Русский серебряный век: запоздавший ренессанс

В этот период Бенуа активно занимается историей искусства и художественно-критической деятельностью. Помимо журнала “Мир искусства”, он с 1900 года редактирует журнал “Художественные сокровища России”, печатает большое количество статей в журналах “Старые годы”, “Слово”, “Речь”. После закрытия журнала “Мир искусства” Бенуа занимается оформительской и декораторской деятельностью и с 1909 по 1911 годы становится художественным директором постановок С. Дягилева. С 1912 по 1915 годы занимает пост постановщика и декоратора в Московском Художественном театре. После революции Бенуа сотрудничает с новой властью. С 1918 года он член Комитета по делам музеев при Народном Комиссариате, а также заведующий картинной галереей в Эрмитаже. В 1926 уезжает во Франции и остается до конца своей жизни в Париже.

Как художник, Бенуа известен, прежде всего, как автор акварельной серии о Версале, в котором он жил с 1905 по 1907 годы. В этой серии он воссоздавал картины Версаля ХVII века, эпохи короля Людовика ХIV, которые чрезвычайным образом его привлекали и волновали. О причинах своей влюбленности в Версаль Бенуа напишет позднее в предисловии к своему альбому версальских зарисовок, изданных в 1922 году в Петрограде. “Мне хотелось, – писал он о Версале, – восстановить в своих изображениях его более роскошное прошлое и населить его ожившими тенями”[173]. Но Бенуа интересовал Версаль не столько как дворец короля Людовика ХIV, сколько как зримый, архитектурный символ Grand Siecle, периода высочайшего развития французской культуры. “Много было смешного и безобразного и тогда, но все же вторая половина ХVII века во Франции не только время взбитых париков, лент, галунов и кружев, надушенных маркиз, но это время Мольера, Расина, Буало, Лабрюера, Ларошфуко, Боссюэ, Фенелона, Лафонтена, это время, когда начал окончательно слагаться тот быт, который мы все еще считаем своим. Это время чудесных художников, которые создали весь знаменитый “стиль времени” – стиль, кристаллизовавшийся самым полным образом в Версале”[174].

Своей серией версальских зарисовок, изображавших дворец, парк, прогулки короля и придворных, купающихся маркиз, Бенуа положил начало ретроспективному стилю, который получил широкую популярность у художников “Мира искусства”, в частности у Константина Сомова, постоянно обращавшегося к сценам куртуазной жизни ХVIII века, или Мстислава Добужинского, гравюры которого воскресили старый Петербург или старинный Лондон. Это тот стиль, которому отдали дань многие художники, примыкавшие к кругу “Мира искусства”: Билибин и Судейкин, воспроизводящие образы старинных лубков и дедовского фарфора, а также Остроумова-Лебедева.

Все они обращались к прошлому, к ушедшей культуре России или Франции, стремясь разгадать в истории ее тайный смысл и очарование для современного человека. В свое время это служило обвинением художников “Мира искусства” в пассеизме, в эстетизации истории, в разрыве с современностью, в консервативности и даже реакционности. Эти обвинения были глубоко неверны. Бенуа и следующие за ним “мирискусники” обнаружили глубокое эстетическое значение истории, ее художественный и идейный смысл, совершенно необходимый для понимания современности. В этом смысле нельзя не согласиться с Сергеем Маковским, который в своей замечательной статье о Добужинском писал: “Мир искусства” – целая эпоха и теперь еще не вовсе закончившаяся как будто, не взирая на художественные сдвиги десятилетий: эпоха декоративной выдумки, стилизма и лирического гротеска. Я имею в виду прежде всего живопись и графику, но это определение можно отнести с оговоркой и к литературе, и даже к музыке… “Мир искусства” ретроспективен, мирискусники – энтузиасты старины. Но в то же время мы знаем мирискусничество как мировоззрение – отнюдь не уклон к художественной консервативности, а напротив последовательное принятие всех находок и соблазнов новаторства. Влюбленность в прошлое никогда не мешала мирискусникам увлекаться, хоть и не заразиться, “современностью”, вплоть до крайностей самой злободневной моды”[175].

Именно в период существования “Мира искусства” расцветает талант Бенуа как книжного иллюстратора. Главной темой книжной графики Бенуа стал Петербург, его история, ее отражение в поэзии, литературе, архитектуре. Именно в это время Бенуа начинает свою работу над иллюстрациями к “Медному Всаднику” Пушкина, создает серию акварелей “Летний сад при Петре Великом”, “Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Петербурга”, “Фонтанка при Екатерине II”.

Все эти работы были приурочены к 200-летию основания Петербурга, в связи с чем Бенуа получает разрешение работать в царских резиденциях под Петербургом. Здесь он пишет виды Петергофа, Ораниенбаума, Павловска, собирает материалы о дворцово-парковых ансамблях, которые он публикует в “Мире искусства” и “Художественных сокровищах России”. Он участвует в иллюстрировании книги Н. И. Кутепова “Царская и императорская охота на Руси” (1902), “Последний из Могикан” Фенимора Купера (1904), “Азбука в картинках” (1904), где он широко использует для иллюстрации детских сказок сцены театра и народного балагана.

Но главная тема книжной графики Бенуа была поэзия и проза А. С. Пушкина. Первым подходом к пушкинскому наследию были иллюстрации к “Дубровскому”. Он иллюстрирует также “Капитанскую дочку” (1904). И, наконец, в 1903 году он создает 33 иллюстраций к “Медному всаднику”, которые были напечатаны в “Мире искусства” (1904, № 1). В последующем он создает новые многочисленные иллюстрации к этому произведению Пушкина – вариант 1905, 1916, 1918, 1921, 1923 года.

Бенуа выполняет рисунки к “Медному Всаднику” тушью, иллюстрируя текст строфа за строфой. Так возникают иллюстрации к введению: виды Петербурга, Пушкин читает своим друзьям и т. д. Бенуа создает визуальный контекст поэмы, изображая сцены наводнения, Евгения на мраморном льве, встречу героя с “Медным всадником”, гибель Евгения.

“Медный всадник” Бенуа открывает начало “мирискуснической” книжной графики. Это начало было блестяще поддержано и развито другими художниками, в частности Е. Лансере, М. Добужинским.

Огромную роль Бенуа сыграл как историк русского искусства. Трудно сказать, что он знал лучше – западное или русское искусство. Первое его занимало, скорее, как художественного критика. О выставках живописи в Париже, Берлине или Лондоне он писал постоянно и с глубоким интересом относился ко всем новым направлениям и именам в западном искусстве. Русское же искусство было для него предметом академических занятий, предметом исследования, анализа и обобщения. Уже в 1901 году он публикует первую часть своей книги “История русской живописи в ХIX веке” в качестве приложения к русскому переводу книги Р. Мутнера “История живописи в ХIX веке”. Вторая часть этой книги выходит в издательстве “Знание” в 1902 году. Это было, по сути дела, первое систематическое исследование развития русского искусства ХVIII – ХХ столетий.

Книга Бенуа получила высокую оценку. С. Дягилев опубликовал чрезвычайно положительный отзыв на эту книгу в журнале “Мир искусства” (№ 11 за 1902), где он отмечал, что Бенуа первым “расчистил авгиевы конюшни нашей живописи и дал руководящую нить, с которой не рискуешь сбиться с настоящего пути”. Очевидно, эта оценка дала основание самому Бенуа считать, что в этой книге он “создал нечто, что в данной области останется чем-то вроде основы, что я поставил известные вехи и расчистил многие заросшие плевелами пространства”. Правда, сегодня нельзя не видеть, что эта книга не лишена известных противоречий и субъективных оценок.

В частности, Бенуа, быть может, слишком сурово оценил религиозную живопись В. Васнецова и М. Нестерова. И вместе с тем, эта книга оказала огромное воздействие на современников. Так, например, оценивал книгу Бенуа художник-график Николай Кузьмин. “Книга Бенуа оставила во мне след неизгладимый… И теперь, когда прошло более полувека, я вижу, что многие характеристики Бенуа остаются бесспорными. Он указал на высокое мастерство русских портретистов ХVIII века, он, можно сказать, открыл нам Венецианова и убедительно показал нам значение венецианской школы. Он раскрыл нам величие подвига Александра Иванова и его трагической судьбы. Восторженные страницы в “Истории русской живописи” посвящены Сурикову и Левитану, благожелательным напутствием отмечены первые шаги еще молодых художников Серова, Врубеля, Коровина, Сомова, Малявина”[176].

Даже М. В. Нестеров, который был обижен на Бенуа за В. Васнецова, вынужден был признать, что книга Бенуа, хотя и субъективна в некоторых ее частях, но по сути дела талантлива и верна. “Я не защищаю Бенуа безусловно, – писал он А. А. Турыгину, – я со многими его взглядами не согласен, но я вижу, что книга написана с полной отчетливостью и не есть невежественная компиляция или сонно-равнодушная лекция ожиревшего профессора-специалиста. Книга Бенуа – жестокая книга, прекрасная книга, и появление ее надо приветствовать…”[177].

Особая заслуга Бенуа – историка и искусствоведа заключается в том, что он сохранил сведения об истории возникновения и развития “Мира искусства”. Отдельные оценки и характеристики содержатся в мемуарных статьях о художниках, связанных с “Миром искусства”. В статье “Искусство Остроумовой” он дает следующую оценку этого направления в русском искусстве на рубеже веков. “Творчество Остроумовой может служить одним из самых ярких направлений “Мира искусства” – того “направления без направления”, которое будет считаться характерным для искусства, непосредственно следовавшего за направлением передвижников и современной ярмарке суеты назойливо шумливых и пестрых доктрин. Прежде чем окунуться в этот омут фразеологий и формул, прежде чем предаться воздействию всевозможных внушений, художественная жизнь в России в своих эмоциональных и в своих экспансивных творческих излияниях, по примеру других счастливых эпох, не ведающих засушивающего эстетизма, разрешила себе быть наивной, и целая группа художников, из которых каждый по-своему подходил к задаче, сомкнулись в кружок, объединенных одинаковостью своего принципиального отношения к жизни и творчеству, отношения, которое все было проникнуто непосредственностью. Сейчас под мирискусничеством дилетанствующие знатоки и критики склонны подразумевать лукавых стилизаторов, искушенных гурманов пассеизма, ломак-прелестников. Но не таковым является “Мир искусства” в своей основе, не это могло соединить под одним знаменем Врубеля и Левитана, Серова и Сомова. Напротив, их соединил этот культ непосредственности, радость от “познания подлинного” посредством отдачи себя всецело подсказке интуиции”[178].

Здесь, как мы видим, Бенуа ставит перед собой полемические цели, он опровергает представления о “Мире искусстве” как культе стилизации и исторической ретроспекции. Но он еще не раскрывает художественной и эстетической программы объединения. Через несколько лет, в 1928 году он издает замечательную, хотя и небольшую по объему книгу “Возникновение “Мира искусства”, в которой он дает краткую, но исключительно точную картину возникновения, подъема и завершения этого художественного движения, явившегося поворотным моментом в развитии русского искусства от реализма передвижников к искусству русского авангарда.

Эта книга Бенуа, на мой взгляд, один из наиболее лучших и значительных документов, посвященных “Миру искусству”. Прежде всего, он принадлежит основателю и наиболее активному участнику журнала и творческого объединения, который обладал непосредственным, глубоко личным опытом, способным воссоздать атмосферу и самые конкретные факты их деятельности. Помимо этого, эта работа Бенуа противостоит многочисленным попыткам вульгарно-социологической интерпретации феномена «Мира искусства», которые были так популярны в советское время. Даже сегодня эта работа представляет один из ценных образцов исследования истории русского искусства начала столетия, которая позволяет отказаться от многих широко распространенных до сих пор стереотипов.

Книга Бенуа посвящена возникновению «Мира искусства» и она действительно показывает предысторию этого художественного объединения и возглавившего его журнала. Бенуа показывает, что оба они выросли из длительной, чуть ли ни десятилетней подготовки в системе художественного самообразования, которая объединяла почти всех членов будущего объединения, за исключением разве что Дягилева, который, по свидетельству Бенуа, «ничего не читал, неохотно бывал на настоящих лекциях». Все же остальные – В. Нувель, Л. Бакст, Д. Философов и сам Бенуа – прошли серьезную школу изучения западного и русского искусства, что положило основу для будущей художественной программы «Мира искусства».

Это описание подготовительной работы, предшествовавшей будущему журналу, разительно отличается от других свидетельств о возникновении «Мира искусства», которые подчас встречается в мемуарной литературе. Вот, например, как описывает возникновение журнала Константин Коровин. «Встретил в Петербурге С. П. Дягилева. Я увидел – Дягилев восторженно любит живопись и театр. И тут же затеял с ним издавать “Мир искусства”. Я рисовал первую обложку для журнала и сделал несколько рисунков красками… Журнал Дягилева был встречен враждебно. Он сделал какую-то революцию в искусстве. Но журнал шел нарасхват”[179].

Согласно этому свидетельству, “Мир искусства” появился как результат совершенно неожиданного решения двух человек – Дягилева и Коровина. Это совершенно не так, за журналом стояла большая группа людей, которые уже выработали определенную программу издания. Сводить всю эту большую работу к усилию всего двух лиц было бы неверно. Коровину действительно принадлежит обложка первого номера журнала. Следует только напомнить, что по признанию почти всех участников издания, она оказалась неудачной и впоследствии была заменена другой, более адекватной содержанию журнала. Иными словами, весь процесс возникновения “Мира искусства” оказался гораздо более сложным, чем его описывает Коровин.

Уже в этом контексте свидетельства А. Бенуа являются бесценными, они дают документальное свидетельство о журнале «Мир искусства» как коллективном творчестве, а не как прихоти нескольких художников и меценатов.

Хотя работа Бенуа называется «Возникновение «Мира искусства» в ней, по сути дела, раскрывается не только возникновение, но и все этапы, через которые прошел журнал и его редколлегия в течение своего существования. В работе даны очень точные исторические портреты всех тех, кто делал журнал, раскрывается атмосфера заседаний редколлегией, возникавших на них споров. Впрочем, здесь Бенуа не вдается в детали, ограничиваясь указанием о той борьбе, которая шла в недрах редакции между «художниками» и «литераторами», между «циниками» и «идеалистами». Книга Бенуа опровергала те мнения, что журнал распался из-за противоречий внутри редакции. Очевидно, эти противоречия существовали, но существовали так же и способы из разрешения. В целом, если верить свидетельствам современников, «Мир искусства» был не только редакцией, но и кружком единомышленников.

Эти свидетельства Бенуа подтверждаются и другими участниками «Мира искусства». Например В. В. Розанов в своей статье о В. А. Серове следующим образом передает атмосферу, царившую в редакции. «И вот войдешь в комнату, и всех сейчас же видишь, ярко, выпукло: черный жук завалился в глубокое кресло и молчит, точно в рот воды набрал: это – А. Н. Бенуа. “Верно умен человек, когда вечно молчит”. Вот вечно нежный Бакст, с розовой улыбкой. Расхаживающий “многозначительный” Философов. Лукавый смеющийся С. П. Дягилев. И все шумят:

Cережа! Сережа!..

Дима! Дима!..

Лева! Лева!..

Тесная дружба, “одна семья” была прелестнейшим качеством молодой и шумной редакции»[180].

В книге «Возникновение «Мира искусства» Бенуа убедительно показал предысторию, возникновение, подъем и конец журнала и творческого объединения, хотя выставки «Мира искусства» продолжались еще долгое время. Подводя итоги «Мира искусства», он назвал его «гуманитарной утопией», «примирением под знаком красоты», которое представлялось ему несвоевременным в период, когда в мире царила ожесточенная борьба, войны и революции. Но утопизм «Мира искусства» не скрывает от Бенуа более глубокой идеи, которая существовала в основе всего художественного движения, происходившего под этим именем. «Я по крайней мере сам, хоть и убелен ныне сединами, все еще черпаю в прошлом нашего кружка большую моральную силу. Тогда мы дали себе какие-то хорошие и добрые обеты и до сих пор не совсем разуверились в них. До сих пор мы ощущаем свою нужность, когда вспоминаем со всей силой то, что мы хотели сделать для общего блага. Для настоящего поколения тогдашние наши мечты наши не более как мираж, несбыточные сентиментальные бредни, “интеллигентщина fin de siecle”. Если же вникнуть глубже – то в этом прошлом заключены залежи подлинного идеализма, неизжитой истины, реальных возможностей и благотворной человечности»[181].

Завершая свой очерк о возникновении “Мира искусства”, Бенуа высказывал намерение вернуться к этой теме, но уже не как к документу, к чисто академической теме, а как к воспоминаниям, выдержанным, по его словам, в “тоне дедовского рассказа” для того, чтобы рассказать, “что делалось вокруг этого идейного очага, как доброго, живого и пламенного, так и смешного, суетного и нелепого”[182]. Это намерение он реализует в своих знаменитых мемуарах “Мои воспоминания”. Первые два тома появляются на русском языке в 1935 году в Нью-Йорке, последующие два тома вышли в Лондоне в 1960 и 1964 годах.

Трудности издания, невозможность опубликовать эту книгу в целостном виде привели к ее незавершенности, к тому, что она кончается 1909 годом, оставляя неосвещенным огромный период жизни художника. В своих воспоминаниях Бенуа касается самых разнообразных периодов своей жизни и творчества, но все-таки главной темой его мемуаров остается его участие в “Мире искусства”. К этой теме он обращается специально в четвертой книге, в главах 24, 28, 34, 43, впрочем, как и во многих других главах, хотя и в менее систематичном виде. Здесь он вновь обращается к истории возникновения журнала и художественного объединения, участия в нем многих известных русских художников и деятелей культуры. Но в отличие от изданной в 1928 году книги, он действительно пользуется здесь языком “дедовских рассказов”, рисует красочные портреты тех людей, с которыми он сотрудничал в журнале, таких как С. Дягилев, Л.Бакст, В. Нувель, Д. Философов, С. Яремич, В. Розанов, а также художников, участвовавших в выставках “Мира искусства” – В. Серова, К. Коровина, М. Нестерова, Е.Лансере, В. Васнецова, М. Добужинского, К. Сомова. Здесь Бенуа подчеркнуто субъективен, полагается исключительно на свою память, воспоминания о своих встречах, симпатиях и антипатиях. В этих воспоминаниях “Мир искусства” действительно для него “семейный очаг” и он описывает все, что происходило вокруг него как серьезного, так и смешного, как великого, так и суетного. Бенуа рассказывает не только о достижениях художников “Мира искусства”, но и о том, что он не принимал, что его отталкивало в современном искусстве. Так, он отрицательно относился к религиозному искусству Василия Васнецова, который выступил против Дягилева и Философова. По его мнению, редакция предоставила Васнецову слишком большое количество иллюстраций. Это, как писал Бенуа, “огорчило всех и внесло ненадолго в наши отношения некоторый холод”. Так же отрицательно Бенуа отнесся и к живописи М. Нестерова, в которой он видел влияние В. Васнецова. Поначалу, правда, Бенуа “принял в душу творчество Нестерова” и, как он признавался, он ломал за него копья с приверженцами академизма. Картины цикла Сергия Радонежского ему нравились, хотя ему приходилось, как он говорил, закрывать глаза на слащаво томные лики ангелов. Но росписи Нестерова во Владимирском соборе в Киеве вызвали резкую критику Бенуа и разрыв их дружественных отношений. После этого он решил, что Нестеров “безвозвратно потерян для подлинного искусства. Этот человек таил многое весьма значительное, однако не то заботы суетного света, не то какой-то изъян в его духовном существе… задушили в нем эти благие семена, и личность религиозного живописца Нестерова осталась каким-то печальным недоразумением. Впрочем, под конец жизни, когда в России водворилась власть, вообще чуждая религии, религиозные измышления Нестерова оказались ни к чему неприменимыми, он “лучше нашел себя” в писании портретов…”[183].

Представляется, что Бенуа был несправедлив к Нестерову. Во-первых, как мы покажем в очерке о Нестерове, он вовсе не отказался от религиозной темы в своем творчестве, даже когда был вынужден писать портреты. А во-вторых, религиозное искусство Нестерова выдержало испытание временем и даже сегодня отражает многое, связанное с судьбами России. Пожалуй, Дягилев в своих оценках творчества Нестерова был ближе к истине.

В своих воспоминаниях Бенуа высоко отзывается о Врубеле, которого он называл одной из “самых одаренных натур ХIХ века”, и подробно описывает встречи с ним. Он также подробно рассказывает о своей дружбе с В. Серовым, К. Сомовым, о своих многочисленных встречах с московскими и петербургскими художниками. Все это делает мемуары Бенуа ценным документом художественной жизни России начала века и в особенности для понимания и оценки феномена “Мира искусства”.

Другим литературным детищем Бенуа был сборник “Художественные сокровища России”, который Бенуа редактировал с 1900 года. В этом издании вышли выпуски, посвященные Московской Оружейной палате, драгоценностям императорского Эрмитажа, коллекциям П. И. Щукина, М. П. Боткина, П. П. Шувалова, Петергофу, Строгановскому дворцу в Петербурге, личности Петра I. Сам Бенуа подготовил в этой серии художественное издание «Царское село».

Несмотря на безусловную ценность «Художественных сокровищ», это издание уступает по своей роли и значению журналу «Мира искусства», которое возглавило новое направление в русском искусстве начала века.

Помимо живописи и книжной графики, Бенуа много и успешно занимался оформлением театральных спектаклей. Причем, именно Бенуа, а затем и другие представители «Мира искусства» изменили и, более того, революционизировали саму концепцию оперного или балетного представления, превратив художника из пассивного оформителя сцены в активного создателя спектакля.

Возможность работать в театре «мирискусники» получают с самого момента возникновения их журнала и объединения. В 1899 году директором императорских театров становится С. М. Волконский, который был близок к «Миру искусства». Именно он заказывает декорации к постановке «Гибели богов» Бенуа, «Эдипа в Колоне» Баксту, и привлекает к театральной живописи других членов «Мира искусства» – Лансере, Коровина, Серова. К сожалению, Волконский довольно быстро, уже в 1901 году уходит с поста директора императорских театров, что помешало осуществлению многих планов. Но начало было положено. Начиная с этого времени, художники «Мира искусства» постоянно работают в области театральной декорации. И Бенуа был одним из самых больших энтузиастов и вдохновителей в этой сфере.

Бенуа был оформителем огромного числа драматических и оперных спектаклей, в частности, «Садко» Н. Римского-Корсакова, «Лекаря поневоле» и «Фауста» Ш. Гуно, «Пиковой Дамы» П. Чайковского, «Манон Леско» и «Тоска» Ж. Пуччини, «Гибель Богов» Р. Вагнера, «Трубадур», «Фальстаф», «Риголетто» и «Травиата» Дж. Верди, «Свадьба Фигаро» К. Бомарше, «Мнимый больной» и «Брак поневоле» Ж.-Б. Мольера, «Филимон и Бавкида» Ш. Гуно. Этот список мог бы быть продолжен.

Особый интерес Бенуа проявлял к балетным постановкам, где он, как уже говорилось, участвовал не только как декоратор и костюмер, но часто и как либреттист. Среди этих постановок – «Павильон Армиды» Н. Черепнина, «Золотой Петушок» Н. Римского-Корсакова, «Свадьбы Амура и Психеи» И. С. Баха – А. Оннегера, «Жизели» А. Адана, «Щелкунчика» П. Чайковского, «Болеро» и «Вальса» М. Равеля, «Поцелуя Феи» И. Стравинского. Особенную популярность принесла Бенуа оформление постановки «Петрушки» Стравинского, которая впервые была представлена в 1911 году в Париже. Юрий Анненков вспоминает об этом спектакле. «Мне удалось присутствовать, в 1911 году, в Париже, в театре Шатле, на первом представлении “Петрушки” Стравинского. Автором либретто, декораций и костюмов был Александр Бенуа. С того вечера прошло уже более полувека, но спектакль сохранился в моей памяти до мельчайших подробностей. Переполнившие огромный зал зрители были положительно потрясены, и – среди них – я тоже. Аплодисменты и вызовы носили стихийный характер. Разумеется, музыка Стравинского и хореография Фокина играли в этом успехе огромную роль. Но главное было в ином. Главное было в зрелищной целостности спектакля, в безупречной и органической скомпанованности красок и форм. Поднявшись, занавес открыл залу музейный шедевр»[184].

Бенуа занимался оформлением оперных и балетных спектаклей не только в России, но и во многих других театрах мира. Его постановки и декорации представлялись а Grand Opera и Шатле, театре Сарры Бернар, театре Французской комедии, театре Римской Оперы, “Скала” а Милане, театре Ковен-Гарден в Лондоне и других. Повсюду в этих крупнейших театрах были признаны оригинальность, экзотичность и самобытность визуального решения спектаклей. Таким образом, эстетическая утопия “Мира искусства”, заявленная на страницах журнала, в многочисленных статьях и рецензиях получила в конце концов свое реальное воплощение и реализацию.

Как мы видим, творческое наследие Александра Бенуа действительно богато и многосторонне. Несмотря на большое количество исследований, ему посвященных, оно, как нам кажется, нуждается в дальнейшем изучении. В особенной мере это касается художественно-критических взглядов Бенуа. Здесь существуют серьезные пробелы, для их ликвидации необходимы новые публикации. Например, художественно-критические статьи, которые Бенуа регулярно печатал в журнале “Речь” с 1905 по 1917 год до сих пор не были систематизированы и опубликованы, хотя С. Р. Эрнст подготовил их к печати. В 1919 году в газете “Жизнь искусства” сообщалось о предстоящем выходе в издательстве Гржебина пять томов “Художественных писем” Бенуа. Но это издание так и не осуществилось.

Существуют ценные исследования художественно-критических взглядов Бенуа[185]. Однако многие аспекты его теоретических и эстетических воззрений все еще остаются в тени и требуют новых исследований. Но даже существующие издания и публикации о творческом пути А. Бенуа показывают его исключительную роль в возникновении и расцвете “Мира искусства».

Константин Сомов

Для искусства Серебряного века чрезвычайно показательна еще одна личность художника – Константин Сомов. Его творчество было прочно и надолго связано с Дягилевым и его окружением. В нем, как и в творчестве Бенуа, с особой наглядностью были выражены принципы мирискуснической эстетики. Это отразилось в его обращении к исторической рестроспекции, театральности большинства его работ, в склонности к «галантному», изысканному стилю, в постоянной тяге к эстетизму, к изощренной чувственности, которая порой переходит в эротизм, иронии, которая как бы уравновешивает романтические и реалистические мотивы в его творчестве. И хотя в отличие от Бенуа Сомов никогда не писал об искусстве и эстетике, его творчество является открытой книгой, в которую вписаны основные принципы искусства Серебряного века.

Эту близость Сомова к основам «Мира искусства» очень остро чувствовали не только друзья Сомова, но и его противники. Первым, кто поверил в оригинальность таланта художника, был Александр Бенуа, который опубликовал о творчестве Сомова проникновенную статью в одном из первых номеров журнала «Мир искусства». Но не менее остро чувствовали принадлежность Сомова к новому художественному течению, противостоящему как к академическому классицизму, так и дидактическому реализму поздних передвижников, противники «Мира искусства». Объявив всех мирискусников декадентами, они избрали мишенью для критики именно творчество Сомова, Его обвиняли в неумении рисовать и пользоваться красками. Стасов видел в его картинах «детских лепет» и «каракули», Репин – «идиотизм» и прославление уродства. Из всех представителей «мира искусства» Сомову доставалось больше всего.

С другой стороны, Сомов, как никто другой из мирискусников, быстро достиг широкого и горячего признания у профессиональной критики. Помимо Бенуа о Сомове весьма положительно отзывался Игорь Грабарь, который уже в 1903 году написал о нем положительную статью в немецком журнале «Цайтшрифт фюр билденде Кунст». В 1907 году в Германии вышла о Сомове книга Оскара Бье. Живопись Сомова в чрезвычайной степени привлекала к себе символистов, которые интерпретировали его творчество в терминах символистической эстетики. Характерно, что В. Дмитриев в статье, опубликованной в «Аполлоне» в 1913 году, отметил, что Сомов – «яснейший представитель эстетизма 90-х годов»[186].

Поэт Михаил Кузьмин в предисловии к альбому работ Сомова отмечал театральность его искусства и характерную для него ретроспективность. «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейверков и радуг, колдовство – череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок – вот пафос целого ряда произведений Сомова»[187]. Во всем этом Сомов предстоит как homo ludens, для которого мир – это превращение жизни в игру и театр.

Следует отметить, что из всех художников «Мира искусства» Сомов получил систематическое художественное образование. Он в течение шести лет учился в Академии Художеств. Формированию Сомова как художника служила обстановка в доме. Его отец Андрей Иванович был старшим смотрителем картин и гравюр в Эрмитаже, собрал коллекцию работ Кипренского, Брюлова, Федотова. Быть может интерес Константина Сомова к художественному наследию Федотова сказался на его творчестве.

Сомовский жанр, основанный на любовно-куртуазных темах, возникает в 1896 году. Правда, сам художник не придает большого значению этому жанру. В дневнике 1914 года Сомов записывает: «От маркиз и парков меня тошнит». Следует отметь постоянный интерес Сомова к пейзажу. Он с необычайным трудолюбием рисует ландшафты под Петербургом, так же, как и пейзажи на юге Франции. Сомов своими картинами делает вклад в русскую пейзажную живопись. В неменьшей степени он добивается успеха и в жанре портрета.

Но если говорить об основной черте творчества Сомова, то она, несомненно, связана с эротизмом, как выражением того духа эстетизма, который характерен для всего «Мира искусства». В своем дневнике Сомов записывал: «Искусство, мои любимые картины и статуи для меня чаще всего тесно связаны с полом и моей чувственностью. Нравится то, что напоминает о любви и ее наслаждениях, хотя бы сюжеты искусства вовсе о ней и не говорили прямо»[188].

Об эротизме Сомова много и часто писали, и не только в России, но и за рубежом. Следует отметить, что в России он был пионером этого жанра Эротизм, как феномен искусства, стал быстро распространяться в искусстве Западной Европы в конце XIX века. Появление этого феномена не было случайным, и отнюдь не данью пресыщенных и нездоровых вкусов. Оно выражало реакцию на дидактический, порой морализаторский характер искусства прошлого, и поэтому эротизм в живописи был освобождением от целого ряда табу, долгое время господствующих в искусстве. То же самое происходило и в России, где тема любви долгое время считалась порнографией. Сомов был одним из первых художников, для которых тема любви стала лейтмотивом всего его творчества. И это относится не только к его «Книге маркизы», иллюстрирующей европейскую любовную поэзию, но и к его бесконечным куртуазным сценкам, пасторальным иллюстрациям к «Дафнису и Хлое». Далекий от социального и политического радикализма, Сомов был радикален в своем творчестве, отстаивая свободу художника на интерпретацию любой темы и любой области в искусстве.

Многие, кто писали о Сомове, утверждали, что его эротизм носит болезненный характер, а его женские образы часто некрасивы и даже карикатурны. Объяснение феномена дает сам Сомов своем дневнике: «Никто из тех, кто писал или говорил обо мне, что я люблю некрасивых и скурильных женщин и влекусь к ним, или еще, что я смеюсь над женщинами зло и обидно, или что поэтизирую некрасавиц… Женщины на моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость – отражение меня самого, моей души. А их ломаные позы, нарочное их уродство – насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью»[189].

Эти суждения, которые могли бы стать предметом психоанализа, на самом деле имеют простое объяснение. Склонность к насмешке, иронии и самоиронии довольно часто приводили к ложной оценке творчества Сомова, создавали чуждый его природе имидж карикатуриста, склонного к демонизму художника-романтика. На самом деле ему были свойственны непосредственность, наивность, в большей степени неуверенность в себе, чем желание посмеяться над другими. В этом смысле очень важна оценка Сомова А. П. Остроумовой-Лебедевой, с которой художник находился в дружественных отношениях. «Острота наблюдения окружающей жизни, очень своеобразное восприятие, способность реагировать на всевозможные проявления делают его, то страстным певцом женской красоты, то ее памфлетистом. Ирония, насмешка, издевательство по адресу человека чувствуется в его произведениях, и в то же время никто так не умел любовно передать грацию, молодость с ее прелестью. Я считаю, что Сомов при жизни не мог быть оценен и понят в полной мере. Его своеобразие, оригинальность принимаются за кривляние. Глубина его вещей была непонятна многим»[190].

Следует отметить, что несмотря на условия жизни как еврея, заставлявшие его жить за границей (после поездки в США на выставку русского искусства Сомов не вернулся в Россию, остался жить во Франции), Сомов оставался русским художником со своими русскими корнями и привязанностями. Сюжеты и образы европейского искусства он глубоко перерабатывал, так что говорить о каких-то заимствованиях было бы невозможно. По этому поводу Бенуа выразился с предельной точностью, отметив, что у Сомова «русское начало чудесным образом сплетено с общечеловеческим». Жизнь в эмиграции не отдалила его от России, а, пожалуй, сделала русскую тему еще более острой и ностальгической. И этой теме Сомов никогда не изменял в своих поздних работах.

Михаил Нестеров

Среди членов и сотрудников «Мира искусства» особую роль играл Михаил Васильевич Нестеров. От других участников этого объединения его отличало многое: он не был большим «западником», как многие «мирискусники». Его в большей мере привлекало традиционное, в особенности религиозное искусство. К тому же он был москвичом, тогда как «мирискусники» были петербургским художественным объединением. Помимо Нестерова еще только три московских художника примыкали к «Миру искусства»: Серов, Левитан и Коровин. И, тем не менее, многое роднило Нестерова с «Миром искусства»: неприятие академизма, отказ от передвижничества, к которому он первоначально примыкал, поиски новых, более универсальных принципов искусства, новое отношение к искусству Запада и к русской национальной традиции.

О своих сложных отношениях с «Миром искусства» Нестеров позднее вспоминал: «Я не мог, как Серов, сразу порвать с чуждыми ему передвижниками и, как он, отдаться бесповоротно кружку “Мира искусства”, ему родственному по культуре. Серов – западник, петербуржец – сразу нашел в них то, что искал, чего жаждала их художественная природа. Сильно потянуло к ним Константина Коровина. Трудно входил туда Левитан… Еще труднее было мне, не только москвичу по воспитанию, но и москвичу по складу души, ума, идеалов, быть может еще бессознательно посвящающему себя задаче религиозных исканий столь, казалось мне, чуждых петербуржцам»[191].

Вплоть до 1900 года Нестеров остается членом Товарищества передвижников. Даже в 1901 году, несмотря на свое фактическое участие в выставках «Мира искусства», Нестеров все еще колебался. В одном из своих писем он замечал по этому поводу: «Вопрос о выходе нашем из угасающего Товарищества еще остается открытым, немного страшно кинуться в объятия такому “герою”, как Дягилев. Он, несмотря на свою колоссальную энергию, свой вкус и нюх, все же для нас не вполне ясен»[192]. Впрочем, главная причина заключалась, очевидно, не в Дягилеве, а в самом Нестерове и его московских коллегах, которые, скорее всего, не были уверены прежде всего в себе. Ведь как писал Нестеров А. А. Турыгину, «“Мир искусства” (то есть Дягилев) обставляет свои дела ловко… Это, брат, ХХ столетие и нам, людям ХIХ столетия, – не по зубам»[193].

Но несмотря на все свои колебания, Нестеров довольно скоро оказался вовлеченным в деятельность “Мира искусства”, принимал участие в выставках, организуемых этим кружком, да и его эстетические и художественные взгляды органично сливались с тем поиском новых художественных ценностей и принципов, которые провозглашались на страницах журнала. Нестеров сам печатался в “Мире искусства”, в этом журнале появилась его статья о творчестве Левитана (№ 7–8, 1903). Следует сказать, что и петербургские члены кружка охотно приняли Нестерова в свои ряды, Сергей Дягилев часто называл Нестерова в числе “отечественных прерафаэлитов” и высоко оценивал его творчество.

Что же привлекало “мирискусников” в творчестве М. Нестерова? В его живописных работах получила отражение религиозно-философская тема, которая в последующем стала лейтмотивом всего его творчества. Эта тема давно привлекала художников круга “Мира искусства”. Примером может служить картина Леона Бакста “Terror Antiquus”, которая в свое время вызвала широкие споры и получила отражение в творчестве и художественной критике Вячеслава Иванова, Дмитрия Мережковского и Максимилиана Волошина. Но это, пожалуй и все, если говорить о круге художников “Мира искусства”. В этом смысле Нестеров внес творчество “Мира искусства” очень важную и новую для русского искусства тему.

Хорошо известно, что живопись, как бы абстрактна она ни была, всегда пользуется системой конкретных визуальных форм, и поэтому мир отвлеченных философских идей далеко не всегда оказывается ей под силу. И тем не менее изобразительное искусство порой концентрирует в себе глубочайший философский смысл. Творчество Нестерова как раз и является ярким тому примером.

Авторы многочисленных исследований, посвященных творчеству Нестерова, в большинстве своем соглашаются с тем, что Нестеров и по способу мысли, и по характеру выражения – художник философского склада. Известно, что философская тема появляется в творчестве художника довольно рано. Уже его “Пустынник”, написанный в 1888 году, поразил современников глубиной проникновения в психологию старческой мудрости, олицетворяющей душевный покой и гармонию человека с природой.

Большую роль в становлении творческого метода Нестерова сыграла его поездка в Европу в 1889 году, где он познакомился с современной западной живописью. Особенно его привлекло творчество французских художников Пюви де Шаванна и Ж. Бастьен-Лепажа, близких ему по их отношению к природе и по характеру интерпретации библейских сюжетов. Нельзя забывать и о серьезном внимании Нестерова к английским прерафаэлитам, возродившим интерес к религиозному искусству раннего итальянского Возрождения. С творчеством прерафаэлитов, в особенности с Берн-Джонсом, у Нестерова было много общего. Особенный интерес, как уже говорилось, Нестеров проявлял к сочинениям известного английского искусствоведа и защитника прерафаэлитов Джона Рескина.

Таким образом, для молодого Нестерова были характерны поиски новых идей, нового стиля в искусстве, нового понимания природы и назначения искусства. Но Нестеров не просто заимствовал эти идеи, но глубоко их переосмысливал на почве русского художественного опыта и традиций русской религиозно-философской мысли начала века.

Так, рескиновский мистицизм в отношении к природе становится основой создания замечательной картины Нестерова “Видение отроку Варфоломею”, где образ мальчика Варфоломея, будущего Сергея Радонежского, раскрывается на фоне в высшей степени одухотворенного, типично “нестеровского” пейзажа. Эта картина открывает начало так называемого сергиевского цикла, посвященного жизни Сергия Радонежского: “Юность преподобного Сергия Радонежского”, “Сергий Радонежский”. Как и картины “Великий постриг”, “Под благовест”, “Молчание” эти картины остро передают глубокое религиозное чувство, которое у Нестерова неразрывно связано с ощущением единства человека и природы – главной темой его пейзажа.

Известно, что Нестеров, как профессиональный художник, внес большой вклад в развитие религиозной живописи. Он расписывал Владимирский собор в Киеве, где он создал образы святых мучеников Бориса и Глеба, близких по характеру преподобному Сергию. Кроме того, он расписывал церковь Абастумане в Грузии. И, наконец, он расписал Марфо-Мариинскую обитель в Москве. Образы библейской мифологии приобретали в этих росписях эпический, монументальный характер.

В творчестве Нестерова, наряду с церковными росписями, картинами на исторические и религиозные сюжеты, большое значение имеет портрет. В своих портретных работах Нестеров создал образы великий русских писателей и мыслителей – Л. Н. Толстого, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, С. Н. Булгакова, П. А. Флоренского, И. А. Ильина. Пожалуй, никому из русских художников не удавалось создать такую великолепную серию портретов мыслителей, связанных с «русской идеей», с мыслью о России и ее будущем. В этих портретах художник не только запечатлел образы выдающихся русских мыслителей, но и выразил определенный взгляд на будущее России. Для Нестерова его герои не просто типажи, но и близкие ему по духу люди. Характерен сам круг общения художника, среди его знакомых С. Н. Булгаков, П. А. Флоренский, В. В. Розанов, С. Н. Дурылин, М. А. Новоселов – люди, с именем которых связан «религиозный Ренессанс» в России.

В. В. Розанов c Нестеровым состоял в переписке. В своих письмах Нестеров выражал глубокое признание литературного таланта писателя и даже просил его помощи, когда нужно было выступить в печати. В свою очередь Розанов внимательно следил за творчеством художника и опубликовал три статьи о выставке картин Нестерова, в которых он высоко оценивал способность художника в передаче русского национального характера. Кстати сказать, о выставке картин Нестерова в 1907 году писали многие – Волошин, Муратов, Грабарь, но сам Нестеров находил статьи Василия Розанова «самыми интересными».

Нестеров проявлял интерес ко многим философски проблемам, читал многие книги, выходящие в то время в России, и судил о них достаточно самостоятельно и критично. Таково, например, его мнение о книге Льва Шестова «Достоевский и Ницше», которая, начиная с 1902 года, печаталась в «Мире искусства». В письме А. А. Турыгину он замечает: «Как-то дали мне прочитать книжку – “лучшую книжку о Достоевском” – некоего Льва Шестова. Будь он неладен – этот Шестов! Написал, подлец, бойко, талантливо, но и надо же: все “качества” самых гнусных героев Достоевского он видит в Федоре Михайловиче. Он и Раскольников. Он и Иван Карамазов, и Великий Инквизитор, и Федор Павлович, нет такого преступления или порочных мыслей, которых не навязал бы г. Шестов автору “Бедных людей” и “Карамазовых”»[194].

Знакомясь с письмами, воспоминаниями Нестерова, мы убеждаемся, что художник постоянно находился в центре интеллектуальных дискуссий своего времени. В особенности его волновали религиозно-философские проблемы, которые находили самое непосредственное отражение в нестеровском творчестве. Нестеров прожил долгую творческую жизнь, но его мировоззрение и мировосприятие сформировалось в кругу участников «Мира искусства», для которых религия, философия, искусство и литература были неотделимы друг от друга. Поэтому влияние эстетики и стилистики «Мира искусства» продолжалось и после того, как это художественное объединение распалось.

Почти десять лет художник работал над ставшей для него этапной картиной «На Руси» (другое название – «Христиане» или «Душа народа»). О ее замысле Нестеров писал: «План картины был таков: верующая Русь от юродивых и простецов, патриархов, царей – до Достоевского, Льва Толстого, Владимира Соловьева до наших дней, до войны с ослепленным удушливыми газами солдатом – словом, о всем тем, чем жила наша земля и наш народ до 1917 года, – движется огромной лавиной вперед, в поисках Бога живого. Порыв веры, подвигов, равно заблуждений проходит перед лицом времени. Впереди этой людской лавины тихо, без колебаний и сомнений, ступает мальчик. Он один из всех видит Бога и раньше других придет к Нему».

Эта картина вызвала широкий интерес со стороны самых широких кругов русской критики: мастерскую художника посещали художники, философы, богословы, священнослужители. Среди них и знакомцы Нестерова по религиозно-философскому кружку – С. Н. Булгаков, отец Павел Флоренский, В. А. Кожевников, М. А. Новоселов, кн. Е. Н. Трубецкой.

В этой атмосфере поисков русской души, правды русской истории, будущего России рождалась одна из важнейших картин портретного цикла «Философы», написанная в 1917 году и представляющая двух видных религиозных мыслителей С. Н. Булгакова и П. А. Флоренского. И с тем и с другим Нестеров был связан личной дружбой. Он живо интересовался их философскими и религиозными идеями, читал их книги, посещал их выступления на заседаниях Религиозно-философского общества им. Вл. Соловьева.

Темой одного из таких заседаний было обсуждение только что вышедшей из печати книги Павла Флоренского «Столп и утверждение истины», где с докладом на тему «Свет Фаворский и преображение ума» выступал Е. Н. Трубецкой. Вот что писал присутствующий на этом докладе Нестеров в письме В.Розанову от 26 февраля 1914 года: «Теперь о докладе кн. о. Флоренского. Я, как человек из публики, да еще и художник, человек своей специальности, от доклада кн. Трубецкого чувствовал себя “не по себе”, и вот почему. Народу набралось видимо-невидимо, а помещение малое, духота. В этой духоте или от этой духоты доклад вышел вялый, бледный и уж слишком узкоспециальный (об антиномиях). И эти “антиномии” заслонили от ученого докладчика и его оппонентов живую книгу о. Флоренского и живые мысли его. Докладчик и его оппоненты ушли по уши в ученейшую эквилибристику, схоластику и всякую “сугубую аллилуйю”. Этого ли ради батюшка Флоренский прошел такой интересный путь мыслей и чувств?

О, непогрешимый русский интеллигент, как он мало любит русскую живую душу, в науке ли она, в искусствах ли, в разуме или в чувствах. Во всем, во всем он сумеет омертвить и потушить искру жизни, а если выйдет она где “неладно”, то благодарно пеняет на соседа»[195].

Выраженное в этом письме восхищение миром мыслей и чувств Флоренского очень точно определило духовные ориентиры художника. Однако в образах Флоренского и Булгакова Нестеров не только попытался создать портреты выдающихся и к тому же близких ему мыслителей, но и создать символы России, ее будущего. Во всяком случае, портрет приобретал какие-то новые, символические, а быть может и прогностические функции, превращался в размышления о сущности и судьбах России. Жанр двойного портрета позволил художнику показать два различных видения мира, два различных образа будущего России. Это был образ катастрофы, с одной стороны, и образ преодоления, гармонического умиротворения, с другой. Во всяком случае, так раскрывает философское содержание картины один из ее прототипов С. Н. Булгаков.

В 1943 году, получив известие о гибели Флоренского в сталинских лагерях, Булгаков пишет посмертную статью о выдающемся мыслителе, завершая ее воспоминаниями о картине Нестерова. «Передо мной неотвязно стоит воспоминание, а вместе с тем и предзнаменование грядущих событий и свершений. Это портрет наш, написанный нашим общим другом М.В. Нестеровым (в этом году также отошедшим от этой жизни) майским вечером 1917 года, в садике при доме о. Павла. Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей, сделанный третьим лицом, но и духовное видение эпохи. Оба лица выражали одно и то же постижение, но по-разному, одному их них как видение ужаса, другое же, как мира, радости, победного преодоления. И у самого художника явилось сначала сомнение об уместности первого образа, настолько, что он сделал попытку переделать портрет, заменив ужас идиллией, трагедию – благодушием. Но тотчас же обнаружилась вся фальшь и невыполнимость такой замены, так что художнику пришлось восстановить первоначальное узрение. Зато образ о. Павла оказался сразу им найденным, в нем была художественная и духовная самоочевидность, и его не пришлось изменять. То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другое же к побежденному свершению, которое ныне созерцаем… Он обрел себе свое место успокоения»[196].

Итак, в картине Нестерова мы видим не только два портрета, но и два символа. С одной стороны, видение ужаса, с другой – образ смирения и радости. Эти два образа русского апокалипсиса, при их крайней противоположности и антагонизме, замыкаются в рамках целостной гармонии и единства, воплощаясь в скромном, но пронзительно русском пейзаже. Здесь портрет, как бы преодолевая свою жанровую ограниченность, становится футурологической картиной, предсказанием будущего России. Здесь – то же настроение, что и в картине Бакста «Тerror Antiquus», которая проникнута апокалипсическим настроением заката Европы, гибелью Атлантиды. Но картина Бакста – явная аллегория, она не возвышается до символического реализма. У Нестерова символизм вытекает из реалистически точного портрета, из духовной атмосферы, которая тонко и неназойливо передана в картине.

Образ мыслителя, трагически переживающего судьбы России, не покидала Нестерова на протяжении всей его жизни. В 1922 году он пишет картину «Мыслитель», изображающего видного религиозного философа И. А. Ильина. В этой картине то же ощущение внутренней сосредоточенности, духовного проникновения в будущее.

Следует отметить, что после революции Нестеров вынужден был отказаться от многих тем и образов, которые до того времени были главными в его творчестве. Как известно, в советское время художник создает серию портретов деятелей русской науки и культуры, портретов талантливых, значительных, но вместе с тем вполне вписывающихся в парадную эстетику социалистического реализма. Но есть основание полагать, что религиозная и философская тема по-прежнему волновала Нестерова, занимала его мысль и чувство, хотя ему приходилось это тщательно скрывать. Об этом свидетельствует история его картины «У креста».

Показательно, что эта картина никогда не выставлялась на выставках работ Нестерова, не вошла она и в каталоги его работ. Первое описание этой картины и обоснование ее принадлежности кисти Нестерова было сделано мною в журнале «Человек» (№ 3 за 1994 год). Картина эта находится в настоящее время в учебном музее Духовной Академии в Сергиевом Посаде. Написанная в конце 20-х годов, она тщательно скрывалась от глаз публики, поскольку экспонировать ее в эпоху «воинствующего атеизма» было опасно. Очевидно, с самого начала Нестеров писал ее не для публики, а исключительно для самого себя. И, наверное, не писать ее он не мог. Она являлась своего рода логическим завершением раздумий художника о судьбах России, прозвучавших в более ранних работах, таких как «Святая Русь», «На Руси», «Философы».

И по стилю, и по сюжету и его трактовке картина «У креста» напоминает ранние, дореволюционные работы Нестерова. Композиционный центр картины составляет возвышающееся на холме распятие, оно дано на фоне типично «нестеровского» пейзажа с березовым подлеском, растущим по берегам тихо змеящейся речки.

Образ распятого Христа лишен довольно условно, удлиненные его члены лишены мощи, энергии и силы. Композиция фигур, стоящих слева и справа от распятия, строго симметрична. Ближайшая к Христу фигура справа – коленопреклоненный Гоголь со свечой в руках. Слева, как бы в зеркальном отражении, также коленопреклоненная фигура женщины в белом платки и тоже со свечой в руках. Во втором ряду справа в полный рост, со взглядом, устремленным на Христа, изображена жена Достоевского Анна Григорьевна, держащая на перевязи голубой гробик – символ страдания и утраты, постигших семью Достоевского. В левом углу, симметрично с фигурой Анны Григорьевны, изображен крестьянин в длинной белой рубахе, который стоит перед распятием, опустив голову. Наконец, в третьем ряду справа – фигура Ф. М. Достоевского со свечой, а слева – фигура священника в темной одежде. За ним, в глубине, еще один народный тип – женщина в цветастом платке. По закону симметрии, справа ей соответствовала изображенная фигура, которая затем была замазана художником зеленой краской. По всей очевидности, это – изображение философа С. Н. Булгакова, который был изгнан из России в 1922 году. Очевидно, Нестеров опасаясь возможных преследований, сам замазал лицо Булгакова – далеко не единичный акт в художественной практике эпохи сталинизма.

Все фигуры, изображенные справа и слева, обращены лицом к Христу. В их позах и выражении лиц и поклонение Ему, и немой вопрос и выражение надежды на спасение. Очевидно, что философский смысл этой утаенной картины связан с темой смерти и грядущего Воскресения. Вместе с тем здесь присутствует, как и во многих других картинах художника, и тема апокалипсического видения будущего России.

Образ Христа, как известно, присутствует во многих работах Нестерова – картине «Святая Русь», росписях Марфо-Мариинской обители. Здесь Христос изображен как символ народной веры, правды и истины, к нему, как к источнику света, стремятся все нестеровские герои. И лучшие, наиболее сильные из них, – сами являются носителями народной правды, их мысли и чувства – искупление народных страданий или предвидение грядущих катастроф.

Нестеровские поиски истины, добра и красоты, полные трагизма, противоречий, надежды и веры, делают картины великого русского художника столь созвучными спорам о судьбах России. Прав был В. В. Розанов, который проницательно заметил: «Теперь, когда старая Русь так ломается, стоя перед неведомым будущим, – может быть особенно поучительно взглянуть на выставку картин М. И. Нестерова»[197].

Следует отметить, что тот сравнительно короткий период в жизни и творчестве Нестерова, оказал на него огромное влияние и, по сути дела, определил направление его творчества, во всяком случае до 20-х годов, до того, как политика и идеология не стали загонять художественную мысль в подполье. На протяжении всей своей жизни Нестеров с признательностью вспоминал свое общение с художниками и деятелями «Мира искусства». Об этом свидетельствуют несколько важных документов. Прежде всего, письмо к А. А. Турыгину от 20 марта 1916. Здесь, на вопрос об отношении к «Миру искусства» он отвечал: «Меня немало не смущали и не смущают искания не только “Мира искусства”, сообщества довольно консервативного, но и “Ослиных хвостов”, и даже “Магазина” (новое, новейшее общество). Придет умный, талантливый малый, соберет все ценное, отбросит хлам, кривлянье и проч. и преподнесет нам такое, что и мы, и не подозревая, что это “такое” состряпано из отбросов, скушаем все это с особым удовольствием и похвалой. “Мир искусства” – это одна из лабораторий, где стряпаются такие блюда. Кустодиев, Яковлев Александр – это те волшебники-повара, которые, каждый по-своему, суммируют достижения других, а сами они, быть может, войдут в еще более вкусные блюда поваров еще более искусных»[198].

Позднее, в 1924 году Нестеров пишет для юбилейного сборника о «Мире искусства», который, правда, так и не состоялся, свои воспоминания о себе и московских членах объединения: Серове, Левитане, Коровине. Эта статья была опубликована в журнале «Ленинград» в 1941 году, а потом в сборнике «Давние дни» в 1959 году. Здесь же Нестеров публикует статью «Один из «мирискусников», в которой он дает высокую оценку деятельности Сергея Дягилева. Впрочем, и сам Нестеров вписал в летопись «Мира искусства» незабываемые страницы и придал его творчеству тот особенный синтез истории и современности, о котором мечтали «мирискусники».

Лев Бакст

С творчеством круга «Мир искусства» тесно связан и Лев Бакст. Родившись в провинции, он четыре года проучился в Академии художеств, хотя и не окончил ее, потеряв интерес из-за отвращения к академическим штудиям. В начале 1890 годов он примыкает к «Обществу акварелистов», занимается иллюстрацией детских книг. Но его жизненный путь счастливо пересекся с художниками круга С. Дягилева и А. Бенуа. Сотрудничая практически с самого основания журнала Бакст сделал для «Мира искусства» множество выразительных графических заставок и ярких живописных набросков, которые сразу обратили внимание на молодого художника. Следует сказать, что их графическое изящество и до сих пор приносит глубокое наслаждение.

В 1898 году Бакст принял участие в организованной С. Дягилевым выставке русских и финляндских художников. Он писал выразительные портреты современников – Василия Розанова, Андрея Белого, Зинаиды Гиппиус. Все они реалистически точны и, одновременно, снабжены щепоткой иронии. Однако в наибольшей степени талант Бакста проявился в графических работах, в частности, в оформлении первых русских художественных журналов «Мир искусства», «Золотое Руно», «Аполлон».

В биографии Бакста есть одно, на мой взгляд, мало оцененное событие. В 1908 году отправляется путешествовать в Грецию. Результатом этой поездки была картина на историческую тему «Тerror Antiquus», которая часто фигурирует в искусствоведческой литературе под названием «Древний ужас». Не самом деле, ее мотивом служит гибель античного мира, античной культуры. Поэтому ее следовало бы называть «Античный ужас». Вряд ли есть смысл историзировать чувство ужаса, разделяя его на древний, современный, средневековый и Бог знает какой. Ужас – это неисторическая категория.

Характерно, что картина Бакста, пожалуй, первая русская картина, которая написана не по канонам эстетики классицизма. В ней нет традиционных образов античной архитектуры или мифологии, традиционных античных развалин, одиноко стоящих колонн и покосившихся арок греческих храмов. На фоне скалистого берега и бирюзового моря возвышается Афродита. Это не классический образ богини любви, скорее всего, это архаический тип богини, напоминающий микенские скульптуры. Позади нее виднеются одинокие статуи и развалины древних цивилизаций. Темное, грозовое небо пронзают молнии. Картина Бакста изображает одновременно и гибель античного мира и рождение новых миров, о чем свидетельствует таинственная улыбка богини, которая держит в руках синего голубя – символа мира[199].

К античной теме Бакст возвращается позднее, занимаясь оформлением декораций и костюмов для спектаклей Сергея Дягилева «Клеопатра» (1909), «Нарцисс» (1911), «Дафна и Хлоя» (1912). В этих постановках, вызывавших восхищение в свое время европейской публики декоративным оформлением и необычно яркими костюмами, при желании можно увидеть контраст Аполлона и Диониса, того, что так занимало поэтов, писателей и философов «Серебряного века». Строгость костюмов героев античного мира противостоит вакхической яркости костюмов и образов восточного мира. Философская тема об античности, как борьбы аполлоновского и дионисического начала, пришедшая от Ницше и ставшая лейтмотивом философских интеллектуальных дискуссий в России начала века, приобретала в этих образах визуальный, зримый характер. Визуальное мышление Бакста как бы дополняет интеллектуальные размышления об отношении российской культуры к античности[200].

В 1918 году конфликт между Дягилевым и Бакстом привел к тому, что он покинул Дягилевскую группу. Но через два года он вновь вернулся к коллективу, с которым работал всю свою жизнь.

Итак, в творчестве художников «Мира искусства» мы обнаруживаем как бы в песонифицированном виде все те три принципа, о которых шла речь в начале этой книги: принцип эстетизации наиболее отчетливо проявился в творчестве Александра Бенуа, эротизация – в творчестве Константина Сомова, и, наконец, стремление к эллинизации – в творчестве Льва Бакста. Осознанно или бессознательно, но изобразительное искусство «Серебряного века» приобретало интеллектуальный характер, связанный с философско-эстетическими дискуссиями эпохи. Именно поэтому, как мне кажется, оно до сих пор не утрачивает своего значения и художественной ценности.

Василий Розанов

Известный русский писатель Василий Васильевич Розанов (1856–1919) относится к тем авторам, творчество которых никогда не оценивалось однозначно. Оно вызывало и вызывает даже сегодня острые споры, самые противоречивые оценки. Такое восприятие розановского наследия не является случайным, оно отражает действительно противоречивый, не укладывающийся в привычный рамки характер его творчества.

Первые, кто стали говорить о гениальности Розанова, были Зинаида Гиппиус и Дмитрий Мережковский, которые высоко оценили и поддержали его талант. Гиппиус назвала Розанова «задумчивым странником», Мережковским – «русским Ницше», «столь же гениальным как Ницше, и может быть и более, чем Ницше, самородным, первозданным в своей антихристианской сущности». Лев Шестов отмечал у Розанова «несравненное литературное дарование», связь его с Достоевским, хотя и подчеркивал, что ему недоставало той огненной веры, которая была характерна Достоевскому. Историк русской философии В. Зеньковский писал, что Розанов «самый замечательный писатель среди русских мыслителей». Г. Флоровский в своем капитальном труде «Пути русского богословия» отмечал, что Розанов «писатель с большим религиозным темпераментом, но человек религиозно слепой». Литературный критик Ю. П. Иваск, опубликовавший первое собрание сочинений Розанова, вышедшее в 1959 г. в Нью-Йорке, в предисловии к нему писал: «В Розанове было что-то и от змеи подколодной, и что-то от птицы певчей. Он существо и ползающее, и парящее. Ползучий Розанов – это маленький человек, человечек, которого природа и вдобавок русско-бытовая судьба-злодейка согнула, раздавила, загнала в глубокое подполье затаенных эмоций обиды, зависти, злости, мести. Но иногда удавалось ему забывать о своих обидах, и он вырывался тогда на свободу, на простор, в поднебесье. Этот крылатый Розанов – мечтательный, уединенный поэт».

Большой интерес личность и книги Василия Розанова вызывали у А. Ф. Лосева. Правда, его отношение к писателю было двойственным: с одной стороны, его восхищали писательский талант Розанова, афористичность его мышления, а с другой он не мог принять его нигилизм и цинизм. В разговорах о русской философии начала ХХ в. Лосев нарисовал мне следующий портрет Розанова: «Я знаю только трех европейских мыслителей, которые могли так анархически размышлять. Это – Уайльд, Ницше и Розанов. Причем, последний из них – самый талантливый. Это был человек, который все понимает, но ни во что не верит. Я помню его книги – «Темный лик», «Люди лунного света». В них были такие серьезные возражения против христианства, которые и не снились ни одному нашему антирелигиознику. И, вместе с тем, он глубоко писал о религии. Об античности Розанов говорил, что она пропитана запахом мужского семени. В своих книгах он не стеснялся при всех “штаны снимать”. Когда я спросил у Павла Флоренского, кого из русских мыслителей он ценит более всего, он назвал Вячеслава Иванова и Василия Розанова. Хочешь знать, что такое Розанов? Это красивая медуза. В воде она сверкает всеми цветами радуги, а вытащишь на берег – одна слизь».

Эти отношения любви и ненависти, приятия и неприятия Лосев выразил и в послесловии к книге Хюбшера «Мыслители нашего времени». «В те годы мало кто понимал Василия Розанова, поскольку этот человек сам все сделал для того, чтобы никто не понял его собственной сущности. Василий Розанов был черносотенный политикан, верующий во все религии и, собственно говоря, ни в одну из них. Мистик и атеист, одновременно и неимоверный циник и часто порнограф. Этот человек превращал все великие культуры прошлого только в ряд своих изысканий и острейших ощущений, просто смакуя все святое и несвятое как вкусное блюдо… А главное, мировая литература, не исключая Уайльда, не исключая даже Ницше, не исключая даже Достоевского, еще никогда не рисовала и личного, и общественного бытия в таком анархическом самоотрицании, в такой близости к мировой катастрофе, как это выходило под пером Василия Розанова»[201].

Таковы довольно яркие, хотя и противоречивые характеристики Розанова. При всем разнообразии оценок, общим в них является безусловное признание таланта писателя, таланта своеобразного, оригинального, сочетающего истину с идеализацией быта, религиозность с острой критикой христианства, интимность и откровенность с пароксизмами солипсизма, воспевание патриархальной морали с откровенным цинизмом и эротизмом.