Русский серебряный век: запоздавший ренессанс

К сожалению, сегодня от балета «Игры» не осталось никаких документов. Рисунки к балету Леона Бакста были проданы на Сотби и они попали в частные руки. Сохранились лишь музыка Дебюсси и воспоминания нескольких современников, посещавших балет. Один из них нарисовал по памяти рисунок, изображающих трех исполнителей балета «Игры»:

Характерно, что сегодня интерес к балету Нижинского возрождается вновь. Не случайно, что в разных странах предпринимаются попытки его реставрации. В мае 1996 года в Италии, в оперном театре Вероны был вновь поставлен этот балет с танцором Аллесандро Молина, который исполнял партию Нижинского. Реконструкция балета была представлена в мае 2000 года Королевским балетом Лондона, в апреле 2001 года балетом Римской оперы, в марте 2002 года балетом в Чикаго. О попытках реставрации «Игр» на современной сцене Миллисент Ходсон издала книгу «Балет Нижинского в Блумсбери. Реконструкция танцев и дизайна балета «Игры» (Нью-Йорк, 2006).

Несомненно, что балет «Игры» способствовал как популяризации молодого русского балета, так и недавно родившегося английского лаун-тенниса. Общность танца и игры в теннис отмечалась многими, ведь в балете всегда присутствует элемент игры, а в теннисе находится место для танца, во всяком случае, для его пластики. Но Нижинский показал, что общность между ними заключается не только в технике, но и в эстетике и эмоциональной сфере.

Заключение

Заключать книгу также трудно, как и начинать. Всегда есть опасность повториться, назойливо штампуя уже сказанное. И, тем не менее, необходимо подводить итог тому, с чего начал и удостовериться, что написанный текст не обманывает обещаний, которые автор высказал в предисловии.

Прежде всего, мы убеждаемся, что понятие «Серебряный век» не было, как представляется некоторым западным критикам, пустым набором красивых слов, и уж конечно не вымыслом, и тем более не умыслом. Напротив, это был замысел новой художественной культуры и искусства, проникнутых глубокими философскими размышлениями о прошлом и будущем отечественного и мирового искусства. Это было время напряженных художественных поисков, рождения новых художественных направлений, рождения великолепных художественных талантов, произведения которых и до сих пор доставляют глубокое художественное наслаждение. Не случайно многие исследователи называют этот период истории русским художественным и эстетическим Ренессансом. Действительно, знакомство с этой эпохой порождает аналогии с европейским Возрождением.

Пожалуй, главной особенностью этой эпохи, как и в эпоху Возрождения, был прочный синтез теории и художественной практики. Анализируя философию нового русского Ренессанса, мы убедились в ее тесной связи с изобразительным и музыкально-сценическим искусством. Характерно, что и в философии, и в живописи, и в балете доминировали одни и те же художественные принципы, которые мы определил как стремление к эстетизму, эллинизму и платонизму

С итальянским Возрождением искусство «Серебряного века» роднит признание универсальной природы красоты, предпочтение эстетики над моралистическим дидактизмом, обращение к античности в ее новом понимании как антиномии Аполлона и Диониса, элементы неоплатонизма, раскрывающего творческую природу любви, признание эротической природы человеческого познания и т. д. Как пишет Игорь Кондаков, «русская античность во всех ее исторических версиях – это псевдоморфозы античной культуры в формах русской культуры, обусловленные самим культурным и цивилизационным кодом, в котором пропущены основополагающие звенья – античности и Возрождения. Поэтому все поиски «своей античности» в русской культуре были утопией, великой иллюзией искомого, но так и не сбывшегося европеизма»[273].

«Серебряный век» стал одним из самых плодотворных периодов в русском искусстве начала ХХ века. И дело не только в литературе и поэзии, которых мы не касались в виду специальности предмета. Он показал огромные возможности, скрывающиеся в русской живописи, освободившейся от влияния формального академизма и всяческого нормативизма. И огромным стимулом развития была встреча русской художественной традиции с передовым искусством Запада. Искусство «Серебряного века» оказалось интернациональным. Оно имело тесные связи с французским, немецким, с английским искусством. И, тем не менее, оно сохраняло связи с русскими фольклорными, литературными, стилистическими и музыкальными традициями[274].

Европейская публика была поражена, прежде всего, энергетикой, исходящей произведений русского искусства «Серебряного века». Выше мы приводили множество примеров того, с каким восторгом воспринимали в Европе и Америке выставки и спектакли «Дягилевских сезонов». Можно с полной уверенностью сказать, что эта реакция сохранилась и сегодня. Это доказывает огромное количество книг и исследований зарубежных авторов о «Серебряном веке».

Вот оценка французской исследовательницы Элиан Мок-Бикер «Серебряного века» в русской художественной культуре. «Серебряный век – период напряженной артистической жизни, брожения умов, цветения талантов. Новая публика восторженно принимает поэзию, искусство, театр, философию и религию. В среде интеллигенции образуется особый слой – независимая интеллигентная элита. Ритм жизни совпадает с ритмом искусства. Это время называется “русским Ренессансом ХХ века”. Оно напоминает итальянский Ренессанс. Никогда еще в России не было столь сильного интереса к античности, Древнему Востоку, средневековью, к старинным и современным произведениям западного искусства, а так же к национальной культуре, получившей новое осмысление. Художники также стремятся подняться к вершинам культуры и не ограничивают себя какой-либо одной областью… Этот период характеризуется особой атмосферой, охватывающей все виды искусства: рождается своего рода синкретизм»[275].

Действительно, достижением «Серебряного века» было преодоление монополии литературы в системе искусств. Вместо этого в эту эпоху происходит плодотворный союз всех видов искусств, включая изобразительные искусства, музыку и балет. Если XIX век был исключительно литературной эпохой, то в начале XX-го столетия русская культура становится зрелищной.

Искусство «Серебряного века» не было нормативным, его нельзя было свести к какому-то одному стилю или направлению. Оно было многоликим, многоцветным, ярким, порой шокирующим. В нем присутствовали различные эстетические феномены, включая элементы декаданса, за что его так часто поносили критики. Но это было в целом здоровое и жизнерадостное искусство.

К сожалению, «Серебряный век» оказался кратким периодом русской культурной истории. Он просуществовал чуть более двух десятилетий, после чего был вынужден уступить место другому типу культуры, который по аналогии с античными авторами, можно назвать веком Железным. Без всякой жалости и уважения к национальному наследству Железный век истребил все начинания и почти всех представителей «Серебряного века». «Философский пароход» принес трагедии не меньше, чем гибель «Титаника».

С самого возникновения советской власти В. И. Ленин был глубоко обеспокоен существованием в России большого слоя интеллектуальной элиты, которую он относил к буржуазной культуре. Интеллект, считал Ленин, противопоказан пролетариату. Поэтому он поручил Льву Каменеву составить список лиц, подлежащих депортации из РСФСР. В этом списке было около двухсот человек (впоследствии цифра уменьшилась до 165) разнообразных профессий: ученых, преподавателей, писателей, публицистов. Но большую часть и по количеству, и по значимости в нем занимали философы в особенности те, которых Николай Бердяев относил к «Русскому философскому Возрождению». Поэтому немецкий пароход, подрядившийся к вывозу интеллектуального капитала из России, получил название «Философский пароход».

Среди изгоев по интеллектуальному признаку были: ректор Петроградского университета Лев Карсавин, философ энциклопедических знаний Николай Бердяев, Сергей Булгаков, Семен Франк, Николай Лосский, Федор Степун, Борис Вышеславцев, Василий Зеньковский, Сергей Трубецкой, Лев Шестов и др. Это была элита философского знания, на идеях которых основывалась культура Серебряного века. Пожалуй, никогда в истории ни один из морских транспортов не перевозил такой ценный интеллектуальный груз. В течение сентября-октября немецкий пароход «Обербургомист Хакер» совершил два рейса, вывозя философскую элиту «Серебряного века», как опасный груз, на европейскую свалку. Перед отъездом каждый из пассажиров этого парохода должен был подписать обязательство под угрозой смертной казни никогда не возвращаться на Родину. Так Владимир Ильич Ленин, юрист по образованию, но никогда не работавший по специальности, решил проблему ликвидацию элиты российской интеллигенции, создававшей культуру Серебряного века.

Правда, всех представителей этой эпохи ликвидировать Ленину не удалось. Осколки Серебряного века подчищал И. В. Сталин. На его долю пришелся неугомонный, совершенно неуправляемый поэт Осип Мандельштам и поэтесса Анна Ахматова, всю жизнь хранившая достоинство поэта. Сегодня каждый русский человек должен помнить биографии представителей этой эпохи, которым пришлось жить в советское время, например, героическую жизнь Анны Ахматовой, трагическую гибель Мандельштама.

Память о «Серебряном веке» сохранилась, она ушла глубоко в российское сознание и подсознание. Одно это может служить пусть слабой надеждой на возрождении традиций «Серебряного века» в современном русском искусстве, вопреки сегодняшнему варварскому уничтожению культуры со стороны тех официальных государственных институтов, которые по своему положению должны бы были содействовать ее развитию и процветанию[276]. Глубоко уверен, что история поставит все на свои места, и со временем Железный век окажется всего лишь ржавой рухлядью, утратившей достижения «Серебряного века» русской духовной и художественной культуры.

Приложения

Ретроспективный модерн, или «возрождение» по-русски

Наши дни исключительные дни, одни из замечательнейших в истории. Неожиданные и дивные возможности открываются человечеству. <…> Провозвестники нового – везде: в искусстве, в науке, в морали. Даже в повседневной жизни означаются тайны, которых мы прежде не знали.

В. Я. Брюсов. Бальмонт (Мир искусства. 1903. № 7–8).

Единственная путеводная нить – художественное чутье.

Хари Кесслер. О Дягилеве, Родене, Рильке. Дневники 1911–1914

Искусство Серебряного века – уникальный по концентрации духовных поисков период, притяжение творческих открытий которого усиливается по мере преодоления тех политически мотивированных репрессий, которым периодически подвергался стиль модерн в XX веке. На данном этапе, благодаря непредвзятому изучению художественных и документальных материалов, становится совершенно очевидным, что иррационально-поэтический язык модерна с присущим его романтико-символисткой душе «культом красоты», вдохновлявшим и русских художников круга «Мира искусства» (1898–1904)[277] – главных героев книги Вячеслава Шестакова – был не так уж «бесполезен» (частый упрек, предъявляемый декоративно насыщенной поэтике модерна), если исходить из понимания жизненной ценности категорий интеллектуально-духовного порядка.

Книга Вячеслава Павловича Шестакова «Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс» написана в русле подобного современного гуманитарного подхода, ищущего смыслы образов на глубине внутренней жизни эпохи и основанного на вере в непрерывные взаимосвязи культурных процессов. Вслед за Николаем Бердяевым, Михаилом Врубелем, Александром Бенуа, Мстиславом Добужинским, с опорой на искусствоведческую идею Эрвина Панофского о повторяющихся в истории культуры «ренессансах», Вячеслав Шестаков совершенно справедливо и впервые с подобной исследовательской тщательностью характеризует искусство рубежа XIX–XX столетий как неумышленный и, в тоже время, творчески осознанный культурный замысел, как «поздний Ренессанс»: «Если итальянское Возрождение было расцветом европейской культуры, то русский Ренессанс – ее поздняя осень»[278], – афористично предвосхищает ученый концепцию книги. Неслучайно, авторское название так и задумывалось: «Серебряный век как поздний русский Ренессанс».

В сущности, всем ходом рассуждений и его композиционным построением Вячеслав Шестаков ненавязчиво, но убедительно показывает, что «Возрождение» всегда приходит вовремя, даже если оно и кажется запоздавшим с точки зрения формальных закономерностей, большей частью оказывающихся несостоятельными, когда речь заходит о подлинной стихии творчества. Возможно в этом тоже есть некое таинственное творческое начало непредсказуемости, импровизации, которое с особой чуткостью ощущали художники эпохи модерна.

В книге Вячеслава Шестакова мысль о «позднем русском Ренессансе», своевременном, несмотря на последующие революционные события, вырастает как итоговый синтез, как концепция, реализуемая «пространственным» способом аналитического рассмотрения не только мирискуснического интереса к современной западноевропейской художественной жизни XIX – начала XX века, но и исследованием обратных влияний эстетики русского «ретроспективного» модерна на мировое искусство (в монографии Шестакова фактографический материал прежде всего опирается на искусство Англии). С определенной точки зрения, духовный потенциал русского художественного возрождения Серебряного века, получивший самобытное продолжение в артистическом новаторстве «Русских сезонов» (1909–1929), действительно более быстрый отклик нашел на почве зарубежного искусства, чему Вячеслав Шестаков уделяет особое внимание в главе «Сергей Дягилев в поисках синтеза искусств».

Не лишним будет подчеркнуть и то, что, несмотря на активизировавшийся интерес исследователей к искусству модерна и мировоззренческому феномену символизма, в описании визуальной поэтики которых достаточно часто возникают параллели с искусством Ренессанса, искусствоведческой монографии с конкретизирующим проблематику названием до сих пор издано не было.

Подобные сравнения далеко не просто дань красивой метафоре. Уже на рубеже XIX–XX веков многие одаренные вдохновенной интуицией художники были убеждены, что «искания красоты во всех ее проявлениях»[279] есть признак пробуждения творческого самосознания, есть одновременное выражение индивидуализации и национального расцвета искусства, и вслед за Михаилом Врубелем могли произнести слова: «…надеюсь, что оно (искусство декаданса – О. Д.) скоро будет признано возрождением»[280]. Надежды Врубеля разделяли и сотрудники журнала «Мир искусства», высоко ценившие индивидуальность мастера и сразу привлекшие его к участию в выставках, инициируемых Сергеем Дягилевым (творчеству Михаила Врубеля был посвящен «Мир искусства» № 10–11 за 1903 год). В связи с затронутой темой небезынтересно отметить, что и Виктор Васнецов, репродукции с произведений которого по решению Сергея Дягилева открывали художественно-иллюстративную часть премьерного номера журнала («Мир искусства», 1898/1899, № 1–2), послужив предметом длительных споров между «западнически» и «русофильски» настроенными группами мирискусников[281], романтично верил в духовный потенциал искусства своего времени: «Казалось, опять забил ключом художественный порыв творчества Средних веков и века Возрождения»[282],– писал Васнецов. И хотя эти слова художника относились к деятельности Абрамцевского кружка[283], нельзя в них не почувствовать тех внутренне близких новаторскому отношению к искусству устремлений, которые на совершенно самостоятельном стилистическом и поэтико-метафорическом уровне воплотили мастера, непосредственно стоявшие за изданием «Мира искусства».

Здесь нельзя не отметить особой художественно-критической интуиции Сергея Дягилева, значение которой Вячеслав Шестаков рассмотрел не только в контексте организационно-гуманитарной («атмосферной») деятельности Дягилева как устроителя целого ряда эпохальных художественных проектов, но и проанализировал его артистическую восприимчивость с точки зрения профессионального писательского мастерства и «глаза» художественного критика.

Опираясь на статьи, заметки и историко-искусствоведческие идеи Дягилева в период его тесного дружеского общения с художниками «Мира искусства» (в журнале он осуществил более сорока самостоятельных публикаций), Вячеслав Шестаков, на наш взгляд, вполне оправданно, характеризует деятельность Сергея Павловича как искусствоведческую: «“Человек действия” рождался и развивался внутри “человека созерцания”; эти две стороны дягилевского таланта не противостояли, как об этом думали и говорили многие, а предполагали друг друга»[284]. Вообще, Дягилев стал одним из главных «сквозных» героев книги Вячеслава Шестакова, упоминание о котором связует основные разделы монографии – «Философию», «Живопись» и «Балет».

В контексте историко-философского ракурса, избранного Вячеславом Шестаковым, подобный акцент совершенно уместен. Не стоит забывать какую решающую роль (наравне с интеллектуальной ролью Александра Бенуа) сыграл организаторский дар и эстетическая восприимчивость Сергея Дягилева в деле создания журнала «Мир искусства» и устроения одноименных выставок. Как и основная группа мирискусников, Дягилев опирался на послепетровское восприятие русской культуры в контексте европейской традиции, и, веря в потенциальные возможности развития современного национального искусства за счет творческого диалога-преображения с собственным историческим прошлым, одним из первых в интернациональном масштабе озвучил ретроспективную мечту русских художников-символистов о модерне как новом возрождении.

Однако не только вокруг художественно-критической деятельности Сергея Дягилева сосредоточено исследовательское внимание Вячеслава Шестакова. Под празднично артистичной обложкой книги, представляющей собой фрагмент ярмарочной сценки с балаганами и «живыми театриками» одного из эскизов декораций Александра Бенуа к балету «Петрушка» (1911), не менее ясно и полифонично оживает эстетическое многоголосье имен выдающихся мыслителей и художников Серебряного века. «Ощущающий» тип души[285] эпохи, ее мыслеобраз Вячеслав Шестаков воссоздает через попытку органичного и сложного синтеза ведущих философско-эстетических идей времени с их (порой неумышленным) ассоциативным выражением в живописи, графике, художественной критике, музыке, танце.

Творческие миры Александра Бенуа, Константина Сомова, Льва Бакста, Михаила Нестерова, Обри Бёрдсли и английских прерафаэлитов, Джона Рёскина, Владимира Соловьева, Николая Бердяева, Павла Флоренского, Константина Леонтьева и Василия Розанова, Михаила Бахтина и Алексея Лосева, Хильды Маннингс (Лидии Соколовой) и Лидии Лопоковой (Лопуховой), Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева являются теми формообразующими мелодическими голосами (иногда достаточно краткими, но емкими), вокруг которых проявляется аура времени.

Естественно, многие выдающиеся личности неизбежно остались за пределами книги. Так, например, учитывая концептуальный подход исследования важную роль в развитии его логики мог бы сыграть анализ творческого вклада в формирование характера журнала Дмитрия Философова, до 1903 года являвшегося литературным редактором издания и стремившегося к активизации диалога между «идеями времени» и искусством. Не менее интересна в этом смысле и фигура художника Евгения Лансере, ставшего одним из ведущих создателей оригинального графического образа «Мир искусства». Однако, принимая в расчет диапазон творческих деятелей Серебряного века, участвовавших в работе журнала, выбор индивидуальных акцентов в построении материала, конечно, был неизбежен и необходим. В этой связи нельзя не отметить, что некоторые очерки, такие, например, как эссе о Михаиле Нестерове и Обри Бёрдсли, Василии Розанове и Сергее Прокофьеве написаны с особым эмоциональным отношением и личностно найденной интонацией.

Для авторского стиля Вячеслава Шестакова характерно взаимодействие повествовательных эпизодов с лаконичными, молниеносно-точными ремарками и решительно обобщающими выводами, резюмирующими сущность не только изложенного выше сюжета, но ситуации в целом. Подобное умение выявить в слове ускользающую от внешнего содержания глубинную жизнь художественного явления или образа связано не только с серьезно проработанной научной методологией, но и с доверием к интуитивному восприятию смыслов искусства, с ведомостью автора «художественным чутьем».

В искусствознании, как и в любой научно-гуманитарной области, смежной с творчеством, специфика мышления самого исследователя неизбежно влияет на восприятие и интерпретацию материала. Уникальность книги Вячеслава Шестакова также прежде всего заключена в особом концептуальном взгляде на те темы и проблемы мирискуснической эстетики, которая рассмотрена сквозь призму понятийных комплексов, выделенных ученым в культуре Серебряного века.

Обнаруживая новые внутренние смыслы в искусстве рубежа XIXXX столетий, Вячеслав Шестаков концентрирует их вокруг трех главных тенденций, присущих творческим устремлениям этого времени, – антикизирующей, эстетизирующей и платонической. Творчески-эмоциональный отклик на духовные категории, избранные Шестаковым для характеристики эпохи, действительно был всеобъемлющим и выразился в разных видах искусства модерна, тяготевшего к синтезу поэтического мировоззрения, научно-философской мысли и пластически адекватного ирреальным наитиям языка. Последовательно раскрывая каждую из тенденций в философском и художественно-искусствоведческом аспекте, Вячеслав Шестаков не упрощает материал до констатации фактов, но насыщает его теми скрытыми противоречиями, которые были присущи пониманию любви, времени, смерти, творчества русскими модернистами. В частности, выразительный пример этому дает интерпретация художниками и мыслителями Серебряного века темы любви.

Философско-эстетическому пониманию феномена «любви», воспринимавшемуся романтиками и символистами в качестве главного внутреннего источника творческой сущности искусства, Вячеслав Шестаков отводит значительное место в аналитическом контексте книги. Воссоздавая многоаспектность и полемичность «взглядов» эпохи на эту тему, Шестаков подчеркивает индивидуализирующую модерн тягу к синтезу христианского и античного опыта в постижении чувства любви, что было возможно благодаря лирическому в своих основах мировоззрению, доминировавшему на рубеже XIX–XX столетий. Так, например, даже в философских поисках Василия Розанова Вячеслав Шестаков акцентирует прежде всего художественный, иррационально стихийный, творческий элемент, присущий дару мыслителя. Вероятно, именно личностное писательское начало[286] сближало Розанова с художниками круга «Мира искусства» и способствовало тому, что, начиная с 1899 года, он был одним из постоянных авторов журнала.

Если на примере Розанова в книге Шестакова раскрыта драматическая составляющая понимания любви в ее столкновении с религиозными аспектами христианства, то гармоничная – но также не лишенная внутренне противоречивых кульминаций – ипостась воплощения поэзии, философии и теологии в области понимания любви как «источника искусства» представлена именами Владимира Соловьева, Ивана Ильина, Николая Бердяева, Льва Карсавина, Бориса Вышеславцева, Павла Флоренского. С точки зрения искусствоведения особенно важное значение имеет элемент «неоплатонизма» в характеристике внутренних ориентиров мировоззрения символистов, стремившихся к гармонизации видимого и незримого начал жизни, к идеализации природы творчества, сущностное значение которого заключалось в образном проявлении душевной субстанции.

Отношение к искусству мастеров эпохи модерна, в том числе и мирискусников, было сродни той позиции, которую позже (не без символистского влияния) лаконично сформулировал Ролан Барт в философско-эстетических текстах «Фрагментов любовной речи»: «Прежде всего, мы любим картину»[287]. В определенном смысле художники Серебряного века ощущали мир сквозь картину, оживавшую в границах истории искусства, словно предвосхищая убеждения Михаила Бахтина, высказанные им в лекциях 1927 года «Современность и наследие античности», которые анализирует Вячеслав Шестаков. Восприятие «ритма истории» как «ритма возвратов к прошлому»[288], переживание «современности» в непрерывном контексте исторических спадов и возрождений, очень близко ретроспективному модерну мирискусников, импровизационно выразивших эту мысль пластическим языком визуальных образов. Причем ритм этот, синтезирующий душевное предчувствие встречи-воплощения идеала с ранящим осознанием его недосягаемости во времени, для художников модерна был источником не только творчески счастливых образов мечты, отражающих иллюзорную вечность Атлантиды прошлого и Атлантиды настоящего, но и мучительного скепсиса, ироничного гротеска, наделявших с большей или меньшей сюжетной и эмоциональной явностью произведения художников настроением обреченности, мыслью о неизбежной тленности всех земных привязанностей. Этот сложный чувственно-интеллектуальный контрапункт Вячеслав Шестаков показал на примере творчества Льва Бакста, Обри Бёрдсли и Константина Сомова.

И все же, несмотря на искушение временем, в целом художественная атмосфера Серебряного века была насыщена той гармонизирующей волей к лирическому образотворчеству, при которой художникам и мыслителям удалось приблизиться и к античности, и к неоплатонизму почти с неоренессансной силой индивидуального переживания (неслучайно, художники-символисты испытывали большое влечение к лирическому по настроению искусству кватроченто). Удалось им отстоять и свое видение эстетики как самодостаточной области выражения жизни в ее музыкально-возвышенной, преображающей мир, точно любовь или творчество, ипостаси.

Попытки художников Серебряного века создать собственную «внутреннюю» античность (даже за пределами античных сюжетов), опиравшуюся не столько на реальную историю, сколько на мифотворческий принцип, Вячеслав Шестаков прослеживает, как отмечалось выше, на примере эстетических ориентиров художников круга «Мира искусства». Возрастающая роль личной поэтической интуиции действительно нашла отражение в теории и практике мастеров объединения, причем, как в станковом индивидуальном творчестве, так и в совершенно уникальном развитии виньеточной графики. В этом смысле журнал «Мир искусства» вплоть до последнего номера дает многочисленные визуальные подтверждения характеристикам, выдвинутым Вячеславом Шестаковым. Так, например, в последнем номере журнала «Мир искусства» (1904, № 11, иллюстрации, с. 267) в качестве ассоциативного сопровождения к стихотворениям Константина Бальмонта «Поэзия стихий» из готовившегося к печати сборника «Литургия красоты. Стихийные гимны» (1905) была символично помещена лирически содержательная виньетка, исполненная Евгением Лансере. Изобразив в овальном абрисе морского пейзажа античную фигуру с лирой в руке на фоне освещенных солнцем скал, Лансере лаконично подытожил ту «антикизирующую» тенденцию, тот преображающий реальность идеал, который для художников модерна был связан с орфической (поэтически отстраненной) сущностью творчества.

Выражая дух своего времени, мирискусники внесли в живопись, графику, скульптуру свободу поэтического воображения, после чего вполне закономерно могли начаться любые метаморфозы и на уровне пластического языка, и на уровне иконографической поэтики. Рассматривая идеи и задачи художников «Мира искусства» в контексте открыто заявленной ими мифотворческой позиции, ретроспективно окрашенный модерн мирискусников Вячеслав Шестаков характеризует как поворотный момент в переходе XIX века к новым авангардным поискам XX столетия. С этим внутренним подтекстом книги, на наш взгляд, нельзя не согласиться. «Античный ген» мифотворческого импульса, оживший в модерне, и, порой, бессознательно проявлявшийся в образных нюансах произведений мирискусников, на уровне художественного мышления уже принадлежал тому новаторскому авангардному направлению, которое с динамичной скоростью разрастется с приходом «железного» XX века, не только продолжившего (зачастую неузнаваемо), но, на определенное время, и стершего память о своих символистских истоках.

Следует напомнить, что изучение творчества художников «Мира искусства», как и вообще подлинное понимание духовно инспирированного языка модерна, имело непростую судьбу.

Вот уже более, чем полстолетия петербургское объединение «Мир искусства» воспринимается как контрапункт символико-романтических поисков в разных видах творчества. Как отмечалось выше, интерес зарубежных ученых к мирискусникам был спровоцирован прежде всего деятельностью Сергея Дягилева и его эпохальным проектом «Русских сезонов» (1909–1929), которые стали не только выражением национального культурного ренессанса, но и заложили на интернациональном уровне творчески перспективные идеи в области синтеза интеллектуальной и художественной сфер (живописи, слова, музыки, танца). Обращение к «дягилевской эстетических взглядов физиономии»[289], как немного иронично заметил Константин Сомов, повлекло и более пристальное внимание к петербургскому объединеню «Мир искусства». В смысле научных европейских стартов в изучении наследия русских художников, сценографов, хореографов и танцоров, связанных с эстетикой «Мира искусства», можно считать «Дягилевскую выставку», организованную Ричардом Баклем в Эдинбурге и Лондоне в 1954 году.

В Советском Союзе о художниках «Мира искусства», субъективных смыслах их идеалистического мировоззрения, как и вообще о духовно-эстетическом содержании стиля модерн, более-менее открыто стало возможным говорить только в 1960-е годы. После монографии 1934 года Натальи Соколовой «Мир искусства» лишь в 1965 году была издана книга Марка Эткинда, посвященная творчеству Александра Бенуа, и в 1977 году книга Наталии Лапшиной «Мир искусства». За минувшие годы в изучении творчества мирискусников проделана значительная работа в области расширения фактографии, разработки новых методов и подходов анализа, в том числе, и междисциплинарного характера, что обусловлено тяготением модерна к синтезу искусств. Особенно показательны в этом смысле выставочные проекты и научные издания Русского музея (например, «Мир искусства», 1998; «Дягилев и его эпоха», 2001; «Дягилев. Начало», 2009 и др.) и Третьяковской галереи (в частности, «Видение танца. Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны», 2009).

В исследовательских оценках творчества мирискусников совершенно очевиден путь от объективно дистанцированного (во многом вынужденного) описания к более личным эмоционально глубоким интерпретациям и концепциям. В этом контексте книга Вячеслава Шестакова открывает новый ракурс в исследовании наследия Серебряного века, в определенном смысле воплощая в материале научного исследования тот же принцип «художественных синтезов», который сам ученый считает важнейшим творческим ориентиром мирискусников не только во время существования журнала и устраиваемых редакцией выставок, но и в последующий период творчества мастеров уже за пределами модерна и России[290].

Конечно, как и всякое обладающее индивидуальными акцентами исследование, отдельные формулировки автора носят полемичный характер, что не мешает, однако, точным итоговым заключениям. К таким неоднозначным эпизодам относится, например, вопрос о том, создали ли мирискусники новое направление или нет: «Казалось бы, “Мир искусства” не создало какого-то нового художественного направления», – пишет Вячеслав Шестаков в главе «Историческое значение “Мира искусства”», и далее продолжает: «Тем не менее, именно “Миру искусства” суждено было стать переходным моментом в развитии русского искусства на рубеже веков. Без него совершенно немыслимо появление других художественных журналов, некоторые из которых, как например “Весы”, сохраняли прямую преемственность с “Миром искусства”. Да и в русском авангарде оказалось большое количество художников, которые либо принимали участие в деятельности и выставках “Мира искусства”, либо же, так или иначе, испытывали на себе его влияние»[291]. Несмотря на то, что «поэтическая революция» мирискусников действительно развивалась в области романтико-символистского мировоззрения и органично выражалась в стилистических границах модерна, постепенно эволюционировавшего в сторону усиления неоклассических тенденций, новаторская роль мирискуснического направления от этого не умоляется.

Учитывая широкий философско-эстетический охват, интересную фактографию труда и его ясную логику изложения, способную привлечь большую читательскую аудиторию, нельзя не выразить сожаления, что книга была недостаточно внимательно отредактирована. В издании, к сожалению, содержится ряд мест, нуждающихся в уточнении, способных повлиять как на внешнее восприятие текста, так и на верное усвоение некоторых исторических фактов. Это касается, в частности, имени одного из спонсоров издания журнала в первый год его существования, названного Морозовым вместо Мамонтова[292]. К пробуждающим недоумение высказываниям относится предложение о «еврействе» Константина Сомова[293], который происходил из старинного московского дворянского рода, был крещен сразу при рождении и вообще до конца своего пути (в том числе и в эмиграции) отличался «интеллигентным» русским барством в своих привычках и образе жизни (возможно автор имел ввиду Льва Бакста). Хочется надеяться, что при последующих изданиях книги, подобные моменты будут устранены, чтобы не отвлекать внимание от восприятия концептуальной основы труда.

Бывают книги, достоинство которых, как в миниатюре, заключено в кропотливой и объективно точной (но от этого не менее важной) работе с деталями, в расширении фактографии архивными и другими формально обогащающими науку данными. Они закладывают тот исторический фундамент, на котором вырастают исследования другого типа – аналитически обобщающего, выявляющего внутренние смыслы искусства. Такие книги, устремленные к сущностному горизонту понимания прошлого, о художественных явлениях говорят в масштабе эпохи, на частных примерах выявляя характеристики времени, выразившегося в художественных образах.

Монография Вячеслава Шестакова относится именно к таким, концептуально значимым трудам, индивидуальность которых, как и уникальность предмета их повествования, основывается на синтезе больших философско-эстетических планов. Исходя из масштабного охвата идей, уравновешенных анализом искусства, следует оценивать и «Русский Серебряный век» Вячеслава Шестакова.

Ольга Давыдова,

кандидат искусствоведения,

ведущий научный сотрудник НИИ РАХ

В поисках утраченной красоты

Искусство «серебряного века», на которое официальной идеологией в течение многих десятилетий было наложено табу, стало, к счастью, возвращаться к нам в последние годы благодаря многочисленным научно-практическим конференциям, художественным выставкам, кино– и теле– показам, редакционно-издательским проектам. Особое внимание среди книг, адресованных тем, кто интересуется выдающимся наследием русской художественной культуры, привлекает монография известного эстетика, культуролога, искусствоведа, доктора философских наук В. П. Шестакова «Русский серебряный век: запоздавший ренессанс». (СПб.: «Алетейя», 2017).

Среди других изданий, анализирующих данную тему, работу ученого выделяет важная особенность: пожалуй, впервые в нашей стране он делает попытку рассмотреть характерные черты русского искусства Прекрасной эпохи (фр. Belle Еpoque) не на примере какого-то одного его вида, а практически в комплексе, определив целью своего исследования эстетику, живопись, музыку, театральное искусство и балет. Именно «синтез и целеустремленность различных художественных поисков», раскрытых в данной книге, выгодно отличают ее от других работ о «серебряном веке» русской культуры.

Чем же обусловлен такой подход автора к раскрытию темы, его заинтересованная попытка выйти за рамки уже довольно хорошо исследованных литературы и поэзии рассматриваемого периода, сконцентрировать внимание на недостаточно пока изученных сферах искусства? Ответ на этот вопрос дан им в предисловии: В. П. Шестаков рассматривает «серебряный век» «как категорию культуры, функция которой заключается в синтезе различных видов искусства и достижениях авангардного искусства».

Обращаясь к философии начала XX века, автор отмечает наличие в ней трех новых тенденций: антикизирующей, эстетизирующей и платонической. Соглашаясь в этом смысле с утверждением ряда ученых о возможности проведения аналогии между «серебряным веком» и европейским Возрождением, он указывает на отсутствие в культуре первого главного принципа Ренессанса – «представления о центральном положении человеческой личности», его достоинства. Тем не менее, по утверждению автора, ренессансные мотивы «создали новый культурный феномен».

Образ античности всегда находил отражение у русских философов, но настоящее ее открытие относится именно к эпохе «серебряного века». Начало же дискуссии о характере античной культуры положил, как отмечает автор, философ Владимир Соловьев в работе «Жизненная драма Платона»

(1898). «Соловьев наметил… целый ряд философских проблем: об отношении любви к смерти и бессмертию, о связи любви с красотой». Вслед за Соловьевым исследовали античность и такие мыслители, как А. Белый, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, Л. Шестов. Н. Бердяев и др. «Большинство из них видели в античности извечную борьбу полярных начал, антагонистических образов и идей».

Автор приходит к вполне обоснованному выводу, что одной из главных тем русской культуры «серебряного века» становится тема «философского Эроса»: «любовь становится одной из центральных тем общественной и философской мысли, оказывая большое влияние на искусство, литературу и поэзию». Следствием этого стало создание оригинального понимания феномена любви. «Философия любви оказывалась одновременно и этикой, и эстетикой, и психологией, и теологией. Этот синкретизм – одна из характерных особенностей философии любви в России, так, как она сложилась в эпоху Серебряного века».

Анализируя русское изобразительное искусство, автор монографии не находит в нем богатства эротических тем, однако по его мнению «тема любви широко представлена в нем». В данном случае исследователь справедливо выделяет из общего круга художников тех из них, кто составлял костяк «Мира искусства» и был тесно связан с традициями европейской и мировой культуры. Именно на страницах журнала «Мир искусства» впервые в России «появились статьи и иллюстрации о творчестве западных художников, таких, как Фелисьен Ропс, Густав Климмт, Эгон Шил, Обри Бердсли». Первопроходцами же эротической темы в русском искусстве стали К. Сомов и Л. Бакст.

Широкое обращение к теме любви обусловило, по меткому замечанию В. П. Шестакова, попытку представителей русской философской мысли и искусства «понять и изобразить ее духовный и эстетический смысл. Русский Эрос был тесно связан с традициями европейской и мировой культуры, но он создавал и многое оригинальное, свойственное только русской культуре. В результате была создана богатая духовная традиция в понимании и истолковании феномена любви», представляющая «одно из интереснейших достижений русской культуры “Серебряного века”».

Автор не берется охарактеризовать в книге всю живопись «серебряного века», т. к. она, по его мнению, «не представляет определенного стилистического единства». Но его рассказ о журналах нового типа, посвященных «исключительно вопросам культуры и искусства», таким, как «Северный вестник», «Артист», «Искусство и художественная промышленность», «Золотое руно», «Весы», «Аполлон» помогает воссоздать общую картину развития русской живописи в рассматриваемый период. А доминанта интеллектуального центра, объединившего художников, критиков, философов, конечно же, «Мир искусства». Поэтому именно его историю В. П. Шестаков рассматривает в контексте идей и идеалов «Серебряного века», а наследие журнала – в контексте русской философской мысли эпохи.

Однако, несмотря на верную в целом трактовку деятельности «мирискусников», автор монографии допустил и некоторые неточности. Он ошибочно указывает в числе меценатов «Мира искусства», наряду с княгиней М. К. Тенишевой, московского фабриканта Савву Морозова. На самом деле журнал на первых порах финансировал, наряду с княгиней, известный русский меценат и предприниматель Савва Иванович Мамонтов[294].

Также ученый утверждает, что вслед за кружком самообразования появился «комитет по организации выставок». Это не совсем так. В мае 1897 г. С. П. Дягилев сообщил письмом друзьям и широкому кругу художников об идее создания художественного объединения, получившего впоследствии одноименное с журналом название – «Мир искусства». Главная же идея инициатора его создания выражена им в письме А. Бенуа от 24 мая 1897 г.: «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе».

Кроме того, в монографии говорится о проведении журналом в октябре 1897 г. «финско-русской выставки». На самом же деле Выставка русских и финляндских художников была организована Дягилевым в январе 1898 г., еще до организации журнала (его первый сдвоенный номер – № 1–2 вышел в ноября 1898 г., хотя в выходных данных указан 1899 г.). Первый же экспозиционный опыт именно сотрудников журнала – организация ими 1-й международной выставки картин журнала «Мир искусства» в музее училища Штиглица, был осуществлен в январе 1899 г.

Хотелось бы внести ясность еще по такому поводу: В. П. Шестаков сообщает (с. 68), что автором обложки первого номера журнала был Константин Коровин, и на той же странице, ниже, указывает, что обложку первого номера выполнил «в русском национальном стиле» В. Васнецов. На самом же деле обложка № 1–2 журнала была выполнена К. Коровиным, что же касается В. Васнецова, помимо его портрета кисти И. Е. Репина, в данном номере издания опубликована картина художника «Богатыри», ряд эскизов, мотивы орнаментов – всего 15 репродукций.

Большую ценность в монографии представляет на наш взгляд то, что автор уделил должное внимание разбору программной статьи С. П. Дягилева «Сложные вопросы», которая, несомненно, задала вектор развития всего контента журнала. Ученый справедливо указывает, что она «носила новаторский характер и предлагала совершенно новую систему художественных и эстетических оценок». Верна также оценка «мнимого декаданса “Мира искусства”, который оказался на самом деле «художественным ренессансом, возрождением русского национального искусства и его “шествием на Запад”, о котором мечтал Сергей Дягилев».

Должное внимание уделено в монографии и научно-исследовательской работе Дягилева, подготовке им Историко-художественной выставки русских портретов (Таврическая выставка, 1905). Однако, называя ее «грандиозной», автор забывает уточнить, что на ней благодаря стараниям Дягилева и его друзей было представлено два века русской живописи (и скульптуры). Не вполне точным кажется утверждение, что художники А. Бенуа, Л. Бакст, Е. Лансере «стремились восстановить атмосферу и стиль екатерининской эпохи». Выставка отнюдь не ограничивалась периодом правления Екатерины II, каждый из залов был посвящен определенному царствованию – за два века русской истории. Досадно также, что автор не упоминает о награждении С. П. Дягилева Императорской Академией наук престижной Уваровской премией (1904) за издание им книги «Д. Г. Левицкий. 1735–1822 / Русская живопись в XVIII веке». Т. I. СПб., 1902.

Подробно останавливаясь на многообразно деятельности С. П. Дягилева, автор должное внимание уделяет и творчеству его соратников – людей искусства, которые составляли его ближний круг: А. Бенуа, К. Сомова, Л. Бакста и других. Подчеркивая их роль в просветительской миссии «Мира искусства», В. П. Шестаков выделяет осуществленный ими «синтез художественного опыта Запада с вновь открытой русской художественной традицией. Именно этот синтез позволял художникам не просто подражать западному искусству, а создавать свой собственный национальный стиль».

Поиски утраченной со временем красоты, созданной когда-то ярчайшими представителями «серебряного века», приводят автора монографии, что вполне закономерно, к организованным С. П. Дягилевым на Западе Русским сезонам и балетно-оперной антрепризе Русский балет Дягилева. Исследование им многоликого, яркого и порой не всеми современниками принимаемого искусства «серебряного века» позволяет ему сделать вывод, что в целом это было «здоровое и жизнерадостное искусство».

Каждое новое исследование, посвященное «серебряному веку» – важный вклад в копилку нашей национальной памяти, памяти тех, кто стремится не забывать о своих корнях, брать лучшее из бесценного опыта прошлого и, трансформируя его согласно современным реалиям, реализовывать в настоящем, всматриваясь в будущее.

Наталия Чернышова-Мельник, кандидат филологических наук,

член Союза журналистов Санкт-Петербурга

Мария Якунчикова. Обложка журнала «Мир искусства». № 13–24. 1899.

Статья С.П. Дягилева в журнале «Мир искусства»

Константин Коровин. Обложка журнала «Мир искусства». 1899

Константин Сомов. Обложка журнала «Мир искусства». 1900

Обложка журнала «Мир искусства». 1901

Леон Бакст. Обложка журнала «Мир искусства». 1902

Е. Е. Лансере. Эскиз эмблемы журнала «Мир искусства». 1898 г.