Особенности развития жанра баллады в отечественной поэзии 1990–2000-х гг.

Как ангел ада, он едет адом – аид, спускающийся в Аид, —Храня от гибели всех, кто рядом [8, с. 318].Серым мартом, промозглым апрелем,Миновав турникеты у врат,Я сошел бы московским ОрфеемВ кольцевой концентрический ад [8, с. 338].

Одной из характерных особенностей данного цикла является визуальная актуализация текста и его ритмико-интонационная неоднородность. На эту поэтическую особенность не раз указывали и современные исследователи: «Чередуя баллады, оформленные как лирический текст и как прозаический, поэт тем самым усиливает звучание основной мысли, делает ее разноплановой и многоликой. Изменяющиеся метр и ритм передают изменчивость внутреннего состояния лирического героя, его постоянную борьбу как с самим собой, так и с окружающим миром» [121, с. 301].

В своем цикле поэт не разделяет интимные переживания, связанные с потерей любви, и переживания за судьбу страны. Напротив, он комбинирует личное и всеобщее, так как нестабильность эпохи – это прямая проекция на нестабильность человеческих отношений. Однако драматичность многих событий и ситуаций сглаживается самоиронией, способностью взглянуть на многие драматические ситуации с другой стороны.

Интересным структурным элементом цикла является баллада под знаковым номером тринадцать. Подчеркивая ее демонический характер, автор таким образом вкладывает глубокий сакральный смысл в данную часть, посвященную женщине.

Произошел разрыв лирического героя со своей любимой, после чего он получает пощечину и, как следствие, отправлен «по известному направлению». В романтической тональности поэт представляет подобные случаи в жизни как своего лирического героя, так и любого мужчины:

Правду сказать, я люблю разрывы! Решительный взмах метлы!Они подтверждают нам, что мы живы, когда мы уже мертвы.И сколько, братцы, было свободы, когда сквозь вешние водыИдешь, бывало, ночной Москвой – отвергнутый, но живой!

[8, с. 343].

Это своеобразная инструкция, руководство по выживанию для многих «сломавшихся» сердец. При помощи легкости напевного стиха, многочисленных анафор, разговорной лексики поэт от катрена к катрену сглаживает драматичность разрыва отношений:

В первые пять минут не больно, поскольку действует шок.В первые пять минут так вольно, словно сбросил мешок.Это потом ты поймешь, что вместо, скажем, мешка асбестаТеперь несешь железобетон; но это потом, потом.В первые пять минут отлично. Вьюга, и черт бы с ней.В первые пять минут обычно думаешь: «Так честней.Сгинули Рим, Вавилон, Эллада. Бессмертья нет и не надо.Другие молятся палачу – и ладно! Я не хочу» [8, с. 344].

Однако романтическая легкость образа неудачливого влюбленного – это своеобразная маска, за которой скрывается одинокая, страдающая личность, способная на покаяние и прощение. Он страдает от навалившегося на него одиночества. Какими бы ни были ожесточенными бои, он, побитый, преисполненный теплыми воспоминаниями о совместно прожитом времени и чувством вины, все равно возвращается к родному порогу и просит принять обратно:

Потом, конечно, приходит опыт, словно солдат с войны.Потом прорезывается шепот чувства личной вины.Потом вспоминаешь, как было славно еще довольно недавно.А если вспомнится, как давно, – становится все равно.И ты плюешь на всякую гордость, твердость и трам-пам-пам,И виноватясь, сутулясь, горбясь, ползешь припадать к стопам,И по усмешке в обычном стиле видишь: тебя простили,И в общем, в первые пять минут приятно, чего уж тут [8, с. 344].

Действительно, первые пять минут приятно, но потом снова падает пелена с глаз, приходит это больное чувство задетого мужского эго, вспоминаются старые обиды, к ним прибавляются новые, что дает начало новым «боевым» действиям.

Кульминация в развитии поэтического сюжета цикла приходится на четырнадцатую балладу, своеобразную исповедь героя перед лицом Бога. Неторопливый разговор с Всевышним обнажает душу лирического героя, он кается во многих жизненных грехах, просит защиты, покровительства. Это своеобразный взгляд на жизнь со стороны, поиск истинной дороги к счастью и внутренней свободе. Герой акцентирует свою обычность, не причисляет себя ни к поэтам, ни к пророкам. Меняя тональность повествования, поэт от негодования и бунта переходит к самобичеванию и самоиронии:

Всю жизнь не умея решить,Подвижничать или грешить, —Я выбрал в итоге томиться о Боге,А также немножечко шить;И вот я кроил, вышивал,Не праздновал, а выживал,Смотрел свысока на фанатов стакана,На выскочек и вышибал —И что у меня позади?Да Господи не приведи:Из двух миллионов моральных законовЯ выполнил лишь «Не кради».За мной, о верховный ГУИН,Так много осталось руин [8, с. 347].

Исповедальный пафос стиха снижает намеренная открытая авторская самоирония. «За декларативным покаянием лирического героя скрывается все та же свободная личность, находящаяся в вечной борьбе, противопоставлении с другими» [121, с. 301–302]. Следует подчеркнуть, что в основе балладного цикла Д. Быкова лежит лирико-драматический сюжет, основанный на внутреннем конфликте между отдельной личностью и обществом.

Своеобразной развязкой сюжета выступает поэтическая декларация жизненного кредо поэта. Все сюжетные линии сводятся воедино в трактовке вечной темы поэта и поэзии. Рассуждая о предназначении поэта в обществе, автор остается верен классической трактовке данной темы:

Я в Риме был бы раб, бесправен и раздет,И мной бы помыкал рехнувшийся поэт,Но это мой удел, другого мне не надо,А в мире варваров мне вовсе места нет —И видя пришлецов, толпящихся кругом,Я с ними бился бы бок о бок с тем врагом,Которого привык считать исчадьем ада,Поскольку не имел понятья о другом [8, с. 350].

Таким образом, характер развития жанра баллады во многом связан с неоднородностью современного поэтического процесса, который ориентируется на «традиционную» и «авангардную» линии. Поэты-традиционалисты чаще всего разрабатывают лирическую балладу, в которой представлено философское осмысление мира и человека. Синтезируя в себе жанровые черты элегии, баллада представляет рефлектирующего героя, который осмысливает свое прошлое, размышляет о потере духовных связей с малой родиной, близких людях, утрате нравственных ценностей. Мифологизация городского пространства как символа юности, лирико-драматические переживания, осознание многочисленных утрат и потерь становятся отличительными особенностями балладного творчества О. Хлебникова, О. Чухонцева, И. Кабыш, С. Кековой и др.

2.3. Литературная игра как сюжетообразующее начало жанра баллады в поэзии «авангардной» парадигмы

Балладный синкретизм становится весьма привлекательным и для поэтов «авангардной» парадигмы. В отечественной поэзии в конце 1980-х – 1990-х гг. к балладе обращаются такие авторы, как В. Соснора, Т. Кибиров, И. Иртеньев, Ю. Арабов, Е. Шварц, Д. Воденников и мн. др. Отличительными чертами их поэтического творчества становятся литературная игра с классическим наследием русской и мировой литературы, абсурдизм повествования, мистификация, разного рода языковые нарушения. Чаще всего в основу балладных сюжетов кладутся события, тяготеющие к необычности и сверхъестественности. Поэтика жанра баллады в творчестве поэтов-авангардистов отличается выдержанностью таинственно-мистической составляющей, игрой с необычными сюжетами, образом нарратора, проницаемостью миров.

В этой связи интересно проанализировать специфику функционирования жанра баллады в поэзии Т. Кибирова, творчество которого занимает особое место в современном литературном процессе. Он один из наиболее известных поэтов-постмодернистов. Первые поэтические произведения Т. Кибирова, появившиеся в сложную, переходную для России эпоху конца 80-х гг. XX в., сразу же обратили на себя внимание читателей. Его стихи стали своеобразным индикатором постсоветской эпохи, так как ему удалось передать мироощущение личности, живущей в кризисное время, на рубеже веков, в пространстве культурного вакуума, в эпоху ломки старой мировоззренческой системы, которая, в силу исторических причин, оказалась практически разрушенной, а новая еще не сформированной. При этом стоит отметить, что кибировский лирический герой, тесно слитый с образом самого поэта, не только осмеивает уходящую в прошлое постсоветскую эпоху, но очень часто испытывает лириконостальгическую грусть по ней.

Отличительной чертой поэтики Т. Кибирова является деканонизация образов советских вождей, созданных официальным искусством («Когда был Ленин маленьким», «Жизнь К. У. Черненко»), пародирование канона соцреализма («Лесная школа») и материалов постперестроечной печати («Песни стиляги»), реабилитация запретных тем («Сортиры») и др. Передать специфику трактовки данных тем поэту часто помогает поэтический диалог с классическим наследием (Пушкиным, Лермонтовым, Маяковским, Блоком, Пастернаком и мн. др.), разного рода аллюзии, реминисценции, коллаж, литературная игра.

Пародию и иронический гротеск можно определить как основные приемы Кибирова-постмодерниста. Все поэтическое творчество автора отличается подчеркнутой литературностью, осознанной цитатностью и нескрываемой жаждой игры со своим читателем. Характерной особенностью соприкосновения поэта-постмодерниста с классическими текстами является то, что автор, лирически обживая «чужой» текст, обогащает его собственным личностным отношением, делает его «своим», как бы заново его порождает. Синтезируя старое и новое, свое и чужое, традиционное и новаторское, поэт тем самым репрезентирует многообразие своего творчества, генетические корни которого питаются неиссякаемыми возможностями классического наследия.

Однако стоить отметить, что оригинальная творческая практика поэта-постмодерниста порождает разного рода мнения о специфике его творческого метода и принадлежности к различным направлениям современной поэзии. Так, например, О. Богданова склонна рассматривать его творчество в русле постмодернистской практики «московских концептуалистов» (Д. Пригов, Л. Рубинштейн, С. Гандлевский, Д. Новиков и др.). Но вместе с тем она доказывает, что в отличие от них Т. Кибиров создает свой «особый художественный мир, моделирует свой образ современной действительности, его представления об окружающем окрашены собственно кибировской субъективностью» [93, с. 507].

И. Васильев, называя Т. Кибирова поэтом, «близким концептуализму», в то же время дистанцирует его от представителей данного течения [99, с. 39]. М. Айзенберг говорит о том, что метод концептуализма приложим к Т. Кибирову «косвенно» и «опосредованно» [75, с. 7]. По мнению С. Гандлевского, поэзию Т. Кибирова можно отнести к «критическому сентиментализму» [109, с. 229]. М. Эпштейн отмечает в его творчестве сочетание постмодернистской техники письма с очевидной установкой на обращенность к лирическому «я». Как поэтическую доминанту его поэзии литературовед выделяет «ностальгическую установку» [263, с. 140]. Похожую точку зрения высказывает и И. Скоропанова, которая объясняет особую популярность поэта в конце XX в. спецификой образа лирического героя, обладающего «особой душевной организацией» [236, с. 370].

Весьма подробно индивидуальный стиль автора и его творческая манера рассмотрены в монографии Д. Н. Багрецова. Исследователь напоминает, что Т. Кибирова традиционно причисляют к концептуалистам, хотя сам поэт отрицает свою принадлежность к этому поэтическому течению. По мнению Д.Н. Багрецова, на раннем этапе своего творчества Т. Кибиров «формально принадлежал к концептуалистам и до сих пор использует некоторые характерные для этого направления приемы. Однако в содержательном плане его творчество содержит ряд принципиальных отличий, не позволяющих отнести поэта к концептуалистам. Отличия эти относятся к содержательному уровню поэзии Т. Кибирова и состоят, главным образом, в ностальгической модальности, личном лиризме и конструктивном диалоге с претекстами. Дополнительным фактором, не позволяющим отнести Т. Кибирова к концептуалистам, служит его ироничное, преимущественно негативное отношение к постмодернизму, одним из направлений которого является и концептуализм» [83, с. 139].

Действительно, мы должны согласиться с тем, что поэзия Т. Кибирова – это гармоничное соединение и сосуществование, казалось бы, несоединимых направлений, таких как «критический сентиментализм», концептуализм, соц-арт, ироническая поэзия. Поэт мастерски манипулирует разными советскими идеологемами, концептами как обратной стороной «идеала», причудливо и иронично играет образами, цитатами, мотивами, ритмами, рифмами и отдельными словами многих легко узнаваемых текстов русских классиков – Пушкина, Тютчева, Некрасова, Мандельштама, Маяковского и др. Интертекстуальность, игра, диалогизм обнаруживают в его творчестве свою специфику. Но тем не менее автор не отказывается от лирического «я», для него чрезвычайно важен элемент интимности, насыщение произведений автобиографическим материалом. Поэзия воспринимается им как личное, домашнее дело, отсюда мотивы самолюбования, самообожания в описании лирического героя.

Диалогизм, цитатность, как мы уже отмечали, становятся одними из главных приемов поэтики автора. Его поэтический мир наполнен голосами, образами других поэтов, деконструированной пословичной мудростью. При этом стихи Т. Кибирова не оставляют впечатления компилятивности, не звучат вторично, напротив, голоса классиков русской литературы органично и гармонично вплетаются в лирическую ткань его поэзии, становятся созвучными авторскому голосу. Естественность такого соединения свидетельствует о способности наследовать, развивать, вступать в диалог с предшествующей литературной традицией.

Обозначенные черты поэтики автора наиболее репрезентативно представлены в жанре баллады. Нельзя сказать, что данный жанр является одним из любимых у Т. Кибирова. Однако на протяжении всего творчества мы можем наблюдать обращение поэта к данным жанровым формам. Впервые баллады были представлены в его сборнике «Стихи о любви» (1988), куда вошло три произведения: «Баллада о деве Белого плеса», «Баллада о солнечном ливне» и «Баллада об Андрюше Петрове». В сборнике «Кара-барас» (2002–2005) были опубликованы «Баллады поэтического состязания в Вингфилде» и в сборник «Греко-и римско-кафолические песенки и потешки» (2009) вошла еще одна «Баллада» Т. Кибирова. Именно в балладах конца 1980-х гг. формируются основные отличительные черты жанра, которые найдут свое воплощение в более позднем творчестве поэта.

Автор целенаправленно актуализирует жанровое определение в заголовочном комплексе. Для Т. Кибирова весьма важным является игра с жанровым каноном романтической баллады. Первые три из них написаны в ранний период, который отражает сложную историко-политическую ситуацию в России конца XX в., эпоху крушения советской идеологии. Целенаправленная деканонизация жанра романтической баллады позволяет автору наиболее ярко отразить крушение общественно-политической системы в России. Пародируя каноны романтической баллады, и прежде всего романтического балладного героя, поэт тем самым иронизирует над героем-современником и абсурдной советской действительностью, порождающей подобного рода героя.

Т. Кибиров выворачивает наизнанку традиционный сюжет романтической баллады, в основе которой часто лежит фольклорный сюжет: сказание о мертвом женихе. В балладном сюжете девушка часто ожидает прихода жениха, который оказывается умершим. Последний, в свою очередь, забирает невесту в загробный мир («Ленора» Бюргера, «Людмила» В. А. Жуковского). Однако в финале мистический сюжет не обретает своей завершенности. Границы между реальным и потусторонним мирами оказываются подвижными, нечеткими, что в итоге придает финалу произведения особый таинственный смысл.

В «Балладе о деве Белого плеса», напротив, главным героем становится жених, но ведущие жанровые признаки при этом сохраняются. В кибировской балладе также присутствуют таинственный случай, роковые силы, тяготеющие над человеком, мистические видения, размытость границ между реальным и ирреальными мирами, драматический диалог, отстраненный образ автора-повествователя и др. Однако стоит заметить, что в основу современного балладного сюжета положено важное историческое событие конца XX ст.: вывод советских войск из Афганистана и их возвращение на родину. Не случайно произведение датировано 1988 г. Литературная игра с жанровыми формами романтической баллады позволяет современному поэту показать драматическую жизнь обыкновенного советского солдата, «дембеля», судьба которого искалечена политическими авантюрами существующей власти.

Образ кибировского героя нарочито ориентирован на героя-романтика, который противопоставлен окружающему миру. Поэт делает акцент на том, что герой изначально отмечен инаковостью:

Дембеля возвращались в родную страну,проиграв за кордоном войну.Пили водку в купе, лишь ефрейтор одинотдавал предпочтенье вину.Лишь ефрейтор один был застенчив и тих,и носил он кликуху Жених,потому что невеста его заждаласьгде-то там, на просторах родных [25, с. 42].

Т. Кибиров, вступая в поэтический диалог с поэтами-романтиками, и прежде всего с В. А. Жуковским, деконструирует балладный сюжет, в основе которого лежит также необычный, таинственный случай, но из современной действительности. По мере развития сюжета романтический герой сливается с общей массой, становится как все:

Но с улыбкой дурною и песней блатнойв развеселой компаньи хмельнойпроезжает ефрейтор родные места,продолжает в каюте запой [25, с. 43].

Но именно такому герою суждена была роковая встреча с «девой белого плеса и тихой воды», которая изменила все течение его жизни. Создавая романтическую ситуацию встречи ефрейтора с загадочной незнакомкой, поэт в то же время развенчивает представление о романтическом идеале. Этому способствует использование сниженной разговорной лексики, блатного жаргона и описание дальнейшего неприглядного образа жизни, который ведет герой:

Дева белого плеса и тихой воды,золотой красоты-наготына белейшем коне в тишине, в полусне…Все, ефрейтор злосчастный. Кранты.<…>Бледен лик его был, и блуждал его вздор,и молол несусветный он вздор.Деву белого плеса он клялся найти,Корешей он не видел в упор [25, с. 45].

Под влиянием этой таинственной встречи герой теряет не только покой, но и рассудок. Т. Кибиров кардинально меняет течение традиционного балладного сюжета: у него не невеста жаждет встречи с любимым, а, напротив, Жених теряет душевный покой. В современной балладе не невесту увозит на белом сказочном коне жених, а таинственная дева приглашает в увлекательную поездку обескураженного «дурачка»:

Ну, садись же, садись, дурачок, на коня,обними же, не бойся меня,мы поедем с тобой навсегда без следаникуда, дурачок, как песок, как вода,в сонном мареве вечного дня… [25, с. 47].

Игровой характер балладного сюжета подчеркивается нарочитым использованием как традиционных черт романтического повествования: манящая мечта, морские просторы, бледность героя, томность взгляда возлюбленной, белый конь и т. п., так и введением совершенно непоэтических реалий современности вплоть до низвержения образа возлюбленной до женщины «легкого поведения»: «Мало ль, парни, на свете бл…» [25, с. 46]. Следует также отметить, что поэт-концептуалист, в отличие от поэтов-романтиков, находит вполне реалистическое объяснение случившейся мистической ситуации: рассудок потерян не столько от Великой любви, сколько от большого количества алкоголя. В связи с этим даже появление таинственной Девы подвергается сомнению данным фактом.

Заметим также, что обретение долгожданного счастья в романтической балладе иллюзорно. В ней не дается логического объяснения случившемуся событию. Современный автор, напротив, развеивает атмосферу таинственности произошедшей истории. Иллюзорный и таинственный финал кибировской баллады имеет вполне реалистическое объяснение. Герой смог встретиться со своей загадочной Девой только в состоянии психического расстройства, помутнения в сознании от глубочайшего запоя. Врачи борются с белой горячкой, в которую впадает герой. Видения посещают его вновь только после очередной дозы психотропных препаратов:

среди тьмы этой гиблой, в тумане густомон увидел вдали за бортом,он за бортом вдали различил-угадалэтот остров в сиянье златом [25, с. 46].

Финал баллады современного поэта во многом контрастирует с традиционными финалами романтических любовных баллад, таких, например, как «Людмила», «Светлана», «Ленора», «Эолова арфа» В. А. Жуковского. Любовь в балладах русского поэта-романтика окрашивается в трагические тона. Основной задачей поэта была дидактическая: наставить человека, оказавшегося в трагической ситуации утраты возлюбленного. В. А. Жуковский, оставаясь верным своим принципам, требует обуздания эгоистических желаний и страстей. Его несчастная Людмила жестоко осуждена потому, что она предается страсти, желанию быть во что бы то ни стало счастливой со своим женихом; любовная страсть и горе утраты возлюбленного так ослепляют ее, что она забывает о христианских заповедях. Поэт считал, что для нравственного человека целью жизни отнюдь не является достижение личного счастья.

Т. Кибиров, пародируя жанровые каноны романтической любовной баллады, также в известной степени выступает морализатором. За каскадом игровых литературных приемов: деконструкцией, пародированием, самоиронией, диалогом с классическим наследием, маской отстраненного автора-повествователя – скрываются трагические размышление поэта об искалеченных судьбах советских солдат-афганцев, об абсурдности и неразумности проводимой Советским Союзом политики, об иллюзорности «положительных» результатов Афганской войны:

Дева белого плеса, слепящих песков,пощади нас, прости дураков,золотая краса, золотые глаза,белый конь, а над ним и под ним бирюза.Лишь следы на песке от подков [25, с. 47].

Не менее интересные поэтические эксперименты с жанровыми канонами баллады мы можем наблюдать и в «Балладе о солнечном ливне» Т. Кибирова. В данном случае поэт синтезирует жанровые признаки средневековой французской баллады, под которой понимался жанр куртуазной лирической поэзии и музыки (повествовательная песня с драматическим развитием сюжета), и жанра элегии. От первой современный поэт берет ярко выраженное музыкальное начало, что подчеркивается использованием четырехстопного дактиля в сочетании со стопами пиррихия, а также многочисленных анжамбеманов:

В годы застоя, в годы застояя целовался с Ахвердовой Зоей.Мы целовались под одеялом.Зоя ботанику преподавалатам, за Можайском, в совхозе «Обильном».Я приезжал на автобусе пыльномИли в попутке случайной. Садилосьсолнце за ельник. Окошко светилось [25, с. 50].

Однако драматическая ситуация, лежащая в основе балладного сюжета, снижена ярко выраженной самоиронией, анекдотическим случаем (измена жены мужу с любовником). Игровой характер данного произведения подчеркивается ориентацией как на формальные жанры, так и на содержательные признаки жанра элегии. «Баллада о солнечном ливне» написана элегическим дистихом. Несмотря на авантюрный характер представленной ситуации, в основе сюжета все же лежит переживание безвозвратно уходящего времени, уносящего молодость, надежды, мечты, любовь, жизнь и разрушающего ценности и идеалы. За ироничным сюжетом, в центре которого находится счастливый любовник-авантюрист, скрывается, как это часто бывает у Т. Кибирова, элегическая эмоция, сосредоточенная на переживании невозвратности, необратимости движения времени. Следует подчеркнуть, что элегический субъект уже покинул идиллическое пространство (в данном случае здесь в таком качестве выступают «годы застоя»), и он может вспоминать о нем как о недоступной ему идиллической гармонии. В этом заключается особенная кибировская ностальгия по уходящей в прошлое и изживающей себя советской эпохе, которая представлена у поэта амбивалентно. С одной стороны, она отталкивает своей уродливой атрибутикой, штампами, клишированностью, но в то же время она привлекает поэта знаковыми для сердца образами – безвозвратной авантюрной молодостью героя, во многом ориентированного на образ самого поэта:

Солнце, и ливень, и мокрые кроны,клены да липы в окне растворенном!Юность, ах, боже мой, что же ты, Зоя?Годы застоя, ах, годы застоя,Влага небесная, дембельский май.Русик, прости меня, Русик, прощай [25, с. 52].

Другой яркий пример игры с жанровыми канонами баллады у Т. Кибирова мы можем обнаружить в «Балладе об Андрюше Петрове». В ней поэт демонстрирует синтез жанровых форм баллады и жестокого романса. Следует отметить, что в отечественном литературоведении до сих пор четко не определены границы между данными жанрами. Многие исследователи (Д. Балашов, Т. Зуева, Б. Кирдан и др.) высказывают мнение о том, что жестокий романс возник на основе традиционного жанра русской баллады. Давая определение жестокого романса, они представляют лишь самые общие его признаки, в число которых нередко попадают и черты баллады. Таким образом, мы можем констатировать, что своеобразие народной баллады заключается в гармоничном синтезе жанровых черт баллады, жестокого романса, лирической песни. Действительно, между ними есть ряд общих признаков: тяготение к необычным событиям (большинство трагических) в рамках истории отдельных семей. Нередко эти истории тяготеют к разного рода жестокостям.

Однако литературоведы все же склонны выделять и некоторые жанровые признаки жестокого романса, по которым его можно отделить от баллады. Например, В. Я. Пропп среди главных отличий между данными жанрами называет «мелодраматизм» [215, с. 139]. М. А. Тростина дает такое определение: «жестокий романс – это лиро-эпический жанр городского фольклора, сформировавшийся во второй половине XIX в. в мещанской среде, впитавший в себя особенности ее культуры и быта. Жестокий романс развился на основе традиционной русской баллады, ему свойственна узкая семейно-бытовая тематика. В решении конфликта и развитии сюжета жестокому романсу присущ экзотизм, стремление к смакованию жестокости, мелодраматизм и трагическая концовка (убийство, самоубийство, смерть от горя и т. д.)> [246, с. 200].

В «Балладе об Андрюше Петрове» Т. Кибиров весьма ярко демонстрирует близость жанровых форм баллады и жестокого романса. Причем доминантное значение приобретают именно признаки последнего. В основе данного произведения Т. Кибирова лежит история нравственного падения юноши-отличника из приличной советской семьи Андрюши Петрова, который:

Любил Паустовского очень,и Ленина тоже любил,и на семиструнной гитаре играл,и почти не курил [25, с. 56].

На первый взгляд, поэт рассказывает историю о правильно живущей советской семье инженера-путейца, которая воспитала порядочного сына. Он отслужил в армии, поступил в пединститут, полюбил отличницу Наташу, и все бы складывалось хорошо, если бы не роковая встреча со студенткой легкого поведения Мариной.

Жанровый синтез баллады и жестокого романса позволяет поэту пародийно представить как «правильно живущего советского человека», у которого не должно быть недостатков, так и саму советскую систему, не допускающую нравственных отклонений. Ориентируясь на жанровые признаки жестокого романса, Т. Кибиров также использует небольшое число персонажей, которые резко противопоставлены друг другу по своим нравственно-эстетическим установкам (с одной стороны Андрюша и Наташа, с другой – Марина). Специфика трагического в данном произведении также имеет романсовую основу: после случайной измены Наташе с Мариной («И вот ты проснулся. Окурки, ⁄ бутылки, трещит голова… ⁄ А рядом, на смятой постели, ⁄ Марина, прикрыта едва…» [25, с. 57]), герой не имеет права быть со своей невестой, он просто не достоин жизни. Финал произведения современного поэта так же трагичен, как и традиционный финал жестокого романса – герой повесился:

И с плачем безгласное телоАндрюшино мы понесли.Два дня и две ночи висел он,Пока его в петле нашли [25, с. 58].

Однако поэту-постмодернисту не столько важна реконструкция жанрового канона, сколько его деконструкция. Иронический контекст создается за счет поэтической игры с жанровыми канонами баллады и жестокого романса. Т. Кибиров в первую очередь играет с традиционным сюжетом жестокого романса, где трагическая ситуация создается за счет того, что девушка совращена коварным соблазнителем. У Кибирова, напротив, юноша-отличник совращен четверокурсницей Мариной, которая «курила и пила». В романсовой структуре весьма важным является подробное описание совершенного убийства (как акт некоего возмездия): каким оружием, куда нанесена рана, каково психологическое состояние преступника и т. и. Современный поэт также сохраняет атмосферу драматической напряженности, связанную со смертью. Однако в отличие от жестокого романса, где представленная исповедь души героев вызывает сочувствие, сострадание, а жестокий приговор в финале воспринимается как незаслуженное наказание и склоняет слушателя в сторону оправдания героев, в произведении Т. Кибирова главное – это пародирование как жанровых канонов, так и канонов жизни советского человека:

И ладно бы страшное что-то,а то ведь – смешно говорить! —Но мама, но Синяя птица!Ну как после этого жить? [25, с. 58].

Именно приемы поэтической игры в кибировском тексте заслоняют акт совершенного насилия и выводят основную поэтическую мысль в иное смысловое поле. Кроме того, рассмотренные баллады играют важную роль в композиционной структуре всего поэтического сборника «Стихи о любви» (1988). Поэт тщательно продумывает его архитектонику, делая акцент именно на жанровой принадлежности составляющих его произведений. Открывается и завершается сборник эклогами, в него также входят три цикла «Романсов Черемушкинского района» и три баллады. Поэтическая игра с твердыми жанровыми канонами направлена прежде всего на создание многомерной картины эпохи конца XX ст.

Этой же цели служат и поэтические эксперименты, наблюдаемые в поэме Т. Кибирова «История села Перхурова» (1993–1996). Она интересна нам как яркий пример жанрового синтеза. Несмотря на то, что сам поэт называет ее поэмой, в ней очевидны черты балладного стиха, былины, жестокого романса. Создается она во многом благодаря пушкинскому влиянию. Для современного поэта А. С. Пушкин – близкий собеседник, с которым постоянно ведется своеобразный поэтический диалог на равных. Творчество поэта-классика присутствует здесь не только на ассоциативнометафорическом уровне, но и на содержательном, и на формальном. Уже само название «История села Перхурова» отсылает читателя к пушкинской «Истории села Горюхина». Небольшой прозаический отрывок воспринимался критиками как незаконченный набросок, в котором поэт-классик затрагивал самые существенные вопросы не только русской литературы, но и русской истории, русской культуры в целом. Но уже современники отметили двойственный характер пушкинской «Истории»: с одной стороны – ее пародийное начало, с другой – серьезные исторические размышления о судьбе России. Одним из первых на это указал В. Г. Белинский: «“Летопись села Горохина” – шутка острая, милая и забавная, в которой, впрочем, есть и серьезные вещи, как, например, прибытие в село Горохино управителя и картина его управления» [89, т. 7, с. 578].

Современному поэту становится близкой не только форма изложения художественного материала, но и глубокая, полная невыносимой грусти пушкинская ирония. В осмыслении кибировской поэмы большое значение приобретает авторское уточнение содержательно-формальной стороны поэтического текста – компиляция. Поэма, действительно, как и большинство произведений автора, представляет собой пестрый коллаж разнообразных литературных стилей от классицизма до авангарда. Взяв за основу идейно-художественную направленность пушкинского произведения, Т. Кибиров через фрагментарный центон литературы XVIII–XX вв. не столько представляет историю развития русской литературы, сколько призывает ее в помощь для объяснения некой формулы русской жизни.

Смена литературных эпох и стилей вела к изменению лексико-синтаксических, ритмических особенностей, меняла способы раскрытия художественных образов, но на всем своем историческом пути русская литература неизменным оставляла предмет исследования – человека и его внутренний мир. Предметом раздумий лирического героя поэмы Т. Кибирова является Россия и русский национальный характер: «Ив поте своего лица, ⁄ в нетрудовом поту ⁄ по рытвинам моей страны ⁄ я медленно бреду» [25, с. 315].

Опираясь на пушкинское травестийное снижение высокой истории, современный поэт через призму литературной истории демонстрирует не только оскудение русской земли, но и утрату духовной основы русского национального характера. Ассоциативно сюжет кибировского текста, как мы уже отметили, строится с опорой на пушкинскую «Историю села Горюхина», но содержательная его сторона во многом выстраивается и с аллюзией на рассказ Ф. М. Достоевского «Бобок».

В тексте Т. Кибирова подвыпивший герой («И было ясно мне вполне, ⁄ что зря я пиво пил. ⁄ Тяжелый и несчастный хмель ⁄ К земле меня клонил» [25, с. 314]) тоже оказался на кладбище и уснул. Но если основой фантастической истории Ф. М. Достоевского является духовный «шабаш мертвецов» (их разговор, подслушанный героем, – гротескно-гиперболическое выражение нравственного растления современного общества), то сон кибировского героя (каталог русских поэтических стилей) демонстрирует оскудение русской земли и русской души. Символичным является момент погружения лирического героя в сон. Засыпает он тоже под звуки своеобразного «шабаша», поминовения усопшего «веселой» компанией:

Я слышу Клии страшный глас —невдалеке звучатлюдская молвь, стеклянный чок,ненормативный мат.Кого-то поминали там,глотали самогон.«Ты не стреляй в меня, братан!» —орал магнитофон [25, с. 317].

В произведении очевидны балладные черты: атмосфера кладбища, таинственные голоса и звуки, сон и т. и. Своеобразной антитезой реальной действительности выступают первые образы сновидения – одическое воспевание сельской усадьбы как приюта добронравия, царства гармонии и благоденствия. Представляя поэтический конгломерат ломоносовского и державинского стилей в сочетании с буколическими мотивами, автор создает образ земного Эдема. Перед читателем чередой проходит смена литературных эпох. Торжественно-элегический, «тяжелый» тон классицизма сменяется легким слогом пушкинского пятистопного ямба с легко узнаваемыми образами: «Уже морозные узоры ⁄ В сиянии младой Авроры ⁄ горят на окнах…» [25, с. 323] или: «Нависла туча снеговая. ⁄ Окрестность поглотила мгла. ⁄ Свирепый ветр завыл, играя. ⁄ Смешались небо и земля» [25, с. 326]. Неслучайны здесь и отсылки к пушкинским «Бесам», словно обрывающие восторженную легкость классического стиха, подчеркивающие «бездорожность» русского пути, его тупиковость: «Мы сбились. Коням тяжело ⁄ Летучий снег слипает очи. ⁄ Следы сугробом занесло. ⁄ Что толку нам кружиться доле…» [25, с. 327].

За литературным коллажем целого ряда тургеневских героев, решающих проблему «долга и счастья», спорящих о путях развития России («Я, слава Богу, перестал стыдиться ⁄ Высказывать свой образ мыслей. Да-с, / Я – западник! Я предан всей душою ⁄ Европе, то есть, говоря точней, ⁄ Цивилизации!..» [25, с. 329–330]), выстраивается чеховская картина российской тоски, щемящей грусти и безысходности. В резком контрасте с идиллической усадьбой XVIII в. выступает «оголенный» «старый сад». Образы-символы чеховских пьес (сад, чайка, карта Африки, старый лакей, звук гитары и др.) создают атмосферу усталости, неосуществленности человеческого счастья, утраты прежних ценностей; складывается ощущение даром прожитой жизни:

И странные клубящиеся тениУсугубляют чувство пустоты,Тоски и безотчетного смятенья.Как на продажу сложены холстыИ мебели остатки в угол дальний.Но на рояле нотные листыЕще белеют в полумгле печальной.Уже у боковых дверей лежатУзлы, баулы, чемоданы. В спальнюОткрыты двери настежь. Старый садЗа окнами темнеет оголенный.За сценой глухо голоса звучат [25, с. 334].

Атмосфера чеховского присутствия создается не только за счет контаминации основных мотивов и образов, но и за счет особого ритмико-интонационного повествования. Сочетание простых предложений с номинативными, многочисленные поэтические анжанбеманы, строфа терцина создают ощущение присутствия ремарок к основному драматическому действию.

Завершается экскурс в историю русской литературы пробуждением лирического героя под звуки популярных мотивов шансона (на кладбище все так же «орал магнитофон»). «Жестокий» романс примитивно воспроизводит сюжетную коллизию «Евгения Онегина». Питерского фартового паренька Женьку полюбила «девушка Танюша», а он из-за ее сестры Оли («и на танец Олю пригласил он» [25, с. 340]) убивает своего «кореша», «другана», «братишку» Вована, из-за чего жизнь его идет под откос. Встреча героев, как и в пушкинском романе, происходит спустя много лет: «Здравствуй, последняя любовь – моя любовь – ⁄ здравствуй и прощай, моя Танюша! ⁄ За тебя я пролил, Таня, кровь – эх, Таня, кровь – ⁄ погубил я, Таня, свою душу» [25, с. 341].

Представляя поэтическую мозаику литературных стилей и направлений, синтезируя жанровые черты поэмы, баллады, былины, жестокого романса, пародии, поэт не просто демонстрирует социальное и духовное обнищание России, но и показывает упадок просветительской направленности самой русской литературы, снижение статуса художественного слова в современном обществе. Это подтверждает и градация идейно-художественной значимости героя русской литературы. Он проходит путь от державинского вельможи до жигана, «фартового» пацана. Между ними стоят сниженные образы тургеневского и чеховского героев. Так, тургеневский Лаврецкий, яркий славянофил, защитник самобытности русского характера, трансформируется в поэтическом сознании современного автора в пародийный образ Панина, с явной оглядкой на идейного оппонента Лаврецкого – Паншина. Чеховский студент Петя, олицетворяющий будущее России, теперь лишь «калоши ищет» [25, с. 335].

Своеобразным связующим звеном поэтического текста Т. Кибирова, скрепляющим весь литературно-мозаичный материал в единый идейно-художественный контекст, является былина «Бой Ильи Муромца с сыном». Выступая неким общим, объединяющим центром, она сама приобретает «рваные» формы. Каждый литературный фрагмент завершается «припоминанием» былинного богатырского духа русского народа. Но в художественной практике поэта-постмодерниста и сам былинный текст, преломляясь через призму нового поэтического мышления, приобретает новые формы, что опять-таки дает повод к различным коннотациям художественного смысла поэтического текста.

Основой былины («Бой Ильи Муромца с сыном») является эпический мотив: борьба отца с неузнанным сыном. Родившись в чужой стране, от чужеземки, молодой богатырь воспринимает своего отца, Илью Муромца, лишь как врага матери и родного племени, ставит цель отомстить ему.

Идея, заложенная в фольклорном тексте, у современного автора служит подтверждением неприятия русской культурой чужеродных веяний; подчеркивает их разрушительное влияние на национальное самосознание. Более того, поэт снижает общий эмоциональный пафос былинного сюжета, используя травестийный прием (в жестоком поединке Илья Муромец вместо сына борется с дочерью, «поляницей»):

<…> этот старый казак да Илья Муромецай он назвал тую матку мою блядкоюай он назвал поляницу меня выблядкомне спущу-ка я обиды той великоейда убью-то в поле чистом я богатыря<…>тут скочил-то как Илья он на резвы ногиа схватил он поляницу за желты кудрида спустил он поляницу на сыру землюда ступил он поляницы на праву ногуда он дернул поляницу за леву ногуа он надвое ее да ведь поразорвалда он перву половину дал серым волкама другую половину черным воронам [25, c. 33].

Используя ведущие приемы постмодернистской поэтики: деконструкцию, демифологизацию поэтического текста, пародирование культурных контекстов, многослойный центон, Т. Кибиров не просто создает игровой поэтический текст, а обращает данные средства и приемы на выражение главного, что волнует поэта – трагическое восприятие современной действительности. Его «История села Перхурова» – словно пропетая песнь тургеневского Яшки-турка, вобравшая в себя не только удаль русского характера, но и всю трагедию русского народа.

Смысл кибировских реминисценций и аллюзий в данном случае (как и в большинстве его текстов) не заключается в игровой манипуляции и тотальной фальсификации художественных смыслов. Поэт, напротив, игру смыслами направляет на воссоздание культурных традиций. Через обломки мозаичной картины исторического пути русской литературы, жанровый синтез прежде всего проступает близкая поэту современность. Как и в пушкинской «Истории села Горюхина», где голос рассказчика (Белкина) сливается с множественностью голосов (прадеда, историков, голосом самого А. С. Пушкина), так и за образами и голосами поэзии Т. Кибирова проступает трагическая фигура поэта.

Таким образом, вступая в поэтический диалог с классиками русской литературы и прежде всего с А. С. Пушкиным, Т. Кибиров через жанровый синтез поэмы, баллады, былины, жестокого романса не просто создает широкую панораму российской действительности, но и выводит трагическую формулу современной жизни.

В русле постмодернистской традиции развивалась и лирика С. Казнова, известного поэта, к сожалению, рано ушедшего из жизни[5]. В своем творчестве он также играет с образами, мотивами и ритмами легкоузнаваемых текстов русской и мировой литературы. Чаще всего за каскадом постмодернистских приемов скрываются лирико-драматические размышления об утрате надежд на счастье современного человека, о крахе нравственных ценностей, подмене понятий, чувств, невозможности достижения счастья. Следует обратить внимание и на то, что, наряду с поэтической игрой, он не отказывается и от лирического «я». Элементы интимности, автобиографизма также играют важную роль в текстах С. Казнова, как и в лирике Т. Кибирова.

В свете обозначенной проблемы выделим два балладных стихотворения С. Казнова «Новая баллада о Золушке» и «Вальтер, лишенный смерти», написанные в конце 1990-х гг. В них наблюдается очевидная деканонизация жанра, игра с жанровыми формами романтической баллады. «Новая баллада о Золушке» насыщена многочисленными аллюзиями на русскую классическую литературу, фольклор. Отталкиваясь от народного жестокого романса «Окрасился месяц багрянцем», поэт в иронично-пародийном ключе повествует об эфемерности любви, искажении представлений о ней в современном мире:

Окрасился месяц чем-то вроде багряного,а наследного принца будят сытого-пьяногои говорят ему: вставай, наше солнышко,потому что волхвы опять нагадали Золушку.И помчался он по реке без навигаторатак, что плясал за кормой бакен фарватера.Прилетит он и спросит: «Где моя круглолицая?» —и проедет по городу медленно, как милиция<…>Обыскав свое царство – все, до двора, до колышка, —я понимаю вновь: все это – Золушка.Амфора уникальная, надпись наскальная,струна музыкальная, Садовая-Вертикальная [269].

Любовь в поэтическом мире С. Казнова подобна черной молнии и зигзагу удачи-неудачи. Взаимность любви, ее гармония разрушены, мир перевернулся и являет собой состояние после перенесенного урагана, в центре которого находился лирический герой. Переживая любовь, герой переживает трагедию. Однако эта драматическая тональность чаще всего скрывается за серией иронических приемов. Синтезируя роковые мистические мотивы романтической баллады и иронические приемы пародии, поэт раскрывает драматизм переживания несостоявшейся любви, обманутого чувства. Подобные черты обнаруживаются и в балладе «Вальтер, лишенный смерти»:

Вальтер Крылатый Лев был богат и знатен.В отличье от солнца на нем не имелось пятен.Он становился владетельным с каждым годом.Реки его текли молоком и медом.У него было много денег и драгметалла,И только любви еще ему не хватало.Он хотел снабдить свой дом золотою кровлей,Но встретил и полюбил молодую фройляйн.Угощал ее русской икрой и вином испанским,Искупал ее в бассейне с чистым шампанским,Устраивал для нее фейерверк на даче,Одевал ее у Кардена и у Версаче…Через месяц фройляйн нашла себе побогаче.Она ушла рано утром, забыв бюстгальтер.Узнав об этом, Вальтер достал свой вальтер,Выбранил слуг за то, что не разбудили,И просверлил две дырки в своем мундире.Подобно тому, как негры не загорают,Вальтер не умер – такие не умирают [269].

В пародийном ключе развивается и творчество другого современного поэта И. Иртеньева, за которым закрепилось определение «правдоруба». Он – представитель иронического направления в современной отечественной поэзии, остро реагирующий на многие несовершенства нашей жизни. В поле зрения автора попадают как социальные, политические, так и нравственные проблемы:

Во дни державных потрясений,В процессов гибельный разгарНа что употребить свой гений?Куда примкнуть мятежный дар? [16].

В связи с тем, что многие современные критики склонны соотносить творчество И. Иртеньева с поэтическими традициями обэриутов, ссылаясь на парадоксальную манеру мышления, пародийность, создание гротескного, гипертрофированного мира обывателя, сознание которого пронизано штампами массовой культуры, мы находим возможным рассматривать его творчество в рамках «авангардной» парадигмы [81; 234]. Однако заметим, что за всеми его поэтическими приемами (ерничество, гротеск, литературная игра с наследием прошлого и т. п.) скрывается боль за человека, который теряется за пошлостью обыденного существования, страдает от несовершенства власти, абсурда современного жизнестроительства.

Более того, А. Э. Скворцов обнаруживает сходство поэзии И. Иртеньева с сатирическими стихами П. Шумахера, К. Пруткова, В. Курочкина. При этом исследователь совершенно справедливо утверждает парадоксальную мысль о том, что наиболее существенно влияние традиций «серьезной», а не пародийной поэзии, доказывая присутствие в творчестве И. Иртеньева «подспудного драматизма»: «Поэт представляет на суд читателя не что иное как современную лирику, используя нетрадиционные, нелирические приемы. <…> Иртеньеву заметно мешает ярлык ирониста. Это и понятно, и печально. Понятно потому, что у нас вообще укоренилось ироническое – такая вот тавтология – отношение к иронии и эксцентрике. Печально потому, что ирония иронии рознь. К общему нашему несчастью, за последние годы этот многострадальный художественный троп усилиями целой когорты литераторов, как талантливых, так и не очень, превратился в изрядно потрепанный жупел. Ирония приелась, как бананы, что нынче лежат на всех углах и стоят дешевле огурцов. А между тем, прием сам по себе ни в чем не виноват» [234, с. 112].

Подтверждением принадлежности поэзии И. Иртеньева к «авангардной» парадигме может служить и его творческая связь с московским клубом «Поэзия», в состав которого входили известные представители поэтического андеграунда конца 1980-х гг.: Д. Пригов, Л. Рубинштейн, С. Ганлевский, В. Коркия, Т. Кибиров и др.

Следует заметить, что современный поэт разрабатывает разнообразные жанровые формы, такие как элегия, пастораль, скороговорка, считалочка, колыбельная песня, баллада и др. Однако прямые жанровые отсылки заголовочного комплекса редко реализуются в структуре иртеньевского текста, цель которого чаще всего одна – пародийное воссоздание современной жизни обывателя. Похожую задачу выполняют и баллады И. Иртеньева («Баллада о четырех Дедах Морозах», «Баллада об одиноком полковнике», «Баллада о моли», «Баллада о здоровом режиме», «Баллада о гордом рыцаре», «Застольная баллада», «Баллада о железном наркоме» и др.). Примечательно, что в основном к жанру баллады поэт обращался в конце 1980-х – начале 2000-х гг., когда наиболее очевидно происходило крушение социально-политической жизни России: рушились устои советского государства и им на смену приходили совершенно новые формы государственной власти. Более всего от эпохальных событий рубежной эпохи страдал обычный человек. Он оказался растерянным, потерявшимся в вихре политических событий.

На наш взгляд, ранние баллады И. Иртеньева приближены к жанровой форме стихотворного рассказа, имеющего дидактические установки. Основную поэтическую задачу автор видит в том, чтобы направить человека на правильный путь, выбрать из множества жизненных дорог единственно правильную, ту, о которой мечтает человек, на которой он может реализоваться и быть счастливым. В этом отношении наиболее показательной является «Баллада о четырех Дедах Морозах», где своеобразным образом-символом является главный новогодний персонаж – Дед Мороз:

Вечером очень поздно,Под самый под Новый годЧетыре Деда МорозаВ дальний собрались поход [16].

В данном произведении нет традиционных жанровых черт баллады. Поэт лишь использует атмосферу волшебства, традиционно присущую новогоднему празднику, однако это лишь своеобразный фон для передачи назидания, дидактики о выборе жизненного пути:

В жизни каждому надоПравильный выбрать путь.Об этом моя баллада,А не о чем-нибудь [16].

Подобные поэтические установки мы можем наблюдать и в других балладах И. Иртеньева, приближающихся к жанру стихотворного рассказа-назидания: «Баллада об одиноком полковнике», «Баллада о сослуживцах». В иносказательной форме, через образы-символы, аллюзии и реминисценции поэт обращает внимание на такие черты, как гордость, жестокость, равнодушие, которые не позволяют человеку обрести подлинное счастье:

Он стал несносным невропатом,Он ненавидит белый светПолковник наш – рожденный хватом,Свинцом крещеный и булатом,Носитель гордых эполет.<…>Так успокойся же, полковник,Меч перекуй свой на половник,Пока хоть этот по руке [16].

Однако заметим, что И. Иртеньев синтезирует в своих балладах жанровые особенности не только стихотворного рассказа, но и иронических стихов, в которых доминирует самоирония. В таких стихах образ лирического героя сливается с образом самого поэта, остро реагирующего как на все несовершенства жизни, так и на свои собственные «тараканы-моли», которые упорно засели в его голове:

И в бедный мой мозг свой железный клинЗагоняет каждый момент,В гробу видала она нафталин,Ее не берет репеллент [16].

На первый взгляд, стихи И. Иртеньева просты, они наполнены разговорной лексикой, иронией, фразеологизмами и т. п., но за целым каскадом пародийных приемов скрывается драматическая личность, глубоко переживающая все несовершенства нашей жизни: