Русский серебряный век: запоздавший ренессанс

Экономист Джон Мейнард Кейнс был одним их тех, кто открыл для себя русскую музыку и Русский балет. Как пишет Линн Гарафола, «одним из приверженцев первых сезонов Русского балета был Джон Мейнард Кейнс. Летние дни 1911 года он проводил за работой над своим «Трактатом о вероятности», но когда статистика начинала его утомлять, знаменитый экономист ускользал из Кембриджа, чтобы «посмотреть на ноги Нижинского». Через два года Кейнс увидел Бориса Годунова и Весну священную»[238]. В последующем, начиная с 1918 по 1924 год, Кейнс продолжает посещать представление Русского балета.

С Дягилевым связано еще одно имя, которое волею судеб оказалось тесно интегрированным в английскую культуру – Лидия Лопухова. Лидия Лопухова родилась в Петербурге 21 октября 1892 года. Отец ее был капельдинером в театре, страстно влюбленным в театр. В раннем детстве девочка была отдана в императорскую балетную школу, которую окончила в 1909 году. Уже через год она поступает в дягилевскую балетную группу и совершает гастроли в Берлин, Париж и Брюссель. В 1910 году она уезжает в США, где в течение шести лет она выступает в мюзик-холле. В Америке она выходит замуж за итальянца Рандольфо Барокки, который был менеджером у Дягилева. Барокки был намного старше Лидии и, как выяснилось позднее, был женат до этого на итальянке и женился на Лопуховой, не получив развода. В дягилевскую группу Лопокова (под этим именем она была известна за границей) возвращается в 1916 году, когда группа «Русский балет» с Нижинским в качестве главного танцовщика приезжает в Нью-Йорк. Она танцует с Нижинским и вместе с группой совершает турне по Южной Америке и Испании.

В 1918 году она впервые приезжает в Лондон, где с большим успехом выступает в поставленных Мясиным балетах «Благовоспитанная леди» и «La Boutuque Fantastique”. Здесь она завоевала сердца лондонцев исполнением канкана. В мае 1921 года Лопокова приехала в Париж, где она танцует в “Жар-птице”, “Сильфиде” и “Петрушке”. В конце мая труппа приезжает в Лондон, где были представлены двенадцать балетов, и во всех них Лопокова принимала участие. В Лондоне Дягилев начинает готовить представление “Спящей красавицы”, в котором, наряду со Спессивцевой и Трефиловой, должна была танцевать и Лопокова.

Мейнард Кейнс познакомился с Лопоковой в 1918 году, но их отношения стали складываться в 1921 году. Кейнс присутствовал на всех представлениях «Спящей красавицы». Однако, постановка «Спящей красавицы» оказалась не слишком успешной, она подорвала финансовые возможности Дягилева. Поэтому труппа распалась, и Лидия Лопокова вынуждена была выйти из нее. Некоторое время она танцевала в Лондоне в театрах Ковент Гарденс и в Колизее.

В это время Кейнс познакомил ее с группой своих кембриджских приятелей, которые поселились в Лондоне в районе Блумсбcери, отчего этот кружок получил название «группа из Блумсбери». В нее входили поэт Томас Элиот, писатель Е. М. Форстер, художественный критик Клайв Белл и его жена, Ванесса – сестра Вирджинии Вульф, сама Вирджиния Вульф (до замужества – Стивен) и ее муж Леонард Вульф, издатель, владелец издательства «Хогарт-пресс», однокашник Кейнса по Кембриджу Литтон Стрейчи – автор биографических романов, художник и критик Роджер Фрай, художник Дункан Грант, интимный друг юности Кейнса – элита английского искусства 30-х годов. Конечно, на фоне этих личностей Лидия была аутсайдером.

Кейнс уговорил Лидию покинуть дорогой отель, в котором она жила, и поселиться на Гордон сквер в Блумсбери. Приятели Кейнса не без опасения приняли Лидию в свой элитарный кружок, они не без основания боялись, что женитьба Кейнса на русской балерине приведет к ослаблению их влияния на него. В особенной мере против женитьбы на Лопоковой была Ванесса Белл, которая была своего рода опекуншей Кейнса. Она привыкла считать Мейнарда своей домашней собственностью и не хотела ни с кем делиться. Члены кружка Блумсбери взяли Лидию «в штыки», они постоянно подвергали ее критике, их раздражала ее непосредственность, ошарашивающая способность Лидии говорить, что думаешь, ее английское произношение, ее манера держаться за столом, заходить к соседям в гости без приглашения и т. д. Они чувствовали ее чужой и не жалели язвительного остроумия по ее адресу.

В этом отношении представляют интерес знаменитые «Письма Вирджинии Вульф», составившие шесть томов. Можно привести несколько примеров из этого эпистолярного наследия. 24 мая 1923 года Вирджиния Вульф пишет своей сестре Ванессе Белл:

«Бедный маленький попугайчик – она сидит в ярком кимоно у окна, ожидая его, я полагаю. Мне кажется, она скоро начнет читать «Нэшн». Вот какая трагедия случается, когда попугайчики залетают к кому-то».

4 ноября она пишет художнику Жаку Реверату, мужу Гвэн Дарвин:

«Хочу сообщить вам маленькую сплетню о Мейнарде и Лидии. В сентябре мы вместе с ними гостили в графском доме, и это было не просто, так как манеры Лидии далеко не графские…Лидия, у которой отец был лакеем в петербургском отеле, очевидно, не знает всех правил поведения. У нее душа белочки, ничего лучшего про нее не скажешь. Она может часами гладить свой нос передней лапкой. Несчастное существо, попавшее в Блумсбери, она еще пытается заучить Шекспира наизусть. Нельзя без жалости смотреть, как она сидит за «Королем Лиром». Никто не принимает ее всерьез, каждый может поцеловать ее».

В письме Жаку Раверату от 24 декабря 1924 года она пишет о Лидии: «бедный воробышек, она превратилась в настороженную, молчаливую, серьезную, респектабельную птицу с перьями, сидящую на яйцах и без конца кудахчущую. Она находится в меланхолии, и я предвижу время, когда она с неудовольствием будет воспринимать всякое упоминание о балете».

Наконец, в письме Ванессе Белл от 15 мая 1927 года, Вирджиния Вулф замечает: «Лидия постепенно созревает. У нее есть свои маленькие истории и шуточки, но они рассчитаны на домохозяек… Мне кажется, ее трагедия в ребячливости, которая разъедает ее изнутри».

Как мы видим, Вирджиния Вульф не меняет своего отношения к Лидии даже после ее замужества. Она не прощает ей ни одной ошибки и как бы стремится доказать, что Лидия – не человек их круга и попала в их окружение совершенно случайно.

Конечно, Лопокова отличалась от всех них и по интеллекту, и по национальности, и по профессии, и по характеру – никто из них не мог бы сравняться с ней по непосредственности и открытости. Было бы странно, если бы она была похожей на кого-нибудь из изъеденных скепсисом и снобизмом блумсберийцев. Следует сказать, что Лидия выдержала настоящую войну с блумсберийцами и победила. Трофеем этой войны был самый талантливый и самый влиятельный экономист Англии.

Единственной подругой, кто искренне пыталась помочь Лидии в это трудное время, была Вера Боуэн, дочь богатого помещика с Украины, которая вышла замуж за Гарольда Боуэна. Гарольд был студентом в Пембрук-колледже, Кембридж, изучал русский язык, а затем турецкий и арабский языки. Вера занималась балетными постановками, ставила абстрактные балеты. В период с 1922–1925 годы Вера и Гарольд морально поддерживали Лидию в ее скрытой войне с Блумсбери, приглашали ее в свое огромной поместье Колворз под Лондоном.

Тем не менее, свадьба состоялась в августе 1925 года в присутствии отца и матери Кейнса и многочисленных друзей. Свидетелями были со стороны жениха – Дункан Грант, а со стороны невесты – Вера Боуэн. Для многих женитьба уже известного экономиста на русской балерине воспринималась как скандал. Майкл Холроуд в своей биографии Литтона Стрейчи писал: «Литтон поражался, как мог Мейнард жениться на этой «полоумной канарейке». Она крутилась и порхала, щебетала с кем ни попадя, все время попадала впросак, демонстрируя совершенно нечленораздельную английскую речь. Это настоящая катастрофа. Как Мейнард мог так поступить? Зачем он это сделал? Все блумберийцы поражены…».

Однако, были и другие мнения на этот счет. Герберт Уэллс, который в том же 1925 году сказал о Лопоковой: «Она не только умна для балерины, она умнее кого бы то ни было, а у Кейнса – самые лучшие мозги в стране». Жизнь показала, что Уэллс оказался прав. Лидия оказалось хорошей женой, настоящим другом и помощником для своего мужа. Р. Херрод, автор биографической книги о Кейнсе, который хорошо знал Лопокову, пишет о ней: «Лидия стала первостепенной личностью. Она была хорошей и верной женой, никогда не уклонялась от трудностей. Это создание, созданное из воздуха, полное юмора и эмоциональности, вступило на суровый путь долга как человек, которого с юности воспитывали в строгости. Быть может глубокая, уравновешенная русская душа помогла ей пронести тяжелое бремя жизни с терпением и благородством. Ее веселость была нескончаемой, ее дух всегда оставался высоким. Никто не слышал ни слова жалобы, и не только слова, но и шепота, ни вздоха. То, что она давала, шло от ее доброй природы и истинной любви»[239].

Экономист Остин Робинсон, много общавшийся с Кейнсами, в статье «Жена экономиста» писал: «Я всегда считал, что Лидия самая подходящая жена для Мейнарда. Не могу представить его женатым на каком-нибудь «синем чулке», даже если бы этот чулок был бы с экономической подкладкой»[240].

Как свидетельствует младший брат Мейнарда Джеффри, Лидия во многом изменила его отношения с братом. В своей автобиографии он пишет: «С появлением Лидии многое изменилось. С первой минуты я полюбил ее, и она отвечала мне тем же. Отношение Мейнарда ко мне изменились немедленно, с этого момента он стал добрым и любящим братом. Маргарет и я стали постоянными гостями в их доме на Гордон-сквейр, Блумсбери, и в их загородном доме в Тилдоне, Суссекс, где иногда бывали и другие гости, как Курто или Виттгенштейн. Недалеко от Чарлестона жили Клайв Белл и его жена Ванесса, с которыми было приятно встречаться, когда они были отделены от других членов Блумсбери»[241].

Жизнь Лидии Лопоковой после ее замужества была тесно связана с Кембриджем. Мейнард Кейнс был членом Кингз-колледжа и имел комнату в колледже. Поэтому каждый уик-энд он приезжал из Лондона в Кембридж. Здесь, рядом с Художественным театром, в проезде Сент Эдвард они приобрели квартиру.

Кроме того, на ферме Тилтон в графстве Суссекс, сравнительно недалеко от Брайтона они снимали дом на ферме, в котором часто жила Лидия. Когда они не виделись, они обменивались письмами друг с другом. Эти письма, изданные Ричардом Кейнсом, представляют большой интерес, как свидетельство большой духовной общности между мужем и женой.

Лидия обладала прирожденным чувством юмора, который можно было принять за простодушие. Мило Кейнс пишет по этому поводу: «Я никогда не встречал никого из группы Блумсфилд, который обладал бы таким же чувством юмора и остроумия, как Лидия. Ее юмор никогда не был злобным, хотя она часто нарушала приличия. Блумсбирийцы были удивлены этим отсутствием злобы и ее блаженным остроумием, что они часто принимали за глупость»[242].

Но Лопокова не было безобидной девочкой для битья, она вполне могла постоять за себя даже перед лицом холодного интеллектуального остроумия и издевательства, которым так часто обливали ее блумфилдцы. О Вирджинии Вульф, которая постоянно пыталась принизить ее, она однажды сказала: «Вирджиния – это букет сладко пахнущих цветов в словах».

Закончив карьеру балерины, Лидия не переставала активно заниматься искусством. Мейнард Кейнс пожертвовал значительную сумму на строительство «Арт Тиэтр» – художественного театра в Кембридже, который открылся в 1936 году. Лидия постоянно выступала в драматических представлениях в «Арт Тиэтр», она играла Селимену в «Мизантропе» Мольера, в «Карьере мота» по мотивам Хогарта. До этого в другом театре Кембриджа АДС она играла Оливию в «Двенадцатой ночи» Шекспира, участвовала как драматическая актриса в постановках Ибсена.

Сохранились многочисленные портреты Лидии Лопуховой, написанные многими художниками. Очевидно, ее яркий и независимый характер, манера говорить и танцевать привлекали художников. Одним из них был Пикассо. Еще в 1913 году Пикассо подарил Лидии забавный рисунок, изображающий отъезд группы Дягилева на пароходе в Южную Америку. (Этот рисунок хранится в музее Фитцуильям, Кембридж). Первые рисунки Пикассо Лопуховой относятся к 1917 году, когда дягилевская группа находилась в Италии. На рисунке, сделанном зелеными чернилами, он изображает ее вместе с Мясиным и Дягилевым. Замечательный ее портрет карандашом Пикассо нарисовал в 1919 году в Лондоне. В это же время он сделал рисунок, изобразив ее и Мясина, танцующих канкан. Наконец, он прислал из Нью-Йорка экспрессивный рисунок танцующей Лидии, сделанный на обороте ресторанного меню.

Подводя итог представлениям русского балета в Англии, невольно задаешься вопросом: каково влияние этого балета на английскую культуру? Представляется, что здесь мы имеем дело с обратным воздействием русской культуры, которая много взяла от английской в области технологии, образования, литературы и поэзии, на английскую. Дягилевский балет обнаружил огромный потенциал русской культуры, он оказал революционное влияние на культуру Англии ХХ века.

О влиянии русского балета Дягилева на британскую культуру выразительно сказал директор Британского совета в Москве Мартин Хоуп: «Русский балет и Дягилев произвели в Англии не меньший фурор, чем во Франции, впервые выступив в «Ковент Гардене». Вирджиния Вульф была в экстазе, Литтон Стречи влюбился в Нижинского. Английская законсервированная культура была просто сражена мощной энергией русского подсознания. Для британских интеллектуалов русский балет символизировал восстание против викторианской морали. Да попросту – свободу».

Балеты для «Русских сезонов»: Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев

Сергей Дягилев обладал даром находить таланты и давать возможность развиваться им. Представление о том, что Дягилев эксплоатировал русские таланты, русскую артистическую молодежь представляется ложным мифом. Напротив, он давал возможность молодым талантам выйти на мировую арену. Тем более, как выяснилось, после кончины Дягилева у него не оказалось никаких денег, никакой собственности, кроме собранной им библиотеки.

В 1912 году Дягилев создает постоянную труппу «Русский балет Дягилева». Режиссерами труппы был М.Фокин, а на следующий год В. Нежинский. Первоначально Дягилев представлял балеты на музыку зарубежных композиторов – «Дафнис и Хлоя» Равеля и «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси. Художественным оформлением балетов занимался Лев Бакст, который поразил видавшую виды парижскую публику яркими и экзотичными костюмами.

Но Дягилев остро нуждался в русских композиторах, которые писали бы для него специальную балетную музыку на предложенные им сюжеты. Таким композитором стал для него Игорь Стравинский. Впервые Дягилев услышал музыку Стравинского в 1909 году в Петербурге и с этого момента взял под свое покровительство молодого композитора.

Для дягилевской труппы Стравинский в течение трех лет написал три балета «Жар птица» (1910), «Петрушку» (1911) и «Весна священная» (1913). Этих балеты были основаны на русской мифологии и русской сказочной тематике. Их представление в Париже принесли композитору мировую славу. Уже в первых своих балетах Стравинский расширил выразительные возможности музыкального языка, создал богатство ритмов и разнообразие тембров, использовал новаторское использование диссонансных созвучий.

В грандиозном успехе Стравинского большую роль сыграл Дягилев. Вряд ли композитор достиг бы такого успеха, если бы его музыка прозвучала бы только в концертном исполнении. Только благодаря усилиям Дягилева, соединившим в одно целое музыку, костюмы, хореографию балеты Стравинского получили такое эмоциональное восприятие и такое в аудиториях разных стран мира. Но в своих «Диалогах» Стравинский считает Дягилева хорошим знатоком живописи, но не очень глубоким знатоком музыки. Против этого резко протестовал Сергей Прокофьев, о чем будет говориться ниже. Характерно следующее замечание Стравинского о музыкальных вкусах Дягилева: «Дягилев обладал не столько способностью музыкальной оценки, сколько замечательным чутьем возможного успеха данного музыкального произведения или вообще произведения искусства. Когда я сыграл ему на рояле начало «Весны» (Весеннее гадание), он, несмотря на свое удивление и вначале ироническое отношение к длинному ряду повторяющихся аккордов, быстро осознал, что дело в чем-то ином, нежели в моей неспособности сочинять более разнообразную музыку; он сразу же принял всерьез мой новый музыкальный язык, понял его ценность и возможность коммерческого успеха. Вот, по-моему, о чем он думал, впервые слушая «Весну»[243].

Творческое содружество Стравинского и Дягилева продолжалось много лет, хотя между ними были и периоды охлаждения и размолвок. Тем не менее, за двадцать лет существования своей труппы Дягилев поставил девять балетов Стравинского, две оперы и одну оперу-ораторию «Царь Эдип». Дягилев не без основания называл Стравинского своим «первым сыном», признавая своим «вторым сыном» Сергея Прокофьева.

После балетов, сочиненных на русскую тематику, Стравинский обращается к античной теме, то есть к тому, что привлекало почти всех представителей «Серебряного века», безотносительно к их профессиональной принадлежности, потому что именно отношение к античности было способом ориентации русского человека в мировой истории, способом осознания себя европейцами. В музыкальном творчестве Стравинского, так же, как и в его мировоззрение большую роль сыграло его отношение к античной культуре. Именно это роднит его с эстетикой «Серебряного века». Не случайно, что в конце 20-х годов Стравинский пишет оперу-ораторию «Царь Эдип» (1927) и балет «Аполлон Мусагет» (1928). Еще в 1921 году, работая над партитурой П. И. Чайковского для лондонской постановки «Спящей красавицы».

Стравинский четко определяет свои позиции в решении антиномии Аполлона и Диониса. В своей работе «Музыкальная поэтика» он вспоминает о работе над «Спящей красавицей»: «Участие в этой постановке было для меня подлинной радостью, и не только из-за моей любви к Чайковскому, но также ввиду моего глубокого восхищения классическим балетом, который по самой своей сущности, по яркости своего строя и аристократической строгости формы как нельзя лучше отвечает моему пониманию искусства. Ибо здесь, в классическом танце, я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчивостью, правила над произволом, порядка над «случайностью». Если угодно, я подхожу таким образом к извечному противопоставлению в искусстве аполлонического начала дионисийскому. Конечной целью последнего является экстаз, то есть утрата своего «я», тогда как искусство требует от художника прежде всего полноты сознания. Мой выбор между этими двумя началами очевиден»[244].

Эти произведения продолжили эллинизацию дягилевского балета. Не случайно, что еще в 1911 году критик А.Левинсон в своей статье «О новом балете», опубликованной в журнале «Аполлон» поднимал дискуссию о том, каким должно быть изображение античности в современном балете. Полемизируя с постановками Фокина, он писал: «Воплощение псевдо-античного духа нового балета – это бесчисленные вакханалии фокинских постановок; чуткий высокой эвритмии и порядка аполлонического танца, балетмейстер ищет воплотить подсознательную, оргийную силу действа Диониса. Но дионисический экстаз, как понял его и заключил в шопенгауэровской формуле Фридрих Ницше, есть слияние личности, «вышедшей из себя, с мировой душой, с вселенской волей, – высшая форма мистического опыта. Оргиазм пресловутых «Вакханалий» пошиба более обыденного: это разнузданный или скорее взвинченный, но во всяком случае внешний размах движения и жеста, густо окрашенный в эротику; это не преодоление личности, а ее торжество над дисциплиной и формой, не Дионисии, а Сатурналии»[245].

Вторым музыкальным «сыном» Сергея Дягилева был по его признанию Сергей Прокофьев. Его биография свидетельствует о глубокой связи творчества молодого композитора с антрепризой Дягилева.

В 1904 году тринадцатилетний мальчик Сережа Прокофьев поступает в Петербургскую консерваторию. Через пять лет он получает диплом композитора, но продолжает учиться по классу фортепьяно. В 1914 году он блестяще сдает экзамены и получает премию Антона Рубинштейна. В награду за это мать посылает его за границу. Молодой музыкант решает ехать в Лондон, где происходили триумфальные гастроли русской оперы, возглавляемые Сергеем Павловичем Дягилевым. Это был четвертый сезон русских спектаклей, на который Дягилев привез оперы «Князь Игорь» и «Майскую ночь».

Eще в Петербурге, Прокофьев пользуясь своим знакомством с Валентином Нувелем, пытался встретится с Дягилевым, но намеченная встреча не состоялась, что ужасно огорчило Прокофьева. Правда, он не очень отчетливо осознавал, для чего ему эта встреча нужна, что он мог предложить Дягилеву. Интуитивно он стремился найти себе место в окружении Дягилева в качестве композитора, хотя хорошо знал, что это место уже было прочно занято Игорем Стравинским.

Наконец эта встреча состоялась. Прокофьев так описывает ее: «Дягилев был страшно шикарен, во фраке и цилиндре, и протянул мне руку в белой перчатке, сказав, что рад со мной познакомиться, что он давно хотел этого, просит меня посещать его спектакли, а в один из ближайших дней надо серьезно потолковать со мной и послушать мои сочинения»[246].

Через несколько дней Прокофьев сыграл для Дягилева несколько своих сочинений, в том числе и свой Второй фортепьянный концерт. Дягилеву понравилась энергичная музыка молодого композитора, и он попросил его написать музыку к балету. На это Прокофьев сообщил, что он уже пишет музыку к опере «Игрок». Но Дягилев сказал, что современная опера умирает, тогда как балет расцветает и ему принадлежит будущее.

Эта мысль, очевидно, возникла в кругу «Мира искусства», где остро обсуждалась проблема о синтезе искусств. В балете мирискусники видели синтетическое зрелище, объединяющее музыку и выразительное движение. Уже в 1908 году Александр Бенуа в статье «Беседа о балете» называл балет «литургическим действием», объединяющим музыку и жест, выражающим глубину мысли без помощи слов.

На Дягилева большее влияние оказало выступление американской танцовщицы Исидоры Дункан, которая посетила Петербург в 1904 году. Она танцевала в греческой тунике, босиком, разрушая все каноны классического балета. Уже тогда Нувель объявил, что «дунканизм» это восстание против классического балета Петипа. Дягилев в последующем говорил, что Дункан «первая зажгла светоч, которые мы несем». Первоначально, организовывая первые «русские сезоны» за границей, Дягилев намеривался представить там русскую оперу. Но постепенно он все больше и больше отдавал предпочтение балету.

В России существовала одна из лучших школ балетного искусства. В 1907 году Дягилев встретился с молодым, талантливым хореографом Михаилом Фокиным, который ставил балет «Павильон Армиды» на музыку Черепнина. В этом балете выступали Анна Павлова и Вацлав Нижинский. Потом были другие балеты – «Шопениана», «Сильфида», «Египетские ночи». В 1909 году в Париж из России прибыли 250 русских танцоров, музыкантов, танцоров, оркестрантов.

В программе выступлений в Шатле планировались оперы «Князь Игорь» А. П. Бородина и «Псковитянка» Н. А. Римского-Корсакова, а также балеты «Раймонда» А. К. Глазунова, «Спящая красавица» П. И. Чайковского и «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина. К этому времени европейская публика открыла для себя новое явление – русский балет. Автором музыки к этим балетам был композитор-авангардист Игорь Стравинский.

Игорь Стравинский уже завоевал себе имя как композитор, написавший музыку к балетам «Жар-птица», «Петрушка», «Весна Священная». Музыка

Стравинского была необычная, новаторская, с разнообразием тембров, необычным ритмом и метром, с использованием атональных созвучий. Порой, она вызывала недоумение и споры, но, несмотря на это, она была с триумфом принята европейской публикой. Как отмечает Сьенг Швейен, автор биографической книги о Дягилеве, «музыка Стравинского была встречена с энтузиазмом, что зависело не в последнюю очередь от Дягилева. Это была заявка на то, что его компания принадлежит миру авангарда. Не случайно Дебюсси писал, что «”Жар-птица” не только хорошая, но и в определенной мере новаторская музыка, она не следует рабски за танцем. Мы услышали неизвестные доселе ритмические комбинации. В итоге: Дягилев – великий человек, Нижинский – пророк его»[247].

Поэтому, когда Дягилев при встрече с Сергеем Прокофьевым в 1914 году рекомендовал ему писать музыку для балета, за его плечами стоял уже большой опыт работы над новым русским балетом. Стравинский был близким другом Дягилева, они были знакомы друг с другом с самого детства. Но Стравинский обладал строптивым характером, он не всегда прислушивался к мнению и предложениям мэтра, часто спорил с ним, и открыто высказывал недовольство относительно замечаний Дягилева. В своих «Диалогах» Стравинский считает Дягилева человеком со вкусом, но абсолютно иррациональным и суеверным[248]. И, во всяком случае, он не признавал его авторитетом в музыке. В «Дневниках» Прокофьев пишет о Стравинском: «Дягилев, по его мнению, в конце концов, не так много понимал в музыке, но понимание замещали опытность и привычка. Я внутренне не соглашался, так как я высокого мнения о понимании Дягилева в музыке – это он показал своими замечаниями во время сочинения «Блудного сына»[249].

Что касается отношения Стравинского и Прокофьева, то известно, что они всегда были сложными. Стравинский всегда был высокомерен, обидчив и не терпел критики. Прокофьев, напротив, был шаловлив, склонен к юмору и часто подшучивал над маэстро. Еще в молодости Прокофьев позволил себе ироническое высказывание в адрес Стравинского. После прослушивания фортепьянной версии «Жар-птицы», Прокофьев сказал, что во вступлении он не услышал музыки, а если она была там, то это было «Садко» Римского-Корсакова. Но это была не единственная выходка молодого Прокофьева. В 1926 году, когда Стравинский был в Варшаве, он был приглашен на прием к мадам Гроссман и в ее гостевом альбоме нарисовал свою руку, обведя ее карандашом. Через несколько недель в гости был приглашен и Прокофьев.

Увидев рисунок Стравинского, он написал на обороте страницы: «Когда я начну обучаться на духовых инструментах, я нарисую свои легкие». Стравинский, узнав об этом, обиделся и написал Прокофьеву обиженное письмо.

Впрочем, Прокофьев соблюдал почтение к Стравинскому и внимательно выслушивал его произведения. В общем, их объединяла дружба и общие профессиональные интересы. Правда, в «Диалогах» Стравинского Прокофьеву уделено одно единственное, да к тому же критическое упоминание. Создается впечатление, что в памяти Стравинского ни осталось ничего о встречах и беседах с молодым композитором.

Но Дягилев по-иному отнесся к Прокофьему. Появление нового, несомненно талантливого и авангардистски настроенного композитора, не могло не заинтересовать Дягилева, который постоянно нуждался в притоке молодых талантов из России, куда сам он уже никогда не возвращался.

К тому же, у Прокофьева было много преимуществ по сравнению со Стравинским. Он обладал огромной работоспособностью, высоко ценил Дягилева не только как антрепренера, но и как музыканта, старался учитывать его пожелания и предложения. В своей «Автобиографии» Прокофьев писал: «Помимо того, что Дягилев был импрессарио, он был также хорошим художником. Он хорошо знал музыку, живопись и хореографию»[250]. Дягилев же не скупился на предложения и проекты. Уже после первой встречи он рекомендовал Прокофьеву встретиться с поэтом Сергеем Городецким с тем, чтобы тот написал для молодого композитора либретто на тему русских сказаний, в которых прозвучала бы «пре-историческая» тема. Прокофьев без колебаний принял это предложение.

Дягилев, очевидно, рассчитывал, что Прокофьев останется за границей, в его кругу. Но Прокофьев спешил вернуться в Петербург, где его ждали неоконченные дела. Так окончилась первая встреча Прокофьева с Дягилевым. Прокофьев был доволен настоящим и предчувствовал успешное будущее. Он записывал в своем Дневнике: «Итак, я неожиданно сделал в Лондоне очень хорошую карьеру. Действительно, сразу, минуя всякие наши учреждения, выйти на европейскую дорогу, да еще такую широкую, как дягилевская – это очень удачно. Мне всегда казалось, что эта антреприза как раз для меня и я тоже нужен для этой антрепризы. А эта поездка в Лондон, которая не имела собственно никаких определенных перспектив, почему-то очень меня привлекла и представилась могущей принести мне много. У меня несомненно есть чутье. Я давно чувствовал, что с Дягилевым должно получиться»[251].

Так оно и случилось на самом деле. Письменные документы свидетельствуют, что Дягилев не забыл своего молодого протеже и постоянно наблюдал за его деятельностью. В письмах к Нувелю он спрашивает об успехах Прокофьева и приглашает последнего приехать в Италию, чтобы показать наброски его балета. В письме от 11 декабря 1914 года он пишет Нувелю: «Я очень рад, что Прокофьев работает, и работает плодотворно. Я полагаюсь на Ваше мнение на этот счет. Я буду очень рад видеть Прокофьева здесь. Может быть он сможет приехать в Савой, а оттуда прямо в Рим, Я смогу организовать его два концерта с большим симфоническим оркестром в зале Аугустео, если он приедет в январе, феврале или марте. Я думаю, это будет для него исключительно полезно (конечно, я оплачу ему проезд). Сейчас проходят прекрасные концерты Дебюсси и Стравинского. Зал огромный, оркестр прекрасный и публика очень внимательная»[252].

Прокофьев откликнулся на призыв Дягилева, хотя начавшаяся война делала затруднительным путешествие по Европе. Тем не менее, он совершает путешествие через Румынию, Болгарию и Грецию и в марте приезжает в Рим. Здесь он играет два концерта, которые, как и обещал, организовал Дягилев. На концерт пришло около двух тысяч человек, чтобы услышать музыку неизвестного, молодого русского композитора. По сути дела, это было первое зарубежное выступление Прокофьева.

Помимо этого, Прокофьев привез для Дягилева музыкальные наброски на либретто Городецкого, которое получило название «Ала и Лолли». Это была попытка разработать скифскую тему с очевидным вагнерианским влиянием. Нувель, который слышал эту музыку в Петербурге, написал Дягилеву, что Прокофьев сочинил «странную музыку на странный сюжет». Похоже, что и Дягилеву эта музыка не пришлась по душе. После того, как Прокофьев проиграл ему свои скифские темы, он спросил его: «Что это? Русский композитор пишет иностранную музыку на русскую тему?». В конце концов, Дягилев отверг наброски этого балета и предложил Прокофьеву написать балет на действительно русскую, фольклорную тему.

Об отношении Дягилева к начинающему композитору свидетельствует следующее письмо Стравинскому от 8 марта 1915 года. «У нас много новостей, и первая это – Прокофьев. Он вчера играл концерт в зале Аугустео и это был безусловный успех. Но это не то, о чем я хочу сообщить. Он привез мне часть музыки своего нового балета. Сценарий – типично петербургская историйка, он подходит к Мариинскому театру десятилетней давности, но не для нас. Он сказал, что не намерен писать специальное «русское» сочинение, а просто пишет музыку. Но на самом деле это очень бедная музыка.

Мы должны взять его на два-три месяца. И я надеюсь на Вашу помощь. Он талантлив. Но что я могу поделать, если он считает, что его авангардизм порожден влиянием музыки Черепнина? Он очень легко поддается влияниям, и он очень симпатичен. Я посылаю его Вам. Он должен совершенно измениться. А иначе мы совершенно потеряем его»[253].

Как мы видим, в этом письме проявляется два разных чувства. С одной стороны, несомненная симпатия, сочувствие к молодому композитору. А с другой – строгая требовательность, настоятельное желание, чтобы талант служил идее, определенной эстетической программе.

Впрочем, судя по реакции Дягилева, Прокофьев уже получил место в дягилевском окружении. Об этом свидетельствует его слова, которые он сказал Прокофьеву: «После Стравинского в России остался только один композитор – это вы. Больше там нет никого. В Петрограде у вас не умеют ценить ничего русского, это болото, из которого вас обязательно надо вытащить, иначе оно вас засосет»[254]. Эти слова звучат, как признание оригинального таланта Прокофьева и, вместе с тем, как обещание сотрудничества и поддержки.

Итак, Дягилев поручает Прокофьева Стравинскому. Последний как раз приезжает в Рим и привозит с собой собрание русских сказок Афанасьева. Втроем – Дягилев, Стравинский и Прокофьев – они стали просматривать все пять томов этой книги. «Мы читали их три дня и выкопали сказку (о шуте), на которую еще Стравинский указывал Дягилеву, как на балетный сюжет. Но сказка, состоя из целого ряда приключений, никак не укладывалась на сцену. В один прекрасный день Мясин попытался распределить одно из приключений в три картины, тогда я присоединил к этому другое, представил их хронологическую последовательность, оба приключения отлично соединялись – и сюжет был готов в каких-либо пять минут, изумительно улегшись в шесть картин. Последующие три-четыре дня мы посвятили отделке и разработке этих картин, причем горячее и очень полезное участие оказывал Дягилев, а Мясин очень позабавил нас, придумав для начала танец мытья пола. Меня очень занимал этот сюжет, а Дягилев ужасно радовался, что этот сюжет как раз для меня»[255]. В результате Прокофьев начал работать над балетом под названием «Шут». Дягилев после долгих споров подписал с Прокофьевым контракт на 3 тысячи рублей. При этом он сказал: «Только, пожалуйста, пишите музыку, которая будет действительно русской».

«Шут» с его подчеркнутым примитивизмом и клоунадой был ответом на призыв Дягилева писать «русскую музыку». Работая над балетом, Прокофьев все больше и больше погружался в русский мелос. «Мало по малу, – писал Прокофьев, – я собирал тематический материал для «Шута», надеясь делать его по возможности истинно русским. В детстве в Сонцовке я часто слышал хоровое пение девушек, поющих в субботние и воскресные дни. Правда, местное пение было достаточно бедным, но оно не вдохновило меня и я не запомнил ни одной мелодии. Но очевидно бессознательно я усвоил народные песни, и теперь русская национальная тематика стала мне доступнее. Это было, как если бы я неожиданно обнаружил клад, или как из зерен, посеянных на девственной почве, вдруг взошли роскошные плоды. К концу лета шесть сцен были завершены»[256].

Хотя фортепьянная версия «Шута» была готова уже в 1915 году, Прокофьев работал над этим балетом в течение пяти лет. Надо было оркестровать музыку, кроме того, Дягилев сделал ряд замечаний, которые Прокофьев постарался выполнить. Наконец, 17 мая 1921 года в Париже состоялась премьера балета. Дягилев всегда предпочитал делать премьеры в Париже. Он считал, что Париж задает тон, потому что французская критика ценит инновации в музыке. И на этот раз, французская публика не обманула его. Как вспоминает Прокофьев, пьеса была хорошо принята, хотя были и критические замечания в прессе. В своих Дневниках Прокофьев рассказывает о парижской премьере «Шута», на которой он сам дирижировал. «Критические статьи были хорошие, а некоторые очень длинные и совсем отличные. Успех у музыкантов чрезвычайный. Ravel сказал, что это гениально. Стравинский, что это единственно модерная вещь, которую он слушает с удовольствием, «Шестерка» захлебывалась, хотя появление «Шута» нанесло им большой удар, ибо «Шут оказался тем, что им надлежало сделать и чего они сделать не смогли»[257].

Работая над «Шутом», Прокофьев вернулся к неосуществленному балету «Ала и Лолли» на скифскую тему. Он постарался переработать и спасти некоторые музыкальные темы. Результатом явилась «Скифская сюита».

В 1915 году Прокофьев вместе с Дягилевым и Леонидом Мясиным совершили поездку по Италии. Они посетили Неаполь, Помпеи, Капри. Во время поездки Дягилев часто беседовал с Прокофьевым о музыке. Речь шла не только о конкретных музыкальных произведениях, но и о музыке вообще. «Дягилев говорил всегда горячо, убежденно, иногда истины, казавшиеся абсурдными, но возражать на них не было возможности, потому что он немедленно подкреплял их кучей всяких логических доказательств, которые с необыкновенной ясностью доказывали обоснованность этого абсурда… Что касается меня, то, конечно, мой стиль – гротеск, гротеск и гротеск, а не ходульное повествование о вагнеровских героях»[258]. В своей «Автобиографии» Прокофьев приводит еще один не лишенный парадоксальности разговор о музыке:

«В искусстве, – говорил Дягилев, – надо знать, как ненавидеть, иначе музыка потеряет индивидуальность». На это Прокофьев возражал: «Но тогда музыка станет узкой, ограниченной». Но Дягилев не отступался: «Пушки стреляют далеко, потому что они не рассеивают по сторонам свои заряды»[259].

О дружеском отношении Дягилева свидетельствуют и высказывания современников на эту тему. С. Л. Григорьев пишет в своих воспоминаниях: «Дягилев очень любил Прокофьева и вел с ним долгие беседы, когда тот приезжал из России. Чувствуя себя в изгнании, Дягилев жаждал получить любые, даже малейшие новости о культурной жизни России»[260].

В 1918 году начинается новый период в жизни и творчестве композитора. Работать в России становится трудно, и он решается на эмиграцию. С помощью знакомых, он получает аудиенцию у Луначарского и тот выдает ему заграничный паспорт на выезд для гастролей и «улучшения здоровья». Прокофьев совершает длительную поездку в Америку. Выехав в мае 1918 года во Владивосток, он через Токио, Сан-Франциско прибывает в июле месяце в Нью-Йорк. В течение девяти лет, с 1918 по 1927 он не возвращался в Россию.

Прокофьев успешно гастролировал в Америке. Но он нуждался в контакте с Дягилевым. Поэтому в мае 1920 году он возвращается в Париж. Дягилев принимает его как родного. «Сережа Прокофьев приехал», – громко кричал он в фойе гостиницы “Hotel Scribe”. Они расцеловались. Начиная с этого времени, Прокофьев постоянно встречается и работает с Дягилевым и Стравинским. Это самый интенсивный период творческой работы композитора. В июне 1922 года Дягилев заказывает ему новую работу – оперу «Любовь к трем апельсинам». Прокофьев пишет в это время «Классическую симфонию» и работает над оперой «Огненный ангел».

В 20-х годах Прокофьев много концертировал в Америке, хотя он постоянно жаловался на консервативную американскую публику, не желавшую слушать ничего, кроме Бетховена. Но периодически он возвращался в Европу и встречался с Дягилевым, Стравинским и всей труппой «русских балетов». Летом 1925 года он получает неожиданный заказ от Дягилева. На этот раз Дягилеву нужен был балет не только на русскую, но и на советскую тему. «Писать иностранный балет, для этого у меня есть Орик; писать русский балет на сказки Афанасьева или из жизни Ивана Грозного, это никому не интересно; надо, Сережа, чтобы Вы написали современный русский балет». «Большевицкий?» «Да». Признаться, я был довольно далеко от этого, хотя мне сразу представилось, что что-то из этого сделать можно»[261].

Так возник замысел балета «Стальной скок». Название балета было символичным. Это был уже отскок в сторону от «Серебряного века», эпоха звала композитора в век Железный. В качестве художника был приглашен художник Г.Б Якулов, который в это время успешно выставлялся в Париже. Обсуждая проект этого нового балета с Якуловым, они условились, что это будет сугубо конструктивистская постановка, без всякой политики, изображающая советский завод, людей, управляющих машинами, групповые танцы с молотками и световыми лучами. Дягилев утвердил либретто и вскоре Прокофьев представил ему фортепьянную версию музыки.

Хореографию балета делал Мясин, который увлекся идеей представить атмосферу современного промышленного прогресса. В своих воспоминаниях Мясин тепло отзывается о молодом Прокофьеве. «Я познакомился с Прокофьевым в Риме, и уникальное смешение в нем мальчишеской воодушевленности и русской силы показалось мне очень трогательным. Умелый и яркий рассказчик, он обладал великолепным чувством юмора и обожал розыгрыши. Он приехал в Монте-Карло через несколько дней, полный идей для нового балета, которые он изложил после того, как проиграл нам партитуру на пианино в комнате для репетиций Театра Оперà. Хотя музыку, с ее истинно русской глубиной чувств и богатым разнообразием фразировок, навеяли ему, по его словам, былины о легендарных богатырях и героических основателях Древней Руси, он хотел, чтобы балет выявил суть современных общественных отношений в новой России…»[262].

В этих воспоминаниях Мясина существенно ощущение, что музыка, написанная Прокофьевым, носила национальный русский характер. Несомненно, что это шло от Дягилева с его постоянным призывом «писать русскую музыку». Но Мясин ошибается, полагая, что идея балета шла от Прокофьева. Как мы знаем, инициатором балета о современной России был Дягилев, а Прокофьев лишь давал музыкальное воплощение этому замыслу.

В «Стальном скоке» Прокофьев, в духе широко популярного конструктивизма, постарался представить человека в атмосфере машинного производства. «В нашем балете, – писал он, – мы видели на сцене работу с молотками и большими молотами, вращение трансмиссий и маховиков, вспыхивание световых сигналов. Все это вело к общему созидательному подъему, во время которого хореографические группы одновременно и работают на машинах, и представляют хореографическую работу машин»[263].

Балет был поставлен первоначально в Париже в июне 1927 года. Он имел прекрасное оформление и как все дягилевские постановки он был принят с успехом. Затем он был представлен в Лондоне, а уже затем в Москве, в Большом театре.

В мае 1927 года состоялась неожиданная встреча Дягилева с А. Луначарским. Он был приглашен на завтрак, на котором присутствовали Дягилев, Якулов и Ларионов. Прокофьев подробно рассказывает об этой встрече со слов Дягилева. «Сначала я его вежливо слушал, но его рассуждения оказались в стиле либерального интеллигента дореволюционного периода». Луначарский нападал на гнилой запад, но Дягилев отметил, что это старо, если советский наркомпрос должен отправляться за талантами как в лес за грибами – сегодня он найдет рыжика под одним деревом, а завтра белый гриб под другим; так нет и гнилого запада, но таланты рождаются то тут, то там, и в разном виде. Луначарский очень расшаркивался перед Дягилевым, и в конце разговора его жена резюмировала, что если бы она была слепой и присутствовала при этом разговоре, то, не сомневаюсь сказала бы, что советский министр – это Дягилев, а представитель буржуазного искусства – Луначарский»[264].

По приезду Прокофьева в Москву Луначарский поставил все на свои места. От его либерализма не осталось ни следа. 25 июня 1927 года в газете «Вечерняя Москва» (№ 141) он публикует статью о Дягилеве – «Развлекатель позолоченной толпы». Уже само ее название характеризует Дягилева как художника, потакающего вкусам и интересам буржуазной публики. Правда, Луначарский отмечает большой хореографический талант Дягилева, его неистощимую энергию. Но нарком не удержался от идеологических штампов, называя Дягилева Агасфером, вечным странником из ветхозаветной легенды. «Но скажите, – пишет он, – как может иначе говорить и думать человек, гонимый вихрем новаторских вожделений своей публики, наподобие Франчески и Паоло, вечно уносимых вперед вихрем пламени в дантовском аду? Ведь в ушах Дягилева раздается, как у Агасфера, постоянный приказ: «Иди!». И он идет, покидая часто красивую и плодородную местность, и пускается в пустыни в погоню за мреющими миражами»[265].

Так Луначарский вступает на опасную тропу идеологической борьбы. Он представляет Запад как пустыню, Дягилева как Агасфера, а его спектакли как миражи. К счастью, Дягилеву эта статья не попалась на глаза. Но дискуссия о «гнилом» Западе продолжается вплоть до сегодняшнего дня. По сути дела, советская власть выступила с ожесточенной критикой культуры «Серебряного века».

Кстати сказать, Дягилев подумывал о приезде в Советский Союз. Ему хотелось увидеть родину, и он советовался с Прокофьевым на эту тему. Владимир Маяковский даже выхлопотал ему визу на въезд и на выезд из СССР. К счастью, у Дягилева хватило здравого смысла не делать этого. Бывали случаи, когда люди въезжали в СССР, а обратный выезд был им закрыт. Так, например, получилось с физиком Петром Капицей, который, приехав на время в Москву, не смог вернуться обратно, оставив в Кембридже свою научную лабораторию, только что построенный дом и семью. Сам Прокофьев совершил, на наш взгляд, трагическую ошибку, вернувшись в 1936 году в Россию. Здесь он был провозглашен формалистом, а его жена, испанка по рождению, была сослана на двадцать лет в лагеря как шпионка и враг народа. Но это будет позже.

А пока, вслед за «Стальным скоком», Дягилев заказывает Прокофьеву очередной балет, на этот раз на библейскую тему – «Блудный сын» (1929). Сценарий был написан Б. Кохно. В основе балета лежала библейская история: блудный сын покидает отцовский дом, кутит, встречается с прекрасными женщинами, а потом ограбленный и униженный он возвращается к отцу и на коленях ползет к его ногам, умоляя о прощении. В этом балете присутствовали глубокий драматизм и эмоциональность. Его премьера прошла в Париже в мае 1929 года. Она была принята с большим успехом благодаря музыке Прокофьева и замечательной хореографии Баланчина, и красочному художественному оформлению Жоржа Руо. Как пишет в своих воспоминаниях С. Г. Григорьев, «Жорж Руо создал оформление «Блудного сына – удивительное и необычайно эффективное. Партитура Прокофьева была лучшей из всего, что он для нас создал. Танцовщики так же исполняли свои роли отлично, особенно Лифарь. Таким образом, каковы бы ни были недостатки балета – а их оказалось немного – «Блудного сына» встретили в Париже с большим энтузиазмом, и Дягилев получил высокую оценку за постановку»[266]. Сам Дягилев в интервью для газеты «Оbserver» дал высокую оценку балета. «Я рад, что являюсь крестным отцом этого балета, третьего балета Прокофьева, и – не колеблюсь заявить, такого прекрасного. Никогда еще композитор не был так прозрачен, прост, мелодичен и нежен, как в «Блудном сыне». В трех картинах балета, сочиненного Борисом Кохно, встречается несколько восхитительных моментов, например в сцене любви и сцене прощания. В нынешнее время, когда мы испытываем недостаток чувств, представляется просто невероятным, что Прокофьев смог найти такое музыкальное выражение»[267]. После парижской премьеры последовали постановки «Блудного сына» в Берлине и Лондоне.

Таким образом, от Дягилева Прокофьев позаимствовал любовь к балету. Начав с оперы «Игрок», он в течение пятнадцати лет написал музыку к трем балетам «Шуту», «Стальному скоку», «Блудному сыну». Позднее в 1934 году Прокофьев пишет музыку к балету «Ромео и Джульетта», очевидно, к лучшему балету на шекспировскую тему. Все это ему удалось, благодаря усвоению уроков Сергея Дягилева.

Прокофьев всегда высоко ценил Дягилева. Его преждевременная и неожиданная смерть поразила его. Он писал Нувелю: «Какой ужас – кончина Сергея Павловича. Он такой живой, жизненный человек, и впечатления от него были всегда так ярки, что мне, не бывшему близ него в момент смерти, как-то невозможно поверить, что Дягилева больше нет!»[268]. (25 августа 1929). В другом письме, адресованном Асафьеву от 29 августа 1929 года, он пишет: «Ты поймешь, какое ужасное впечатление произвело известие о смерти Дягилева. Смерть его поразила меня не с точки зрения моих музыкальных отношений с ним…, ни даже с точки зрения личных отношений, так как образ Дягилева до того ярок и живуч, что я еще неясно представляю его ушедшим;

но скорее поразило исчезновение громадной и несомненно единственной фигуры, размеры которой увеличиваются по мере того, как она удаляется»[269].

В «Автобиографии» Прокофьева есть еще одно высказывание по поводу смерти Дягилева. «В августе 1929 года Дягилев умер в Венеции. Здесь в России его работа недостаточно оценена, часто высказывается взгляд, что он был импресарио, который эксплуатировал талант художников. Но его влияние на искусство, его заслуги в популяризации России не могут быть переоценены. После своей смерти он не оставил никаких денег, только очень интересную коллекцию книг и эскизов художников, которые работали вместе с ним»[270].

Но, пожалуй, лучше всего о смерти Дягилева сказал его друг Валентин Нувель. В письме к Стравинскому он написал: «Многое сближало нас, во многом мы расходились. Я часто страдал из-за него, часто возмущался им, но теперь, когда он лежит в гробу, все забыто и прощено. И я понимаю сейчас, что к этому незаурядному человеку нельзя было прилагать обычную мерку человеческих взаимоотношений. Он и в жизни и в смерти был одним из отмеченных богом людей и притом язычником Диониса, а не Аполлона. Он любил все – земную любовь, земные страсти, земную красоту. Небо было для него не более, чем прекрасным сводом над прекрасной землей. Христос должен был бы любить такого человека»[271].

Несмотря на различие профессий, темпераментов и характеров, между Дягилевым и Прокофьевым было много общего. Это проявлялось в постоянном поиске обоими нового языка искусства, что делало их новаторами и авангардистами в искусстве, и это, тем не менее, прекрасно сочетались со знанием классического искусства, в их склонности к пародированию и гротеску и, наконец, в той, порой детской наивности, которая отличала обоих. Поэтому ламентации Прокофьева по поводу преждевременной смерти Дягилева не следует понимать только как дань определенному культурному коду. В сентябре 1929 года Прокофьев записывает в своем Дневнике: «Часто снились Дягилев и Сталь. И во сне мне было неловко спросить Дягилева, как же мы разговариваем с ним, если он умер?»[272]. Не нужно быть фрейдистом, чтобы понять, что Прокофьев воспринимал Дягилева не только разумом, чисто рационально, но и подсознанием. Это, очевидно, определило и некоторые моменты будущей биографии композитора.

Содружество двух художников – Прокофьева и Дягилева – было чрезвычайно плодотворным для обоих. В это время Прокофьев написал три упомянутых выше балета, три оперы – «Игрок», «Любовь к трем апельсинам», «Огненный ангел», прекрасную «Классическую симфонию», несколько фортепианных произведений. В короткий срок он стал зрелым композитором, получившим международное признание. И в этом в немалой степени была заслуга Дягилева, который обладал огромным талантом в организации и представлении русской музыкальных произведений. Интеллектуальная атмосфера, которая постоянно окружала Дягилева, делала его магнитом, к которому стремились молодые русские таланты, И Прокофьев был в их числе. С другой стороны, и Дягилев получил от Прокофьева поддержку как композитора, работавшего специально по его заказам. Балеты Прокофьева, несомненно, обогатили и разнообразили дягилевские спектакли. Как свидетельствуют воспоминания современников, Дягилев и Прокофьев в конце концов стали друзьями, каждый из них внес огромный вклад в дело популяризации русского искусства во всем мире.

Взгляд в будущее: от балета к теннису

Cуществует мнение, что искусство Серебряного века было обращено в прошлое, что оно питалось античной или библейской мифологией, игнорируя явления и потребности современной культуры. Это мнение справедливо, но только отчасти. Серебряный век интересовался не только прошлым, но и будущим. Прекрасным примером этому является балет Сергея Дягилева.

Как уже было сказано в начале XX-го века Русский балет начинал свое славное шествие по театрам Европы и Америки. К труппе Сергея Дягилева примкнул блестящий танцор и хореограф Вацлав Нежинский. Его первыми режиссерскими постановками были два балета – «Послеполуденный отдых фавна» и «Весна священная». Оба они имели бурный успех у парижской публики, которая восторгалась экзотическими танцами, поставленными по мотивам древних мифов.

После представления этих балетов Дягилев предложил Нижинскому поставить балет на современную тему. Выбор пал на теннис, в котором Нижинский находил много общего с балетом. Лаун-теннис был изобретен в Англии в 1874 году майором в отставке Уолтером Уингфилдом, который предложил играть в мяч не в закрытом помещении, а на природе, на лужайке. Эта игра получила широкую популярность, в короткий срок теннис завоевал Европу. Лаун-теннис символизировал новые возможности, он стал доступен людям всех возрастов и всех социальных слоев.

Известно, что в 1912 году, будучи в Лондоне, Нижинский вместе с художником Леоном Бакстом посетили в Лондоне теннисный корт на Бедфорд Сквере. Здесь на теннисном корте в районе Блумфилда, у дома леди Оттолин играл смешанную партию со своей знакомой известный английский художник Дункан Грант. Пластика тенниса, напоминавшая балет, очаровала русских художников, которые восклицали «Quell décor!». Это впечатление отразилось в балете «Игры». В нем действие происходит при вечернем освещении, на фоне белого дома, но не на самом корте, а в примыкающем ему парке. Иными словами, в балете сохраняется та атмосфера, которая присутствовала в лондонском парке в Блумфилде. Именно это дает основание современным критикам называть «Игры» «балетом в Блумфильде». Музыка для балета была заказана Клоду Дебюсси, а дизайн костюмов взялся рисовать Леон Бакст, причем Нижинский просил его представить костюмы такими, какими они могут быть в 20-х годах.

Весной 1912 года на завтраке с Сергеем Дягилевым, композитором Клодом Дебюсси и журналистом Гектором Кьюсаком Нижинский излагает концепцию нового балета. В день премьеры балета 15 мая 1913 года Кьюсак опубликовал в газете «Фигаро» запись того, что говорил на этом завтраке Нижинский. «Человек, которого я прежде всего вижу на сцене, это современный человек. Я полагаю, что костюмы, пластические позы, события в балете должны представлять наше время. Знакомясь с поло, гольфом и теннисом, я пришел к выводу, что спорт это не просто здоровое времяпровождение, но и создание нашей новой пластической красоты».

В результате в 1913 году на парижской сцене был представлен одноактный балет «Jeux»» (Игры), посвященный новой спортивной игре – теннису. В нем участвовало три артиста балета – сам Нижинский и его партнеры Людмила Шоллар и Тамара Карсавина. Сюжет балета прост. Действие происходит в парке. По сцене катится теннисный мяч. Юноша в теннисной костюме, с высоко поднятой над головой ракеткой в руках, ищет его. Затем он удаляется в заросли кустов. На сцене в это время появляются две девушки в теннисных костюмах. Они убеждаются, что они в одиночестве и начинают танцевать. Когда юноша выходит из кустов, они пытаются убежать, но он удерживает их и предлагает потанцевать с ним. В конце концов, поиски мяча заканчиваются любовной сценой. Молодые люди на время забывают о теннисе и обмениваются поцелуями. Не найдя мяч, молодые люди покидают сцену. В финале вновь появляется теннисный мяч, который медленно катится по сцене.

Иными словами, «Игры» был задуман и осуществлен как балет на спортивную тему с эротическим подтекстом. В трактовке Нижинского спорт – это не только балет, но и эрос. Нижинский назвал свою постановку «танцевальной поэмой» (poemè-dance). Этот балет был «танцем для троих» (a pas de trios). В сценографии Нижинского все предметы на сцене постоянно троятся: три танцора, три фонаря, три окна дома, три дерева. Эстетика Нижинского стимулировала жест, использовала чистую геометрию и цвет французских импрессионистов, в частности, Гогена и Сезанна. Но в балете присутствуют и реминисценции классических образов, в особенности образы «трех граций» Кановы или танцующих граций «Весны» Боттичелли.

Главная идея Нежинского заключалась в том, чтобы показать известное сходство тенниса и балета. Балет «Игры» не был шедевром, хотя сама идея перенести пластику игры на сцену способствовала популяризации тенниса. При всех недостатках, которые отмечала театральная пресса, это был, и до сих пор остается, единственный в мире балет на тему о теннисе. Общность тенниса и балета отмечалась и в живописи. Английский художник Дункан Грант, который играл на корте в Бедфорд-сквере перед Нижинским и Бакстом, сам нарисовал фигуру теннисиста, подающего мяч, которая напоминала балетную сцену. Характерно, что эта яркая картина была им написана в 1913 году, в год представления балета «Игры» на парижской сцене. Грант сам восхищался русским балетом, называя его «пост-имрессионистической живописью в движении». В живописных картинах о теннисе довольно часто можно увидеть теннисисток, стоящих перед сеткой на пуантах. А игру французской теннисистки Ленгрен с ее фантастическими прыжками на корте всегда сравнивали с балетом.