Особенности развития жанра баллады в отечественной поэзии 1990–2000-х гг.

Данный период ознаменован широтой и многоплановостью в поэтическом осмыслении прошлого, многообразием подходов к его изображению. Авторы рисовали портреты знаменитых народных предводителей и государственных деятелей, а также стремились показать маленького человека как человека исторического (произведения Н. Рыленкова, Д. Кедрина, С. Маркова, И. Франкеля, А. Прокофьева и др.).

Отметим, что в военный период к жанру исторической баллады поэты практически не обращаются. Можно указать лишь на произведения Д. Кедрина («Князь Василько Ростовский», «Ермак», «Победа»), С. Маркова («Слово об Евпатии Коловрате», «Александр Невский», «Казак в Пруссии»). В это время все чаще доминировала военная возвышенно-символическая баллада, которая устанавливала особую природу историзма с помощью непрямого использования исторического материала. Ее герои стремились всеми силами осветить собой счастливое будущее потомков, утверждая пример человеческого абсолюта и идеала нации – своих отцов и дедов.

Показательна эволюция жанра в творчестве М. Светлова. Его раннее стихотворение «Двое» (1924) написано под очевидным влиянием «Баллады о гвоздях» и «Песни об отпускном солдате» Н. Тихонова. В произведениях «Гренада» (1926), «В разведке» (1927) зарождается так называемый светловский герой, а вместе с ним и оригинальность поэзии М. Светлова, и его неповторимый стиль.

В «Песне» (1931) М. Светлов следует по пути усиления балладного лиризма, утверждая идею бессмертия героя:

Юношу стального поколеньяПохоронят посреди дорог,Чтоб в Москве еще живущий ЛенинНа него рассчитывать не мог.Чтобы шла по далям живописнымМолодость в единственном числе…Девушки ночами пишут письма,Почтальоны ходят по земле [49, с. 200].

В его стихотворении уж не существует границ между прошлым и будущим, теряется балладная одномоментность, показывая, что человек из прошлого может быть причастен ко всему происходящему сейчас. Ведь благодаря тому юноше, погибшему за революцию, ходят по земле сейчас почтальоны счастья. И поэт передает эту эстафету потомкам.

Безусловно, жанровый канон баллады в период утверждения и расцвета советского государства существенно менялся. Помимо романтизации действительности и человека перед балладой стояли и другие дидактические задачи: мифологизация советской действительности, утверждение единства нации, репрезентация героизма советского человека. Определяя особенности советской баллады, С. Л. Страшнов совершенно справедливо подчеркивает: «Необычное поэты находят рядом, идеал – в действительности. Отныне не фантастическое предание значительнее и даже реальнее повседневной жизни, как это представлялось романтикам прошлого, – наоборот, сама действительность встает вровень с легендой, а подчас и превосходит ее. Непридуманная, но и небывалая мощь, которая отличает деяния балладных героев русской советской литературы, воодушевляет читателей, побуждает их к нравственным исканиям» [239, с. 11]. Сама эпоха, с ее трагическими коллизиями, давала поэтам «живой» материал, по накалу драматизма приближаясь к классическим народным балладам, в основе которых лежала уплотненная динамика событий, раскол семей, фантастическая осязаемость и т. и.

Можно утверждать, что баллады периода Великой Отечественной войны тесно связаны с героико-революционными балладами начала XX ст. Это один из самых ярких и насыщенных периодов в советской поэзии. Принципиальными свершениями отмечен он в истории балладного жанра. Это время страшных потрясений и великих побед, горя и потерь, нечеловеческой выдержки и доблести. Баллады военного времени пронизаны искренностью, любовью, героическим пафосом и наивысшим проявлением всех человеческих чувств и эмоций. С ними без страха шли в бой, их писали на полях сражения, в холодных землянках и окопах. Такие балладные стихи существенно отличались от классических романтических и народных баллад. Среди ярких отличительных особенностей военных баллад стоит отметить сюжетность, героику, ориентацию на документальность, обращенность на современность, изображение реальной жизни в ее повседневности. Кардинально меняется и специфика балладного героя: на смену герою-одиночке приходит народный герой, подвиг которого связан прежде всего с общенародной борьбой. Его образ не индивидуализированный, а обобщенный; характер проявляется не в исключительных и фантастических обстоятельствах, а в драматических моментах современной действительности. Военные баллады также отличались простотой композиции, минимальным количеством действующих лиц, однонаправленностью сюжетных линий. Среди такого рода произведений можно выделить «Балладу об ордене» А. Безыменского, «Балладу о дружбе» (1942) и «Балладу о верности» (1942) С. Гудзенко, «Балладу о мальчике» А. Жарова, «Балладу о пустыне» (1952) В. Луговского, «Балладу о товарище» (1942) и «Балладу об отречении» (1942) А. Твардовского и мн. др. Однако справедливости ради заметим, что балладный жанр не сразу раскрылся в военной поэзии, хотя балладами в тот период, как мы могли убедиться, назывались многие стихотворения. Образуются новые переходные разновидности – баллада очерковая и публицистическая. Рассказ о подвиге является основой военных баллад.

Публицистическая баллада нацелена на изображение эмоционального порыва героя. Летчики из «Черноморской баллады» П. Антокольского геройски выдержали множество испытаний, но все равно не сдаются. Рефреном стихотворения становится всепоглощающее и неотвратимое «Победим!», ни за что не обрывающееся, как и сопротивление. Автор подхватывает девиз героев, преодолевших все преграды, вернувшихся на родную базу и готовящихся к новому боевому заданию, и тем самым утверждает неминуемую победу над фашизмом.

Герои большинства романтических произведений 1941–1945 гг. остаются безымянными: они теряют всякие средства индивидуализации, речь, например. Их фразы создают даже не обобщенный народный образ того самого парня, а, можно сказать, само явление – «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» П. Антокольского, «Баллада о неизвестной» М. Матусовского и др.

Показательна в этом отношении «Баллада о черством куске» (1942) В. Лифшица. Написанная в самом разгаре войны, она обладает всеми чертами лиро-эпического произведения, имеет в основе законченный понятный сюжет, максимально искренна и проста. Боевые действия приводят молодого лейтенанта в родной город, к родному дому, где с нетерпением ждет его возвращения жена и маленький сын. На пороге его встречает испытавший все ужасы войны седой мальчик, «старичок семилетний», а жена, опухшая от голода, близка к смерти. Солдат отдает своему сыну все, что у него есть, – кусок черствого хлеба. Но сынишка жертвует им ради больной матери. И вот отцу уже пора возвращаться на фронт. По дороге солдат находит тот же самый кусок черного хлеба в том же самом кармане – оказывается, супруга незаметно подложила ему обратно заветный подарок. Финал баллады преисполнен патриотическим пафосом, жертвенностью и героизмом.

Война разрушила семейную идиллию и превратила их самих в подобие живых людей: «голодных птиц» с «воробьиными ребрышками», опухшими телами и седыми волосами. Но не смогла сломить силу духа, способность к жертве и высоким поступкам во имя спасения ближнего, не погасила яркий огонек любви в глазах и сердцах.

Не меньший интерес вызывает жанр баллады и в поэзии поэтов-шестидесятников. Лирика этих авторов ярко выделялась на фоне литературы соцреализма. Они постоянно находились в поиске оригинальных способов выражения авторского «я», новых форм, экспериментировали с многообразием поэтических жанров. Пережившие кризис мировоззрений эпохи большевизма, жесточайшие сталинские репрессии, кровопролитную Великую Отечественную войну, страх и смерть самых близких, они вступили в пору оттепели со своими представлениями о жизни. У них было свое видение роли поэта в обществе. Социально-политические преобразования страны во второй половине XX ст. подталкивали к поэтическому оформлению чувств. На литературной арене возникают такие яркие имена, как Белла Ахмадулина, Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Роберт Рождественский, Булат Окуджава. В своем творчестве они открыли новый мир без границ, где доминировала свобода мыслей и чувств.

Для жанра баллады 1960-х гг. особенно привлекательной была военная тематика. Это связано в первую очередь с тем, что слишком ярки были воспоминания о минувших событиях и слишком свежа рана в сердце шестидесятников. Баллада того времени чаще всего воспевала героизм человека на фоне конкретного исторического события – войны или революции. Следует отметить, что и в советской героической балладе наряду с возвышенным пафосом, героикой значительное место отводилось ее главным каноническим особенностям – мистической, фантастической окраске. Указанные элементы призваны были интонировать звучание патриотического пафоса. Чаще всего сила человеческого духа описывалась в превосходной степени.

Поэты-шестидесятники часто синтезировали в своих произведениях высокое и низкое, героику и обычные трудовые военные будни. Показательной в этом отношении является «Баллада о пшене» Б. Окуджавы. В ней автор просит читателей и слушателей опуститься ближе к земле: не все те герои, что покоряют винтовкой и штыком врага, что самоотверженно бегут в атаку порой с одной окопной лопаткой, а есть те незаметные глазу труженики, что с половником в руках под пушечным обстрелом колдуют над солдатским обедом:

Мы бережем остатки пшена,а родину оставляем?Она ускользает из-под ног,ее остается мало…А кухня варит и варит пшенокак ни в чем не бывало [37, с. 538].

Именно на таких людей возложена самая важная миссия – восполнить физические силы будущих защитников Отечества. Поэт заостряет внимание, казалось бы, на незначительных деталях, поступках, показывает естественное лицо войны и ее участников.

Простота и естественность в выражении лирических чувств и настроений становится доминирующей и в «Балладе о Дон Кихотах» (1959) Б. Окуджавы. В ней поэт переосмысливает классический образ рыцаря: создает собирательный образ русского рыцаря-труженика, рыцаря-воина. В сложнейшую для России эпоху тысячи парней могли считаться таковыми. Всем содержанием баллады поэт подчеркивает, что у литературного героя есть свой прототип в современном мире. Они, незаметные в толпе, живут своей обыденной жизнью и не знают о том, что герои. В памяти поэта слишком свежи воспоминания, слишком ярко застыли образы этих скромных героев. Он передает таинственно-драматическую историю их жизни через повседневность («Да, живут донкихоты! ⁄ Я касаюсь в толпе их руки») [37, с. 174].

Важное место военная тематика занимает и в творчестве Р. Рождественского. Можно отметить такие его произведения, как «Баллада о спасенном знамени» (1967–1970), «Баллада о бессмертии», «Баллада о зенитчицах» (1973), «Баллада о молчании» (1985), «Баллада о красках» (1972) и др. В таких произведениях наблюдается преемственность народнопоэтическому творчеству: связь с былинным эпосом, использование разнообразных выразительно-изобразительных средств в создании художественного образа, ритмико-интонационная актуализация, совмещение пространственно-временных пластов и мн. др. Поэт часто акцентирует внимание на психологизации образа, суггестивности чувств и эмоций, использует символику и мифологизацию, контрастность в изображении образов и характеров.

Так, в «Балладе о красках» два брата, такие разные – огонь и дым – разделили одну судьбу на двоих, прошли серость госпиталей, озолотили грудь орденами:

Был он рыжим,как из рыжиков рагу…А другой был черным-черным у нее.Черным,будто обгоревшее смолье [44, с. 173].

С помощью неброских метафор и цветовых находок интонируется эмоциональный тон повествования – здесь нет особого героического пафоса, не описываются великие победы двух сынов отечества, акцент делается на материнское восприятие сыновей, на безграничную любовь к ним.

По принципу контраста построена и «Баллада о маленьком человеке» Р. Рождественского. Автор фактически поднимает одну из основных тем русской литературы – тему «маленького человека», что продемонстрировано в самом заголовочном комплексе.

На Земле безжалостно маленькойжил да был человек маленький.У него была служба маленькая.И маленький очень портфель [43, с. 27].

И оставался бы он таким же маленьким и незаметным со своей маленькой жизнью, если бы не постучавшаяся в окна война. Лишь она расставила все по своим местам, показала, каков потенциал этого маленького человека. Лишь война дала возможность раскрыть истинную сущность настоящего героя, скрывающуюся столько лет под маленькими одеждами:

Автомат ему выдали маленький.Сапоги ему выдали маленькие.Каску выдали маленькуюи маленькую – по размерам – шинель [43, с. 27].

Баллада строится на контрасте огромного подвига, совершенного маленьким человеком:

…А когда он упал – некрасиво, неправильно,в атакующем крике вывернув рот,то на всей земле не хватило мрамора,чтобы вырубить парняв полный рост! [43, с. 28].

Простота и естественность слога Р. Рождественского подкупают с первых строк. Его произведения отличаются спецификой чувств лирического героя. Таинственность в балладах выражается через необычную силу духа и патриотизм советского человека.

Следует отметить, что шестидесятники перенимали поэтические традиции у своих предшественников. Так, футуристическую манеру В. Маяковского, его сложность языка и ритма перенес в свою «Балладу 41-го года» (1960) А. Вознесенский. Ей свойственная та же физиологичность описания: ты чувствуешь каждый удар по клавишам, как будто это ты лежишь там, в каменоломне. Так жестоко и страшно представлять полуживого солдата с обрубленными пальцами, пытающегося наиграть знакомую мелодию, соединяющую его с миром живых:

А пальцы вспухшие алели.На левой – два, на правой – пять…Он опускался на колени,Чтобы до клавишей достать [12, с. 358].

Это баллада о мистической тяге к искусству как к жизни. Поэт заостряет внимание на невероятной силе человеческого духа, его стойкости. Необычный метафорический рисунок и визуализация стиха создают неповторимую, ужасающую атмосферу. Рояль тоже ранен и искалечен, как живое существо, он лежит вместе с людьми в убежище и ждет своей участи:

Он был без ножек, черный ящик,Лежал на брюхе и гудел.Он тяжело дышал, как ящер,В пещерном логове людей [12, с. 358].

Через аллегорическую картину: боль и раны музыкального инструмента, поэт воссоздает картину человеческих страданий. А. Вознесенский мастерски синтезирует музыку и поэтическое слово, что дает возможность не только увидеть, но и услышать голос войны.

Со всей очевидностью мы можем утверждать, что в балладах, повествующих о трагических событиях Великой Отечественной войны, помимо героизации и мужества, утверждается и философское начало. Поэты не только ведут повествование о трагических, переломных ситуациях в жизни страны, но и осмысливают общечеловеческие проблемы, дают им оценку. Война предстает как безумная катастрофа, которая несет гибель всему чистому, прекрасному, возвышенному.

Следует отметить, что баллады поэтов-шестидесятников не ограничиваются только военной тематикой. Их сюжеты строятся на романтическо-любовных, исторических, мифологических, библейских сюжетах. Им свойственно осмысление современной действительности, достижений и свершений бурной советской эпохи. Однако начиная с конца 1960-х гг. происходит переактуализация в литературном сознании. Меняется восприятие роли поэзии: из ораторского призыва к действительности лирика чаще всего становится своеобразной «формой исповеди» (С. Чупринин), которая напоминает человеку о нравственных духовных ценностях. В жанре баллады усиливается философское начало, что продолжает сближать ее с элегией («Новоарбатская баллада» В. Соколова, «Баллада об ушедшем» Ю. Кузнецова и др.).

Среди жанрово-тематического многообразия баллад 1960-1970-х гг. отчетливо выделяется романтическая природа баллад И. Бродского. В его творчестве наблюдается связь не только с романтической традицией первой трети XIX в., но и с классической, фольклорной балладой. Поэт активно обращается к произведениям раннего Пушкина, Лермонтова, Жуковского, Вяземского, Батюшкова, Полежаева, Баратынского, о чем свидетельствуют наличие общих мотивов и образов в его произведениях, способов художественного изображения, отсылок в форме цитат, контаминаций и аллюзий, присутствие романтического двоемирия, тем смерти и творчества, поиска себя и собственного пути в необычных условиях. Наиболее ярко соответствуют жанру баллады стихотворения «Баллада Лжеца» и «Баллада Короля» из поэмы «Шествие» (1961), «Диалог» (1962), «Под вечер он видит, застывши в дверях» (1962), «В тот вечер возле нашего огня» (1962), «Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам» (1962), «Холмы» (1962). Исследователи отмечают такие черты балладной поэтики автора, как столкновение реального и ирреального, отсутствие морализации, характерные для народных баллад, особая ритмика, неопределенность в решении житейских вопросов, мотив одиночества [210, с. 170].

В центре философской проблематики у И. Бродского часто оказывается образ смерти (например, черный конь в балладе «Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам…»), противопоставленный любви, антитеза одушевленного и неодушевленного начал. Зачастую балладные события происходят не в физическом, мире, а в мире душевных переживаний героя, на стыке реального и воображаемого. Традиционный балладный конфликт человека с природными силами разворачивается подобно тому, как это происходит в творчестве поэтов-романтиков:

Нет, не думай, что жизнь – это замкнутый круг небылиц,ибо сотни холмов – поразительных круп кобылиц,на которых в ночи, но при свете луны, мимо сонных округ,засыпая, во сне, мы стремительно скачем на юг

[7, т. 1, с. 210–211].

Причем герой И. Бродского находится в постоянном конфликте с миром, что, безусловно, отражает тесную связь с творчеством М. Ю. Лермонтова.

Следует подчеркнуть, что большая часть перечисленных произведений не несет в заголовочном комплексе отсылку к авторскому определению жанра. По мнению А. Полторацкой, эти стихотворения «так насыщены узнаваемыми балладными мотивами, что само прямо произнесенное слово “баллада” представлялось автору избыточным» [210, с. 170].

Связь с лермонтовской традицией А. Полторацкая отчетливо прослеживает во многих стихотворениях И. Бродского: в «Балладе о маленьком буксире» образ человека-корабля, «преодолевающий пространства и границы», сопоставимым с «Парусом» Лермонтова; в «Балладе Лжеца», которая отражает идею двоемирия, эта связь выражается в «неизбежности зла», абсурдности мироздания, наличии масок; в «Балладе Короля», в которой повествуется о подвиге, «погоне за счастьем», мы можем наблюдать мотивы поэмы «Мцыри»; в стихотворении «Под вечер он видит, застывши в дверях…» [см.: 210] ноты лермонтовского разочарования, скепсиса, идеи несоответствия личности времени, противопоставление себя веку:

Я жизни своей не люблю, не боюсь,я с веком своим ни за что не борюсь.Пускай что угодно вокруг говорят,меня беспокоят, его веселят [7, т. 1, с. 174].

Более того, в произведениях И. Бродского обнаруживается связь и с балладными мотивами Жуковского, Бюргера. Это мотивы смерти, таинство мироздания, скачки, «символизирующей жизнь».

Можно с полным основанием утверждать, что жанр баллады находит свое развитие и в последней трети XX ст. Так, например, в 1970-е гг. он становится наиболее популярным в творчестве поэтов-песенников. Причем отечественные исследователи склонны выделять различные ее модификации. В песенном творчестве бардов широкое распространение получила как страшная баллада (В. Высоцкий, В. Ланцберг, Б. Окуджава и др.), так и историко-героическая (В. Высоцкий, А. Городницкий, Ю. Ким, Е. Клячкин и др.) [см.: 176]. Баллада приобретает свою историческую музыкальность, стихотворные строки вновь активно взаимодействуют с нотами.

Наибольшую популярность музыкальные баллады получили в творчестве В. Высоцкого. Именно в его строках, как утверждают исследователи, поэзия шагнула навстречу прозе, навстречу сюжетности, приблизилась к жанровой форме новеллы [176, с. 126]. Вполне справедливо Н. Крымова назвала песни В. Высоцкого «социальной исповедью», охарактеризовав тем самым сочетание в его произведениях актуальной общественно значимой темы с музыкальной надрывностью [173, с. 6]. С. В. Свиридов полагает, что «песня Высоцкого оказывается близкой балладному жанру по конфликтности мироощущения, взгляду на мир через частного человека. Роднит их и неопределенное положение баллады среди литературных родов, ее единство элементов лирики, эпоса и драмы» [227, с. 74].

Прежде всего настораживает тот факт, что жанровая дефиниция баллады вообще и применительно к В. Высоцкому в частности оказывается настолько широкой и «толерантной», что под балладную «гребенку» «причесывается» едва ли не весь песенный репертуар поэта. Так, например, И. Сухих причисляет к балладам и «Диалог у телевизора», и «Утреннюю зарядку», и «Милицейский протокол», и «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное – невероятное”», речевая структура которых представляет собой не повествование, а апеллятивно-ролевые монологи и диалоги [241]. Если Н. М. Рудник видит в жанре баллады адекватный способ передачи трагического мироощущения В. Высоцкого [221], то Д. Н. Курилов, напротив, «делает ставку» на «комический» потенциал баллады, считая ее соответствующей жанровой формой воплощения «карнавального» восприятия мира [173]. С. В. Свиридов идет еще дальше, возводя генезис песенного творчества В. Высоцкого к фольклорной разновидности баллад, а именно – блатным песням, «ироническое пародирование» которых позволяет автору выработать «самобытную жанровую поэтику» [227, с. 82].

Действительно, балладный жанр в творчестве барда весьма разнообразен. Жанровые координаты часто намечены поэтом в самом заголовочном комплексе: «Баллада о гипсе» (1972), «Баллада о борьбе» (1975), «Баллада о брошенном корабле» (1970), «Сказка про дикого вепря» (1966), «Сказка о несчастных сказочных персонажах» (1967) и др. К жанровой традиции «блатного фольклора» отсылают названия «Разбойничья» (1975), «Очи черные» (1977), «Пародия на плохой детектив» (1966) и т. п. Каждая блатная песня заключает в себе спрессованную мелодраму, криминальную зарисовку с ярко выраженным драматическим началом.

…От погони той вовсе хмель иссяк.Мы на кряж крутой – на одних осях,В хлопьях пены мы – струи в кряж лились, —Отдышались, отхрипели да откашлялись… [13, с. 378].

Наряду с «блатными балладами» В. Высоцкий обращается и к книжным традициям, используя свободные, тематико-стилистические композиции, без исторической конкретики, ориентируясь на особенности поэтики писателей-романтиков. В сознании автора рождаются новые жанровые формы, что приводит к размытию границ, жанровому синкретизму, выявляется «гибкость и подвижность его художественного мышления, “опрокидывающего” стереотипы литературоведческой мысли о жанровой “индифферентности” современной поэзии» [224]. В. Высоцкий обращается к блатному фольклору, разбойничьим каторжным песням, разыгрывая мелодраму, создавая жестокие романсы с ярким драматическим началом, бунтарством и вольнодумством. Это и пародия, и карнавал, и театрализованное действо в одном лице.

Вместе с наследованием фольклорных традиций В. Высоцкий апеллирует к балладе литературной, беря за основу сюжет того или иного литературного произведения. Но при этом автор оставляет за собой право свободной композиционной интерпретации, не придерживаясь сложившегося канона.

В песенной поэзии В. Высоцкого песня-баллада приобретает своеобразную литературную форму и содержание. Кроме того, всем балладным текстам присущ определенный сюжет и система персонажей. Несмотря на то, что в некоторых балладах героев может быть лишь два, а то и один, как, например, в «Балладе о любви», образы имеют четкий изобразительно-словесный портрет. Тексты баллад информативно-содержательны и несут глубокий подтекст. Идейная сторона имеет, как правило, сатирическую подоплеку и является живой реакцией на события сегодняшнего дня.

В большинстве случаев баллады В. Высоцкого, как и многие баллады-песни Б. Окуджавы, А. Галича, Ю. Кима и мн. др., тяготеют к лирическому стихотворению, обращенному к «вечным» темам: любви, ненависти, борьбы, времени, детства, жизни и смерти – с явно выраженными авторскими переживаниями.

С балладным творчеством В. Высоцкого тесно связаны и песни-баллады А. Галича, с одной стороны, опирающиеся на традиции советской поэзии, а с другой – во многом ее пародирующие. В своих балладах А. Галич, так же как и В. Высоцкий, создает сюжетные рассказы о частной жизни советского человека, часто окрашенной драматизмом ситуаций. Однако в них он выглядит далеко не героически, а, напротив, комически. Комизм создается прежде всего за счет своеобразного ролевого персонажа (или автора-повествователя). Автор передает сознание директора магазина, тещи, маляра и т. п. («Баллада о прибавочной стоимости», «Баллада про маляров, истопников и теорию относительности», «Баллада о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазина № 22 Копылов Н. А., рассказанная им самим доктору Беленькому Я. И.», «Баллада о стариках и старухах, с которыми я вместе жил и лечился в кардиологическом санатории областного совета профсоюзов в 110 километрах от Москвы» и др.). Гиперболизируя ситуации, актуализируя случаи из частой жизни, комические диалоги и монологи, автор подчеркивает абсурдность советской действительности с ее штампами и условностями. В. Я Малкина, указывая на многогранность баллад А. Галича, совершенно справедливо отмечает, что «…большая часть баллад может привести к выводу о том, что Галич, пародируя и, тем самым, дискредитируя жанр советской баллады, доводит его до логического завершения» [192].

Таким образом, мы можем констатировать, что поэты-барды вновь обратились к музыкальному происхождению баллады, создав биографические ретроспективы, вспомнив о трагических страницах советской истории в своих авторских песнях, дав юмористическую трактовку обстановке в Стране Советов.

Отметим, что 1980-е гг. делают доступными для литературы ранее запрещенные темы, расширяя художественные, тематические и проблемные горизонты. Авторы этого периода экспериментируют с формой и содержанием, в процессе чего разделяются на два полюса. Первые отдают предпочтение факту, оголенной правде, достоверности, позволяющей расширить исторический кругозор читателя. Вторые относятся к полюсу фантазии, гротеска, мифа, прибегают к «ассоциативному метафоризму», абсурду.

Согласно первой тенденции, поэты вновь обращаются к кровавым страницам истории, трагической судьбе народа в военный период («Баллада о матери» О. Шестинского, «Герой. Попытка баллады» М. Кабакова), лишая тем самым балладу условности и превращая ее в рассказ, очерк или даже поэму. Согласно второй тенденции, авторы отвергают советскую идеологию, развенчивают и переоценивают образец классической советской баллады Н. Тихонова, с иронией и сарказмом переиначивают героический смысл в трагический, разрушают идеологические штампы.

Исследователь М.В. Жигачева совершенно справедливо отмечает, что баллада 1980-х гг. «оказывается не только объектом снижения и осмеяния, сколько средством, дающим наибольший “разрушительный” эффект при столкновении с современным материалом» [137, с. 131]. Солдаты, возвращающиеся из Афганистана с помутненным рассудком и галлюцинациями («Баллада о деве белого Плеса» (1988) Т. Кибирова), люди-призраки как главные действующие лица советской истории («Революционная казачка» (1989) Д. Пригова) – поэты-восьмидесятники окрашивают свои «страшные» романтические баллады средневековым колоритом с элементами иносказания и сарказма. Не покидает их стихотворения и жуткий образ Сталина, связанный со страхом смерти, дрожью в коленах, «облезлым маузером», толпами сотрудников НКВД (О. Николаева, М. Шелемов). «Жанр баллады становится пригодным для освоения современной криминальной тематики. (“Нечистое дело! Народ говорил, в том доме брат брата убил…” ⁄ “Бедняжке жене показалась рука, Струилась с руки этой крови река”, “Баллада” М. Аввакумовой)» [137, с. 131]. Благодаря наличию апокалиптических мотивов авторы размышляют над судьбой России, проблемой нравственного выбора между добром и злом.

Поэты конца XX в. стремятся вернуть балладе динамику, делая акцент на непредсказуемости сюжета, живости и остроте действий, открывая новые жанровые резервы и выходя за рамки обыденности (книга «Горсть» Д. Самойлова, «Тристан и Изольда» О. Седаковой, «Жильцы» М. Кудимовой и мн. др.).

Таким образом, обобщая мнения исследователей, можно утверждать, что жанр баллады прошел длительный путь в своем формировании и развитии. Термин «баллада» применяется к генетически родственным, но типологически несводимым понятиям. Изменения содержательных и формальных признаков баллады прослеживаются в фольклорных эпических песнях, западноевропейских поэтических образцах, русской романтической балладе, учитывающей особенности национального характера, фабульных лирических стихотворениях эпохи Серебряного века, сюжетных рассказах советской баллады и поэтических экспериментах поэтов-постмодернистов. В своем историческом развитии баллада ориентировалась на специфику национального мировидения, его фольклорно-мифологическое мышление, а также испытывала влияние сюжетов и мотивов инонациональных литератур. Русская литературная баллада представляет собой неоднородное жанровое образование. Ее специфические особенности складываются за счет синтеза родовых начал эпоса, лирики и отчасти драмы. Опираясь на объективное начало, повествовательность, событийность, многогеройность как главные особенности эпоса и в то же время ориентируясь на глубокий лиризм, дискретность, лаконичность, сжатость сюжета, присущие лирике, а также диалогическую составляющую, поэты создают различные варианты балладного жанра.

На всех этапах изучения баллады исследователи обращали внимание на изменения ее жанрового канона, деканонизацию, начавшуюся в эпоху романтизма и продолжавшуюся до настоящего времени. Из-за своей синкретической природы литературная баллада становится гибким и податливым жанром, утрачивает свою каноническую строгость, вследствие чего она открыла широкие возможности для индивидуально авторской инициативности. Среди основных специфических черт явления деканонизации жанра баллады сегодня можно выделить: повествование от первого лица, открытое проявление лирического героя, который освещает и оценивает сюжет; несоблюдение формальных признаков жанра; сохранение двух линий в традициях балладного творчества: фантастической фабульности и лирического повествования в стихах.

Проследив истоки зарождения жанра баллады в русской литературе, мы можем констатировать, что художественные искания поэтов середины XVIII – начала XIX в. стоят у истоков зарождения и развития русской романтической баллады. На ее формирование значительное влияние оказал опыт западноевропейской литературы, и прежде всего немецкой и английской. Именно баллады Бюргера и Шиллера обогатили русскую романтическую балладу и в формальном, и в содержательном планах. Процесс постижения жанровой специфики баллады в творчестве русских поэтов-романтиков был одновременно процессом творческого овладения и качественного преобразования.

Следует признать, что подлинным реформатором жанра баллады выступил В. А. Жуковский, обогативший ее наивысшими достижениями передовой европейской и русской поэзии. Он по праву считается создателем художественно совершенных образцов отечественной баллады. В центре его поэтических размышлений стоят проблемы греха, нарушения общепринятых норм, проблемы прав и обязанностей личности, духовного пробуждения и др., которые получили в его творчестве глубокое романтическое воплощение. Среди новаторских приемов Жуковского-балладника стоит отметить такие, как усиление драматического начала, выбор остроконфликтных ситуаций, прием контрастного построения характеров, глубокий лиризм, тяготение к усложненным приемам передачи эмоциональной атмосферы изображаемого, использование намеков и др.

Продолжателем традиций В. А. Жуковского является А. С. Пушкин. Он считается создателем русской национальной баллады. Его новаторство заключается в использовании неисчерпаемых богатств русского фольклора. Поэт внес неоценимый вклад в развитие жанра баллады, сделав ее народной, придав черты, присущие только русской литературе. Немалая заслуга в обновлении жанра баллады принадлежит и М. Ю. Лермонтову. Он делает балладную форму короче и динамичнее, усиливает личностное начало за счет сокращения и преобразования эпического компонента; усиливает ее философское содержание, мифологизирует.

Активное развитие жанр баллады получил и в творчестве А. К. Толстого. Его по праву можно считать создателем цикла исторических баллад, «сатирических», «ужасных». Народность, яркая самобытность, романтичность и в то же время реализм – отличительные черты всех исторических баллад А. К. Толстого. В его поздних балладах конкретно-исторические черты нередко оттеснялись на второй план. При этом появилась большая свобода и разнообразие поэтических интонаций, усилился тот своеобразный лиризм и та теплота, которыми А. К. Толстой умел окружать своих героев; кроме того, в некоторые баллады поэт более решительно вводит элементы юмора и просторечия. Обращения поэта к истории в подавляющем большинстве случаев вызваны желанием найти в прошлом подтверждение и обоснование своим идейным устремлениям, и баллады являются результатом размышлений А. К. Толстого как над современной ему русской жизнью, так и над прошлым России.

Не пропадает интерес к жанру баллады и в XX в. Поэты Серебряного века чаще всего реанимируют модель англо-шотландской баллады. Так, например, Н. Гумилев, М. Кузмин, А. Ахматова, В. Брюсов и др. поэты создают стилизованные баллады, в которых представлены средневековые и национально-исторические сюжеты. Важные исторические события начала XX в. способствовали развитию баллады, приближенной к жанру песни. Героические сюжеты таких произведений были направлены на основную дидактическую задачу: бороться с врагами народа. Важное значение в балладах Н. Тихонова имел героический пафос, возвышенный стиль. Герои его баллад демонстрировали прежде всего пример мужества и стойкости в борьбе с врагами. Большой популярностью в 30-е гг. XX в. пользовались исторические баллады Л. Мартынова, Н. Рыленкова, Д. Кедрина, С. Маркова и др. В исторической балладе значительное внимание отводилось фольклорным мотивам, обрисовке национального характера.

В период Великой Отечественной войны усиливается интерес к балладному жанру. Осваиваются такие жанрово-видовые разновидности баллады, как очерковая и публицистическая баллады. В основу таких произведений чаще всего был положен рассказ о подвиге советского солдата (К. Симонов, А. Твардовский, П. Антокольский, А. Сурков и др.).

Жанр баллады в творчестве поэтов-шестидесятников также трансформируется в стихотворный героический рассказ о подвиге советского человека. Героями баллад становятся простые, на первый взгляд ничем не примечательные юноши и девушки. Простота поэтического языка в сочетании со сложностью передачи душевных коллизий и актуализацией большого внутреннего потенциала человека делали данный жанр особенно популярным в середине XX в. Романтико-драматический пафос советской баллады (Б. Окуджава, Р. Рождественский, А. Вознесенский и др.) был нацелен прежде всего на важнейшую дидактическую задачу: воодушевлять современников, внушать им веру в свои безграничные возможности. Именно баллада на военную тематику смогла синтезировать в себе признаки классической и народной баллады. От основного жанрового канона она сохранила историческое событие, мифический и героический характер, но изменила вектор поэтического переживания. Особая лиричность, трагизм, воспевание подвига обычного человека, актуализация жанра в заголовочном комплексе становятся отличительными чертами баллады XX в. В конце столетия мы наблюдаем многочисленные эксперименты с содержательной и формальной стороной жанра. На рубеже XX–XXI вв. баллада начинает развиваться в двух направлениях: с одной стороны, как рассказ в стихах, ориентированный на воссоздание конкретно-исторической действительности, с другой – появляются метафорические балладные стихи, в которых преобладают пародирование, юмор, травестия, направленные на разрушение традиций классической советской баллады.

Глава 2

Основные тенденции развития жанра баллады в 1990-е гг

2.1. Пути развития балладного жанра в русской поэзии конца XX в.

Последнее десятилетие XX ст. явилось переломным в историко-культурном развитии России. Существенные изменения социально-политического плана, произошедшие в России на рубеже XX–XXI вв., привели к кардинальной смене вектора развития современного литературного процесса, который в силу ряда причин сделался открытым и подвижным. Особо чувствительной к «дыханию» эпохи стала отечественная поэзия, оперативно реагирующая на все социально и культурно значимые веяния эпохи. Справедливо мнение исследователей о том, что именно в конце 1980-х – начале 1990-х гг. «российский читатель получил возможность открытого знакомства со всем многообразием поэтических текстов. В отечественной литературе соединились три основные ее ветви: официальная, запрещенная (“андеграунд”), эмигрантская» [121, с. 4]. В данный период существенно меняется книгоиздательская политика: значительно увеличивается число периодических изданий, в том числе и поэтических. Более того, возможности Интернета и такого еще не осмысленного до конца феномена, как «интернет-поэзия», также существенно ускорили возможности диалога автора и читателя.

Сегодня мы можем с уверенностью говорить о многообразии творческих поэтических практик и индивидуальностей. Однако многоликость и неоднородность современного поэтического процесса породили и целый ряд проблем, связанных с пониманием, интерпретацией и оценкой поэтических произведений, их жанровой и художественной спецификой. Не случайно И. Кукулин называет сложившуюся ситуацию в поэзии конца XX ст. «вавилоном». Критик имеет в виду прежде всего «множественность» языковых стилей современной поэзии, которые «сложно свести к каким-то общим корням» [168, с. 7]. И. Кукулин совершенно справедливо отмечает, что сегодняшнее «смешение языков» существенно отличается от мифологической интерпретации вавилонского столпотворения: объясняется это не распадом целого, а, напротив, тем, что «в 1990-е годы в формально равном положении оказались художественные языки, разные по своему происхождению: одни были генетически связаны с советской литературой, другие – с литературой неподцензурной, которая существовала в России с 1930-х годов <…>, третьи – с пестрой и смешанной культурной ситуацией времен перестройки» [168, с. 7].

Следует заметить, что данная ситуация является показательной для рубежных периодов и отчасти проецирует на себе эпоху рубежа XIX–XX ст., которая также отличалась своей неординарностью и многоликостью, поэтому и сегодня также актуальными остаются слова, высказанные Ю.Н. Тыняновым о поэтическом процессе его времени: «Писать о стихах теперь почти так же трудно, как писать стихи. Писать же стихи почти так же трудно, как читать их. Таков порочный круг нашего времени» [249, с. 168].

Необходимо отметить, что в полемику с И. Кукулиным вступает И. Шайтанов, утвердившийся в современной литературной критике как исследователь с четким субъективным «поэтическим вкусом». Исследователь видит «тотальный неуспех» и в модном проекте молодых литераторов, «Вавилон», организованном Д. Кузьминым. Обращает на себя внимание ряд резких высказываний критика в отношении как к данному объединению, так и к изданной несколько лет назад поэтической антологии «Девять измерений» (2004), где Д. Кузьмин выступил как редактор и составитель. Вступая в спор с И. Кукулиным, написавшим предисловие к данной антологии, И. Шайтанов утверждает: «Давайте скажем прямо: вавилонское смешение языков – метафора-обманка. Многоязычия в “Вавилоне” не было, как его нет и в большинстве “девяти измерений”. Были различные диалекты, но одного и того же языка, основанного на нескольких несложных установках» [258, с. 57]. По мнению критика, многие тексты поэтов «Вавилона» сделаны по определенной схеме. И. Шайтанов даже предлагает три совета «юному дарованию», чему нужно следовать, чтобы был гарантирован «успех» сегодня – «сделай сам»: прежде всего «спонтанность» («живи в настоящем»), «ненормативность» («как можно больше сниженной лексики и как можно меньше заглавных букв, знаков препинания») и, наконец, «рефлективность» («<…> набор хрестоматийных цитат пригодится, чтобы столкнуть его с цитатами из массового опыта – со строчками рекламы, рока, попсы и пр. В таком столкновении рождается стилистическая многомерность») [258, с. 58–59].

В отечественном литературоведении и критике до сих пор наиболее дискуссионными являются вопросы: «переживает ли современная поэзия расцвет или упадок», «современна ли современная поэзия», «возможно ли появление сегодня второго Пушкина», «кто они – первая десятка отечественных поэтов» и мн. др. Признавая широту географического пространства русской поэзии (от провинциальных городов до зарубежья), теоретики и историки литературы осознают, что в полной мере феномен русской поэзии рубежа XX–XXI вв. может быть осмыслен спустя лишь ряд десятилетий. Демонстрируя неустоявшийся, меняющийся на глазах «поэтический ландшафт», исследователи предпринимают попытки выработать системный подход к осмыслению современной поэзии, но многие из них, к сожалению, констатируют, что «в настоящий момент не разработаны критерии оценки современного поэтического текста – они откровенно субъективны» [238].

Среди актуальных проблем изучения современного поэтического процесса остаются такие, как значимость поэзии в современном обществе, пути и характер ее осмысления. Как отмечают ученые, в поэзии сложился «кризис перепроизводства», который не позволяет выработать хоть сколько-нибудь объективные критерии оценки современного литературного процесса [238]. Однако этот кризис никак не сказался на продуктивности современной поэзии, которая, по прогнозам исследователей, за счет сохранения и актуальности рифмованной лирики несет в себе большой потенциал.

Многие исследователи, говоря о современной поэзии, ограничиваются рассуждениями общего плана и отказываются давать прямые оценки. Так, например, Е. Степанов считает, что еще рано выделять те или иные тенденции современной поэзии. Первостепенной задачей отечественной науки о литературе является сохранение всего того, что создается в наши дни: «бесспорно, что в настоящий момент идет интенсивное создание эмпирической базы – поэты разных направлений и стилей печатаются в журналах, антологиях, Интернет-изданиях и т. д. Нынешнее время – это время собирать “камни”, сохранять то, что есть, обратить в короткой аннотации внимание на то, что опубликовано. Подготовить “почву” для будущих исследователей» [238]. Тем не менее полемика по ряду принципиальных вопросов современного литературоведения не прекращается, так как полный отказ от решения назревших проблем и отсутствие какой-либо договоренности среди ученых делают разговор о современной поэзии невозможным.

Ю. Орлицкий призывает ученых не оставлять в стороне назревшие проблемы и так или иначе договориться по поводу их решения. Он предпринимает попытку решить сразу три вопроса: уточнить границы современной поэзии, представления о которых в отечественном литературоведении размыты; определить, что такое русская поэзия и что такое поэзия вообще. Основываясь на материалах вузовских учебников, монографий, научных статей, Ю. Орлицкий полагает, что большинство литературоведов и критиков склоняются к мнению о том, что «современная поэзия – это совокупность произведений, создаваемых здесь и сейчас, продукт творчества авторов, живущих и работающих сегодня или совсем недавно оставивших этот свет» [201, с. 35]. Но если с хронологическими границами удалось определиться, то с географическими остается еще много белых пятен. Речь идет о русских авторах, живущих за рубежом и испытывающих мощное влияние новой культурной среды, или о тех, кто пишет на двух языках, или же тех, кто по тем или иным причинам отказывается называть себя русским автором, имея при этом русское происхождение. В этом случае Ю. Орлицкий предлагает сделать решающим фактор языка и традиции, с ним связанной. Третий принципиально важный вопрос, поставленный автором, связан со значением самого термина «поэзия». На рубеже XIX–XX вв. интерес к переходным формам поэзии резко вырос, что повлекло за собой некоторую путаницу в определении художественной формы произведения: «метрическая или метризованная проза, верее, верлибр, прозаическая миниатюра постоянно провоцируют нетвердо знающих основания теории словесности критиков и литературоведов относить все названные виды прозаических и стихотворных текстов “по настроению” – то к прозе, то к стихам» [201, с. 37].

Заявленные нами проблемы этим списком не исчерпываются, поэтому предлагаем обратить внимание на ряд наиболее масштабных и часто упоминаемых вопросов в современном отечественном литературоведении рубежа XX–XXI вв.:

1. Расширение творческого пространства.

Характерной чертой этого периода стала широта географических границ творческого пространства. Поэтические тексты создаются как в крупных городах, так и в провинциальных, причем не только российскими поэтами, но и поэтами-эмигрантами, пишущими на русском языке. Постепенно стирается грань между провинциальной и столичной литературой, что обусловлено в большей степени широкими возможностями публикационной деятельности.

2. Активизация печати.

На рубеже XX–XXI вв. значительно активизируется выпуск периодических изданий, освещающих литературные события и имена. Помимо собственно литературных изданий, появляются отдельные блоки из подборок стихотворений. Важное место уделяется и публикации поэтических сборников, книг стихов современных авторов[2].

3. Роль интернет-ресурсов.

С появлением Интернета возможность быть услышанным получил практически каждый: начиная от публикации в социальных сетях и заканчивая специализированными сайтами прозы и поэзии. Популярными веб-источниками можно считать «Вавилон», «Журнальный зал», «Новую литературную карту России», «Стихи. ру» и др. Это осложнило работу критиков и литературоведов, поскольку для них открылся огромный материал для исследования, который трудно и, может быть, на сегодняшний день невозможно охватить.

4. Фокус на отношениях человека и Большого Времени.

Для творчества поэтов 1990-2000-х гг. характерно обращение к минувшим столетиям. Данное явление можно рассматривать как попытку осмыслить через историю сегодняшний день, а также сделать прогнозы на будущее. Поиск ответов на вопросы истории часто скрыт от читателя, однако именно он направляет сюжет произведения, становится его смысло- и сюжетообразующим началом.

5. Травма как естественное состояние.

Т. Вайзер в работе «Травматография логоса: язык травмы и деформация языка в постсоветской поэзии» провела исследование, оценивающее последствия социальных катаклизмов и их прямого воплощения в языке. Ученый утверждает, что постсоветская поэзия представляет собой своеобразную «отражающую поверхность», сквозь которую преломляются все «коммуникативные разрывы и лакуны» современного общества. Поэзия как одна из самых чувствительных культурных моделей становится мембраной, «чутким рельефом переломов сознания, его невысказанных впадин, рубцов, утечек. Она оказывается тем культурно-смысловым ресурсом, который позволяет обнаружить скрытые коммуникативные деформации, перевести их в новые формы культурного самовыражения и придать им свой, особый язык» [97].

6. Прозаизация поэзии.

В творчестве современных авторов наблюдается художественный синтез поэзии и прозы, причем эпические черты в большинстве поэтических текстов помогают подчеркнуть именно лирическое начало[3]. Активное проникновение прозы в поэзию способствует дальнейшей деканонизации поэтических жанров. Гибкость жанровой системы рождает многообразие подвижных форм, таких, например, как «новый эпос» в поэзии.

7. Новая сюжетность.

Данная проблема впервые была обозначена Ф. Сваровским, который в предисловии к 44-му номеру «РЕЦ’а» заявил о качественно новом явлении, обнаруженном в отечественной литературе последних десятилетий. Поэтом оно условно названо «новой сюжетностью». Автор «практикует системное нелинейное высказывание, подводя читателя к некоему переживанию, мысли, ощущению при помощи совокупности многочисленных элементов: образов, лексики, системных смыслов текста» [170, с. 24].

К основным чертам поэтики таких текстов исследователи относят «наличие захватывающего сюжета, ориентированного на фантастическое, метафизическое событие, в основе которого лежит героическое начало; действующий герой или герои материальны по своей сущности; построение сюжета подобно созданию фрагментов киносценария с многообразной сменой кадров; использование авторской маски, при этом не происходит отождествления автора ни с героем, ни с рассказчиком, автор со своим голосом не вмешивается в ход событий. Особое значение приобретает авторская игра с культурными контекстами, соединение которых создает некую дополнительную реальность, где происходит основное действие» [170, с. 23].

8. Семиотизация стиховых явлений.

Характерной приметой поэзии рубежа веков стало и стремление авторов к созданию визуальных структур с обнаженной формой. Графика выступает выразителем внутренних закономерностей текста: важными становятся форма и начертание букв, орфография, пунктуация (знаки препинания могут образовывать самостоятельные тексты). Как отмечает исследователь Н. Фатеева, «в языковых знаках разрушается обычная связь между означающим и означаемым и устанавливается новая, поверх старой, превращая их из знаков в образы» [252, с. 15].

9. Лингвопластика и метапоэтика.

Исследователи все чаще отмечают, что некоторые современные тексты перестают апеллировать к нашим чувствам и интуиции, они нацелены, прежде всего, донести сообщение до разума, а не тронуть читателя. Данная тенденция привела к тому, что «форма сообщения становится все более самоценной, содержание за ней может только угадываться» [218, с. 28].