания специфики творчества О. Хлебникова очень важно то «болевое чувство, в которое эволюционировало давнее ощущение сиротства. Не сформулированное в ранних книгах, оно могло быть принято за юношеское “поэтическое томление”, однако его сегодняшняя подлинность сомнений не вызывает. Это острое чувство одиночества – возможно, одна из главных примет времени. И, находя поэтическое отражение, обретает отзвук многих судеб, создавая своеобразный союз одиноких сердец» [5].

«Баллада о своем», как и многие стихи, вошедшие в книгу О. Хлебникова «На краю века» (1996), создает ощущение рубежности, неспокойности, авторских душевных переживаний. Нестабильность эпохи, ее надломы и болезни автор ощущает как собственные, отсюда лирико-драматическая тональность многих стихов, таких как «Последнее лето», «Песочные часы», «Старик», «Осень. Голая осень» и мн. др. Ощущение рубежности эпохи поэт соотносит и с собственным состоянием: его волнуют вопросы о том, что сделано, может ли один человек что-то изменить, исправить, обнаруживает ли он божественное начало мира? Именно такими философскими вопросами наполнена «Сорокалетняя баллада» О. Хлебникова, в которой поэт соотносит свой жизненный рубеж с рубежом эпохи, он сам становится ее неотъемлемой частью: «– Слушай, как же Он со мной, ⁄ если без тебя ⁄ выхожу я в мир пустой, ⁄ Бога не любя?» [64, с. 240].

С течением времени лирико-драматическая тональность стихов О. Хлебникова только усиливается. Чем старше становится поэт, тем сильнее ощущается его связь с корнями, малой родиной, друзьями-соратниками, кто уже невозвратно ушел в небытие («Дилижанс. Хроника 1990», «Десять жизней», «В том же составе. Московская повесть», «Музей Пастернака», «Улица Павленко. Староновогодняя поэма» и мн. др.). Основываясь на личных воспоминаниях, О. Хлебников поэтизирует реальные события недавнего прошлого, вводит узнаваемый персонажный ряд, воссоздает культурную атмосферу определенного периода жизни страны. Повествовательные возможности необходимы поэту прежде всего для передачи глубоко личностных, интимных переживаний. Таким образом, и в позднем творчестве О. Хлебникова балладный стих, синтезирующий элегическую тональность, приближающийся к стихотворному рассказу, помогает передать невозможность возврата прошлого, тихую грусть по ушедшим друзьям и тем людям, кто являлся частью жизни поэта. Не случайно «Баллада о Верхних» (2007) посвящена памяти Анатолия и Александры Кропачевых. Подобное посвящение, безусловно, актуализирует авторскую тональность, позволяет усилить звучание основного лирического мотива – мотива утраты:

Увлекла их всех, наверное,карусель над головами…никого нет больше верхнегомежду космосом и нами [64, с. 370].

Похожую ностальгическую грусть об ушедшем, нерасторжимую связь с прошлым, неуютность в настоящем, чувство одиночества мы можем наблюдать и в лирике И. Кабыш. Несмотря на то, что в отечественном литературоведении за ней закрепился статус детской поэтессы («Детство. Отрочество. Детство», 2003), ее стихи наполнены «взрослой детскостью», необычным взглядом на мир, в котором центральное место занимает образ ребенка:

Рай – это так недалеко…там пьют парное молоко,там суп с тушенкою едяти с Дантом за полночь сидят.Там столько солнца и дождей,чтоб вечно алы были маки:рай – это там, где нет людей,а только дети исобаки [18, с. 126].

Поэзию И. Кабыш с хлебниковским стихом, как, впрочем, и с поэзией многих современных авторов (Б. Рыжего, О. Николаевой, О. Фокиной, М. Аввакумовой и др.), сближает боль за происходящее вокруг, растерянность человека перед катастрофическими катаклизмами эпохи 1990-х гг. Дисгармоничность мира с его переоценкой ценностей, нестабильностью прежде всего отражалась на эмоциональном состоянии романтической личности, что и нашло яркое воплощение в интимной лирике И. Кабыш («Личные трудности», 1994).

Баллада, где жанровое обозначение вынесено в заголовочный комплекс, нечастое явление в лирике И. Кабыш, но балладная составляющая, выраженная в особой атмосфере балладного стиха: напряженность, драматизм, загадочность, элегическое переживание, – становится отличительной манерой поэтического стиля современной поэтессы. Более того, ее балладный стих тяготеет к музыкальной стихии, что также является маркером балладного канона. Многие стихи И. Кабыш («А мертвые беспомощны, как дети», «А ты просила не угла», «Бабочка в храме», «Если поезд ушел», «Неотправленное письмо» и др.) положены на музыку.

На наш взгляд, наиболее очевидные поэтические переклички с балладами О. Хлебникова и О. Чухонцева обнаруживаются в «Балладе о листе» и «Неотправленном письме» И. Кабыш. Одинокий осенний лист – центральный образ «Баллады о листе». Он является символом странствующей одинокой души, которая оторвалась от своих корней, от своего дерева. Ей холодно и неуютно в одиноком осеннем мире:

…Поспи, голубчик, с полчасада и лети в свои леса.Прощай навек и помни,что крова нет – есть корни [18, с. 46].

Мотивы утраты «корней», память об ушедших, холодность одинокого Дома становятся сюжетообразующими и в стихотворении «Неотправленное письмо»:

…И когда я глаза открываю в холодной избе,как, прости меня Господи, в братской могиле,мне не миру и городу нужно, а только себедоказать, что я встану сейчас, как меня ни убили.<…>И в окно посмотрю, где лишь хмурое небо да лес.И, себя по кускам собирая усилием воли,всею собственной шкурой поверю, что Лазарь воскрес,хоть вокруг только кости чужие да русское поле [18, с. 67].

Если для передачи внутреннего одиночества, мытарств человеческой души И. Кабыш использует библейские образы и сюжеты лишь как некие дополнительные смысловые вкрапления, то в поэзии С. Кековой, О. Николаевой, И. Ермаковой данные мотивы становятся сюжетообразующими.

Творчество саратовской поэтессы С. Кековой, безусловно, выделяется на общем фоне современной отечественной поэзии, оно ориентировано на православную культурную традицию, ее стихи – это попытка духовного осмысления мира и человека. Как справедливо отмечают исследователи, «она поэтически воплощает размытость и проницаемость границ реального с ирреальным» [163, с. 236], ее стихи «чаще всего безынтонационны. Живут одними смыслами, без голосового произнесения» [164, с. 216]. Взаимопроникновение пространств, причудливость образов, изысканность, метафористичность стиля отчасти сближают ее лирику с авангардными традициями художников-сюрреалистов, поэтов обэриутов. Особая связь с последними подчеркивается и профессиональным интересом поэтессы (она защитила кандидатскую диссертацию по творчеству Н. Заболоцкого).

Объяснение собственной тайнописи и необычности стиля С. Кекова дает в многочисленных интервью, критических работах, беседах с современниками. Ее точка зрения во многом перекликается со взглядами поэтов-романтиков на предназначение поэта как Божьего Избранника, посредника между Творцом и Человеком, который через силу Слова призван напомнить о греховности мира и необходимости духовного очищения. Основную задачу современной поэзии С. Кекова видит в том, чтобы помочь в духовном преображении русского человека: «К Богу приводит Бог, но на этом пути человеку нужна и человеческая помощь. Искусство такой помощью и является» [152]. Именно поэтому автор часто обращается в своих стихах к Богу, Божественной истине как высшей нравственной ценности:

Не нужно искать утешенье нигде —ни в беглой воде, ни в зеленой звезде,ни в звуках волшебного рога,а только у Господа Бога [22, с. 50].

В жанре баллады также ощущается явная ориентация на православную культурную традицию, обнаруживается попытка философско-религиозного осмысления жизни современника. Исследователи, как мы уже отмечали, выделяют такие характерные черты поэтического стиля С. Кековой, как «изысканная метафоричность, взаимопроникновение пространств, игра воображения, причудливость образов» [122, с. 223]. Данные черты отчетливо проявляются и в «Балладе об уходящем времени», которая вошла в поэтический сборник С. Кековой «Песочные часы» (1995). Данное произведение несет важную идейно-смысловую нагрузку всего поэтического сборника, актуализируя мысль о быстротечности времени. Автор сопоставляет бытийный мир и метафизический. Часто вещи переживают человека, становясь символическими знаками эпохи. Они вбирают в себя ее идейно-эстетические коды, становятся своеобразными проводниками памяти, в отличие от суетной человеческой жизни, которая теряет свою ценность в делах и заботах повседневности. Ее заполняют проблемы современного быта и урбанизации, что ведет к потере человеческой индивидуальности, разрыву природной основы человека с ее божественной сущностью:

Только чайник, натертый до тусклого блескаедкой содой, а также стены арабеска,или, может, окно, а на нем занавеска,или шкаф для посуды со всем содержимымпридают бытию неизменность и прочность.Прорисовано время, как почерк с нажимом,на различных предметах. Но их краткосрочностьне чета краткосрочности жизни людской,незаметно текущей в черте городской [21, с. 12].

Плавность течения времени передается за счет целого ряда ритмико-интонационных и синтаксических средств. Трехсложный разностопный анапест создает размеренную, неторопливую интонацию. Быстротечность и текучесть жизни подчеркиваются также многочисленными однородными синтаксическими конструкциями. Монотонность и однообразность жизненных переходов становятся более отчетливыми благодаря использованию на больших текстовых отрезках женской рифмы. Этой же цели служит и отказ от традиционного использования заглавных букв в начале стихотворных строк. Визуализация стиха играет важную роль в передаче акцентных смыслов произведения. Безысходность от быстротечности времени передается и за счет использования развернутых метафор («…ордер расходный ⁄ мы спеша заполняем в тоске безысходной – ⁄ нам кассир выдает шелестящее время…»; или «и опять окружает знакомая местность ⁄ человека, на жизнь получившего ссуду, ⁄ он уже ощущает тоски неуместность, ⁄ напевает, в порядок приводит окрестность – ⁄ взглядом трогает вещи, стоящие всюду…» и др.).

Онтологические размышления о быстротечности времени во многом связаны в поэзии С. Кековой, так же как у О. Хлебникова, О. Чухонцева, И. Кабыш и др., с утратой связей с малой родиной, местом рождения, уходом близких людей. Поэтесса родилась на Сахалине, выросла в Тамбове, сейчас живет и работает в Саратове. Образ Тамбова как мифологическое место, связанное с ностальгией по детству и отрочеству, также часто присутствует в ее стихах. И. Блохина совершенно справедливо подчеркивает: «В ее стихах часто сплетены родные места и неведомые страны, библейская древность и сегодняшний день, память о прошлом и предощущение будущего. <…>. Тамбов для Кековой – это еще родной дом на маленькой зеленой улочке, куда приезжает она и сейчас. Это ветла над задумчивой Цной, заросли золотого шара, и, конечно, люди. Тамбов – это место, где проходила пора утоления жажды сердца, столь свойственная юности и столь важная для поэта» [91, с. 6].

<…>Мы шли с тобой и шли, и убыстряли шаг,И щурили глаза от солнечного блика…Вон там стоит ветла, вон там – растет овраг,Вон там журчит родник и зреет земляника [21, с. 115].

Как мы можем убедиться, С. Кекова более ориентируется на жанровую память баллады. В ее произведении отсутствует традиционный балладный сюжет. Автор намечает лишь его пунктирное развитие («Сон», «Сон Иосифа», «Печальные октавы», «Я спать ложусь одна…», «Пусть время ходит ходуном…», «Короткие письма», «На семи холмах» и др.). Даже присутствие таинственности и мистификации, часто связанное с мотивом сна, забвения, – это прежде всего желание передать внутреннюю тревогу лирической героини, ее обеспокоенность за судьбу современного грешного мира («И вот от стука собственного сердца ⁄ я просыпаюсь, чтобы отогнать ⁄ лукавых духов; и сияет крест ⁄ на мятой и заплаканной подушке» [21, с. 80]). Все эти поэтологические детали сближают ее балладный стих, приближающийся к элегическому, со стилевыми особенностями многих поэтов-современников. Здесь также более важным становится передача внутреннего драматизма лирической героини, тяжело переживающей оторванность современного человека от высшей истины, от собственных корней. Мотивы утраты, быстротечности, памяти, балладная условность несут значимую идейносмысловую нагрузку в стихах С. Кековой.

Важное место жанр баллады занимает и в творчестве Д. Быкова. Наиболее активно данная жанровая форма развивается в его поэзии 1990-х гг. Однако его балладные формы существенно отличаются от уже рассмотренных произведений поэтов-современников. Д. Быков не ностальгирует об утрате духовного Дома, разрыве связей с «корнями», не обращается к православным культурным традициям. Для него балладная атмосфера важна для передачи драматических эмоций современников, живущих в нестабильном мире. Его более интересует человек на переломе эпох, ему важно осмыслить, что происходит с его родиной, Россией на рубеже XX–XXI ст. Быковский лирический герой, порой бунтарь, порой одинокий скиталец, часто не понимаем обществом, любимой. Его более всего волнуют внутренние переживания, связанные с интимными чувствами, потерей любви как опоры человеческой жизни. Часто поэт связывает интимные катастрофы с катастрофами современной действительности, социально-политическими и культурными переломами начала 1990-х гг. Лирический герой Д. Быкова не вписывается в клишированные рамки поведения, которые диктует современная действительность, отсюда особый драматизм и самоирония, заполняющие поэтическое пространство его баллад.

Следует отметить, что поэтический стиль Д. Быкова вполне вписывается в рамки «традиционной» парадигмы, «на фоне продвинутых коллег, уверенно идущих по пути “лингвистической поэзии”, Быков смотрится Надсоном» [80, с. 182], – справедливо утверждает К. Анкундинов. Подобное утверждение основано на отсутствии в его лирике ярко выраженных языковых экспериментов, характерных для постмодернистского стиля. Быковская поэзия отличается точностью, пластичностью, глубоким лиризмом, саморефлексией, наличием традиционного образа лирического героя, приближенного к образу самого автора, нарочитой самоиронией, диалогом с классическим наследием.

Как известно, Д. Быков – известный российский журналист, сценарист, создатель нашумевших литературных телевизионных выпусков «Гражданин поэт» и «Господин хороший», публицист, литературный критик, биограф и, конечно, поэт. Многие исследователи отмечают прежде всего его талант тонкого лирика. В совершенстве владея классическими формами стиха, Д. Быков создал свою узнаваемую поэтическую манеру: с повествовательными, разветвленными мыслями, преднамеренной прозаичностью и нарочитой разговорностью, иногда сбивчивым ритмом, перетекающим в манерные строки. Современные литературные критики склонны рассматривать его раннее творчество в русле куртуазного маньеризма, напоминающего систему правил, которая царила при дворе в средние века и включала в себя возвышенную любовь к Даме. Лирика представителей Ордена куртуазных маньеристов (В. Степанцов, А. Бардодым, К. Григорьев, А. Добрынин и др.), куда был причислен и Д. Быков, отличалась сочетанием изысканности с циничным юмором. При этом стоить отметить, что в его лирике соблюдается абсолютное поэтическое равновесие.

Одна из первых баллад Д. Быкова, «Августовская баллада», датируется 1988 г. Автор уже в названии актуализирует жанровую принадлежность произведения, но, заметим, создается она вопреки традиционным жанровым канонам баллады, более приближаясь к лирическому стихотворению. На наш взгляд, в данном произведении представлен синтез баллады и лирического стихотворения. Центральное место здесь занимает не рассказчик-повествователь, а лирический герой, во многом ориентированный на образ поэта. Он передает драматическую историю жизни влюбленных, в большей степени сосредоточивая внимание на динамике чувств лирического героя. В данном произведении отсутствует традиционный балладный сюжет, в центре внимания внутренние переживания героя. Какие-либо действия практически отсутствуют, на первый план выдвигаются эмоции и чувства. Лирический герой вспоминает, как он и его возлюбленная хотели убежать. Он воображает, как это могло произойти: побег, ночлег в каком-то трактире, узкая кровать, отъезд из трактира, прощание с хозяином, дорога. Возможное развитие событий лишь представляется герою, все протекает только в его сознании, внешне же ничего не происходит.

Как известно, для баллады характерен мотив тайны, мир в ней полон загадок и всего необъяснимого. В «Августовской балладе» таинственная атмосфера создается, в частности, при описании комнаты возлюбленной. Обстановка в ней полна различных образов: «морока сонного», свечи, ночной бабочки, которая стучится о стекло, тусклого зеркала, «лилового сумрака» и т. д. Сам побег, о котором мечтает герой, пейзаж, окружающий его по возвращении домой, отсылает еще к одной из черт рассматриваемой жанровой формы – тяготению к необычности:

Шум колесный, конский бег – вот и укатили.Вот и первый наш ночлег где-нибудь в трактире.Ты войдешь – и все замрут, все поставят кружки:Так лежал бы изумруд на гранитной крошке! [8, с. 353].

Отметим также, что романтический пейзаж, впрочем, как и романтическое приключение (побег влюбленных), также является характерным признаком баллады, он присутствует и в данном произведении. Лирический герой возвращается домой после свидания с возлюбленной, он полон переживаний, сомнений, воспоминаний. Пейзаж отвечает его настроению, он насыщен образами-символами: август и ночь здесь выступают символами заката любви, дым от костра пастухов – одиночество лирического героя, а «черная вода», «осенний запах» указывают на тоску, которая мучает его. Герой размышляет о том, что скоро наступит зима, ляжет снег, остановится течение рек – все это олицетворяет скорую разлуку, мысль от которой невыносима герою. Он готов скорее умереть, чем мириться с этим. Трагическое в сюжете «Августовской баллады» проявляется не столько в поступках персонажей, сколько в особенностях их душевных состояний:

Август, август! Дым костра! Поздняя дорога!Невеселая пора странного итога:Все сливается в одно, тонет, как в метели, —Только помнится: окно, липы, акварели…Как пытался губы сжать, а они дрожали,Как хотели убежать, да не убежали [8, с. 354].

Для баллады характерно использование элементов, свойственных фольклору: рефренов, повторов, созвучий и т. д. Данная черта также нашла отражение и в «Августовской балладе». В произведении представлены повторы («Помнишь, помнишь, в этот час, в сумерках осенних…», «В небе легкие стрижи, воздух полон звоном, ⁄ Воздух зыблется, дрожит, воздух полон зноя…», «Август, август», «Путь скрывается из глаз, путь лежит неблизкий» и др.), рефрены («Август, август! Дым костра! Поздняя дорога!», «Век, и век, и Лев Камбек»), созвучие «Век, и век, и Лев Камбек», которое отсылает читателя к роману «Бесы» Ф. М. Достоевского, в котором один из героев шепчет эти слова в состоянии, граничащем с бредом. Благодаря этим средствам создается особая напевность, мелодичность, что сближает балладу с песенными формами и намекает на ее музыкальные истоки, а отсылка к классическому роману придает особую драматическую напряженность. Кроме того, автор использует здесь тропы, характерные для фольклорных жанров: эпитеты («сонный морок», «легкие стрижи», «невеселая пора», «глухая мгла» и др.), сравнения («Липы черные в окне стынут, как на страже…», «Ты войдешь – и все замрут, все поставят кружки: / Так лежал бы изумруд на гранитной крошке», «Да в блестящей, как змея, черной рамке узкой – ⁄ Фотография моя с надписью французской» и т. п.), олицетворения («По притихшему жилью бродит морок сонный…» и т. д.), метафоры («Дым пастушьего костра стелется по лугу…») и т. д.

Специфической чертой баллады является конфликт героев и обстоятельств. В «Августовской балладе» мы также наблюдаем конфликт героя со сложившимися обстоятельствами, нереализованностью чувств и отношений. Герой протестует, он не хочет мириться с угасанием любви, для него это сравнимо со смертью.

В своем произведении Д. Быков также активно использует внутреннюю рифму, что придает особую напевность, плавность стиху, приближая его к фольклорной поэтической традиции:

Август, август. Поздний час. Месяц в желтом блеске.Путь скрывается из глаз, путь лежит неблизкий.Еду к дому. До утра путь лежит полого.Дым пастушьего костра стелется по лугу [8, с. 354].

С лирическим стихотворением «Августовскую балладу» сближает наличие таких изобразительно-выразительных средств, как риторические восклицания («Август, август! Дым костра! Поздняя дорога!», «Жизнь моя, не слушай их! Господи, куда там!» и др.), умолчание («Остановит воды рек медленно и строго…» и т. д.), парцелляция («Встала. Пряди отвела. В лоб поцеловала» и т. д.), многосоюзие («Как пытался губы сжать, а они дрожали, ⁄ Как хотели убежать, да не убежали» и др.), риторические вопросы («Сколько верст еще и дней, временных пристанищ?» и др.) и т. д.

Как мы можем заметить, в «Августовской балладе» поэт синтезирует жанровые признаки баллады и лирического стихотворения. Он воссоздает некое воображаемое, нереализованное романтическое событие, отсюда, как и в балладе, стирание границ реального и ирреального, намек на роковую природу судьбы героев. Более того, следует признать, что во многих балладах Д. Быкова обнаруживается тяготение к лирико-драматическому началу, причем драматизм создается за счет нереализованности любовного чувства. По утверждению Е. А. Григорьевой, быковский герой не способен «быть счастливым в любви» [118]. Подобный сюжет нереализованной любви представлен и в другой балладе Д. Быкова «На развалинах замка в Швейцарии» (1990), где указание на вымысел дается непосредственно, уже в начальном катрене:

Представил, что мы в этом замке живем,И вот я теряю рассудокПрознав, что с тобою на ложе твоем —Твой паж, недоносок, ублюдок [8, с. 356].

Лирический герой, как это часто бывает в балладном стихе Д. Быкова, уходит от реальной действительности, заменяет ее некой вымышленной ситуацией, в которой воссоздаются лиро-эпические картины возможных событий. Действие не развивается, а основывается на фактах: любимая жена, причем бесприданница, заводит интригу с пажом, втайне от своего старого мужа, поэтому он решает запереть ее в «ледяной подвал». Причем после совершенной измены она для него все равно остается «божеством». Герой испытывает душевные мучения, боль, обиду, о чем свидетельствуют эмоционально окрашенные эпитеты, характеризующие жену и ее любовника: он – «недоносок», «ублюдок», она – «холодная», «немая». Наличие драматических переживаний подчеркивает лирико-драматическую составляющую сюжета, нежели мистико-драматическую. Эмоциональность проявляется в лексически окрашенных словах. Современный поэт, безусловно, ломает балладный канон, вводя сниженную, бранную лексику, что наиболее ярко подчеркивает внутреннее негодование героя, передает его эмоциональный фон («недоносок», «ублюдок», «паскуда»). Возвышенный трагический пафос снижается и за счет упоминания «свиных котлет», который не получит любимая:

И я говорю, что за этот ответТы больше свиных не получишь котлет,И ты отвечаешь на это,Что сам я свиная котлета [8, с. 357].

Поэт виртуозно синтезирует высокое и низкое, трагическое и комическое, романтико-сентиментальное и реалистическое, что и создает эффект литературной игры, за которой скрываются драматические чувства неосуществленности счастья, нереализованности чувств и эмоций. Этой же цели служит и жанровый синтез баллады, жестокого романса, анекдота. Сюжет данной баллады можно рассматривать, с одной стороны, как анекдотический – гнев ревнивого мужа, который застает свою жену с любовником, причем, вопреки традиционному анекдотическому сюжету, комично выглядит любовник, а не муж. С другой стороны, обнаруживаются и черты жестокого романса: измена, страсть, откровенные признания, возмездие за содеянное зло, трагические коллизии и т. и.

Однако поэту важно сохранить и традиционные черты жанра. Сюжет строится на диалогической форме: старый феодал ведет беседу со своей женой, вступает в спор с ней, укрощает ее строптивость, негодует от ее спокойствия и непреклонности. Балладная атмосфера создается и за счет хронотопа замка – важного элемента романтической баллады. Отсылка к Средневековью и образам феодала, госпожи, пажа – это, безусловно, поэтическая игра, за которой скрываются мучительные переживания героя-современника, осмысливающего измену любимой. Необычная балладная форма помогает более ярко подчеркнуть внутренний драматизм, переживания героя.

Трансформируется здесь и мотив тайны, который не будоражит чувства, не наводит страх, а создает элемент недосказанности, дает право читателю самому вообразить развязку. В конце баллады не наблюдается трагического исхода ситуации. Как и в романтической балладе, Д. Быков стирает границы реального и ирреального. Черты Средневековья переплетаются с сегодняшним днем, взгляды обычного туриста и давних героев вступают в некий диалог, затушевывают картину происходящих событий, переносят чувства из прошлого в настоящее, подчеркивая их вечный характер:

Спускается ночь на последний приют,Ночные туманы в долине встают,И тучи наносит с Востока,И ложе мое одиноко [8, с. 358].

Подобные балладные сюжеты мы можем наблюдать во многих лирических произведениях Д. Быкова 1990-х гг. («Баллада о кустах», «Баллада об Индире Ганди», «Пьеса», «Курсистка», «Фантазии на темы русской классики» и др.). Более того, поэт актуализирует жанр баллады в своем творчестве, создавая балладные циклы. Особого внимания, на наш взгляд, заслуживает его цикл «Баллады», вошедший в книгу стихов «Последнее время» (2007). В данном цикле также преобладает не мистико-драматический сюжет, а лирико-драматический. Особенность цикла состоит в сосредоточении внимания на динамике чувств лирического героя, который играет центральную роль, ориентируясь во многом на образ самого поэта. Баллады в данном цикле трансформированы в лирические стихотворения, жанровые границы баллад размываются, на что указывает отсутствие динамики сюжета, системы персонажей. Однако не все балладные качества были утрачены и в данном цикле. Быковский цикл «Баллады» можно расценивать как один из вариантов существования современной баллады, в которой доминирует особое драматическое переживание, сконцентрированность на жизни «дряхлого века», певцом которого и является поэт, а также сознательная авторская актуализация жанра.

Формальные и содержательные признаки указывают на то, что это «сверхжанровое образование» является циклом. Всего в цикл входит пятнадцать баллад, каждая из которых имеет свой порядковый номер, что строго закрепляет ее в «архитектонике» поэтического цикла. Все баллады датированы (от 1987 до 2005 г.) и представлены в хронологическом порядке, что подчеркивает сознательно выстроенную сюжетную линию, авторскую «архитектонику» цикла. В нем прослеживается движение основного лирического сюжета, определяются его элементы, сквозные мотивы и образы.

Во вступлении к первой части цикла обозначается его главная тема – осмысление современной России, ее судьбы на фоне эпохальных социально-политических и культурных событий конца XX в. Важную идейно-смысловую функцию несет эпиграф, который дает поэт к первой балладе цикла. Вся первая часть строится как аллюзия на ахматовские стихи «В то время я гостила на Земле»:

И все же на поверхности ЗемлиМы не были случайными гостями:Не слишком шумно жили, как могли,Обмениваясь краткими вестямиО том, как скудные свои рублиРастратили – кто сразу, кто частями,Деля на кучки (сколько ни дели,Мы часто оставались на мели) [8, с. 309].

Стихотворный рефрен не только придает напевность, но и подчеркивает иллюзорность «наполненной смыслом», «счастливой» жизни Страны Советов. Смысловая и ритмико-интонационная аллюзия на ахматовские стихи придает антиномичный характер всему поэтическому тексту:

И все же на поверхности ЗемлиМы не были. Случайными гостямиМы промелькнули где-то там, вдали,Где легкий ветерок играл снастями.Вдоль берега мы медленно брели —Друг с другом, но ни с этими, ни с теми,Пока метели длинными хвостамиПоследнего следа не замели [8, с. 310].

Новый век вовлек судьбу отдельной личность в пространство хаоса, лжи и обмана, он диктует совершенно иные правила выживания, вгоняя человека в жесткие рамки. Человек забывает о том, что он внутренне свободен, подчиняясь законам большинства, постепенно становясь частью безликой толпы и простым обывателем. Поэт сопереживает происходящему и хочет изменить мир, воспринимая «болезнь века» как личную трагедию. От лирического повествования автор переходит к гневному обличению, противопоставляя свободную личность обществу, но все чаще его голос замолкает в гуле толпы: «И подходят они ко мне в духоте барака, в тесноте и вони, и гомоне блатоты. Посмотри вокруг, они говорят, рубака, – посмотри, говорят, понюхай, все это ты! Сократись, сократик, – теперь ты спорить не будешь. И добро б тебя одного – а ведь весь народ! Полюбуйся на дело рук своих, <…>. Посмотри – вертухаи брюкву кидают детям. Посмотри – доходяг прикладами гонят в лес. Если даже прекрасная дама кончилась этим, если даже ночная фиалка – куда ты лез?!» [8, с. 336].

Своеобразная ироническая аллюзия на блоковские образы подчеркивает утрату мечты, романтики в современном мире, где рушатся прежде всего представления о нравственности, искажаются человеческие ценности. Поэт остро реагирует на «болезни века». Автор – личность неравнодушная, он поднимает самые актуальные и злободневные проблемы современности. Своеобразным развитием сюжета цикла являются баллады, посвященные одной из самых кровопролитных страниц в истории государства. В начале 2000-х Чеченская Республика хотела выйти из состава страны, из-за чего обострился напряженный военный конфликт. Война проходила по всем фронтам, в том числе и в самых людных и мирных местах – общественном транспорте. С тех пор начались многочисленные теракты: взрывы в метро и автобусах, аэропортах и жилых домах. Д. Быков активно реагировал на эти трагические события в своих балладах. Поэт показал страшное время всеобщей паники и недоверия. Он часто сравнивает московского метро с адом, куда с боязнью вынуждены теперь спускаться люди: