Помоги проекту - поделись книгой:
Таким образом, как мы смогли убедиться, жанр баллады, имеющий длительную историю своего развития, является наиболее дискуссионным в отечественном литературоведении. Жанровая гибкость и неоднородность баллады, сочетающая событийность, лиризм и психологизацию, а также драматическую составляющую, не позволяет дать ее четкого определения. Проблема жанрового определения осложняется и генезисом баллады, которая зарождается на стыке литературы и фольклора. Сегодня доказано существенное различие между двумя разнокачественными терминами «народная» и «литературная» баллада. Последняя связана с народной балладой. Свое развитие она получает в эпоху романтизма, испытывая определенное влияние англошотландской баллады.
Первые попытки изучения русской литературной баллады, возникшей в творчестве поэтов середины XVIII в., предпринимаются уже в начале XIX в. Однако и на сегодняшний день исследователей продолжают привлекать проблемы, связанные с определением родовой доминанты баллады, роли автора, ее нарративных особенностей, характера балладной условности и хронотопа, выявлением жанрового синтеза и путей трансформации.
На наш взгляд, для глубокого понимания основных процессов, связанных с трансформацией жанровых форм баллады в современной поэзии, необходимо обратиться к рассмотрению истории развития русской литературной баллады. Так как исследователями проделана огромная работа в изучении данной проблемы, мы считаем необходимым в последующих параграфах лишь обобщить существующий опыт отечественного литературоведения и остановиться на наиболее важных вехах формирования литературной баллады, а также на ключевых фигурах, разрабатывавших данную жанровую форму на протяжении XIX–XX вв.
1.2. История становления и развития жанра баллады в русской литературе XVIII–XIX вв
Литературная баллада как своеобразный лиро-эпический жанр, как мы уже отмечали, появляется в творчестве русских поэтов середины XVIII в. и уже в начале XIX в. фиксируется в различных риториках и словарях как устойчивое литературное понятие. Общепризнанным является факт значимой роли основоположника русского романтизма В. А. Жуковского в утверждении и развитии жанра романтической баллады в русской литературе. Без учета достижений русского романтика в данном жанре невозможно говорить и о дальнейших путях развития современной баллады. Однако стоит отметить, что и в творчестве поэтов XVIII в. наблюдается интерес к балладным сюжетам и способам их поэтического воплощения. Осмысление первых балладных опытов в творчестве поэтов XVIII в. позволяет не только уточнить время возникновения данного жанра в русской литературе, но и обозначить основные черты балладного жанра в целом.
Русская баллада эпохи классицизма пока еще не опирается на опыт фольклорной баллады, а перенимает готовые образцы западной литературы, что подтверждается творчеством В. К. Тредиаковского, А. П. Сумарокова. Одним из первых ярких примеров ориентации на западный балладный образец может служить «Баллад о том, что любовь без золота не бывает от женского пола» (1703) В. К. Тредиаковского, написанная на французском языке[1]. Данное произведение – пример формального воспроизведения французского балладного канона. Композиция баллады выстраивается из трех строф и посыла, в которых представлена любовная тематика.
Однако в своих поэтических новаторских поисках В. К. Тредиаковский сталкивается с безусловными трудностями: разработанная и принятая французской поэзией любовная балладная форма не могла быть ритмико-интонационно усвоена русской поэзией, развивавшейся в строгой силлабической системе. В.К. Тредиаковский в данном случае избирает нетрадиционное решение: вводит в русскую поэзию новый балладный жанр, но представляет его на французском языке. По данному принципу русский поэт вводит и такие произведения, как «Объяснение в любви», «Басенка о непостоянстве девушек», «Похвала всякой милой» и др. В результате его поэтических экспериментов баллада воспринимается не столько как новый жанр в контексте русской поэзии, сколько как еще одна разновидность любовной лирической поэзии. По данному поводу справедливо мнение З.И. Мухиной: «Не освещенный собственной внутренней жизнью, “Баллад” Тредиаковского оказывался способен существовать лишь в четко воспроизведенных внешних признаках французской стиховой нормы. Но чем отчетливее, строже выдерживались принципы западного образца, тем нормативнее выглядел эксперимент русского поэта» [197, с. 41].
Несмотря на экспериментальный характер нового жанра, необходимо отметить безусловное новаторство поэта-классициста. Находясь в одном ряду с «галантными» французскими стихами, соотносясь с кантом, песней, романсом, баллад В. К. Тредиаковского демонстрировал возможность жанрового синтеза, что учитывали в своем творчестве последующие русские поэты (М.Н. Муравьев, Н. М. Карамзин, И. И. Дмитриев, Н. А. Львов, Г. П. Каменев, Н. Ф. Остолопов и др.).
Ориентация на французскую балладную форму заметна и в творчестве А. П. Сумарокова. В своих «Баллад (Смертельного наполнен яда…)» (1755) и «Баллада» (1768) русский писатель, с одной стороны, придерживается классического канона: сохраняются три строфы, любовная тематика, сквозная рифма, но, с другой стороны, писатель отказывается от рефрена и финального «посыла», обращенного к адресату. Более того, главной отличительной особенностью баллад А. П. Сумарокова является то, что они написаны уже на русском языке и испытывают влияние смежных жанров национальной поэзии: элегии, оды, песни. Так, например, «Баллад» вбирает в себя элементы элегических размышлений, лирико-философских посылов, а в «Балладе Его Императорскому Высочеству Великому князю Павлу Петровичу на день Его рождения 1768 года, сентября 20 дня» доминируют черты торжественной оды.
При тщательном сопоставлении данных произведений А. П. Сумарокова с элегиями и одическими стихами обнаруживаются и явные новаторские черты в сложившихся жанровых канонах. В элегические размышления вторгаются роковые силы, фатум, всевластие судьбы, черты, характерные для балладного сюжета:
Исследователи совершенно справедливо утверждают, что на жанровой границе с одой и элегией осуществляются первые балладные опыты русских поэтов [132]. Именно А. П. Сумароков дал импульс к поиску собственной национальной формы и закрепил саму грамматическую форму определения жанра как «баллада» (женского рода) [197, с. 44]. Справедливости ради заметим, что балладные опыты А. П. Сумарокова пока еще нельзя с полным основанием считать рождением и укреплением жанра баллады в русской поэзии. Безусловно, творчество этого поэта стимулировало интерес русских авторов к балладным сюжетам, наметило пути соединения жанра с национальной почвой, что подтверждается и новаторскими поисками поэтов середины XVIII в., демонстрирующих варианты данного жанра в массовой журнальной литературе. В поэтические сюжеты анонимных авторов журнальной поэзии активно вторгаются фантастические, таинственные мотивы, тема рока, драматические ситуации, связанные с местью мертвецов («Письма из царства мертвых», «Плачу и рыдаю», опубликованные в журнале «Праздное время, в пользу употребленное». СПб., 1760; «Дом из карт» – «Полезное упражнение юношества». М., 1789 и др.). Необычные сюжеты проникают в поэтическую ткань элегии, притчи, сонета, рондо, наполняя сложившиеся жанры балладной атмосферой. На наш взгляд, многостилевая журнальная литература 1760-1880-х гг. во многом способствовала подготовке балладного опыта, формированию балладного мышления в творчестве русских поэтов конца XVIII в. и романтической поэзии.
Черты балладного жанра обнаруживаются в таких произведениях конца XVIII – начала XIX в., как «Неверность», «Болеслав, король польский» М.Н. Муравьева, «Алина», «Раиса», «Кладбище» Н.М. Карамзина, «Громвал», «Сон», «Кладбище» Г. П. Камнева, «Ночь в чухонской избе на пустыре» Н. И. Львова, «Ермак», «Старинная любовь» И. И. Дмитриева, «Бедная Дуня» Н. Ф. Остолопова, «Сон невесты» И. И. Козлова и др. Отличительной чертой данных поэтических текстов является жанровый синтез романса, лирической песни, исторических преданий и баллады. К данному периоду утрачивается интерес к традиции французской балладной формы, больший интерес в русской сентиментальной литературе получает вариант англо-шотландской и немецкой баллад, которые явились созвучными эстетике сентиментализма и предромантизма. Первой отечественной балладой, отразившей «русский дух», исследователи называют стихотворение без жанрового обозначения М.Н. Муравьева «Неверность» (1781), которое демонстрирует синтез западной балладной традиции, отечественной литературы и фольклора.
Л. Н. Душина, рассматривая пути становления жанра баллады в русской литературе XVIII в., отмечает синтез баллады и романса как характерную черту многих подобных стихотворений М. Н. Муравьева, Н. М. Карамзина, Н. Ф. Остолопова и др. Жанровое влияние романса отражается на выборе темы неразделенной трагической любви и музыкальной формы. С. С. Яницкая совершенно справедливо отмечает, что «“экзистенциальной” темой романса является тема неразделенной любви, выраженная в форме бессюжетного монолога с прямыми обращениями, риторическими и нериторическими вопросами, восклицаниями, императивами» [265, с. 194].
Романсовые черты стихотворения «Неверность» проявляются прежде всего в легкости стиха, его музыкальности, авторском присутствии и его отношении к происходящему. Балладные черты проявляются в эмоционально-образном строе, элементах таинственности, предрешенности судьбы, власти рока. Наличие событийного сюжета: смерть девушки от неразделенной любви, помощь небесных сил, тень умершей души, возмездие судьбы и т. и. – также позволяет говорить о чертах балладного жанра:
Следует обратить внимание и на идейно-эстетическую функцию пейзажа в произведениях сентименталистов. Природа становится враждебной к герою-изменнику, через языческие и мифологические образы природы усиливается драматическое звучание лиро-эпического повествования. В данном произведении М. Н. Муравьева прослеживается и влияние народных лирических песен, что подтверждается использованием постоянных эпитетов, уменьшительно-ласкательных суффиксов; автор-повествователь выступает как часть балладного мира, сопереживая героям.
В подобном русле создаются и балладные стихи Н. М. Карамзина («Алина», 1790 и «Раиса. Древняя баллада», 1791). Тема неразделенной любви дает толчок к созданию драматического сюжета о судьбе несчастной девушки, покончившей жизнь самоубийством. По утверждению Л. Н. Душиной, баллады Н.М. Карамзина – это «яркий пример переходного романсово-балладного типа» [132, с. 85]. Справедливо и ее утверждение о том, что если «“Алина” Н. М. Карамзина была задумана как романс (в ней представлена романсовая манера описания событий, читателю рассказывается о любви “нежных сердец”; слабо актуализирована роковая сила), то уже “Раиса” и в формальном, и содержательном планах ориентируется на жанр баллады» [132, с. 85]. Н.М. Карамзин выдерживает строгую строфическую композицию, наполняет произведение глубоким драматизмом, трагическая развязка осложняется мотивом рока, предопределенностью судьбы:
Важную идейно-смысловую функцию в «Раисе» также играет и пейзаж. Он выступает как один из основных композиционных элементов. Романсовая структура данного произведения, по верному замечанию Л. Н. Душиной, трансформируется за счет создания атмосферы чудесного, таинственного как одной из важнейших составляющих балладного жанра. Именно в романтической балладе в структурный центр была поставлена категория «чудесного». Л. Н. Душина указывает на «чудесное» как на силу, «уводящую традиционную “песенность” романса к романтическому типу повествования» [132, с. 87–88].
В дальнейшем развитии жанра баллады мотив таинственной силы, определяющий судьбу героев, ощущение пограничности миров (земного и потустороннего) станут наиболее устойчивыми характерными признаками жанра, что наиболее ярко будет продемонстрировано в творчестве В. А. Жуковского, А. С. Пушкина и др.
Таким образом, уже поэты-сентименталисты в своих балладных опытах обратили внимание на изображение сил, неподвластных человеку; на сюжеты, в которых порой отсутствует прямая авторская оценка; на трагизм развязки, лишающий сюжет иронического оттенка. Все эти черты становятся основополагающими в балладной эстетике в период ее становления. Русские поэты, сочетая в структуре своих произведений западноевропейскую и фольклорную эстетику, создавали атмосферу национальной, русской баллады [см.: 262].
Определенную роль в развитии романтической баллады сыграли такие поэты, как Н. Ф. Остолопов, Г. П. Камнев, И. И. Дмитриев и др. Их творчество отличалось поисковым характером в жанре баллады. Они прежде всего стремились репрезентировать балладный жанр в «русском духе», отыскивали национальные элементы балладной поэтики, пытались сблизить тип карамзинской баллады «Раиса» с элементами русского фольклора, предлагали некие стилизации под «простонародье». Так, «Бедная Дуня» Н. Ф. Остолопова демонстрирует пример подражания народной лирической песне, «Громвал» Г. П. Камнева – сказке. При всех новаторских поисках данных поэтов нельзя сказать, что они создали совершенно новую балладную форму, существенно отличающуюся от карамзинской «Раисы». Жанровая структура многих произведений оказалась размытой, но русские поэты начала XIX в. сыграли определенную роль в распространении новой формы. Они представили удачные образцы применения «русского стиля» к новому жанру. Жанровые поиски начала XIX в. оказались, однако, сравнительно локальными. Поставив важнейшую для баллады проблему местного колорита, авторы не смогли решить ее средствами литературной стилизации. «Раиса» Н.М. Карамзина, казалось бы лишенная внешне характерных национальных примет, так и осталась наиболее значительной из «русских баллад» доромантического периода. «Древняя баллада» Н.М. Карамзина, при всей условности ее «исторического колорита» и «русского содержания», определила собой жанровую модель, к которой в конечном счете восходят все в каком-либо отношении замечательные опыты русских балладников конца XVIII – начала XIX в.
Сюжетные коллизии карамзинской баллады: несчастная любовь, разлука, неожиданный трагический финал, гиперболизация страстей, драматические диалоги, вмешательство в судьбу героев сверхъестественных сил, сжатость повествования – все это становится популярным и в творчестве поэтов первой половины XIX в. По мнению Р. В. Иезуитовой, именно данный факт репрезентирует «Раису» «если не первой по времени, то, несомненно, первой по значению русской литературной балладой, начальной вехой в истории жанра» [147, с. 6]. Первые балладные стихи Н.М. Карамзина и переводной романс «Граф Гваринос» (1789) определяют формальные и содержательные признаки жанра баллады и актуализируют поэтическое внимание к данной жанровой форме в литературном процессе XIX в.
Однако стоит признать, что на русскую романтическую балладу повлияло и обращение к традиции западноевропейской баллады, в частности немецкой, давшей мировой поэзии первые образцы неизвестного прежде лиро-эпического жанра, зародившегося в недрах поэзии «Бури и натиска» (баллады Гельти, Бюргера, собирательская деятельность Гердера) и получившего дальнейшее развитие у Шиллера, Гете и других немецких романтиков. Интерес к немецкой традиции жанровой динамики ускорил процесс формирования русской баллады начала XIX в. Безусловно, опыт европейских поэтов обогатил отечественную балладу и в формальном, и в содержательном планах. Но вместе с тем она развивалась с опорой на те задачи, которые ставили и решали перед собой первые русские балладники.
В этой связи интересна попытка анонимного автора, который, воспользовавшись популярными именами бюргеровских героев, предпринял попытку самостоятельно сочинить любовную балладу «Леонард и Блондина», опубликованную в «Московском журнале» (1799). Это стихотворное произведение по своему сюжету имеет мало общего с Бюргером, но представляет собой контаминацию отдельных мотивов его баллады с фантастическими сценами в духе немецкой «страшной» баллады, мотивов, осложненных воздействием испанских романсов (возможно, навеянных «Графом Гвариносом» Н.М. Карамзина). Эта романсно-балладная «вариация» на тему, взятую у Бюргера, не пропала бесследно для русской поэзии. Отчасти ее мотивы и образы получат новую жизнь в «Эоловой арфе» В. А. Жуковского.
Освоение европейской балладной традиции в русской поэзии не ограничивалось в эти годы обращением только к балладам Бюргера. В. И. Резанов установил факт влияния на русскую литературу сборников народных английских и немецких баллад, оказавших, как это уже не раз отмечалось в исследовательской литературе, широкое воздействие на самый процесс формирования литературного жанра [см.: 219].
Анализ ранних русских баллад поэтов-романтиков свидетельствует о знакомстве их авторов с собраниями Т. Перси, Урсинуса, Рамзея, Гердера, а позднее – со сборниками баллад М. Г. Льюиса и В. Скотта. Из этих изданий отечественными поэтами заимствуются отдельные мотивы, сюжетные ситуации, имена героев, иногда сюжетные схемы целиком. Наиболее репрезентативным примером использования такого рода материалов является баллада А. Ф. Мерзлякова «Лаура и Сельмар» (1797). По предположению В. И. Резанова, поэт воспользовался в ней народной песней «Song» из сборника Рамзея, которую в свою очередь перевел Гердер под названием «Das Madchen am Ufer». Однако трагический финал «Лауры и Сельмара» (смерть героини, бросившейся с утеса в море) восходит к другому источнику. Существенный для сюжетного развития баллады А. Ф. Мерзлякова мотив (труп героя, вынесенный волнами на берег как бы в ответ на жалобы героини) имеет прямое соответствие в античной легенде о гибели Геро и Леандра, широко известной в балладной традиции. Отразившись в романсе Гельти, эта поэтическая легенда о юной чете, которую не смогла разлучить даже смерть, легла в основу одной из лучших баллад Шиллера («Геро и Леандр», 1801).
Опережая знаменитого поэта в обращении к этой легенде, А. Ф. Мерзляков создает «чувствительную» любовную балладу, отмеченную особым психологизмом. Следующий шаг в освоении русской поэзией этого популярного сюжета делает Н. Ф. Остолопов в своей балладе 1800-х гг. «Геро и Леандр», отражая и «опыт» Шиллера, и в еще большей степени новые веяния в развитии русской балладной поэзии, связанные с попытками воссоздания национального местного колорита. В отличие от А. Ф. Мерзлякова Н. Ф. Остолопов сохраняет античный ореол легенды о Геро и Леандре, хотя и не выдерживает его до конца. Вершителями трагической судьбы героев у него становятся не только античные боги (характерно смешение Амура с Купидоном), но и древнеславянский бог Перун.
Следует признать, что имена Бюргера и Шиллера неслучайно стали знаковыми в судьбе русской баллады. Их произведения можно считать вершинными в развитии жанра баллады, давшими толчок формированию и русской романтической балладе. Именно в русле русского романтизма она становится знаковым жанром, ярко отражающим его эстетику и поэтику.
Безусловным реформатором жанра баллады в романтическую эпоху по праву считается В. А. Жуковский, который синтезировал опыт европейской баллады и русской национальной поэзии. Благодаря его творчеству отечественный читатель познакомился с балладами Шиллера, Гете, Саути, В. Скотта и др. поэтов. Однако современники, помимо признания нового жанра в творчестве В. А. Жуковского, вели и ожесточенную полемику вокруг оригинальности⁄неоригинальности его балладных сюжетов. Споры касались оторванности переводных баллад В. А. Жуковского от родной национальной почвы. Обострение спора отчасти было инициировано творчеством П. А. Катенина, который противопоставил западным балладным сюжетам В. А. Жуковского баллады, имеющие национальный колорит («Убийца», 1815; «Наташа», 1815; «Ольга», 1816 и др.). Широко известна дискуссия по данному вопросу Н.П. Гнедича и А. С. Грибоедова [114].
По поводу баллады В. А. Жуковского «Людмила» (1808), явившейся оригинальным переводным образцом баллады Бюргера «Ленора», Н. И. Гнедич писал: «“Людмила” есть оригинальное русское, прелестное стихотворение, для которого идея взята только из Бюргера. Стихотворец знал, что “Ленору”, народную немецкую балладу, можно сделать для русских читателей приятною не иначе, как в одном только подражании. Но его подражание не в том только состояло, чтоб вместо собственных немецких имен, лиц и городов поставить имена русские! Красота поэзии, тон выражений и чувств, составляющие характер и дающие физиономию лицам, обороты, особенно принадлежащие простому наречию и отличающие дух народного языка русского, – вот чем “Ленора” преображена в “Людмилу”» [114, с. 7–8].
На стороне П. А. Катенина выступил А. С. Грибоедов, защищая простоту языка его баллад и упрекая В. А. Жуковского во многих противоречиях в трактовке бюргеровых образов. Позднее, в 1833 г., А. С. Пушкин также высказал свое отношение к данной полемике. Давая положительную оценку катенинской балладе, поэт отмечает: «Она была уже известна у нас по неверному и прелестному подражанию Жуковского, который сделал из нее то же, что Байрон в своем “Манфреде” сделал из “Фауста”: ослабил дух и формы своего образца» [38, т. 6, с. 90]. В свете обозначенной полемики необходимо вспомнить и замечание В. Г. Белинского, который говорил о балладах В. А. Жуковского: «Лучшие из них те, содержание которых взято не из русской жизни» [89, т. 1, с. 99].
В XX в. ученые также высказывают различные точки зрения на балладное творчество В. А. Жуковского. Так, например, Ю.Н. Тынянов полагал, что переводные баллады В. А. Жуковского являются «привнесением готового материала и не могут решить все те проблемы, возникающие в процессе эволюции этого жанра на национальной почве» [249, с. 271]. Р.В. Иезуитова же считает, что обращение В. А. Жуковского к жанровой форме баллады не было заимствованием готового, «западного» образца. Поэту-романтику были преемственны связи с русской поэзией поэтов-предшественников, отечественным фольклором, неслучайно его баллада «Людмила», перевод баллады Бюргера «Ленора», была названа «русской балладой» [см.: 149].
Действительно, свою задачу поэт-романтик видел не только в том, чтобы познакомить русского читателя с уже известной балладой немецкой литературы, но и внедрить новый жанр в отечественную поэзию, показав его поэтологические возможности. «Русский дух» «Людмилы» В. А. Жуковского, как справедливо считали современники, выражается не только в замене немецких имен и реалий на русские и перенесении действия в древнюю Русь (это не играет существенной роли даже в развитии сюжета), а в том, что он в своем переложении подчеркивает условность страшного повествования. Сглаживая резкость баллады Бюргера, поэтизируя ее, поэт-романтик усиливает музыкальность ритмического движения; он не употребляет просторечий, избегает изображения чувственного, внешнего, перемещает акцент с изобразительности на выразительность, превращает ужасающего жениха-мертвеца, носителя Божьей кары, в бестелесного романтического героя. Таким же образом, возвышая и поэтизируя, В. А. Жуковский переосмысливает в своих переводах и другие баллады.
Несмотря на все существующие споры вокруг балладного творчества поэта-романтика, необходимо заострить внимание на том, что своей «Людмилой» поэт предложил новый путь в развитии баллады, дав толчок к жизни жанра на русской почве. Всем своим балладным творчеством поэт доказывает ее жизненность и вариативность форм.
В отечественном литературоведении предложены разнообразные классификационные подходы к изучению жанра баллады в творчестве В. А. Жуковского. Прежде всего выделяются оригинальные и переводные баллады. К первым относится всего пять произведений: «Громобой», «Вадим» (составляющие «Двенадцать спящих дев», 1810–1817), «Ахилл» (1812–1814), «Эолова арфа» (1814) и «Узник» (1819), написанные в ранний период творчества поэта. В отличие от переводных баллад они отличаются глубокой лиричностью, сюжетной организацией, вниманием к описательности; по эмоциональному наполнению более приближаются к жанру элегии.
Существуют также хронологический и тематический подходы. Исследователи определяют три периода обращения поэта к жанру баллады: 1) 1808–1814 гг.; 2) 1816–1822 гг.; 3) 1828–1832 гг. Более распространенной классификацией является тематическая, или по источнику сюжета: 1) национально-исторические (или «русские»), 2) «средневековые» (или «рыцарские»), 3) «античные». Для национально-исторических баллад характерно обращение к историческим темам. Заметим, что «русские баллады» – самая малочисленная группа: «Людмила», «Светлана», «Громобой» и «Вадим» («Двенадцать спящих дев»). На протяжении всего балладного творчества В. А. Жуковского встречается обращение к произведениям на сюжеты западноевропейского Средневековья. Это самая многочисленная группа: «Эолова арфа», «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Адельстан», «Варвик», «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди», «Мщение», «Три песни», «Граф Гапсбургский», «Рыцарь Тогенбург», «Лесной царь», «Замок Смальгольм, или Иванов вечер», «Гаральд», «Уллин и его дочь», «Кубок», «Суд Божий над епископом», «Покаяние», «Братоубийца» и др. Баллады на античные сюжеты встречаются в раннем и в позднем творчестве поэта: «Кассандра», «Ивиковы журавли», «Ахилл», «Торжество победителей» и др.
«Русские баллады» В. А. Жуковского возрождают мотивы старинных народных исторических и лирических песен. Часто в их основе лежит сюжет об ожидании девушкой возлюбленного, варьируются мотивы разлуки, ожидания, страдания. В таких произведениях репрезентируется народное представление о морали, актуализируется религиозное мировидение. «Средневековые» баллады возрождают мистико-фантастические сюжеты о запретной, греховной любви, часто неразделенной. Тайные преступления, связь с демоническими силами, коварство, предательство, скорбные страсти наряду с трогательной верностью и нежностью становятся отличительными чертами подобных произведений. В «античные» баллады, обогащая поэтику романтизма, В. А. Жуковский привносит мифологические сюжеты и образы. Мифология позволяет поэту-романтику приблизиться к национальной характерности. Античность для поэта служит примером перехода от дикости и варварства к цивилизации. Ему интересен Древний мир, интимность переживаний античного человека.
Таким образом, балладное творчество В. А. Жуковского многогранно, именно он одним из первых делает попытку теоретического определения структурных свойств баллады. Своим балладным творчеством поэт демонстрирует многообразие заимствованных сюжетов: фольклорных, античных, мифологических, средневековой литературы, повседневной жизни и т. и. Он одним из первых утверждает усиление драматического начала, лиризма, остросюжетности, контрастности образов, недосказанности, таинственности, психологизации как главных структурных принципов балладного жанра.
Свое окончательное оформление русская литературная баллада, как и многие другие жанры лирики, получает в творчестве А. С. Пушкина. Следует отметить, что балладный опыт А. С. Пушкина невелик, но он разнообразен и вобрал в себя основные тенденции предшествующего развития жанра. А. С. Пушкин при создании своих произведений обращается к опыту писателей-предшественников (Жуковского, Катенина), европейских авторов (Гердера, Мериме, Бюргера, Скотта, Гете, Шиллера). Но самое главное – использует неисчерпаемые богатства русского фольклора, благодаря чему создает русскую национальную балладу. Именно в фольклоре он ищет первоэлементы народных традиций: этнографические, бытовые, духовно-нравственные.
Справедливости ради отметим, что первые балладные опыты А. С. Пушкина складывались в пародийном ключе. Пародируя жанровую традицию В. А. Жуковского, поэт создает свою первую балладу «Русалка» (1819). Балладной атмосферой проникнута поэма «Руслан и Людмила» (1820). Начиная с пародирования, поэт постепенно обретает опыт в балладном жанре. Однако следует заметить, что А. С. Пушкин вместо термина баллада отдает предпочтение жанровым обозначениям, близким балладе: песнь («Песни западных славян», «Песнь о вещем Олеге», «Черная шаль. Молдавская песня»), сказка («Утопленник»), легенда («Жил на свете рыцарь бедный…»). Беря за основу своих произведений элементы богатейшего фонда русского фольклора, поэт создает оригинальные поэтические тексты, отражающие народное самосознание.
Так, например, А. С. Пушкиным были взяты сюжеты из русских преданий для баллад «Жених» (1825) и «Утопленник» (1828). В них явно ощущается родство с народной почвой и прослеживается ряд близких балладе жанровых признаков. Сюжет «Утопленника», с одной стороны, невероятный, а с другой – совершенно реальный. Ясно, что он рожден воспаленным воображением и запятнанной совестью крестьянина, который предназначил душе утопленника вечные муки и скитания. Злодей-убийца не остается безнаказанным в финале, как и в других многочисленных балладах, за убиенного заступаются силы природы. В данном произведении очевиден жанровый синтез баллады и сказки, о чем говорит и подзаголовок – «простонародная сказка». Сказочная фабула, элементы свадебного обряда обнаруживаются и в «Женихе». Идя по пути преодоления готовых жанровых форм, пародируя творческий опыт предшественников, русский поэт в то же время вступает с ними в поэтический диалог. Отголоски баллады П. Катенина обнаруживаются в пушкинском «Утопленнике», интонации И. Дмитриева прослеживаются в «Гусаре» и т. п.
Так же интересны для исследования пушкинские песни, источником которых является конфликт народной баллады (семейно-бытовой, любовный). Они несут в себе черты трагического характера, в их основе – разрушение семьи, любви. Сюжеты песен, основанных на традиционных балладных сюжетах из суеверных рассказов об упырях и русалках, у А. С. Пушкина имеют иное воплощение, нежели у его предшественников (ранние баллады Жуковского): им движет не внутренний мир переживаний и страстей персонажа, а случай, положение вещей. Образы нечистой силы не прикрыты романтической завесой, а предложены в своем естественном, традиционном для фольклора виде, таким, как видит его народ. Русалка в «Яныше королевиче» не предстает писаной красавицей и жгучей обольстительницей. Интерес должен опираться не на внешность персонажа, а на сам факт превращения в нечисть (неестественная смерть).
Одной из отличительных черт балладного творчества А. С. Пушкина, как мы уже отмечали, является иронический аспект. Ирония начинает играть существенную роль в жанре баллады, заставляя говорить о влиянии повествовательной традиции на модель жанра. Данную черту мы можем наблюдать не только в ранней «Русалке», но и в более поздних балладах А. С. Пушкина: «Гусар» (1833), «Вурдалак» (1834) и др., где часто за основу сюжета берется не мистическое балладное событие, а анекдотическое происшествие. При этом, по верному замечанию О. В. Зырянова, «в результате пародирования балладного сюжета и иронического “отстранения” повествовательной структуры жанра отмечаем у Пушкина смещение баллады в сторону “сказовой” новеллы» [143, с. 357].
Генезис пушкинского стихотворения «Бесы» (1830) также связан с балладной традицией и представляет собой «почти пародию на простонародные баллады Катенина» [216, с. 229]. При этом, как отмечает О. А. Проскурин: «Баллада незаметно переросла в лирику, превратилась в “метафизическое” стихотворение» [216, с. 234]. Однако пушкинские «Бесы» вобрали в себя мотивы не только русского фольклора, но и западноевропейского: встреча с нечистой силой, ночные поездки с покойником, дикая охота. Все эти черты обнаруживаются в европейской балладной традиции, усвоенной творчеством Жуковского и Катенина. В произведении А. С. Пушкина они воплотились в новом качестве. Синтезируя фольклорные образы и мотивы, пушкинские баллады наполняются «многоплановыми символическими смыслами, событийный ряд переводится в сферу ощущений, философских раздумий» [165]. В связи с чем сам жанр оказался «вторично разыгранным и стилистически трехмерным» [243, т. 2, с. 334].
А. С. Пушкин, действуя сообразно В. А. Жуковскому, создает и многочисленные переводные баллады, например, переводит шотландскую песню «Два ворона», «Сестра и братья» В. Караджича, «Будрыс и его сыновья», «Воевода» А. Мицкевича, «Гузле» Мериме. Именно под влиянием славянских фольклорных песен П. Мериме А. С. Пушкин создает свой цикл «Песни западных славян» (1835–1836). Многие песни, вошедшие в данный цикл («Видение короля», «Янко Марнавич», «Федор и Елена», «Яныш королевич» и др.), имеют жанровые черты баллады.
Таким образом, поэт обогащает жанровую структуру баллады, соединяя иронию, фольклорные средства изобразительности с литературными способами психологизации; использует западноевропейский опыт, что становится важным шагом в развитии русской литературной баллады.
В развитие жанра русской романтической баллады значительный вклад внес и М.Ю. Лермонтов, также обогативший ее жанровую структуру. Уже его ранние баллады демонстрируют связь с поэтами-романтиками В. А. Жуковским, А. С. Пушкиным, западноевропейской литературной традицией и фольклором, но в то же время, перенимая сложившиеся традиции в развитии жанра, поэт выступает безусловным новатором. Сохраняя лиро-эпическую основу баллады, он значительно сокращает ее сюжетную форму. Краткость и динамичность, усиление лирического начала при сохранении эпического момента, отказ от заштампованных сюжетов и «избитой» балладной «экзотики» становятся отличительными чертами лермонтовской баллады. Его баллады также отличаются напевным, лирическим характером («Баллада», 1929), таинственно-мрачным колоритом, напряженно-драматическим ритмом («Баллада» (из Байрона), 1830), имитацией под простонародную немецкую песню («Баллада», 1832).
Ярким примером синтеза жаровой формы баллады и лирической песни может служить лермонтовская «Русалка» (1832), сюжет которой обогащается и за счет глубокого психологизма изображаемых чувств, музыкальной выразительности. Доминирующее лирико-философское начало, создание чувственной и страдающей личности отличают такие балладные стихи М. Ю. Лермонтова, как «Дары Терека» (1840), «Любовь мертвеца» (1841), «Тамара» (1841) и др.
Исследователи обнаруживают несколько разновидностей жанра баллады в творчестве русского поэта: фольклорную, аллегорическую и мифологическую [см.: 136, с. 221]. К первой группе относят «Атамана» (1831), «Тростник» (1832), «Куда так проворно, жидовка младая» (1832). Однако при этом литературоведы отмечают, что данные произведения не явились чем-то принципиально новым в русской балладной поэзии, не стали примером новой реалистической баллады в народном духе [см.: 136, с. 54]. Определенные новаторские черты обнаруживаются в двух других жанровых формах. Например, при помощи аллегории, глубокого лирического подтекста автор обогащает поэтические сюжеты «Двух великанов» (1832), «Трех пальм» (1838), «Спора» (1641) философскими размышлениями о поступательном ходе истории, сути цивилизации, прогресса.
Комбинация балладных и мифологических черт обнаруживается в балладных стихах М. Ю. Лермонтова «Русалка», «Дары Терека», «Морская царевна», «Тамара». Причем поэт не продолжает сложившиеся традиции обращения к мифологическим сюжетам и образам, а создает балладный мир по модели классического мифа, что отражает стремление к мифотворчеству как отличительной черте поэтики романтизма. Подчеркнем, что балладный мифологизм не находит своего дальнейшего развития в балладном творчестве русских поэтов XIX в., однако заслуга М. Ю. Лермонтова в развитии жанра баллады заключается прежде всего в создании ее лаконичности, емкости, эмоционального содержания, драматизации, расширении балладных ситуаций за счет страстных любовных перипетий, романтизации подвига, философского подтекста.
Важным этапом в развитии жанра баллады второй половины XIX в. стало творчество и К. Павловой, привнесшей яркую лирическую тональность в структуру жанра. П. П. Громов, анализируя художественное своеобразие ее лирических произведений, отмечал, что это даже не баллады, «<…> все эти вещи слишком лиричны для баллады. Дело тут не просто в особом герое с особой судьбой, но еще и в лирической напряженности психологии этого героя, в проникновении лиризма в самый сюжет» [цит. по: 186, с. 147]. Наличие таинственных, фантастическо-мистических сюжетов, особого драматизма и психологизации позволяет нам говорить о специфике таких балладных стихов К. Павловой, как «Старуха» (1840), «Дочь жида» (1840) и «Баллада» (1841). Такие черты ее баллад, как лирическая напряженность, особый тип героя, драматические диалоги, развернутый пейзаж, не только восходят к балладной традиции В. А. Жуковского, но и репрезентируют новую жанровую модификацию русской баллады. Балладные опыты К. Павловой вплотную подводят к следующему этапу в эволюции жанра, к балладным стихотворениям А. К. Толстого.
Следует признать, что к середине XIX в. усиливается интерес к исторической балладе, нашедшей яркое воплощение в творчестве А. К. Толстого в 1840-е гг. («Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин», «Ночь перед приступом» и др.).
А. К. Толстого невозможно отнести ни к одной из литературных группировок, его творческая манера не укладывалась ни в одну из политических программ того времени – он везде был чужаком, потому что никого не поддерживал всецело. По этому поводу поэт печально констатировал: «Двух станов не боец, а только гость случайный». Его точка зрения была национальная, но никогда не переходила, как у славянофилов, в грубо-националистическую; он, в известных пределах, считался с западной культурой, но не доходил в этом до фетишизма и слепого подчинения. Он желал изменения существующего порядка вещей в сторону свободы, но искал ее не в петровском периоде нашей истории, а в древнейшем. Для западников настоящая Россия начиналась после Петра I, для славянофилов – после Ивана Калиты, а для А. К. Толстого – после Рюрика. Поэт идеализирует русскую старину, хотя и не московского, а удельного периода; он смягчает свое тяготение к политическому абсолютизму желанием вечевой, княжеской старины; он – политический романтик, так же как и славянофилы, потому что его общественные и политические взгляды носят в себе все отличительные свойства фантастичности, необычайности и практической наивности. Правда, А. К. Толстому кажется, что княжеская Русь имела живое общение с Западом и в ней не были известны деспотизм и косность московской Руси.
Вольнолюбивая душа поэта, не видя вокруг себя «правды святой», ушла в мир золотых грез и в исторических драмах, романах, балладах, поэмах и былинах реставрировала и воспевала дивный край, где младенчески чистый русский народ жил, мыслил и чувствовал так, как того жаждал сам поэт. Таким образом, подход А. К. Толстого к истории можно считать не социально-политическим, а этическим и даже эстетическим.
В своем творчестве поэт активно обращался к жанру баллады. В его поэзии можно выделить несколько групп тематических баллад. В первую тематическую группу мы включаем баллады, отражающие реалии исторического периода до нашествия татаро-монголов. Некоторые из них основываются на реальных фактах европейской и русской истории («Песня о Гаральде и Ярославне», «Три побоища», «Песня о походе Владимира на Корсунь», «Боривой», «Ругевит», «Князь Ростислав», «Канут»). В других действуют вымышленные герои, взятые А. К. Толстым из народных преданий («Змей Тугарин», «Илья Муромец», «Садко», «Алеша Попович», «Слепой», «Поток-богатырь»).
Периоду установления российской государственности (Московская Русь) посвящены три баллады («Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин» и «Старицкий воевода»). Более позднее событие – осаду Троице-Сергиевской лавры – описывает баллада «Ночь перед приступом».
Особую тематическую группу составляют так называемые «сатирические» баллады, в которых исторический или фольклорный сюжет используется как аллегория современной жизни (стихотворения «Порой веселой мая…» и «Поток-богатырь», «Богатырь» и др.).
Наиболее подробно жанровая эволюция баллады А. К. Толстого рассмотрена в кандидатской диссертации Н. А. Лобковой [184]. Так, уже в раннем творчестве поэта литературовед обнаруживает «немецкую» балладу («Вихорь-Конь»), ужасную балладу с мистическим оттенком (баллада из повести «Упырь») и традиционную фольклорную балладу «Волки» [см.: 184, с. 47]. Как основную черту балладной поэтики А. К. Толстого исследователь выделяет жанровую стилизацию: «В “странных” романтических стихотворениях присутствует элемент “игры”, в них первостепенная для Толстого фантастика, “прелесть ужасного” (В. Г. Белинский). Эти подражательные баллады А. Толстого говорят об осознании поэтом традиционности и консервативности жанровых форм, о способностях “играть” под традиционное» [186, с. 6.].
К жанру баллады русский писатель обращался в течение всего творчества. Однако, по справедливому утверждению И. Г. Ямпольского, уже в 1840-е гг. «вполне складывается жанр исторической баллады» [264, с. 14]. В раннем творчестве А. К. Толстого можно выделить обращение к «ужасным» балладам, созданным в духе В. А. Жуковского и западных образцов. Показательна в этом отношении баллада «Волки», написанная в 1840-е гг., напечатанная впервые в журнале «Современник» в 1856 г. с подзаголовком «Баллада». В какой-то степени эту «ужасную» балладу о страхе и смерти, основанную на народных преданиях об оборотнях, можно считать исторической, так как именно у русского народа всегда были сильны различные суеверия (в балладе упоминаются «семь волков» – у русских «семь» – магическое число, «тринадцать картечей», «девять мертвых старух» и «с нами сила господня»).
К числу ранних баллад можно отнести и балладу «Курган», в основе которой лежит романтическая ностальгия по далекому, легендарному прошлому родной страны. Впервые это произведение было опубликовано в журнале «Отечественные записки» в 1856 г., хотя создано, как и баллада «Волки», в 1840-е гг. «Курган», по сути, открывает исторический тип баллады, где преобладает романтический ореол, экскурс в историю страны, дающий богатый материал для творческого воображения. В дальнейшем историческая баллада стала одним из основных жанров поэтического творчества А. К. Толстого.
Многие сюжеты исторических баллад А. К. Толстого берут свое начало из «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. Не разделяя историко-политической концепции Н.М. Карамзина, А. К. Толстой сближается с ним достаточно субъективной интерпретацией исторического прошлого. Однако заметим, поэт не искажает его, а проводит через призму собственного художественного видения. Для русского поэта Н. М. Карамзин был близок не как политик, мыслитель, а как историк-писатель, творческая личность. Его исторический труд давал поэту лишь материал, который получал художественную обработку и начинал жить новой жизнью. Ярким примером подобного рода поэтического эксперимента можно считать балладу «Василий Шибанов». В ней поэт отказывается от рационалистической интерпретации исторических событий, увлекаясь собственным воображением. Отсюда отход от хронологии. Так, например, побег Курбского переносится на время опричнины, более позднее, чем это было по историческим данным. Карамзинские сюжеты обрастают в балладах А. К. Толстого детальными подробностями, созданными воображением автора. Исторические неточности компенсируются глубокой психологической разработанностью характера главного героя – Василия Шибанова.
В 1860-1870-е гг. в творчестве поэта заметно повышается интерес и к русским былинам, что нашло отражение в жанровом синтезе баллады и былины. В обозначенный период он написал несколько баллад на былинные темы: «Змей Тугарин», «Поток-богатырь», «Илья Муромец», «Сватовство», «Алеша Попович», «Садко». В современном отечественном литературоведении отмечается трудность их жанровой дифференциации. Отчасти это объясняется тем, что сам поэт не видел разницы в определении их жанра, называя эти произведения то былинами, то балладами [145]. Отличительными чертами данных баллад являются сочетание лирической тональности и юмора, бережное отношение к источнику. Говоря об эволюции жанра баллады в творчестве А. К. Толстого, исследователи отмечают стирание ее жанровых очертаний, проникновение в ее структуру черт поэтики лирической песни, былины, притчи, легенды, анекдота [см.: 197, с. 139], что найдет свое дальнейшее развитие в жанре русской литературной баллады.
В последующий период литературного развития 1850-1890-е гг., в эпоху утверждения и расцвета реалистического метода, жанр баллады продолжает развиваться в творчестве таких поэтов, как Я.П. Полонский, А. А. Фет, А. Н. Майков, Н. А. Некрасов, Л. А. Мей, К. К. Случевский, А. Н. Апухтин, С. Я. Надсон, К. М. Фофанов и др. С течением времени, как утверждают исследователи, происходит процесс утраты балладой своих содержательных признаков [см.: 144]. В русской литературе данного периода продолжают активно развиваться баллады на фольклорные и литературные сюжеты (А. А. Фет, Л. А. Мей, А. Н. Апухтин и др.), однако ведущее место занимают все же балладные стихи, основанные на реальной действительности (Н. А. Некрасов, Я. П. Полонский, С. Я. Надсон и др.). В данный период наблюдается усиление разрушения ее жанрообразующих признаков: утрата фантастического элемента, традиционного балладного времени, мрачного колорита. Но стоит заметить, что, несмотря на процесс размывания жанровых признаков, баллада не превратилась в простое фабульное стихотворение, ее позиции сохраняются до конца XIX в. Остается популярной и историческая баллада с неопределенным историческим временем (Л. А. Мей, К. К. Случевский, А. Н. Апухтин и др.). Авторы отдают предпочтение сюжетам из русской жизни, актуализируя национальную балладу; утрачивается интерес к экзотическим странам. По утверждению В. А. Иванова, в 1840-1890-е гг. в русской литературе «преобладает баллада ситуационная (“баллада положений”), за ней следуют баллады любовные, фантастические и комические» [144, с. 6].
Итак, уже в начале XIX в. баллада фиксируется как устоявшееся литературное явление в различных риториках и словарях. Свои истоки русская литературная баллада берет в творчестве поэтов-классицистов, которые пока еще не опираются на фольклорные традиции, а перенимают готовые образцы жанра из западноевропейской литературы. На жанровой границе с одой и элегией осуществляются первые балладные опыты русских писателей. Поэты-сентименталисты во многом синтезируют жанровые черты баллады и романса. В их творчестве важное значение приобретают пейзаж, мотивы таинственной силы, пограничность миров (земного и потустороннего). В свои балладные стихи они вносят мотивы несчастной любви, разлуки, неожиданный трагический финал, гипертрофированность страстей, драматические диалоги, вмешательство в судьбу человека сверхъестественных сил, сжатость повествования. Влияние немецкой балладной традиции ускорило процесс формирования русской романтической баллады, безусловным реформатором которой явился В. А. Жуковский. Он синтезировал опыт европейской баллады и русской национальной поэзии. Творчество В. А. Жуковского демонстрирует многообразие заимствованных сюжетов: фольклорных, античных, мифологических, средневековой литературы. Свое окончательное оформление русская литературная баллада получает в творчестве А. С. Пушкина. Поэт соединяет иронию, фольклорные средства изобразительности с литературными способами психологизации, а также использует западноевропейский опыт, что становится важным этапом в развитии жанра. Дальнейший значительный вклад в разработку баллады внесли такие русские поэты, как М. Ю. Лермонтов, К. Павлова, А. К. Толстой, А. А. Фет, Я. П. Полонский, С. Я. Надсон и мн. др.
1.3. Жанрово-видовое своеобразие баллады в русской поэзии XX в.
Поэзия Серебряного века дает новый толчок развитию жанра баллады. Продолжая традиции, сложившиеся у французских вагантов XIV–XVI вв., баллада приобретает явные черты стилизации в творчестве Н. Гумилева, М. Кузмина, А. Ахматовой, В. Брюсова, М. Цветаевой и др. Акмеисты и символисты, вселившие неоромантический дух в балладу, придали ей таким образом черты исконности (поэтику ужасного, чудесного, фантастического), воссоздали средневековые и национально-исторические сюжеты. Так, например, В. Брюсов создает старофранцузские баллады («В старинном замке», 1914), М. Кузмин – возрождает мотивы английской морской баллады («Шестой удар», 1927), «Сероглазый король» (1910) А. Ахматовой – пример стилизации европейской баллады. Однако следует признать, что доминантные черты эпохи романтизма оставляют после себя в начале XX ст. лишь антураж и условную атрибутику: легенды о королевах, пажах, королях, рыцарях и принцессах. Традиционные балладные мотивы лишились духовно-философского содержания, сохранив лишь сентиментальную оболочку, не соответствующую эпохе. В формальном и содержательном плане баллады данного периода более всего приближены к лирическим стихотворениям, имеющим фабульные мотивы. Подобные произведения остаются глубоко лирическими, и в этом отношении они сходны с романтической эпической балладой драматизмом, особой внутренней напряженностью героев, не вписывающихся в обычное течение жизни; их неприятием «враждебной среды» и очевидной отчужденностью от повседневности.
Показательной в этом отношении является лирическая баллада А. Ахматовой «Сероглазый король» (1910). Это таинственная баллада, написанная в классическом для жанра размере, являющемся наследием английских народных и романтических образцов («А за окном шелестят тополя ⁄ “Нет на земле
твоего короля!”» [6, с. 26]). Балладную атмосферу создает недосказанность, намеки, отсутствие эпического толкования и лишь наличие развязки, из которой можно только догадываться о том, как и по какой причине произошло убийство. А. Ахматова раздвигает рамки частного любовного эпизода до общезначимой трагедии, приводящей читателей в смятение и ужас. Романтику исторического прошлого создают образы королевы, охоты, леса, которые погружают нас в царство сказки.
Другая баллада А. Ахматовой «Как поздно…» (1911), также написанная в ранний период творчества, открывает перед нами утренний пейзаж, где лучи солнца разоблачают незнакомку и таинственного графа. Характер описываемых событий, произошедших под покровом ночи, передают многочисленные предметы гардероба, свойственные романтической балладе: черное платье, рыжий парик, кружево маски, надушенные подвязки. В творчестве поэта явно просматривается пристрастие к нескольким культурам: французскому Средневековью, культуре Востока и русскому фольклору.
Фольклорные традиции находят свое воплощение и в балладе «По неделе ни слова ни с кем не скажу» (1916), в которой автор рассказывает романтическую сказку, разворачивающуюся на фоне одухотворенной русской природы, которая полностью повторяет состояние лирической героини, дополняя и усиливая его:
Полынь по народным преданиям символизирует нелегкую, печальную судьбу, что указывает на неразделимые любовные страдания лирической героини. Незнакомец, «чужой человек», хочет огородить ее от этой участи, подарив «таинственный» перстень-оберег. В финале автор восклицает:
Последние строки связаны с христианским миропониманием и молитвенным обращением к Богу. В данном произведении также используется прием народной песни, полной драматизма и интимных переживаний, повествующей о трагической любви. Героиня общается с природой в самый тяжелый период своей жизни. Она хочет покинуть этот мир. Прощание с жизнью она рассматривает как единственное спасение от душевных мук и страданий:
Символичностью содержания отличается и баллада «Путник милый, ты далече…» (1921). В центре смыслового наполнения здесь образ дракона из средневековых поверий, которому приносят в жертву невинных красавиц. Посредством этого образа-чудовища автор изображает реальных людей, запрещающих поэту создавать свои творения. В тексте присутствует много описаний, свойственных эпическим текстам:
В балладном творчестве А. Ахматовой мы не встретим имен героев, как правило, это типы, маски. Действия в балладах разворачиваются либо в далеком прошлом, фольклорной действительности, либо в нереальном мире. Детали, одежда персонажей, предметы обихода, бытописание максимально психологично. Все это в совокупности подчеркивает душевное состояние героя. Нередко основу произведений составляют многочисленные диалоги, тексты отличаются четкой и законченной сюжетностью, насыщенным событийным рядом.
Событийная составляющая отличает и баллады М. Цветаевой. В ее творчестве также обнаруживается стремление возродить старинный жанр баллады. Одно из наиболее ярких произведений – баллада «Стенька Разин» (1917), написанная на сюжет народной песни «Из-за острова на стрежень…», но с существенными изменениями с точки зрения проблематики и пафоса. В песне персидская княжна – безликая жертва любви удалого казака, о переживаниях которой ничего не говорится, а сам Стенька Разин – веселый и хмельной атаман, утопивший восточную красавицу в угоду своим товарищам. В балладе эта история преисполнена лирического психологизма и трагичности. Поэт уравновесил в этом произведении эпическое повествование и лирический подтекст. Потопив княжну, цветаевский герой переживает глубокое нравственное потрясение, которое усиливается страшным сном. В нем он видит убитую девушку. Герой испытывает мучительные жалость и раскаяние. Его потрясают услышанные слова утопленницы:
По закону фольклорного мистического канона, душа убиенной не находит покоя и напоминает с того света о неизбежности расплаты за содеянное:
Поэтесса ориентируется на романтическое сознание, которому свойственно наличие мира реального и потустороннего. Однако страсть и любовь уже изначально не могут сделать человека счастливым и, как правило, влекут за собой смерть, что и подчеркивается автором.
А. Ахматову и М. Цветаеву во многом сближает следование фольклорным традициям: использование народных образов, мотивов, вкрапление разговорной лексики, просторечья. Именно жанр баллады дает авторам возможность наиболее ярко подчеркнуть эту связь, показать все мастерство владения фольклорным материалом.
Связь с русской фольклорной традицией прослеживается и в балладных стихах о Москве М. Цветаевой: употребляются старославянизмы (бремя, град), архаизмы (сурьмить, говеть), стилизованные под старину эпитеты и глаголы (привольный, царевать, исходить), четко слышится народная песенная интонация:
В этом произведении гармонично сочетаются индивидуально цветаевское и фольклорное. Совершенно справедливо А. Саакянц отмечает как отличительную особенность данных стихов «смешение архаики и литературного языка» [223, с. 247].
Не менее интересно для М. Цветаевой и продолжение традиций европейской романтической баллады. Так, драматический цикл «Федра» (1927) представляет собой особый художественный мир, связанный с поэтическим восприятием М. Цветаевой «золотого века» европейской культуры. В драматических стихах, приближенных к балладной форме, нет развернутых, последовательных сюжетов – есть лишь намеки, детали, имена, но сохраняется колорит старины, таинственности, трагического напряжения. Эти черты балладного творчества М. Цветаевой также роднят ее с произведениями А. Ахматовой. Как и в других произведениях М. Цветаевой, эпическое здесь полностью подчинено лирическому. Все содержание баллады является реминисценцией, отсылкой к какому-либо уже известному тексту, сводится к передаче чувств и мыслей героев. Читатель как бы должен знать этот миф или литературное произведение автора и с позиции этих знаний воспринимать текст. В балладных стихах встречаются упоминания мифических персонажей (Ипполит и Федра, Эвридика и Тезей) и существ (гарпии, олимпийцы), литературные герои эпохи Возрождения («Диалог Гамлета с совестью»). Все эти характеры и маски легко примерены автором на современных героев, пространственно-временные координаты относительны, изображение главных персонажей абстрактно, за счет чего создается своеобразный флер и смысловая прозрачность текста.
Отметим, что именно в эпоху Серебряного века наблюдается не только возрождение жанрового канона баллады, связанное с усилением мистических и таинственных сюжетов, но в то же время деканонизация балладного жанра. Особый интерес проявляется не столько к балладе как к жанровой форме, сколько к ее отдельным элементам.
Конец Гражданской войны ознаменовал начало активной творческой работы, обогащая литературу переживаниями, живыми человеческими связями. Ошеломлял быстрый темп роста советской прозы. Некоторые исследователи ошибочно посчитали, что поэзия данного периода уступила пальму первенства эпосу, запоздав с развитием [240]. Однако бытует и другая точка зрения. Совершенно справедливо С. Страшнов утверждал: «В те годы великолепно и сильно проявили себя таланты мастеров, строфами которых сейчас открываются все антологии нашей поэзии» [239, с. 24].
Новый век распахнул двери в новую эру: падение монархии, революционные движения и Гражданская война направили творческие массы в новое эпическое русло и вновь превратили балладу в «живой и емкий жанр». Ярким примеров подобного воскрешения, как мы уже отмечали, стало творчество Н. Тихонова. Он создал новый тип баллады, беспощадно отбросив устаревшие каноны, почерпнув из них лишь самое необходимое, первоосновное и грандиозное, вдохновляясь масштабами пролетарской культуры, воспетой гимнами В. Маяковского, и пронзительной интимной лирикой А. Ахматовой. Ю.Н. Тынянов так охарактеризовал его балладное творчество: «Впечатление, произведенное тихоновской балладой, было большое. Никто еще так вплотную не поставил вопроса о жанре, не осознал стиховое слово как точку сюжетного движения» [249, с. 232].
Динамика, острота, стремительность и новизна сюжетов стали уникальными особенностями, которые выгодно отличали балладное творчество Н. Тихонова от его предшественников. Автор редко включает в свои произведения элементы мистики и фантастики. Чаще всего он гиперболизирует силу, мужество русского солдата-защитника, яркими штрихами подчеркивает концепцию героизма. В его балладах определяющим становится понятие «скорости»: скорость движения, действий и поступков героев. В «Балладе о гвоздях» герои-моряки смеются в лицо смерти, это рыцари без страха и упрека, быстро, без раздумий идущие на подвиг. Строчки баллады знакомы каждому – это емкая и афористическая концовка, точно сформулированная двумя последними строками:
«Самым балладным» творением Н. Тихонова, с точки зрения С. Страшнова, является «Баллада о синем пакете»:
Быстрая смена событий, лаконичность и уплотнение изложения воссоздают перед глазами подробную кинематографичную картину событий, всю суть революционного движения и масштаб исторического события. «Поэт выживает из балладного мотора максимум» – это и есть та уникальная находка, которая делает Н. Тихонова балладным новатором, но в то же время она играет далеко не второстепенную роль в деканонизации балладного жанра [239, с. 39].
Баллада в эпоху сильных для нашей страны потрясений не только возродилась в новой форме, но и сыграла важную роль в формировании гражданственности и патриотичности нации. Героические баллады Н. Тихонова – это своеобразные остросюжетные рассказы о подвиге и мужестве ради общего дела. Поэт ориентирует поэзию на создание героя, сознательно идущего на подвиг, героя, который жертвует собой, защищая свою родину от врагов. Отражая национальное самосознание русского человека, Н. Тихонов во многом отталкивается от романтических традиций, гиперболизирует идею доблести, революционного подвига, утверждает культ верности долгу.
Следует признать, что 1930-е гг. – время заинтересованного возвращения писателей к первоистокам. Открываются бесценные богатства народной поэзии, осознаются возможности ее нравственно-эстетического влияния на современную культуру. Авторами предвоенного времени овладевает тяга к истории, сосредоточенность на героическом прошлом своих предков. Показательными в этом плане становятся исторические баллады Л. Мартынова «Ермак» (1930), «Поход на восток» (1932), «Пленный швед» (1936) и др.
Поделиться книгой: