Русский серебряный век: запоздавший ренессанс

При всем этом, Розанов никого не оставлял равнодушным. Он волновал, привлекал, трогал, а чаще всего – провоцировал или шокировал читателя. Популярность Розанова объяснялась разными причинами. Прежде всего, она была связана с разнообразием и широтой его интересов. Розанов был и публицистом, и писателем, и историком. Некоторые называют его философом. Действительно, Розанов изучал в Московском университете философию и первую свою книгу «О понимании», написанную в 1886 г., посвятил философским проблемам. Однако, этот философский трактат, претендующий на то, чтобы создать универсальную систему знаний, обнимающую все науки, искусства, природу и общество остался совершенно незамеченным. Это, на мой взгляд, самое неудачное произведение Розанова. Поэтому если Розанов и начинал свою литературную деятельность как философ, профессиональный мыслитель из него не получился. На это обстоятельство обратила в свое время Зинаида Гиппиус, которая в 1928 году прочитала в парижском кружке «Зеленая лампа» доклад, посвященный Розанову, где она писала. «Мыслитель! Как нейдет Розанову это слово! И вообще-то оно узкое, а Розанов скорей писатель, расследователь, одержимый, гениальный догадчик…»

Гораздо большую популярность Розанов приобрел не как философ, а как публицист, как автор многочисленных журнальных статей, посвященных религии, полу, семье, морали, литературе, искусству. Его литературный талант оттачивался на журналистской и публицистической работе. Как писатель, Розанов вырастал из журнализма. Он активно сотрудничал в журналах «Новый Путь», «Мир искусства», «Весы», «Золотое Руно», «Новое время». Да и эта популярность пришла к Розанову не сразу, а лишь со временем, когда сформировался особый – лаконичный и афористический стиль розановского письма, когда он нашел «свою» проблематику, своего читателя. Поначалу же манера изложения у Розанова была сложной и тяжеловесной, с огромным количеством цитат и примечаний. Как отмечал Ю. Иваск, если бы Розанов умер на рубеже столетия, он оказался бы совершенно неизвестным второстепенным писателем. Свой стиль и тематику Розанов нашел в начале века, а свой гений он реализовал в книге «Уединенное».

Как же развивался талант Розанова? Путь преподавателя гимназии в высокую литературу был не простым. На духовное развитие Розанова оказали влияние три фактора. Прежде всего, это знакомство с творчеством Достоевского, которому Розанов посвятил свою книгу «Легенда о Великом Инквизиторе» (1893). Не менее важным, а быть может самым решающим, было общение с К. Н. Леонтьевым, от которого Розанов наследовал склонность к консервативным политическим идеалам, нигилистическое отношение к европейской культуре и, наконец, эстетизм, как принцип понимания и интерпретации истории. Третьим фактором, оказавшим заметное влияние на развитие Розанова, было общение с русскими символистами, от которых Розанов позаимствовал вселенский универсализм в отношении к истории, религии и культуре. Не случайно, Розанов отмечал заслугу Мережковского в том, что он объединил языческий мир с христианством. Сам Розанов, следуя за Мережковским, часто смешивал христианство с другими древними религиями. Таковы главные духовные истоки, определившие направление развития творчества Розанова. Конечно, были и другие влияния, но они не были такими значительными, как перечисленные выше.

С «Миром искусства» Розанов стал сотрудничать с самого возникновения журнала. Его сотрудничество оказалось более плодотворным и более постоянным, чем участие в журнале Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского, которые вскоре вышли из журнала, опубликовав в нем всего несколько статей. Розанов же напечатал в журнале несколько десятков статей, в частности «О древне-египетской красоте», «Заметка о Пушкине», «Гоголь», «Итальянские впечатления (Рим. Флоренция. Венеция)», «Концы и начала. Божественное и демоническое (По поводу главного сюжета Лермонтова)» и другие. Именно публикации в «Мире искусства» позволяют обнаружить одну очень важную особенность творчества Розанова, его связь с историей искусства и искусствознанием. Не случайно, в 1914 году Розанов объединяет свои статьи на эту тему и публикует их в виде книги «Среди художников».[202]

Все эти работы опровергают ставшее традиционным мнение о том, что Розанов не уделял должного внимание изобразительному искусству и даже был к нему равнодушен. Как ни странно, это мнение возникло не без влияния Александра Бенуа, которые в своих воспоминаниях писал о Розанове.

«Он притягивал к себе многообразием и глубиной своих прозрений, а также непрерывным любопытством, обращенным на всевозможные предметы. Только к чистому искусству, к истории искусства и, в частности к живописи (и, пожалуй, еще – к музыке), он обнаруживал равнодушие и до странности малую осведомленность… Имена первейших художников: Рафаэля, Микеланджело, Леонардо, Рембрандта и т. д. были ему, разумеется, знакомы, и он имел некоторое представление об их творчестве. Но он до странности никогда не выражал живого интереса к искусству вообще и в частности к искусству позднейших эпох»[203].

Бенуа, быть может, прав в том отношении, что Розанов действительно порой не уделял необходимого внимания эстетическому анализу произведений искусства, которые он описывал, рассматривая их главным в контексте истории культуры. В его работах действительно доминировал взгляд на искусство не искусствоведа, а историка. Но равнодушным к изобразительному искусству он никогда не был. Именно в «Мире искусства» он публикует статьи о живописи и даже скульптуре, которые опровергают представления о его равнодушии к изобразительному искусству.

Одной из первых работ, опубликованных Розановым в журнале «Мир искусства», была статья «О древне-египетской красоте». Она была напечатана в 1899 году в четырех номерах журнала. В этой статье Розанов смело сопоставляет различные культурные феномены: Библию, учение Платона о душе и древне-египетскую «Книгу мертвых», находя между ними много общего в представлениях о тайне человеческого существования. В его статье много сравнений, образов, проницательных наблюдений. В ней больше интуиции, чем знаний. Тем не менее, статья вызвала большой интерес у читателей. Сергей Дягилев высоко отзывался о ней как о глубокой и вдумчивой работе[204]. А Бенуа отмечал, что «любопытство Розанова было в высшей степени возбуждено всем, что он вычитывал таинственного в барельефах и в иероглифах, свидетельствующих о верованиях египтян, обнаруживая при этом свой дар проникновения в самые сокровенные их тайны»[205].

В «Мире искусства» были опубликованы и путевые заметки о путешествии по Италии («Пестум», «Флоренция», «Помпея»). В этих статьях, помимо обычных путевых наблюдений и описаний, содержатся рассуждения об истории, например, об Америке и американизме как «кардинальном периоде истории», когда торжествует новый мещанин (в этом рассуждении отчетливо прослеживается влияние идей Константина Леонтьева, изложенных в его статье «Средний европеец, как идеал и оружие всемирного разрушения») или же о культуре, как «о неуловимом и цельном явлении связанности и преемственности, без которой не началась история и продолжается только варварство»[206]. Проблемы истории культуры и искусства рассматриваются также и в других его статьях, опубликованных в «Мире искусства» – «Афродита – Диана» (№ 23–24, 1899), «Ипполит» на Александрийской сцене» (№ 9–10, 1902), «Чувство солнца и дерева у древних евреев» (№ 5–9, 1903).

В этих статьях проявилось эстетическое понимание истории, которое Розанов развивает в своих работах. Его интересует здесь не хронология, не описание памятников и документов, а то эстетическое начало, которое он находит в Древнем Египте или Древней Греции. Розанов сам признавался о неодолимом чувстве, которое влечет его к истории. В письме к Э. Голлербаху от 8 октября 1918 г. он пишет: «Хочется – Москвы, хочется… Флоренции. Как мне – люблю Русь, Волгу, стерлядей в ухе, а грежу фараонами, пирамидами, скамами». Этими грезами проникнуты статьи Розанова на исторические темы, опубликованные в первых номерах «Мира искусства».

Это эстетическое понимание истории, как уже упоминалось, было предметом переписки Розанова и Леонтьева. Под таким названием Розанов написал статью о Леонтьеве для журнала «Русский Вестник». Леонтьев в принципе одобрил это название, но просил Розанова сменить его на другое. «Да, он верен, – писал он Розанову о выборе названия, – но невыгоден с практической стороны. По существу, по глубочайшей основе моего образа жизни это так: “эстетическое понимание”. Но именно такое-то указание на сущность моего взгляда может компрометировать его в глазах нынешних читателей»[207]. В результате Розанов решил изменить название своей статьи, но письмо в редакцию запоздало, так что первая часть вышла под старым названием – «Эстетическое понимание истории», а вторая под новым – «Теория исторического прогресса и упадка», на наш взгляд, совершенно формальным и неудачным.

Розанов высоко оценивал философские и исторические идеи Леонтьева. В 1903 году в журнале «Русский Вестник» он издает письма к нему Леонтьева, сопровождая их подробными комментариями. В предисловии к изданию он дает свое понимание леонтьевской философии и своего к нему отношения. «Леонтьева я знал всего лишь неполный год, последний, предсмертный его. Но отношения между нами, поддерживающиеся только через переписку, сразу поднялись таким высоким пламенем, что и не успевши свидеться, мы с ним сделались горячими, вполне доверчивыми друзьями… Строй тогдашних мыслей Леонтьева до такой степени совпадал с моим, что нам не надо было сговариваться, договаривать до конца своих мыслей: все было с полуслова и до конца, до глубины понято друг в друге»[208].

Главной темой переписки Леонтьева и Розанова было понимание истории. Именно здесь Леонтьев подробно изложил смысл своей идеи об эстетизме как универсальном принципе понимания природы и истории, о чем нам уже приходилось говорить выше. С эстетизмом Леонтьев связывал прежде всего разнообразие истории, ее неповторяемость, напряженное стремление к личностному, индивидуальному. С таким пониманием Розанов был полностью солидарен, т. к. сам, быть может бессознательно, следовал ему в своих исторических работах. Поэтому он дает самый положительный и сочувственный комментарий идеям Леонтьева о мировой истории.

«Идеи Леонтьева и сложны, и просты. Это был патолог (Леонтьев был медик по образованию), приложивший специально патологические наблюдения и наблюдательность к явлениям мировой истории, но преимущественно социально-политической; он отличался вкусами, позывами гигантски-напряженными к ultra-биологическому, к жизненно-напряженному. Его “эстетизм”… вытекал, или коренился на анти-смертности, или, пожалуй, на бессмертии красоты, прекрасного, прекрасных форм. В эстетику он “открывал форточку” из анатомического театра своих грустных, до черноты политических и культурных наблюдений, соображений»[209].

Розанов солидаризировался с консерватизмом Леонтьева, разделял с ним негативное отношение к либералам и либерализму. Он восхищался скептицизмом философа и в меру своих сил стремился подражать ему. Если Леонтьев открывал неизвестный в России мир балканской культуры, то Розанов стремился в еще более отдаленные времена и страны: на библейский Восток, в Древний Египет. Розановский эстетизм питался образами древнего иудаизма, хотя эллинский мир так же не был ему чужд.

Правда, существовал момент, который разделял Розанова от Леонтьева. Эстетизм Розанова был аристократичен, он был связан с культом отдельных выдающихся личностей. Политические и исторические идеалы Розанова были связаны с демократией, аристократизм Леонтьева был ему чужд и по его происхождению, и по натуре. Поэтому он и заявлял, что согласен с Леонтьевым на эстетику, но не в признании только ее у богатых, на эстетику у бедных. И он находил эстетику бедных в быту, традициях, семье, религиозных обрядах. Во всем остальном Розанов чувствовал свою глубокую общность с Леонтьевым, разделяя с ним и антихристианство, и антиморализм. Находя в Леонтьеве два начала – монашеское и эллинское, Розанов несомненно отдавал предпочтение его «эллинскому эстетизму». «Эстетизм Леонтьева, его “алкивиадство”, как юный листочек, как молодая почка пробуждающегося Древа Жизни, от того, несмотря на монашество, так крепко и держалось на нем, а он сам в себе более всего ее любил, – что это-то и было залогом спасения и исцеления…»[210].

Розанов находил много общего в понимании истории у Леонтьева и Владимира Соловьева, но отдавал предпочтение первому. С Соловьевым у него были трудные и противоречивые отношения. Эти отношения существенно осложнились в результате полемики, которая произошла между ними в 1894 году. В то время Розанов сотрудничал в крайне правых журналах, публикуя в них статьи в защиту монархии и религиозной нетерпимости. Эти статьи вызывают естественную критическую реакцию Соловьева, который помещает в журнале «Вестник Европы» полемическую статью, где он сравнивает Розанова с Иудушкой Головлевым, изобличает его «елейно-бесстыдное пустословие». В ответной статье Розанов называет Соловьева танцором из кордебалета, который разыгрывает из себя пророка[211]. Позднее, уже после смерти Соловьева Розанов высказывает безмерное сожаление о том, что он не оценил должным образом учение Соловьева. «Чем я воспользовался от Соловьева, его знаний, души? Ничем. Просто – прошел тупо, как мимо верстового столба»[212].

Таким образом, Леонтьев остается главным философским источником, оказавшим влияние на Розанова. Под этим влиянием пишутся первые его книги – «Место христианства в истории» (1890), «Религия и культура» (1899) и «В мире неясного и нерешенного» (1901). Первая книга представляет собой сборник статей, опубликованных в газетах и журналах в течение 90-х гг. Большинство статей посвящены религиозным проблемам, здесь Розанов раскрывает связь религии и пола, анализирует отношение христианства к браку, дает критическую оценку аскетизму. Любопытно, что именно в этом сборнике Розанов впервые публикует свои афоризмы, которые он называет «эмбрионы». Из этих эмбрионов впоследствии вырастут такие хрупкие и изящные организмы, как «Уединенное» и «Опавшие листья».

В книге «Религия и культура», так же как и в позднейших – «В мире неясного и нерешенного» и «Люди лунного света» – Розанов дает резкую критику христианства. По его словам, христианство – «религия похорон», «религия смерти». В христианстве «прогорк мир», в нем исчерпалась первобытная языческая радость. В христианстве мир обледенел, вместе с ним наступил какой-то «мировой декабрь», когда все покрылось льдом. Христианство – отрицательная религия, т. к. она держится исключительно на запретах и ограничениях. В первую очередь оно отрицает плоть и пол. Христиане отказались от того мистического эротизма, которым проникнута вся культура семитского Востока.

Вся европейская культура со всеми ее переживаниями, грезами, надеждами, тревогами и страхами вышла из кельи монаха. По словам Розанова, христианство – ошибочная религия главным образом потому, что оно основывается на «Новом Завете» и совершенно забыло заповеди, содержащиеся в «Ветхом завете». «Ветхий Завет» благословлял чувственность, плоть и пол, он выдвинул заповедь «плодитесь и множьтесь», а «Новый Завет» забыл про все это. Он сместил фокус христианства с принципа размножения на идею аскезы и ограничения чувственности. Тем самым христианство пришло к неразрешимому противоречию: благословляя брак, оно осуждало пол и чувственность, без которых брак невозможен.

Обнаруживая противоречия в христианстве, Розанов уходит в своей философии истории в дохристианскую эпоху, в культуру и религию семитского Востока, в иудаизм, в Древний Египет, где он находит настоящую, ничем не ограниченную религию Эроса. Как отмечает Г. Флоровский «…из Нового Завета Розанов отступает в Ветхий, но и Ветхий Завет он понимает по-своему, избирательно, прихотливо. Он находит в Библии только сказание о родах и рождениях, только песнь страсти и любви. Он читает и эту ветхозаветную книгу не библейскими глазами, а скорее глазами восточного язычника, служителя какого-то оргиастического культа. Розанов религиозно противится христианству, его антихристианство есть только новая религия, и оно религиозно отступает в до-христианские культы, возвращается к почитанию стихий и стихии, к религии рождающих сил»[213].

Таково эстетическое понимание истории, наследуемое Розановым от Леонтьева. Эти идеи Розанов реализовал в своих публикациях на страницах «Мира искусства». Правда, вопросов эстетики Розанов касался еще до того, как он пришел в этот журнал. Чрезвычайный интерес представляет его статья «Художественные народные выставки» (1897). Поводом для написания статьи является организация общедоступных народных выставок в Москве, но по сути дела ее предметом является понятие демократия.

Вместе с тем, Розанов отличался от Леонтьева. Он считает, что тенденция к демократизации является главной, отличительной особенностью эпохи, которая в равной мере охватывает все стороны общественной жизни – образование, науку, искусство. Розанов опровергает все традиционные мнения против демократии, в частности, что она приведет цивилизацию к огрублению и упрощению вкусов. «Цивилизация огрубеет»…Но ведь сущность демократизации в том именно и состоит, чтобы всякий вкус, всякую тонкость внести в народ, а не «смаковать» ее в уединении… Демократизация – это всемирность, и ничего еще более. Это – волнение истории, достигшее краев мира, последних глубин народных масс, и ничего, кроме этого, в ее понятии не содержится»[214].

Процесс демократизации касается и искусства. Живопись переходит из салонов и академий в «серые народные волны», она становится доступной и интересной для народа. Из этого процесса, по мнению Розанова, возникает идея народных выставок, которую с 1896 года стало осуществлять на практике «Товарищество московских художников». Розанов обнаруживает в этом процессе плодотворную встречу, которая важна как для самого народа, так и для художника, который находит в народе опору для своих исканий. «В самом деле, для идеалов своей души, – собственно лишь в народе мистический художник встретит ценителя одного с собою уровня… Общество ценит у него технику картины; но полет фантазии, но нежные и сокровенные созерцания души, “угол зрения” и “точки внимания” – быстрее разгадает художник, и он теплее на них отзовется. Вот линия касания, возможная между искусством и народною стихиею».[215]

Надо признать за Розановым прославление Пушкинского гения. Именно он выступал с публикациями статей в память и в честь Пушкина на страницах журнала «Мир искусства». Пушкин, по мнению Розанова, был для России тем, чем был для Древней Греции Гомер. Представляет большой интерес статья, которую Розанов написал в связи с пушкинскими празднествами – «О Пушкинской Академии». В ней он выдвинул проект создания Академии, ориентированной на изучении теории искусства, как основы художественной критики. В этой статье отчетливо проявляется просветительский идеал Розанова, оптимистическая уверенность в возможность реформирования вкуса. Причем, Розанов обращается здесь к западному опыту. «На Западе, – пишет он, – давно есть наука искусства, история искусства. Для наук – пусть недостаточно – но все же много у нас сделано. И если и ничего, то чрезвычайно мало сделано для искусств. Даже нельзя скоро найти и может быть даже вовсе нельзя найти в России места, куда придя можно было бы совершенно быть уверенным, что вот здесь узнаешь о плодах работ Винкельмана или о результатах критики Лессинга. “Критики”… Какая богатая область у нас, в нашей собственной истории и развитии! – но кафедры истории русской критики, или кафедры истории критики всемирной, или теории критики нигде в России нет. Вот – для проектируемой нами Академии – ряд кафедр, которые достаточно назвать, чтобы почувствовать, как они нужны, как они уместны для России».[216]

Здесь, несмотря на известный утопизм, Розанов убедительно показывает значение теории искусства и художественной критики, акцентируя внимание на идею синкретизма искусств, на необходимость в такой Академии взаимосвязи между живописью архитектурой, музыкой и поэзией. Таким образом, еще до выступления в «Мире искусства» Розанов был тесно связан с пропагандой эстетического знания, с обоснованием значения теории искусства и художественной критики. Сам он так же пытался выступить в этой сфере деятельности. Опыт работы в журнале «Мир искусства», общение с художниками, объединяющимися вокруг журнала, давали этому существенное основание.

Розанов довольно много писал о выставках «Мира искусства», о художниках, связанных с этим кругом. Он посвятил специальные статьи творчеству таких художников как Серов, Левитан, Нестеров, А. Иванов, Шервуд, Голубкина. Как правило, это были небольшие статьи-очерки, но в них всегда присутствует живое, острое видение особенностей манеры и творчества того или иного художника, глубокое понимание его личности.

Особенное внимание Розанов уделял творчеству Нестерова. Он написал о нем три статьи – «Молящаяся Русь», «Где же “религия молодости?”» и «М. В. Нестеров». В этих статьях Розанов подчеркивал лирический, музыкальный характер творчества художника. По его словам, Нестеров изменил характер русской православной живописи, «внеся в ее эпические тихие воды струю музыки, лирики и личностного начала»[217]. Розанов подчеркивал глубину проникновения Нестерова в дух православия, в «священную, религиозную», молящуюся Русь. И при всем этом, Розанов утверждал, что Нестеров анти-иконен, т. к. икона представляет собой эпический жанр, а религиозная живопись Нестерова лирична и глубоко индивидуальна. В другой статье «На выставке “Мира искусства”» (1903) Нестеров выделяет таких художников, как Н. Рерих, К. Сомов, В. Серов. И хотя главный интерес для Розанова представляла русская тема в живописи, он принимает западничество К. Сомова.

Характерно, что розановские статьи о художниках и живописи сочетаются с рассуждениями о смысле истории, о русском национальном характере. Показательно в этом отношении статья «Бабы» Малявина. В ней он сравнивает эту картину Малявина, изображающую трёх русских бабы с картиной Васнецова «Три богатыря». По его мнению, эта картина выражает Русь, причем не какого-либо определенного века, а всех веков. Розанов считал, что русский характер женственен и именно в женственности состоит его сила. Поэтому в картине Малявина он нашел подтверждение этой своей идеи, его анализ этой картины превратился, по сути дела, в размышление о глубинных основах русской души.

«Баба» для Розанова всегда была выражением женской сути русской души, русского характера. Если Владимир Соловьев мечтал о Софии, о «вечно-женственной» сути мира, то у Розанова идеал духовности был более грубым, земным, реальным. По словам Розанова, баба – это вечный фатум русской истории. «Бабу эту ничто не раздавит, а она собою все раздавит. Баба – это Батый. От нее пошло, “уродилось”, все грубое и жестокое на Руси, наглое и высокомерное. Вся “безжалостная Русь” пошла от нее. Тут – и Аракчеев, тут и “опричнина” Грозного… “Бабы” – это вечная суть русского, – как “чиновник” вообще, “купец” вообще же, как “боярин”, “царь”, “поп”. Это – схема и прообраз, первоначальное и вечное. В теме и силе выполнения есть что-то Гоголевское, и его “Бабы” никогда не выпадут из истории русской живописи, как “Мертвые души” никогда не исчезнут из истории русской литературы»[218].

Такие философские рассуждения рождает у Розанова картина Малявина. Он видит в трех деревенских бабах, изображенных на картине художника, символы русской истории, русского характера. Причем, он сопоставляет эту картину Малявина с «Ужином» Бакста, отмечая, что между этими картинами лежит огромное историческое пространство в тысячу лет, как между русским эпосом и русским декадансом.

Таким образом, Бердяев не отрицал женственного начала в русском характере, но он говорил о необходимости преодоления всего «рабьего и бабьего», выработке мужественности и преодолении женской пассивности. Что же касается Розанова, то он, несомненно, идеализировал «бабство». Не случайно, в картинах Нестерова, Васнецова, Малявина он искал и находил смиренную, умиленную, обрядовую историю, «бесшумную историю», православие «тихое, милое, без Монбланов, без бурь». Все это он связывал с женственным, пассивным, страдательным характером русской души.

Бердяев часто полемизировал с Розановым, указывал на полярность мировоззрений, которые они разделяли. Но вместе с тем, он считал его «самым оригинальным, самым необыкновенным людей» из тех, с кем ему приходилось встречаться в жизни. Он отмечал его литературный талант, его критику исторического христианства.

Розанов не был профессиональным философом или историком, его знания в этих областях были не слишком глубокими. Но Розанов отличался от многих профессиональных философов интуицией, способностью вживаться в тот исторический материал, о котором он писал. Кроме того, он легко трансформировал чужие идеи, придавал им новый смысл, новое значение.

Представляется, что для периода, когда Розанов сотрудничал в «Мире искусства», он находился под влиянием пусть кратковременной, но плодотворной встречи с Константином Леонтьевым. О сходстве и контрастах между этими двумя личностями убедительно писал Ю. Иваск. «Аналогия с Леонтьевым, – писал он, – несколько сузит, но не обеднит Розанова. Между ними мало сходства, но кое-что их сближало: самобытность, свободомыслие, творческое восприятие жизни»[219]. Сюда можно было бы добавить еще одну общую черту – эстетизм, который пусть по-разному, но одинаково энергично проявился в жизни и творчестве этих двух писателей. Отчасти, именно от Леонтьева, через Розанова, философия эстетизма пришла в круг идей журнала «Мир искусства». Такова сложная диалектика развития идей в русской эстетике и художественной критике начала века.

Историческое значение «Мира искусства»

Журнал «Мир искусства» существовал сравнительно короткое время. Перестав получать материальную поддержку от меценатов Тенишевой и Морозова, которые обещали финансировать его, журнал прекратил свое существование в 1904 году. Выставки художников, объединившихся под флагом «Мира искусства», просуществовали более позднее время. С 1910 года начинается так называемый «второй» «Мир искусства», который несмотря на значительно обновленный состав, сохраняет верность первоначальной программе и на ее основе создает и экспонирует свои выставки вплоть до 1924 года.

Казалось бы, «Мир искусства» не создал какого-то нового художественного направления. Стилистика его произведений находилась в русле так называемого стиля «модерн», который был визуальным аналогом литературного символизма. В нем были различные стилистические моменты, начиная от символизма и различными модификациями нарождающегося искусства модерна. Все это создавало особенности того художественного явления, которое создало русский вариант стиля модерн. С этим стилем была связана декоративность, историческая ретроспективность, известная изысканность. Мирискусники выступали радикально по отношению к Академии Художеств и поздним передвижникам, но революционерами в искусстве они не были, сохраняя изрядную долю здорового консерватизма, сочетающего интерес к новым направлениям и стилям с признанием классических традиций в искусстве. Именно поэтому, очевидно, после 1910 года конфронтация с Академией Художеств постепенно утихает и начинается возвращение художников «Мира искусства» в ряды Академии. В 1909 году в члены Академии избираются Рерих и Кустодиев, в 1912 – Головин, а в 1913 – Сомов.

Тем не менее, именно «Миру искусства» суждено было стать переходным моментом в развитии русского искусства на рубеже веков. Без него совершенно немыслимо появление других художественных журналов, некоторые из которых, как например «Весы», сохраняли прямую преемственность с «Миром искусства». Да и в русском авангарде оказалось большое количество художников, которые либо принимали участие в деятельности и выставках «Мира искусства», либо же, так или иначе, испытали на себе его влияние. Как отмечает С. Паршин, «“Мир искусства” остался в истории блистательным мифом – ярчайшим проявлением русского “серебряного века” в изобразительном искусстве. Его популярности во многом способствует и то, что при всей изощренности и утонченности этого искусства оно понятно и сторонникам классического изобразительной формы, и поклонникам многочисленных авангардистских школ, находящих в мирискусничестве свои истоки. Эти работы остаются именно тем, что хотели видеть их создатели: островом чистой красоты в противоречивом и сложном мире»[220].

Каков же, если подводить итог, был результат деятельности «Мира искусства»? Что удалось сделать «мирискусникам» за сравнительно короткий срок их существования?

Прежде всего, «Мир искусства» сыграл большую просветительскую роль, познакомив русскую публику с неизвестными доселе направлениями в современном западном искусстве, которые совершенно игнорировались передвижниками. Кроме того, «Мир искусства» внес существенный вклад в развитие жанров и видов современного русского искусства, не только в развитие станковой живописи, но и книжной графики, театральной декорации, монументального и декоративного искусства. Многие из этих жанров, как например, книжная графика вообще были созданы заново.

Однако этим далеко не исчерпывается значение вклада «мир искусников» в русскую художественную культуру. На самом деле значение «Мира искусства» состояло в том, что он изменил привычную систему взглядов на искусство и роль художника, расширил границы искусства, открыв и популяризировав достоинства как современного западного, так и национального, народного русского искусства.

Поэтому наряду с художественной, следует иметь в виду и просветительскую деятельность «Мира искусства», который, если и не решал, то смело ставил важные проблемы искусства и художественной культуры. Среди этих проблем было отношение искусства России и Запада. Передвижники, по существу, снимали эту проблему, объявляя все современное западное искусство упадочническим. «Мир искусства» открыл и убедительно продемонстрировал художественную ценность многих направлений современного искусства Запада. Не случайно журнал стал настоящей школой приобщения русских художников к художественному наследию западной художественной культуры.

Необходимо отметить, что западничество «мирискусников» сочеталось и с открытием художественных ценностей русского национального искусства, которые до тех пор не были признаны. Русская икона, русский портрет ХVIII века, русский народный быт, костюм, декор – все это тщательно собиралось, экспонировалось, каталогизировалось, а главное – становилось предметом переосмысления и переработки в творчестве многих художников круга «Мира искусства».

Поэтому в творчестве «мирискусников» следует видеть синтез художественного опыта Запада с вновь открытой русской художественной традицией. Именно этот синтез позволял художникам не просто подражать западному искусству, а создавать свой собственный национальный стиль. Вообще, оригинальность «Мира искусства» заключалась, как нам представляется, не в поисках радикальных крайностей, а в создании художественных синтезов. Так «мирискусники» находили синтезы между историей и современностью, между западной и отечественной художественными традициями, между изобразительным искусством и театром, между визуальным образом и словом. В этом смысле, все искусство «Мира искусства» синтетично, оно было связано с непрекращающимися поисками художественных синтезов.

Об исторической значимости «Мира искусства» свидетельствует не только русские, но и зарубежные исследователи. В разных странах Европы и США о «Мире искусства» защищаются диссертации, пишутся монографии, создаются каталоги выставок и музейных экспонатов. Исследователь «Мира искусства» американский искусствовед Джон Боулт указывает на вклад этого направления не только в русскую культуру, но и в мировой художественный опыт. «Благодаря энергичным усилиям “Мира искусства” Запад наслаждался, и до сих пор наслаждается, наиболее изысканными традициями русского балета, театральных декораций, музыки и книжного оформления. Через его посредство художники, философы, поэты и музыканты, относящиеся к поколению символистов, были в состоянии обменивать и распространять свои идеи, в результате чего была создана исключительная группа интеллектуалов, мыслящих творчески и критически. Таким образом “Мир искусства” создал основу для возникновения огромного разнообразия личностей и групп, который породил художественный калейдоскоп, обнаруживаемый в русской художественной культуре между 1905 и 1925 годами. Несмотря на негативную реакцию, высказываемую по отношению к “Миру искусства” Давидом Бурлюком, Казимиром Малевичем или Владимиром Татлиным, их собственные художественные открытия вряд ли могли появиться без начинаний Бакста, Бенуа или Дягилева… Подобно двуглавому императорскому орлу “Мир искусства” смотрел одновременно на Восток и на Запад, подобно Янусу, он видел одновременно будущее и прошедшее, символизируя собой концы и начала»[221].

Все эти высказывания, а также выставки “Мира искусства”, проходившие во Франции, Англии, Шотландии, США и которые продолжаются вплоть до нашего времени во многих странах мира,[222] свидетельствуют об огромном значении “Мира искусства”, которое не ограничивается масштабами одной нации, но и имеет поистине мировое значение.

Следует отметить, что живопись «Серебряного века» не исчерпывается только кругом «Мира искусства». Панорама изобразительного искусства этой эпохи широка и разнообразна. В это время активно действуют выдающиеся художники, которые выставляются в России и за рубежом. Среди них родоначальники русского авангарда – абстракционисты В. Кандинский, К.Малевич и основоположник М. Шагал, русского импрессионизма – К. Коровин, представители символизма – М. Врубель, В. Серов, К. Борисов-Мусатов, художники, ряд художников, которые активно сотрудничают с Сергеем Дягилевым в оформлении спектаклей «Русских сезонов» – Н. Гончарова, М. Ларионов, Е. Лансере. В их творчестве также проявлялись те же тенденции, что и в отмеченных нами выше эстетических и художественных предпочтениях эпохи. Мы акцентируем наше внимание на творчество художников «Мира искусства», поскольку оно, во-первых, выражало свои принципы в теоретических и критических статях и, во-вторых, оно было связано с деятельностью Сергея Дягилева и на втором этапе его творчества в качестве импрессарио и организатора, и пропагандиста русской художественной культуры.

Балет

Сергей Дягилев в поисках синтеза искусств

Как уже говорилось выше, художники «Мира искусства» стремились к поискам художественных синтезов. И они многого добились на материале живописи, осваивая другие, ранее менее популярные, чем станковая живопись, жанры: графику, плакат. Но на этом поиски синтеза не окончились. С закрытием журнала «Мир искусства» перед ними встала проблема: куда идти дальше? Очевидно, что судьбе было угодно, чтобы Дягилев и группа «Мира искусства» открыли свои возможности на материале другого вида искусства. И это случилось в переходе художников «Мира искусства» на почву искусства балета.

Именно художникам «Мира искусства» принадлежала заслуга понимания зрелищной целостности произведения искусства, того, что немцы называют Gesamtkunstwerk. Именно с этим был связан интерес сначала Дягилева к опере, а затем к балету, который, как известно, прославил русское искусство во время знаменитых «Русских сезонов». Бенуа отлично понимал роль живописи в создании театрального спектакля. В своих воспоминаниях Бенуа напишет: “Балет – одно из самых последовательных и цельных выражений идеи Gesamtkunstwerk’a, и именно за эту идею наше поколение готово было положить душу свою… Недаром зарождение “нового балета” (того, что вылилось потом в так называемые “Вallets Russes”) получилось отнюдь не в среде профессионалов танца, а в кружке художников, в котором, при внешнем преобладании элемента живописного, объединяющим началом служила идея искусства в целом. Все возникло из того, что нескольким живописцам и музыкантам захотелось увидеть более цельное воплощение бродивших в них театральных мечтаний”[223].

Эту же мысль часто высказывал и Сергей Дягилев. В 1910 году, в период подготовки своих зарубежных сезонов, Дягилев сказал: «Наш балет является совершеннейшим синтезом всех существующих искусств… В нашем балете танцы являются одним из составных элементов зрелища и даже не самым главным»[224].

Художники “Мира искусства” не просто создавали фон спектакля, они стремились к тесному объединению всех его элементов: музыки, танца, живописи. Это создавалось благодаря тесному сотрудничеству между композитором, танцором и художником, Причем, как признавался Бенуа, художники не просто создавали раму, в которой появлялись Нежинский или Павлова, но участвовали в выработке главных линий танца и всей мизансцены. Таким образом, осуществлялся тот синтез искусств, о котором издавна мечтали художники, причем в этом синтезе доминирующую роль играл художник. Как писал французский историк театра Раймон Конья, “в первые годы балетов Дягилева – эпохе великих открытий – живопись командовала спектаклем.”

Идея синтеза искусств не была открытием “Мира искусства”. Она принадлежала эстетике немецкого романтизма и впервые реальное воплощение получила в реформе оперного театра Рихарда Вагнера. Дягилев хорошо был знаком с музыкой Вагнера и его оперной реформой. Взгляды Вагнера на искусство широко освещались в журнале “Мир искусства”, этому были посвящены публикации Ф. Ницше, Г. Лихтенберга и самого Дягилева[225].

Однако, если у Вагнера универсальным видом искусства была опера, то Дягилев, как и Бенуа, полагал, что синтез искусств способен осуществить балет, который объединит такие искусства, как танец, музыку и живопись. В дягилевских постановках сценография не была просто фоном, она определяла зачастую всю концепцию спектакля. И. В. Кондаков довольно четко проводит различие между Gesamkunstwerk и идеей синтеза искусства в балете Сергея Дягилева: «Важнейшим отличием дягилевского «Gesamtkunstwerk» от вагнеровского заключалась в изгнании из формулы синтеза слова, словесности. В самом деле, если вагнеровская формула «Gesamtkunstwerk» может быть представлена в виде триады: «Слово – Музыка – Драма», то дягилевская модель «Gesamtkunstwerk» – как «Живопись – Музыка – Балет». Если вагнеровская «музыкальная драма» и дягилевский «балет» («хореография») символизируют различные ипостаси «театра», то третий член триады (помимо неизменной музыки) принципиально иной. Вместо опоры на поэтический текст (миф) у Дягилева смысловой центр художественного синтеза представляет текст невербальный, воплощающий театральность как таковую. Различие моделей – кардинальное, отражающее надвигающийся кризис литературацентризма – и в русской, и в европейских культурных традициях. Несомненно, дягилевский «Gesamtkunstwerk» – это прообраз современной мультимедийности искусства («шоу»), опирающейся на невербальное соединение визуальности, музыкальности (аудиальности) и танцевальности»[226].

Поэтому роль художника в этих постановках была огромной, и почти все художники “Мира искусства” приняли участие в “русских сезонах”, которые происходили в 1909 году в Париже, в 1911 году в Лондоне, в 1915 году в США. Позднее, когда Дягилев отошел от Бенуа, в оформлении его спектаклей приняли участие выдающиеся французские художники – П. Пикассо, А. Матисс, А. Дерен, Ж. Руо. Но они уже шли по пути, проложенному русскими художниками.

Грандиозный успех дягилевских сезонов во многом объясняется именно новаторским отношением Дягилева к балету как синтетическому искусству. Как отмечает Е. Я. Суриц, “в русском балете увидели значительно больше, чем хореографический театр. Он стал выражением новой эстетики, включавшей и новые формы балета, и новую музыку, и новую живопись; стал “эстетической силой”, воздействовавшей на самые разные области культуры”[227].

Это стремление мирискусников к художественному синтезу остро ощутил писатель Евгений Замятин, который посвятил Юрию Анненкову, одному из поздних художников “Мира искусства” статью, которая так и называлась “О синтетизме” (1922). Здесь он рисует интересную картину развития русской художественной культуры. По его мнению, в России, как и в Европе начала века, на смену реализма (Молешотт, Бюхнер, Репин, Золя, Горький, Толстой), как его отрицание, приходит символизм (Шопенгауэр, Россетти, Врубель, Верлэн, Блок) и в результате возникает новый художественный синтез – неореализм (Ницше, Уитмэн, Гоген, Пикассо). В русской живописи поворотной точкой к неореализму, по мнению Замятина, является искусство Юрия Анненкова. “И сейчас Анненков – там же, куда из символистских темных блиндажей, из окопов “Мира искусства” незаметно для себя пришли все наиболее зоркие и любящие жизнь. Сюда – к синтетизму и неореализму – пришел перед смертью Блок со своими “Двенадцатью” (и не случайно, что иллюстратором для “Двенадцати” выбрал он Анненкова)… По-видимому, здесь же Судейкин: его “Чаепитие”, “Катание на масленице” и другие последние вещи. Здесь, конечно, Борис Григорьев: его графика, весь великолепный его цикл “Расея”, его “Буйи-буйи” (“Балаганчик”). И уверен: к неореализму с разных сторон в Париже, в Берлине, в Чикаго и Лондоне пришли еще многие…”

Русский балет на мировой сцене

С закрытием «Мира искусства» Сергей Дягилев стал готовиться к тому, чтобы представить русское искусство на мировой сцене. Причем акцент в его деятельности переносился с русской живописи на музыкальное и танцевальное искусство. Дело было не в том, что произошло изменение вкусов, в результате чего музыке стали отдавать предпочтение перед живописью, а в органическом срастании живописи с хореографией и музыкальным мелосом. Иными словами, синтез искусств, о котором мечтали художники «Мира искусства», стал приобретать видимые, реальные формы. Этот процесс начинал перерастать границы национального искусства, возникло желание продемонстрировать его за рубежом. По словам Александра Бенуа, «явилась потребность как-то экспортировать то, чем была богата Россия»[228].

Дягилев был организатором сезонов русской оперы и балета за рубежом. Эти сезоны начались в 1909 году и продолжались до конца жизни великого русского антрепренера.

С самого начала дягилевские «Русские сезоны» приобрели международный характер. Во-первых, они были широко представлены во всем мире – в Париже, Монте-Карло, Лондоне, Берлине, Женеве, Нью-Йорке, Риме, Сан-Себастиано, Южной Америке. Во-вторых, в них принимали участие не только русские, но и представители разных национальностей – французы, англичане, итальянцы. Сергей Павлович был до мозга костей русским человеком, русским барином и аристократом, но он был открыт для всех художественных течений своего времени. Он знал три языка – русский, французский и английский. Последний он любил меньше всего, но когда было необходимо, широко им пользовался. Лейтон Лукас, превратившийся с легкой руки Дягилева в Лукина, свидетельствует о фразе, которую Сергей Павлович однажды при нем произнес: «No repititzky ajourd’hui. Peace come” (Сегодня не будет репетиций. Настает мир). Эта фраза состояла из русских, французских и английских слов. Таково было и мышление Дягилева, свободно использующее все элементы европейской культуры, независимо от их национального происхождения.

Вызывает удивление трансформация самого Сергея Дягилева, его роли в формировании образа русского искусства, о котором до того времени никто не знал и даже не догадывался о его возможностях. За короткий жизненный срок он прошел путь от малоизвестного художественного критика, знакомого главным образом с первыми шагами русского искусства, до руководителя и организатора влиятельнейшего художественного журнала, в котором выступал не только в качестве критика и полемиста, но и теоретика, а в дальнейшем стал антрепренером и представителем русского искусства на мировой сцене, на практике реализуя мечту передовых русских художников о синтезе искусств. Для человека, который в молодости получил только музыкальное образование, Дягилев сделал исключительно многое. В течение двух десятилетий постановки дягилевских балетов создавали освежающую и будоражившую атмосферу во многих странах мира, считавших себя законодателями моды и стиля в искусстве. На фоне русских спектаклей, заряженных высоким энергетическим полем, европейское искусство оказывалось вялым, анемичным. Не случайно, что имя Дягилева во многих странах мира до сих пор является символом достижений русского искусства.

Париж

Русские сезоны Дягилева начинаются с Парижа. Этот город всегда считался центром европейского искусства. В нем работали художники всего мира, отсюда приходили слава, успех и мировая известность. Завоевать Париж означало завоевать весь мир. Поэтому Дягилев начал свои спектакли именно с этого города.

По его собственным словам, его задачей было познакомить Запад с русским искусством. Но Дягилев отлично понимал трудность этой задачи. В Париже можно было добиться успеха, а можно было и потерять все надежды на успех. Поэтому Дягилев начал с постепенной подготовки, стараясь подготовить поле для будущей битвы за вкусы парижской публики. Для этой цели в 1906 году он привозит в Париж выставку, на которой была представлена широкая панорама русского искусства, от икон до современных художников. Из Парижа эта выставке перекочевала в Берлин, а затем в Венецию. На следующий год Дягилев организует в Париже концерты русской музыки. Все это было своеобразной прелюдией, имеющей целью заинтриговать западную публику, подготовить ее к ежегодным представлениям русского балета. Этот музыкально-балетный марафон начинается с 1909 года и длится двадцать лет, вплоть до 1929 года.

Когда балетная группа Дягилева прибывает в Париж, там уже существовало хореографическое искусство, которое существовало под крышей Парижской Оперы и Оперы-Комик. Но балет не имел в Париже ни большого престижа, ни крупных исполнителей. В оперном театре существовали главным образом танцовщицы, которые находились на самой низкой ступени в театральной иерархии. Поэтому Русский балет, привезенный Дягилевым в 1909 году, должен был сломать эту систему ценностей и создать новое отношение к балету как к виду искусства.

Правда, французская публика была уже подготовлена к восприятию русского искусства Выставкой живописи 1906 года, а также серией концертов русской музыки в 1907 году и великолепной постановкой «Бориса Годунова» в 1908 году. Так что Дягилеву пришлось начинать свои Русские сезоны не на пустом месте.

С 1909 по 1915 год Дягилев поставил в Париже серию опер Римского-Корсакова «Иван Грозный», «Шехерезада», «Садко», «Золотой петушок». Для постановки этих опер Дягилев пригласил для создания декорационного оформления художников, тесно связанных с кругом «Мира искусства» – Александра Бенуа, Льва Бакста, Константина Коровина, Евгения Лансере. Так постепенно Дягилев подготавливал к реализации одного из главного принципа «Мира искусства» – идеи синтеза искусств. И сам он осваивал новые профессии, с которыми до сих пор не был связан – антрепренера, хореографа, импресарио. Его «Русские сезоны» привлекли огромное количество художников, композиторов, балетмейстеров, артистов, театроведов и критиков.

Представления русских балетов были связаны с именем Игоря Стравинского, который написал для Дягилевской труппы три балета: «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная». О Стравинском речь пойдет несколько позже. Здесь же мы хотим отметить то обстоятельство, что в Париже «Серебряный век» впервые получил международное признание. В этих балетах был осуществлен давнишний замысел «Мира искусства» о синтезе искусств. Париж был покорен. Это была победа не только новой музыки, но и нового балета, и новой русской театральной живописи в лице Бакста и Бенуа. Поэтому Париж стал центром, из которого исходила российская культурная экспансия на Запад. Отсюда дягилевский балет совершал поездки в другие страны Европы и Америки.

Лондон

Спектакли русского балета и оперы происходили в Лондоне почти ежегодно, начиная с 1911 и кончая 1929 годами. Сирил Бомонт в своей книге о Дягилеве насчитывает около двадцати представлений Русского балета в Лондоне. Как свидетельствуют современники, они имели бурный успех у английской публики. Сегодня о Дягилеве и русском балете в Англии написано несколько серьезных книг[229]. Особый интерес представляют книга историка театра Сирила Бомонта «Дягилевский балет в Лондоне», а также составленный Дэвидом Чэддом и Джоном Гейджем иллюстрированный каталог организованной ими выставки «Балет Дягилева в Англии», которая проходила на фестивале музыки и искусства в Норфолке и Нориче в 1979 году[230].

Далеко не всегда английские сезоны происходили гладко. Финансовые трудности Дягилев испытал на гастролях в Лондоне в 1913–1914 годах. В этот приезд он заключил контракт с семьей Бичем. Отец – Джозеф Бичем – был фабрикантом и меценатом, сын Томас – дирижером, а впоследствии директором театра Ковент-Гарден. Трудности были связаны с тем, что лорд Ротимер отказался от своих обещаний субсидировать спектакли русской оперы, которые готовил Дягилев. В театре «Друри-лейн» он готовил постановку «Князя Игоря», «Ивана Грозного» Римского-Корсакова, «Бориса Годунова» Мусорского. Эти постановки были связаны с большими расходами, и для их осуществления Дягилеву пришлось объединиться с Томасом Бичемом и даже согласиться на открытие «Оперных сезонов Томаса Бичема».

Не менее сложной оказалась и постановка «Спящей красавицы» в Лондоне в 1921 году. В спектакле танцевала Ольга Спессивцева, роль Авроры исполняла Лидия Лопокова. Дягилев назвал постановку «Спящая принцесса». Когда его спросили, почему он выбрал именно это название, он сказал: «У меня нет красавицы». Хотя постановка «Спящей красавицы» имела успех у публики, в финансовом отношении она оказалась крахом.

Дягилевские сезоны в Лондоне стимулировали развитие английского национального балета, который до того времени практически не существовал. Лично Дягилев способствовал появлению нескольких талантов на английской сцене. Известно, что у Дягилева была страсть давать членам своей труппы новые имена. Причем, русские имена получали иностранное звучание, а иностранцы становились обладателями русских фамилий. Так, несколько гастрономическое имя Леонида Мясина превратилось в его транскрипции в благозвучное французское имя Леона Массина, Георгий Баланчивадзе стал Джорджем Баланчином, Ольга Спессивцева превратилась в Спессиву, а Лидия Лопухова – в Лопокову.

Обратная трансформация произошла с английскими именами. Лилиан Алиция Маркс стала Алисией Марковой, балерина Хильда Маннингс превратилась в Лидию Соколову, Патрик Хилли Кей в Антона Долина и т. д. В этой баптизации новых имен была, конечно, игра словами. Но вместе с тем, за этим стояла определенная логика, она превращала русских в иностранцев, а иностранцев в русских. За этим стояло, очевидно, стремления Дягилева к интернализации своего балета, при котором русские и европейские культурные феномены приходили к синтезу.

Известно, что о природе и характере дягилевского гения ведутся большие споры. До сих пор ведутся дискуссии о том, кем же он был на самом деле – художественным критиком, историком искусства, издателем, коллекционером, музыкантом, антрепренером. Конечно, Дягилев внес вклад во все те области, которыми он занимался. Но, на мой взгляд, его главный талант состоял в способности открывать таланты в других людях и давать им возможность развития. Так произошло с Мясиным, который поначалу был далек от театра и балета, но под влиянием Дягилева он превратился в талантливого хореографа.

То же самое произошло с английскими танцорами и деятелями балета. Первым англичанином, который пришел в труппу Дягилева, был Антон Долин (1904–1980) (будем пользоваться именами, полученными от Дягилева). Он родился в Суссексе, в молодости стал обучаться танцевальному искусству. Он брал уроки у Серафимы Астафьевой, которая участвовала в первых дягилевских сезонах. Закончив карьеру, она основала в Лондоне академию танца. В ней и получил свое образование танцора Патрик Кей. В 1920 году он был принят в группу Дягилева и принял участие в представлении «Спящей красавицы» в Лондоне в 1921 году.

Другим английским участником дягилевской труппы была Алисия Маркс, ставшая впоследствии Марковой. Она, как и Долин, тоже брала уроки у Астафьевой, и пришла к Дягилеву, будучи еще 14-летней девочкой. Несмотря на молодость танцовщицы, Дягилев дал возможность ей выступить в престижном спектакле, и это положило начало ее большой и плодотворной карьере.

Антон Долин и Алисия Маркова во многом способствовали развитию английского национального балета. В Лондоне долгое время не было своего балета. Но после дягилевсих гастролей ситуация здесь существенно изменилась. Открылся «Клуб балета». С начала 30-х годов, Маркова для балета Сэндлерс-Уэллс поставила «Шопениану» и второй акт «Лебединого озера». Правда, в 1935 году она ушла со сцены. Вместе с Долинным, который в то время был танцором в «Русском балете Ковент Гарденс», она создала свою собственную труппу, которая гастролировала в США и Англии. В 1949 году они вернулись из США в Англию и создали компанию Маркова-Долин. В 1950 году в Лондоне открылся «Festival Ballet”, которым десять лет руководил Долин.

Любопытно, что в своих воспоминаниях Долин дает высокую оценку Дягилева. «Он обладал невероятным шармом. Не было ничего, чего бы он не получил бы от вас, или от своих танцоров, так он владел этим шармом.

Но мы также знали, что вместе с шармом Дягилев обладал знанием, огромной артистической культурой. Он хорошо знал музыку, живопись, танец, а главное он знал людей. Многие называли Дягилева снобом. Я, как и Карсавина, назвал бы его артистическим снобом. И это вполне положительное определение Дягилева. Он любил быть окруженным лучшими людьми, он ненавидел второсортность. Он не брался ни за что, что не было бы первоклассным. Дягилев останавливался только в первоклассных отелях. Он говорил: Я руковожу лучшим балетом в мире. Я предоставляю ему лучшие театры, и поэтому я сам хочу жить в лучших гостиницах»[231].

С не меньший симпатией вспоминает о Дягилеве и другой английский персонаж «Русского балета» Алисия Маркс-Маркова. В своих воспоминаниях она рассказывает, как Дягилев приходил отбирать танцоров в академию Астафьевой, как он следил за ее первыми успехами. В 14 лет после нескольких серьезных просмотров она была принята в труппу Дягилева. Дягилев явно покровительствовал ей, оказывал поддержку в трудную минуту. Но когда она собиралась танцевать в балете «Свадьба Авроры» в Манчестере со страусиновыми перьями на голове, Дягилев выдернул с ее головы эти перья и выбросил, говоря, что страусиновые перья вульгарны. Он вынул из кармана десять фунтов и потребовал, чтобы к вечернему представлению были найдены перья райских птиц. Кохно сказал, что это невозможно сделать и скрылся. Но к вечеру все-таки удалось найти райских птиц и сделать из их перьев головной убор. Алисия говорит в своих воспоминаниях: «Таким был для меня Дягилев: достать голубых райских птиц во вторник рано утром в Манчестере, чтобы перья были готовы для вечернего представления»[232].

Другая английская балерина Хильда Маннингс (1896–1974) была членом дягилевской труппы 16 лет, с 1913 по 1929 год. Она участвовала во многих постановках Леона Массина и была под особым покровительством Дягилева. О нем она написала книгу мемуаров «Танцуя для Дягилева» (1960). По ее признанию, благодаря Дягилеву, она получила русское имя, научилась говорить по-русски и, в конце концов, стала ощущать себя русской. «Было ужасно, – рассказывала она в интервью Джону Драммонду, – начинать карьеру с именем, которое я получила при рождении – Хильда Маннингс. Мне оно не нравилась даже тогда, когда я была ребенком. Я очень благодарна Дягилеву за то, что он решил, что со мной надо что-то делать, так как я стала танцевать главные партии. В 1915 году я была единственной англичанкой, которая носила жуткое имя. Однажды он пригласил меня к себе и сказал: “Я даю тебе новое имя, будешь теперь Лидией Соколовой. Это имя известной балерины”. Я поцеловала его и сказала: “Большое Вам спасибо. Теперь я буду русской”. Я довольно долго жила русской жизнью. Когда я вернулась в Англию, я не говорила по-английски, предпочитая французский или испанский язык. Даже сейчас, когда я не могу найти подходящего английского слова, я нахожу сначала ее русский эквивалент»[233].

Это чудесное превращение англичанки, родившейся в Лондоне, в русскую танцовщицу, по словам Соколовой, произошло под влиянием Дягилева. «Теперь я думаю по-русски, молюсь на русском языке, вижу русские сны. Все, что я делаю, я делаю совершенно по-русски. Именно этому я обязана Дягилеву»[234].

В своих описаниях Дягилева Соколова проявляет глубокую проницательность. На вопрос, чем она объясняет успех Дягилева, как человека и художника, она говорит: «Тем, что он прекрасно знал артистический мир. Он знал его совершенно. И он мог отрешаться от материальных интересов. Он понимал живопись, старинную живопись. Его знание музыки было фантастичным. Он понимал не только музыку, но танец, а главное – он понимал молодых людей, их скрытые таланты, и он мог их выделять и продвигать»[235].

Не менее высокую оценку Дягилеву дает и еще один английский член дягилевской труппы Лейгтон Лукас (Лукин). О впечатлениях английской публики на представления «Русского балета» он говорит: «Это было фантастично, абсолютно фантастично. Это было как религия. Когда «Русский балет» впервые приехал в Лондон, я думал, что лондонцы сошли с ума. У меня был знакомый балетоман, который поставил небольшую фотографию Лопоковой и каждый день зажигал перед ней свечку. Это было настоящим поклонением этому искусству. Я видел, как девушка на Черинг Кросс встала на колени перед Иджиковским и пыталась поцеловать его руку, что привело его в настоящее смятение. Русский балет оказал влияние на оформление домов. Моя знакомая из Челси декорировала свой салон в стиле Шехеразады, она сидела на скрещенных ногах, с турецким тюрбаном на голове, и курила длинную сигарету. Балет Дягилева был последним криком моды. Это было фантастично»[236].

Все эти личные впечатления свидетельствуют, что за становлением английского балета стоял Дягилев, дягилевские сезоны в Лондоне, которые пробудили огромный интерес английской публики к балету. Как сказал один из английских критиков, если бы не было Дягилева, «сегодня мы бы существовали, но не умели танцевать».

Спектакли русского балета завоевали не только вкусы балетоманов и любителей театра, но и умы самых высоколобых английских интеллектуалов – писателей, художников, критиков. В Лондоне существовал кружок, получивший название Блумсбери. В него входили самые популярные критики, писатели, художники и ученые. В числе его членов были художники Роджер Фрай, Дункан Грант, Клайв Белл, писатели Е. М. Форстер и Литтон Стрэчи, наконец, знаменитый ученый-экономист Джон Мейнар Кейнс. Это было неформальное объединение, не имеющее какого-то определенного устава или программы. Тем не менее, их объединяли общие вкусы и интересы, неприятие викторианской морали, высокий интеллектуализм, поиски новых художественных форм.

Кружок Блумсбери появился в переходный период, викторианство умирало, и на его смену приходила новая эпоха, содержащая много надежд. Как пишет Леонард Вулф в своей «Автобиографии», «в мрачный, сырой, дождливый день 1901 года королева Виктория умерла, и мы почувствовали, что живем в новую эпоху, основанную на бунте».

Теоретиком и идеологом группы был Роджер Фрай. Он получил образование в университете Кембриджа, где он, поступив в Кингз-колледж, стал заниматься изучением естественных наук. Окончив с отличием Кембридж, Фрай едет в Италию, а затем в Париж, где он занимается изучением искусства. В 1899 году он издает первую свою книгу о Джованни Беллини, предисловие к которой написал историк искусства Бернард Беренсон. В 1903 году он приглашается в редакционную коллегию вновь созданного артистического журнала «Барлингтон мэгезэн».

На следующий год Фрай едет в США, где знакомится с американским миллионером и меценатом П. Морганом. В это время он получает приглашение занять пост заместителя директора музея Метрополитэн в Нью-Йорке. Фрай сотрудничает с американскими музеями и фондами до 1910 года. После этого он возвращается в Англию, без постоянной работы, но с репутацией знатока современного искусства. К этому времени относится его встреча с членами кружка Блумсбери, прежде всего с Клайвом Беллом и его женой Ванессой. Клайв в то время писал большую книгу, которая должна была называться «Новый Ренессанс». Позднее он издал материалы этого исследования в виде книг – «Искусство» (1914) и «Цивилизация» (1928), получивших широкую известность в Англии.

Самым крупным художником среди блумсберийцев был, по-видимому, Дункан Грант (1885–1978). Он был не только художником, но дизайнером, работающим по ткани, в керамике, им было подготовлено несколько театральных декораций. Раннее детство он провел в Индии. В Англии он в 1902 году поступает в Вестминстерскую художественную школу. После ее окончания, едет в Италию, где занимается копированием работ Мазаччо, затем в Париж, где знакомится с работами импрессионистов и оказывается под сильным влиянием Сезанна. Он был членом группы «Кемден Таун», основанной в 1911 году, и группы «Омега Уоркшоп», возглавляемой Роджером Фраем.

Помимо французского пост-импрессионизма, на эстетические и художественные взгляды блумсберийцев оказывало русское искусство. Прежде всего, к группе Блумсбери примкнули два представителя русского искусства – художник Борис Анреп и балерина Лидия Лопухова. Борис Анреп участвовал в выставках Роджера Фрая, посвященных постимпрессионизму. А Лопухова стимулировала интерес английских художников к спектаклям русского балета, которые оказали огромное влияние на стилистику раннего английского модерна.

Находясь под влиянием дягилевских спектаклей, Дункан Грант расписывает в 1912–1913 году стены в частном доме на Брунсуик-сквер 38. На этой фреске он изображает теннисистов, сражающихся в теннисном матче. Но теннис для Гранта не спортивная игра, а скорее великолепный танец, сочетающий атлетизм и сексуальность. Кристофер Рид, написавший книгу о работах Гранта этого времени, пишет: «Если рассматривать их все вместе, эти декорации в жилом квартале на Брунсуик сквере представляют собой различные версии модернистской фантазии, порожденной Русским Балетом. Движения танца и тенниса являются метафорой эротики и поэтому эти изображения являются аллюзией секса».

В своих воспоминаниях Осберт Ситвелл так описывает предвоенный Лондон: «Каждый угол, каждый светильник, каждая подушечка отражали сюжеты Русского Балета». Художники из Блумсбери не были единственными англичанами, кто рисовали под влиянием русских спектаклей, но они принесли эстетику русских танцев к себе в дом. Тем самым они превратили свои дома в театральные подмостки для домашней жизни, и как и Русский балет возвели примитивную сексуальную свободу, которая ассоциировалась с Востоком, во что-то глубоко современное»[237].

И еще одно мнение, принадлежащее Леонарду Вулфу. Он говорил о русском балете: «Этот балет означал одновременно нечто варварское и цивилизованное, ультра-природное (дикое, чувственное, хаотическое, животное) и, одновременно, нечто анти-природное (фантастическое, андрогинное, декадентское)». Обе эти полярных начала присутствуют в живописи Блумсбери.