Русский серебряный век: запоздавший ренессанс

Так, довольно громким скандалом началась полемика Академии с «Миром искусства», которая, впрочем, продолжалась на протяжении всего существования журнала. Через год Репин вновь обращается к «Миру искусства» с очередным посланием, в котором обвиняет журнал в эклектике, в том, что он ставит на одну доску такие явления, как японское и эллинское искусства, Сомова и Серова, А. Бенуа и Бенара. «Цель журнала, – пишет Репин, – определилась ясно: он желает взять палку, чтобы быть капралом художественного вкуса нашего общества»[128]. Журнал вновь отвечает Репину, но на этот раз, помимо разъяснений позиции журнала, он дает и характеристику позиции Репина, говоря, что «он убил в себе душу живую и сделался присяжным поверенным, хранителем рецептов Академии»[129].

Характерно, что полемизируя с поздними передвижниками, теоретики и художники «Мира искусства» вовсе не предлагали революцию в области формы или создание нового языка искусства, с чем выступят позднее представители русского авангарда. В целом художники «Мира искусства» оставались на позициях реализма, хотя и понятого более широко и многозначно, чем это делали передвижники. М. Добужинский, один из наиболее активных членов «Мира искусства», писал по этому поводу в своих воспоминаниях. «Ранний реализм «Мира искусства» отличался от передвижнического, который казался нам пустым и плоским (тем более от так называемого социалистического реализма). Мы слишком любили мир, и не было потребности нарочно искажать действительность»[130].

Речь шла о создании более широкого, по возможности универсального мировоззрения, которое включало бы в одну систему разные художественные школы и направления. Действительно, представители «Мира искусства» отличались известной всеядностью, когда Репин упрекал их в признании различных имен и явлений в искусстве равнозначными, они с полным правом отвечали ему: «На одну доску этих художников мы никогда не ставили, а если сопоставляли их имена, то вовсе не потому, что находили их таланты равноценными, а потому, что замечали в творчестве всех их биение жизни, дыхание одного и того же живого искусства»[131]. Таким образом, действительность, жизнь, понятая как универсальное творческое начало, оставались главным и определяющим критерием в понимании направления развития искусства.

Помимо полемики с Академией и поздними передвижниками журнал уделял главные усилия в пропаганде нового европейского искусства. Здесь появлялись статьи обо всех новейших направлениях в искусстве Германии, Франции, Англии, которые сопровождались большим количеством иллюстраций, хотя довольно часто иллюстрации не были связаны с текстовым материалом, а представляли самостоятельную ценность.

Три главных критика осуществляли постоянную художественно-критическую деятельность: Сергей Дягилев, Александр Бенуа и Игорь Грабарь.

Сергей Дягилев не был профессиональным искусствоведом, но он обладал исключительным художественным чутьем, позволяющим ему верно ориентироваться в довольно сложной картине художественной жизни, как она складывалась в России в начале века. Он занимался художественно-критической деятельностью сравнительно недолго, всего десять лет, с 1896 года, когда появилась его первая статья об акварельной выставке в Петербурге, и по 1906 год, когда Дягилев начинает заниматься балетными и оперными спектаклями.

Как уже говорилось, на страницах журнала «Мира искусства» Дягилев довольно успешно полемизировал против академизма и позднего передвижничества. Он также всегда восставал против салонного искусства и модернистского искусства. В мюнхенском модерне он видел открытую угрозу для развития плодотворного творчества и предупреждал молодых русских художников против «заразы всесильного Мюнхена». В статье 1901 года о русских выставках он писал. «Я ли выступаю против западного влияния? Самому смешно, я неоднократно говорил о громадном значении для нас Запада, устраивал иностранные выставки и водил дружбу с западными мастерами. И все же если я теперь говорю о пагубном влиянии Мюнхена, то говорю не против себя. Искусство «Сецессиона» стало самой ужасной рутиной нашего времени, оно дало трафареты, по которым теперь изготовляются ежегодно тысячи картин. Дешевые эффекты, общедоступное декаденство – все это идет оттуда, и с этим великим злом необходимо бороться»[132].

Очевидно, эта идея стимулировала изучение и собирание Дягилевым произведений русского искусства. Особенный интерес он проявлял к искусству XVIII века, в особенности к русскому портрету этого времени. Через журнал «Мир искусства» он обращался к владельцам портретов, что дало ему возможность выставить в Таврическом дворце в 1905 году более двух тысяч произведений. В 1901 году он пишет статью «О русских музеях», где он касается русского портрета XVIII века. В составленной им «Истории русской живописи», которую оформляли Лансере, Бакст и Сомов, он публикует статью «Произведения Д. Г. Левицкого». Наконец, в 1904 году он пишет для «Мира искусства» статью «Портретист Шибанов». Таким образом, главной темой Дягилева-критика была история русского искусства.

Глубокая интуиция позволяла Дягилеву быть иногда пионером во многих областях художественного знания. Так, именно Дягилев одним из первых в русской художественной критике обратил внимание на необходимость развития книжной графики и указал конкретные пути развития книжной иллюстрации.

Одна из главных идей, которую развивал Сергей Дягилев в своих художественно-критических работах, была идея о возрождении национального русского искусства. Поэтому он постоянно стремился к поискам национального духа в русском искусстве, мечтая о том, что когда-нибудь русское искусство выйдет на мировую арену. Следует сказать, что эту свое мечту Дягилев осуществил на деле.

Конечно, самым профессиональным художественным критиком «Мира искусства» был Александр Бенуа. В журнале происходит становление Бенуа как критика и историка искусства. На его страницах Бенуа много и плодотворно пишет о современном западном искусстве, публикует статьи по истории русского искусства, архитектуре, прикладном искусстве. Он регулярно публиковал в журнале обзоры выставок, происходящих как в России, так и за рубежом.

Бенуа стал писать корреспонденции для журнала «Мир искусства», находясь еще во Франции. Это были рецензии на многочисленные парижские выставки и галереи. Следует отметить, что его реакция на французский импрессионизм была довольно прохладной. В своих «Письмах из Парижа» и рецензии «Об импрессионизме» Бенуа разбирает произведения французских импрессионистов. И хотя он высоко оценивает творчество Дега, в целом импрессионизм как школа живописи оставляет его равнодушным. Гораздо больше его интересуют молодые французские художники, такие как Боннар, Морис Дени, Валлотон.

Следует отметить, что для «левых» членов редакции «Мира искусства» Бенуа казался слишком академическим, слишком ориентированным на классическую традицию в искусстве. Не случайно, Философов отверг написанную для первого номера статью Бенуа о Брейгеле, в которой Бенуа настаивал на сюжетном искусстве. Бенуа принадлежит в журнале цикл статей, посвященных Всемирной выставке 1900 года, в числе которых две статьи были посвящены русскому искусству и две другие – французскому искусству. В 1901–1902 году издается его книга «История русской живописи ХIX века».

Дягилев и Бенуа внесли существенный вклад в развитие художественной критики в России, который по достоинству мы можем оценить лишь сегодня, ровно через столетие с момента возникновения журнала «Мир искусства».

Английские прерафаэлиты и «Мир искусства»

Историческая заслуга журнала «Мир искусства» заключается в том, что он широко пропагандировал на своих страницах современное искусство Запада. Здесь постоянно печатались статьи и репродукции произведений французских, немецких, австрийских, английских художников. Особенное значение в журнале придавалось искусству английских прерафаэлитов. Этот интерес к группе художников, поставивших перед собой цель обновить английское искусство, вывести его за пределы академического неоклассицизма не был случаен. Во многом он объяснялся той эстетической, художественной и стилистической общностью, которая была характерна для обеих групп.

Хотя обе группы существовали в разное время, в их искусстве проявилось много общего. Прежде всего, обе группы возникли под флагом известного радикализма, как бунт против академизма, культивируемого Королевской Академией искусств в Великобритании и Академией искусств в России. И прерафаэлиты и художники «Мира искусства» не были единой в художественном отношении группой; они использовали различные художественные методы, начиная от реализма и кончая символизмом и аrt nouveau. Характерно, что обе группы имели определенные художественные программы и для их выработки создавали художественные журналы: прерафаэлиты основали журнал «Герм», который, правда, просуществовал короткое время (вышло всего четыре номера с января по апрель 1850 года). Наконец, много общего сказалось и в стиле, и в иконографии, и в обращении к библейским и историческим сюжетов, и в поисках художественных синтезов, и в поддержке художественной промышленности, и в развитии национальных художественных традиций. Для обеих групп был характерен ретроспективный способ художественного мышления. Прерафаэлиты часто обращались к библейской истории или к истории Англии эпохи средневековья или Возрождения. В России А. Бенуа и К. Сомов вдохновлялись образами Российской или европейской истории XVIII века.

Основание этого братства относится к 1848 году. У его начала стояли три художника: Данте Габриэль Россетти, Джон Эверетт Милле и Уильям Холман Хант. Это были разные по своей творческой манере художники. Всех их объединяло неприятие академического классицизма, стремление к поискам новых форм в искусстве, обращение к дорафаэлевскому периоду итальянского Возрождения, где они находили простоту и естественность художественного мышления. В последующем к ним присоединились и другие художники, среди которых были Уильям Хант, который много писал как на библейские и шекспировские, так и на современные темы, Джеймс Коллинсон, скульптор Томас Вулнер, Уильям Михаэль Россетти, брат Данте Россетти, Фредерик Стивенс и другие.

Главным в движении прерафаэлитов было, пожалуй, неприятие современного искусства и стремление к его реформированию. Уильям Моррис, участник и историк прерафаэлизма, в своей речи в Бирмингемском музее в 1891 году говорил: «Эта группа никому не известных до той поры людей предприняла дерзкую попытку пробиться вперед и буквально вынудила публику признать себя; они подняли настоящий бунт против академического искусства, из лона которого рождались все художественные школы тогдашней Европы. В сущности, я полагаю, мы должны рассматривать бунт прерафаэлитов как часть общего протеста против академизма в литературе и искусстве»[133].

Следует с самого начала сказать, что это движение не было ни однородным, ни в достаточной мере программным. Во всяком случае, прерафаэлиты никогда не выпускали своих художественных манифестов и не ограничивали себя каким-то чрезвычайно узким кругом последователей или единомышленников. Членов братства прерафаэлитов объединяли прежде всего дружественные или родственные связи, а идейное или стилистическое единство вырабатывалось в процессе совместного творчества и выставочной деятельности.

В стилистическом отношении прерафаэлиты не представляли какого-то единого целого. Можно говорить о некотором тематическом единстве прерафаэлитов, об их интересе к литературным источникам или средневековым сюжетам. Но в манере письма, в способе интерпретации, в стиле все прерафаэлиты были разными художниками со своим видением мира. Поэтому творчество прерафаэлитов нельзя относить к какому-нибудь одному направлению или художественному стилю, например к символизму. В такой же мере в искусстве прерафаэлитов можно найти и элементы романтизма, социальный и бытовой реализм, и даже подходы к модерну. Противники прерафаэлитов из Королевской Академии искусств обвиняли прерафаэлитов в неумении рисовать, в неспособности правильно подбирать краски. Однако, существовала и обратная сторона – сторонники и покровители прерафаэлитов. Среди них был Джон Рескин, известный английский эстетик и историк искусства, получивший широкую известность своими книгами, посвященными итальянскому искусству и архитектуре. Начиная с 1851 года, он публикует несколько статей о живописи прерафаэлитов, высоко оценивая творчество Россетти и Ханта. В «Письме в Таймс» (1851), защищая прерафаэлитов от академической критики, обвиняющей их в ошибках в передаче рисунка и цвета, он говорит, что «ошибки чаще встречаются в работах Академии, чем у прерафаэлитов»[134].

Рескин высоко отзывается о живописи Россетти, отмечая яркость его колорита, основанного на использовании приемов старой миниатюры. Особую заслугу его Рескин видит в реалистической трактовке образов библейской мифологии, которое дает новое прочтение сцен из жизни Христа. «Великий поэтический гений Россетти дает мне право приписывать ему полную оригинальность почина в той сурово-материалистической и глубоко-благоговейной правде, которое английское «братство», одно из всех школ искусства, принесло к событиям из жизни Христа»[135]. Ту же способность к глубокому пониманию мифа Рескин обнаруживает и у Берн-Джонса, который, по его словам, овладел и греческой, и северной мифологией и слил эти мифологии «в одно прекрасное гармоническое целое с прекраснейшими преданиями христианской легенды»[136]. Одно из достоинств прерафаэлизма Рескин видел в том, что в нем происходит «переход афинской мифологии через византийскую в христианскую; переход этот вначале только почувствовался, но затем был прослежен и доказан проницательной ученостью Прерафаэлитского братства, преимущественно Берн-Джонсом и Уильямом Моррисом»[137].

В произведениях прерафаэлитов Рескин видел реальное осуществление провозглашенного им принципа «верности Природе». Правда, под природой Рескин понимал не неодушевленное, а живое, творческое начало. Поэтому для него правда природы есть высшая цель искусства и более всего он обнаруживал эту правду в творчестве прерафаэлитов, безотносительно к тому являлась ли темой их творчества современность или библейский миф. В 1853 году, вновь защищая прерафаэлитов от нападок критики, он пишет: «Прерафаэлизм имеет один, но абсолютный принцип, достигать бескомпромисной правды во всем, что он делает, черпая все, даже в детали из природы, и только из природы»[138]. Не случайно, поэтому, Рескин относит защищаемых им прерафаэлитов к реалистической школе в английской живописи, поскольку для него реализм – верность природе, понятой как главный предмет и цель искусства.

В своих лекциях об искусстве, прочитанных в 1880 году в Оксфорде, Рескин возвращается к оценке прерафаэлитов как представителей реализма. «Есть еще значительная и в высшей степени реалистическая школа у нас самих, которая стала известна публике в последнее время, главным образом благодаря картине Холмана Ханта «Свет мира». Но я убежден, что начало свое эта школа ведет от гения того художника, которому мы все так обязаны возрождением интересе сначала здесь в Оксфорде, а потом и везде, к циклу ранних английских легенд, именно от Данте Россетти»[139].

Действительно, многим работам прерафаэлитов свойственна тенденция к реализму, что проявилось, в частности, в изображении сцен труда, образов рабочих, эмигрантов, проституток. Таковы картины Джона Бретта «Каменотесы», Форда Мэдокса Брауна «Работа», «Прощание с Англией», Уильяма Скотта «Железо и уголь». Прерафаэлиты переосмысливают и демократизируют такой художественный жанр, как портрет, который всегда изображал представителей высших классов. «По сравнению с бесстрастным вкусом большинства портретов XVIII-го века портрет прерафаэлитов становится предметом приложения сердца и ума… Художник и модель выступают как равноценные партнеры и благодаря этому художестенному демократизму художник обладает свободой творить согласно своему воображению. Если Рейнольдс изображал своих партнеров в одежде, соответствующей их положению, Россетти создавал королеву из продавщицы, богиню – из дочери конюха, божество – из проститутки. Элизабет Сиддал, помощница модистки, становилась Региной Кордиум, королевой сердец; Джейн Моррис – Астартой и Прозерпиной, Фанни Корнфортз – Лиллит»[140].

Однако реализм был только одной стороной прерафаэлизма, другой его стороной был символизм, который открывал новые выразительные возможности в мире воображения, фантазии, мечты, ностальгии. Символизм создавал новую эстетику, новую систему ценностей, в которой главную роль играла чувственность, непосредственное ощущение красоты как высшей нормы в искусстве. Поэтому второй этап в развитии прерафаэлизма, который обыкновенно датируется с 1856 годом, связан уже не с Рескиным, а с Уолтором Патером и Уильямом Моррисом, возглавившими так называемое эстетическое движение в Англии.

Хотя Уильям Патер был близок Рескину и тоже принадлежал к «оксфордским эстетикам», его взгляды существенно отличались от позиции Рескина. В своей книге, посвященной Ренессансу, он выступает против ошибочного противопоставления Средневековья и Возрождения, «языческого» и «христианского» начала в искусстве. Поддерживая интерес английских художников к тому периоду, который существовал до Рафаэля, Патер акцентировал внимание на связь искусства Возрождения с традициями средневековья. «История искусства, – писал он, – как и всякая история страдает от слишком резкого и абсолютного разделения. Языческое и христианское искусство иногда ложно противопоставляется, и Ренессанс представляет собой ту моду, которая популярна в настоящий период. Такой взгляд является поверхностным: более глубокий взгляд сохраняет единство европейской культуры. Оба эти типа культуры являются продолжением друг друга. В определенном смысле слова можно сказать, что Ренессанс был непрерываемым развитием Средневековья. Так оно, очевидно, и было»[141].

В значительное мере через Патера идеи «искусства для искусства», почерпнутые из Франции от Теофила Готье и Шарля Бодлера, трансформируются в концепцию эстетизма, которая получает распространение в кругу английских художников и поэтов – Уистлера, Свинберна, Россетти, Уайльда. Особое значение эстетизм приобретает в творчестве прерафаэлитов, которое Патер высоко ценил и поддерживал, называя прерафаэлитов «эстетической школой в живописи».

«Культ эстетизма, – пишет Стивен Адамс, – который исповедывали Россетти и Берн-Джонс, вдохновлял и других членов кружка прерафаэлитов. Например, Форд Мэдокс Браун, который в своих поздних работах проявляет интерес к удлиненному, стилизованному рисунку, тоже испытал влияние этого культа. Большинство молодых последователей в различной степени тоже исповедывали культ эстетизма. Художник и иллюстратор Симеон Соломон, художник и поэт Уильям Белл Скотт, Спенсер-Стендхоп – все они примыкали к сенсуализму кружка Россетти и движению символизма в целом, и поэтому понятие прерафаэлитизма в конце столетия связано в большей мере не с натурализмом, а зачастую с трагическим вариантом эстетизма»[142].

Уильям Гаунт, исследующий эстетическое движение в Англии конца столетия, ставит в один ряд следующих участников этого движения: Рескина, Россетти, Уистлера, Патера, Свинберна, Уайльда, Бёрдсли. Многие из участников этого движения становятся на позиции «искусства для искусства», как одному из способов утверждения эстетизма. Это движение создавало культ Художника, эстета, который ценит красоты выше всего. «Если в начале XIX века превращение политической экономии в науку привело к открытию «экономического человека», то теперь культ «искусства для искусства» создает новый тип – «эстетического человека». Этот «эстетический человек» не признает никакого долга, не преследует никакого интереса, отдавая все искусству. Он равнодушен к религии, морали, воспитанию, политическим принципам или улучшению общества»[143].

Эстетика и искусство прерафаэлитов вышли за пределы национальной художественной культуры и оказали большое влияние на искусство других стран, в том числе и России. Это влияние сказывается в творчестве целого ряда русских художников начала века, например, в работах известного художника М. В. Нестерова. Об этом свидетельствует переписка художника с искусствоведом А. А. Турыгиным. Последний задался целью изложить свои взгляды на Рескина, почерпнутые из чтения книги французского автора Р. де ла Сизерана «Рескин и религия красоты»(1897). Он послал Нестерову шесть писем, содержащие реферат этой книги. В ответ Нестеров написал письма, содержащие его собственное отношение к Рескину и прерафаэлитам.

В письме от 23 сентября 1897 года Нестеров пишет о Рескине: «Личность, несомненно, оригинальная, большая… Прошу тебя, если не заленишься, продолжить свое писание; меня интересует – в чем проявилось у Рескина его стремление к прерафаэлитам, как он их понимает, чем в них любуется. Что в них ищет, на что уповает, чего ждет от них, как хочет их соединить, ввести в современное мышление, в жизненную потребность людей – людей нашего времени»[144].

В этот период своей жизни Нестеров, как он сам признает, еще не видел в оригиналах работы прерафаэлитов и для него Рескин был единственным источником сведений о прерафаэлитах, с которыми он чувствует свое внутреннее родство. Кроме того, в работах Рескина его привлекает идея верности Природе как истинном пути художника. «В Рескине почти все время чувствуется даровитая натура… Местами он односторонен. Но основный принцип – преклонение перед природой и природа как основание в искусстве – принцип этот, безусловно, верен и желателен»[145].

В особенной мере подкупают Нестерова следующие четыре требования, которые Рескин предъявляет к художнику: «1. Безупречность исполнения. 2. Тишина действия. 3. Голова, а не тело преобладает. 4. Освобождение от грубых проявлений – страдания, ужаса, порока»[146]. Все это Нестеров готов принять как программу собственного творчества. Не случайно он называл себя последователем эстетики Рескина в России. В своих мемуарах, вспоминая о периоде «Мира искусства», Нестеров скажет, что он и его поколение было воспитано на взглядах и понятиях искусства Рескина. Действительно, одухотворенный нестеровский пейзаж, служащий активным фоном для многих его картин, является как бы буквальным воплощением призыва Рескина быть «верным Природе».

Позднее, путешествуя по Европе, Нестеров посещает в 1912 году Международную художественную выставку в Италии, где отмечает присутствие на ней прерафаэлитов. «Тут были Рейнольдс и прерафаэлиты с Берн-Джонсом, Вельтером, Кроном до художников последнего времени. Здесь здоровая нация была представлена в здоровом искусстве. Не было и следа французского упаднического новаторства»[147].

Следует отметить, что уже первые работы Нестерова на религиозные темы, такие как «Видение отроку Варфоломею», серия картин о жизни Сергея Радонежского вполне сопоставимы с картинами Берн-Джонса, в них так же остро чувствуется проникновение в божественный дух природы, в глубину христианского мифа. Не случайно Сергей Дягилев в своей статье «Передвижная выставка» (1897), оценивая творчество Нестерова, сравнивает его с английскими прерафаэлитами и говорит о возможности соединения прерафаэлитизма с византийской традицией. «Если на почве прерафаэлитов могла вырасти католическая фигура Пюви де Шаванна, то какой глубины можно достигнуть на девственной почве византийского искусства! Главное отличие Пюви де Шаванна от английских мастеров заключается в том античном спокойствии, в легком полете фантазии, которого никогда не достиг Россетти. Английские прерафаэлиты ужасно суетны, в них видишь страдание и страстное стремление прочь от жизни, искание экстаза, но не самый экстаз… Но у средневековых доренессансных мастеров была еще одна сторона, кроме одухотворенности и экстаза. Эта сторона – душевная наивность. И вот это-то начало на чисто византийской почве и должны развить наши прерафаэлиты»[148].

Под «нашими прерафаэлитами» Дягилев имел в виду прежде всего Нестерова. Он находил в его «Сергии Радонежском» тихую веру, наивность, достойную средневековых мастеров, детский, чистый экстаз. Впрочем, будучи «нашим прерафаэлитом», Нестеров и его творчество демонстрировали не внешнее, формальное сходство с английским прерафаэлизмом, но глубокое, внутреннее его переосмысление, общность, которая заключалась не столько в иконографии, сколько в понимании его духа, эстетики.

Нестеров не был единственным художником «Мира искусства», испытавшим на себе влияние английских художников и в особенности прерафаэлитов. Многие из них прошли английскую школу. Вспоминая о 90-х годах, Александр Бенуа отмечал: «Великой моей симпатией пользовались тогда английские прерафаэлиты (менее всего – Д. Г. Россетти, более всего – Дж. Э.Миллейза и Г. Хант), а также Тернер и вся его школа»[149].

Английские художники оказали большое влияние на Константина Сомова, творчеству которого также был присущ эстетизм. Побывав в 1899 году в Лондоне, Сомов восторженно пишет: «Тёрнер – поистине гениальный художник, на котором зиждется вся современная пейзажная живопись, Он безумно красив, разнообразен, фантастичен, грандиозен, классичен, трогателен, мифологичен»[150].

Сергей Дягилев, возражая против влияния «всесильного Мюнхена», говорил, что покуда наши молодые художники будут воспитываться на Тернере, они будут насыщаться здоровой пищей, тогда как под влиянием мюнхенского «модерна» они могут потерять самих себя. Дягилев широко использовал эстетические идеи Рескина и художественный опыт прерафаэлитов. Не случайно в своей программной статье «Сложные вопросы», защищаясь от обвинений в декаденстве, он ссылается на аналогичное положение прерафаэлитов в Англии. «В 50-м году, почти при первом появлении картин английских прерафаэлитов, произошло то, что происходит с каждым выдающимся событием, что было с появлением Глинки, Вагнера и Берлиоза, вышел скандал. Все были возмущены дерзостью молодых художников, осмеливающихся иметь свои эстетические взгляды и желавших проповедывать их…» В этой истории Дягилев видел нечто общее с только что возникавшим «Миром искусства».

С появлением журнала «Мир искусства», публикации об английском искусстве и прерафаэлитах становятся постоянными. Уже в первых номерах появляется статья Джона Рескина о прерафаэлизме, а также публикации о ведущих художниках Англии: Тернере, Уистлере, Берн-Джонсе, Россетти, Бёрдсли. Кроме того, в журнале регулярно публикуются обзоры выставок английских художников и иллюстрации их работ. В этих публикациях участвуют А. Бенуа, И. Грабарь, Н. Минский[151]. Можно с полным основанием сказать, что журнал «Мир искусства» становится для русских художников и русской публики настоящей школой английского искусства.

В связи с растущей популярностью английского искусства становятся все чаще поездки русских художников в Великобританию. В 1895 году молодая художница М. В. Якунчикова, которая позднее примкнет к «Миру искусства», совершает путешествие по Англии, знакомится с английским искусством, в особенности с графикой, делает зарисовки книжных обложек английского художника Уолтера Крэна. Ее друг Е. Д. Поленова писала ей:

«Напишите, что Вам дал Лондон, меня очень интересуют англичане, все-таки они великие стилизаторы, и отчасти им обязано искусство нашего времени в переменах направления от центра натуралистического к более отвлеченно духовному»[152]. Как отмечает М. Киселев в своей работе о Якунчиковой, английская графика оказала большое влияние на творчестве художницы, что прямо сказалось, например, в ее офорте «Недостижимое»[153].

Другая художница, которая также много сделала в области книжной графики – А. П. Остроумова-Лебедева, живя в Париже, брала уроки у Уистлера и была многим обязана ему в становлении своего художественного стиля.

Особенную известность в кругу «Мира искусства» получил английский художник Обри Бёрдсли, который оказал большое влияние на целое поколение русских художников и способствовал формированию русской школы книжной графики. Пожалуй, никто из английских художников, за исключением, быть может, Тернера, не имел такой популярности в России, как этот художник. Несмотря на свою короткую жизнь (1872–1898), он сделал удивительно многое в области книжной графики, создав свой особенный, характерный стиль, которому впоследствии подражали многие художники, как в Англии, так и в других странах. Основываясь на эстетике и художественном опыте прерафаэлитов, с которыми он был тесно связан и у которых учился, Бёрдсли, по сути дела, пошел дальше прерафаэлитов, перекинув мост от искусства XIX-го века к искусству модерна, предсказав таким образом некоторые эстетические и стилистические черты искусства XX-го века.

Бёрдсли не получил систематического художественного образования. Он начал увлекаться рисованием еще будучи учеником средней школы в Брайтоне. Переехав в Лондон, Бёрдсли становится клерком в страховой компании в Сити, занимаясь искусством лишь в свободное от ненавистной службы время. Переломным моментом в жизни Бёрдсли была встреча с Берн-Джонсом, который поддержал молодого художника и порекомендовал его в Вестминстерскую художественную школу, в которой преподавал сам Берн-Джонс, Уистлер и Фредерик Браун. Прозанимавшись здесь около года, Бёрдсли едет в Париж, где встречается с Пюви де Шаванном.

Вернувшись в Англию, Бёрдсли получает заказ на иллюстрирование книги «Смерть Артура», средневекового английского рыцарского романа. Любопытно, что одновременно иллюстрации к этой книге готовил в своем знаменитом издательстве «Кемскот-пресс» Уильям Моррис. В своих иллюстрациях Моррис с большим вкусом стилизовал средневековую миниатюру. Это была богатая, изящная, но все-таки формальная имитация средневековья, тогда как в иллюстрациях Бёрдсли преобладала современная манера, основанная на фантазии и гротеске. Когда рисунки молодого художника попали к Моррису, он не скрыл своего раздражения и подверг их форменному разносу. Но именно в этих иллюстрациях отразилась разница подходов Бёрдсли и Морриса к одному и тому же иконографическому материалу. Хотя Бёрдсли вышел из школы прерафаэлитов, его стиль и художественное мышление оказывалось далеко впереди прерафаэлизма, тогда как Моррис сохранял верность средневековой традиции.

В 1892 году Бёрдсли был приглашен оформлять новый художественный журнал «Studio». В первом выпуске журнала Джозеф Пенелл, друг и биограф Уистлера опубликовал статью о Бёрдсли, в которой отмечался оригинальный талант молодого художника. Эта статья, которая сопровождалась иллюстрациями рисунков Бёрдсли, способствовала быстрому росту популярности художника.

На развитие художественного таланта Бёрдсли оказал влияние Оскар Уайльд, который резко выступал против вкусов викторианской публики. Уайльд способстовал росту сатирического начала в творчестве Бёрдсли. Как отмечает Р. Эллман, «именно под влиянием Уайльда стиль Бёрдсли становится более сатиричным и мрачным. Позднее Уайльд скажет, что именно он создал Бёрдсли, и, по-видимому, так оно и было»[154]. Во всяком случае, между ними существовала дружба и не случайно, что образ Уайльда, правда в несколько шаржированном виде, неоднократно появлялся в рисунках Бёрдсли. Бёрдсли иллюстрирует пьесу Уайльда «Саломея», которая вызвала настоящую сенсацию, так как его иллюстрации поражали смелостью, выразительностью, откровенными контрастами красивого и уродливого. Впрочем дружба с Уайльдом принесла Бёрдсли не только радость общения, но и нанесла серьезный удар по его карьере.

В 1895 году Уайльд был посажен в тюрьму по обвинению в содомитстве и, как сообщала пресса, взял в тюремную камеру экземпляры нового художественного журнала «Yellow Book», оформляемого Бёрдсли. Художник, как и Уайльд, был немедленно зачислен в число декадентов и осквернителей общественной морали. В результате издатель, чтобы спасти журнал, уволил Бёрдсли, и отказался от желтой обложки, что, впрочем, не спасло журнал, который вскоре закрылся. Бёрдсли же был вынужден искать новую работу и средства к существованию. Вскоре он начинает издавать новый журнал «Savoy», а также готовить иллюстрации к своей собственной книге «Венера и Тангейзер», которая была опубликована только после его смерти в 1907 году. Наряду с этим, он иллюстрирует книгу Александра Поупа «Похищение локона», третью его книгу после «Смерти Артура» и «Саломеи».

Несмотря на прогрессирующую болезнь, Бёрдсли был полон замечательных проектов и великолепных замыслов. Он только что начал работать над иллюстрациями к «Лисистрате» Аристофана, к сатирам Ювенала, пьесе Бен Джонсона «Вольпоне», к роману Теофила Готье «Мадемуазель Мопен». Его иллюстрации никогда не были простым следованием за авторским текстом, чаще всего это был диалог с автором, новое прочтение его книги. Однако большинству проектов не суждено было завершиться. Обострение болезни заставило Бёрдсли бросить работу и поехать на юг Франции, где по советам врачей он остановился в Метоне. Здесь он и умер 16 марта 1898 года.

Оскар Уайльд, узнав о скоропосижной смерти Бёрдсли, писал в письме Леонарду Смизерсу от 18 марта 1898 года: «Я был ужасно потрясен, прочитав о смерти бедного Обри… Огромные возможности скрывались в тайниках его души. Есть что-то ужасное и трагическое в том, что тот, кто испытал ужас жизни, сам был вынужден умереть в юном возрасте.»

Творчество Бёрдсли следует рассматривать в контексте борьбы передовых художников и писателей Англии с пуританизмом, который, по словам Уайльда, разрушил все художественные инстинкты англичан. Как и Уайльд, Бёрдсли часто эпатировал публику, изображая в своих рисунках запрещенные сексуальные темы. Эротизм его искусства был бунтом против викторианской морали. Как отмечает Стивен Адамс, «эстетизм был хорошо известен как аморальная альтернатива викторианской морали. Британские эстетики, так же как и их европейские коллеги, использовали ценность эстетической чувственности, не связанной с моралью. Это расхождение порой принимало крайние формы, как например, открытие неизведанного мира сексуальных проявлений в поэзии Суинберна или в рисунках Обри Бёрдсли»[155].

Бёрдсли долгое время обвиняли в аморализме, а некоторые его рисунки запрещались к печати по обвинению в порнографии. Сегодня такие обвинения кажутся по меньшей мере предвзятостью. Как пишет Симон Уилсон, «сексуальность – это один из важнейших моментов человеческого существования. Величие Бёрдсли заключалось в том, что он разработал эту тему. Причем размах его творчества далеко выходит за пределы простой сексуальности, оно связано с мыслью, чувством и опытом, которые всегда отличают великое искусство»[156].

В творчестве Бёрдсли проявляются самые противоречивые стороны, эстетизация мира сочетается у него с элементами крайнего реализма. Идеальное и реальное, возвышенное и обыденное, красивое и безобразное, трагическое и смешное присутствуют в его образах в удивительном и нерасторжимом единстве. Все это придает творчеству Бёрдсли неотразимую эмоциональную выразительность.

Не случайно, что еще при жизни Бёрдсли его искусство получило широкую популярность не только в Англии, но и во многих других странах, в частности в России. Открытие Бёрдсли принадлежит кругу «Мира искусства». Как сообщает Александр Бенуа, первые сведения о необычайном таланте сообщил Александр Нурок. Однако первые практические шаги к тому, чтобы Бёрдсли стал известен в России предпринял Сергей Дягилев. В 1898 году, находясь во Франции, он посетил в Дьеппе Оскара Уайльда и застал в его доме Обри Бёрдсли, который направлялся в Метон. Об этой встрече свидетельствует письмо Уайльда издателю Бёрдсли: «Есть ли у Вас репродукция рисунка Обри к «Мадемуазель Мопен»? Здесь находится один русский, большой поклонник искусства Обри, который бы хотел иметь экземпляр репродукции. Он крупный коллекционер и богат. Таким образом, Вы можете послать репродукцию ему и назначить цену, а также поговорить с ним о рисунках Обри. Его имя Сергей Дягилев…»[157].

Журнал «Мир искусства» с самого своего возникновения широко пропагандировал творчество Бёрдсли. Уже в первом выпуске журнала появилась статья о Бёрдсли, подписанная инициалами А. Н., принадлежащая, по всей очевидности, перу Алексадра Нурок. Это была первая публикация о Бёрдсли в русской прессе, в которой сообщались сведения о жизни художника, о его связи с прерафаэлитами, в особенности с Берн-Джонсом и Россетти. Нурок пишет о Бёрдсли как о «могучей индивидуальности, в особенности обаятельной в изображении сверхчувственного и таинственно соблазнительных явлений душевной жизни»[158]. В статье говорилось не только о популярности художника, но и о на нападках на него со стороны рутинеров, обвинявших его в безнравственности. Нурок сообщал так же о влиянии Бёрдсли на английских художников-графиков Кондера и Робинсона, а так же на американца Бредли.

Наряду со статьей, в журнале были опубликованы некоторые рисунки Бёрдсли, а так же сообщение о выходе в Англии издания, содержащего 150 рисунков художника. Все это давало русской публике возможность впервые познакомиться с творчеством Бёрдсли. Даже те, кто не был с ним знаком, получали информацию через журнал. Как писала Остроумова-Лебедева, «будучи за границей, я как-то проглядела графиков… Бёрдсли я узнала позже, когда он был воспроизведен в журнале «Мир искусства»[159].

Дягилев не ограничился одной этой публикацией в журнале. Он обратился так же к английскому художнику и художественному критику Дугалду Мак Коллу с предложением написать для журнала большую статью о Бёрдсли. В этом письме Дягилев, фактически, изложил свою программу будущей публикации. Он писал: «Милостивый государь. Господин Чарльз Кондер пишет мне, что Вы, возможно, окажете мне честь, дав в наш журнал нечто вроде характеристики недавно умершего художника Обри Бёрдсли. Будучи одним из его почитателей и желая воспроизвести некоторые его работы, я хотел бы сопроводить их статьей, знакомящей нашу публику с тонким и изящным мастером, с причинами появления его искусства и с общими чертами его личности. Я предпочитал бы, чтобы статья не носила биографического или монографического характера, а скорее бы выясняла влияние этого, еще недостаточно полно оцененного художника на культуру»[160].

Мак Колл принял заказ Дягилева и довольно скоро написал обширную статью, которая была напечатана в нескольких номерах «Мира искусства» в 1900 году. Английский критик хорошо знал Бёрдсли и пристально следил за развитием его художественного таланта. Поэтому в статье сочетались личные опыт и вполне профессиональный анализ творчества художника.

Прежде всего, Мак Колл отмечает необычайную популярность Бёрдсли как у себя на родине, так и за рубежом. «Говоря о Бёрдсли, я должен сказать, что небывалая быстрота, с которой распространилась его слава, останется беспримерной в моей памяти. После выпуска первого номера «Studia», в котором были воспроизведены некоторые из его рисунков, юноша, который был до тех пор известен некоторым десяткам лиц, стал вдруг знаменит в обеих частях света, и очень возможно, что любители изящных искусств в России, в поисках новых талантов, обратили на него внимание с началом его известности на родине»[161].

В творчестве Бёрдсли Мак Колл обнаруживал два противоположных полюса, два различных типа видения мира. Один, связанный с детским, наивным взглядом на мир, который приводит порой к карикатурности, порой к шаловливости. Другой полюс, это ощущение трагедии и кошмара, которое роднит Бёрдсли с Хогартом или с Гойей. «Временами искусство Обри Бердсли удаляется из области шаловливого задора. Художник не довольствуется изображением маскарадных фигур, переодетых сатирами, он заглядывает в самые глаза отверженных и падших. В такие минуты Бёрдсли приобретает большую силу в области чудовищного кошмара, области, где до той поры мастерство Гойи не находило себе соперников»[162].

Мак Колл отметил еще одну очень важную, на наш взгляд, особенность творчества Бёрдсли – его связь с религиозным чувством. За гротескными образами, за эстетизацией уродливого скрывались, по его мнению, напряженные поиски красоты, постоянное стремление к идеалу. «В Бёрдсли было сильное религиозное настроение – обратная сторона его diablerie, как крайность в вере, так и крайность в искусстве представляли особенную прелесть для его души, хранившей в себе смесь жгучей алчности с чисто детской простотой»[163].

Статья Мак Колла о творчестве Бёрдсли была одной из лучших публикаций в «Мире искусства» о зарубежном искусстве. Большая заслуга в ее появлении принадлежала, как мы видели, Сергею Дягилеву, который сделал исключительно многое для популяризации в России творчества выдающегося английского художника.

Следует отметить, что интерес к Бёрдсли не ограничивался вполне естественным стремлением узнать еще одно новое имя в искусстве. Здесь было еще стремление к изучению его творческой манеры, использованию его метода и стиля на русской почве. Не случайно, что в России возникло немало последователей Бёрдсли, пытавшихся использовать его стиль и творческую манеру. Одним из таких последователей Бёрдсли был Константин Сомов, один из самых ярких представителей «Мира искусства».

Уже в одном из первых выпусков «Мира искусства» Бенуа написал замечательную статью о Сомове, в которой он проследил развитие творческой манеры художника, особенности его художественного стиля. Бенуа показал, что для Сомова характерен особый «графический стиль», который возник у него в результате изучения опыта зарубежных художников, в частности графики Бёрдсли. «Сомов вовсе уж не так непохож ни на кого. На него имели несомненное влияние такие художники, как Бёрдсли, Кондер и Гейне. Вся штука в том, что они, действительно, имели на него влияние, но он им отнюдь и никогда не подражал… Нас всех поразило, как, познакомившись лет пять назад с только-то появившимися рисунками Обри Бёрдсли, он внезапно нашел свою форму выражения мысли, положим, напоминавшую фантазию гениального английского юноши, но в то же время не имевшую и тени подражания ему; видно было только, что Сомов нашел самого себя, а сам он был похож, несмотря на различие народностей, на Бердсли. Ведь существует же какое-то таинственное и необъяснимое общение идей, по милости которого одновременно зарождаются сходственные таланты»[164]. Это сходство, по словам Бенуа, иногда можно объяснить сходством условий жизни, но в случае с Сомовым и Бёрдсли об этом говорить невозможно, так как какое может быть сходство между лондонской и петербургской жизнью. Поэтому, заключает Бенуа, сходство этих двух художников остается тайной. Он полагает, что отыскание причин этого сходства станет когда-нибудь в будущем предметом для философии искусства, тогда как «от нас, современников и людей близких, они положительно ускользают».

Деятели «Мира искусства» разделяли с прерафаэлитами принцип эстетизма, возвышения искусства над моралью, обращались в своих работах к тем областям жизни, которые в недавнем прошлом считались за пределами искусства. Не случайно, Сомов постоянно подвергался упрекам в декаденстве и, как и Бёрдсли, считался разрушителем общественной морали. С Бёрдсли Сомова роднят такие, отмеченные Бенуа в его замечательном эссе, качества, как искренность, наивность, ирония, которые постоянно проглядывают в его картинах, «несмотря на увлечения эпохой бисера и альбомов». К этому надо еще добавить эротизм, который был свойственен многим работам Сомова, в особенности его иллюстрациям к «Книге маркизы» (опубликована в 1907 году в Германии, а в 1918 году в Петербурге на французском языке). Не случайно Сомов говорил, что «эротика есть сущность всего» и часто обращался к эротическим темам. Правда, эротика Сомова не имела такого вызывающего, парадоксального, порой, почти скандального характера, как у Бёрдсли. Она ограничивалась камерными, интимными сюжетами, напоминавшими скорее французское искусство XVIII-го века, чем эротику Климта, Ропса или Бёрдсли. Тем не менее, именно Сомов был первым русским художником, введшим в искусство эротическую тему.

Бёрдсли повлиял не только на отдельных русских художников, но и на становление всей русской книжной графики, которая как вид искусства стала оформляться только в начале XX-го столетия. О задачах развития русской книжной графики писал еще в конце прошлого столетия Сергей Дягилев опять-таки со ссылкой на Бёрдсли. Для Дягилева графический рисунок Бёрдсли был образцом книжной графики и не случайно, что многие русские художники, занимавшиеся оформлением книг, пристально изучали стилистику Бердсли. Среди них был А. Бенуа, К. Сомов, М. Добужинский, Е. Лансере, Н. Феофилактов.

Последний был в особенной мере обязан Бёрдсли, поскольку он начал с прямого подражания английскому художнику. Причем Феофилактов подражал не только стилю Бёрдсли, но и его внешнему облику, его прическе. На это обстоятельство шутливо указывал Андрей Белый, называя Феофилактова «московским Бёрдсли».

Феофилактов начинал свою работу в «Мире искусства», его виньетки появляются в последних выпусках журнала (№ 9–10 за 1904). Но затем он становится главным художником журнала «Весы» и издательства «Скорпион» – органа московских символистов. Он оформлял и иллюстрировал книги А. Белого, В. Брюсова, М. Кузьмина. В графических рисунках Феофилактова тех лет часто появляется образ Бёрдсли, как это видно, например, в его «Посвящении Обри Бёрдсли», где портрет английского художника изображается на фоне сюжетов и образов его рисунков. Это была дань памяти художника, которого Феофилактов почитал и у которого он учился.

Как и Бёрдсли, Феофилактов использует в своих работах выразительность контурной линии, игру света и тени, причем он применяет не только сплошную линию, как это было принято художниками «Мира искусства», но и пунктирную линию, создавая таким образом многомерность пространства. Как отмечает М. Киселев, «Феофилактов часто делает пунктирную линию определяющим элементом графического изображения. И благодаря этому оно наполняется воздухом, как бы смягчающим изолированность контура, создается ощущение пространственности, нескольких планов при сохранении плоскости бумажного листа. Именно так построено «Посвящение Обри Бёрдсли» (1905), где первый план с портретом художника дан контурной линией, а многие фигуры, представляющие мир его образов, при помощи пунктира как бы находятся сзади»[165]. Как и Бёрдсли, Феофилактов использует в своих работах и эротические темы и сюжеты, хотя его эротизм лишен того сарказма и гротеска, которые были свойственны английскому мастеру. На примере Феофилактова мы видим, что русские художники начала века широко использовали опыт английского искусства, творчески его переосмысливая и перерабатывая на русской почве.

В 1909 году восторженную статью о Бёрдсли написал Сергей Маковский, который отмечал связь Бёрдсли с прерафаэлитами. Он считал, что исходным пунктом его творчества был Россетти и Берн-Джонс. «Бёрдсли многое заимствовал у гениального вдохновителя прерафаэлизма. Интересно притом, что его заимствования совершенно полярны заимствованиям другого ближайшего преемника Россетти Берн-Джонса. Берн-Джонс и Бёрдсли – два пути, расходящиеся от одного начала. Положительный и отрицательный полюсы англосаксонского эстетизма. Ормузд и Ариман той ителлектуально-чувственной мистики, которая выявляет дух расы в искусстве англичан. Ибо это дух – дух Сатурна и Венеры, пафос мысли и чувственный пафос, и в этом соединении, как во всем, – две глубины: верхняя и нижняя. В творчестве Россетти они соприкасаются»[166].

Таким образом, русская художественная критика активно пыталась защитить художественное наследие Бёрдсли от консервативной критики, показать его связь с английской художественной традицией и его вклад в мировое искусство.

Как мы видим, художники и деятели «Мира искусства» пристально изучали зарубежный художественный опыт. Их отношение к английским прерафаэлитам свидетельствует о плодотворности того диалога, который происходил в начале века между английским и русским искусством.

Художники «Мира искусства»

«Мир искусства» был не только журналом, но и творческим объединением группы художников, которые объединялись общей эстетической программой, выдвинутой Сергеем Дягилевым. Не случайно, что эти художники продолжали сотрудничать с Дягилевым и после того, как журнал закрылся, а его редактор превратился в антрепренера и организатора «Русских сезонов» за рубежом. К числу этих художников относились Александр Бенуа, Константин Сомов, Михаил Нестеров, Добужинский, Лансере, Васнецов, Билибин, Остроумова-Лебедева, Рерих и др.

Все эти художники отличались друг от друга по стилю, художественной манере. Но существовало и нечто общее, что объединяло их. Их прочно связывало неприятие академизма, живой интерес к новым течениям в искусстве Запада, поиски новых художественных форм, наряду с развитием традиций русского живописного искусства.

Для художников «Мира искусства» были характерны интенсивные поиски художественного синтеза. В той или иной мере, эта проблема волновала всех мирискусников, определяя во многом их художественные поиски, интересы, вкусы и пристрастия.

Впрочем, поиски духовных синтезов были характерны не только для искусства, но и для всех областей общественного сознания начала века. Реакция на механистический материализм порождала актуальную потребность в более цельном, универсальном мировоззрении. В русской идеалистической философии эта потребность получила наиболее адекватное отражение в идее “всеединства” Владимира Соловьева. Эта потребность лежала в основе поисков синтеза философии и религии, характерных для русского религиозного ренессанса.

Поэтому художественные идеи и поиски “Мира искусства” отражали общую духовную атмосферу, характерную для России начала столетия. Поиски синтеза приводили, как мы уже видели выше, мирискусников к концепции эстетизма как попытке эстетического понимания истории и искусства. Эта концепция при всем своем явном утопизме была более целостной и универсальной, чем эстетические концепции XIX века, превращающие искусство в “учебник жизни” и по сути дела подчиняющие искусство общественной морали.

Художники начала века часто бессознательно искали синтеза изобразительного искусства с прикладным, профессионального с народным. В этом отношении показательна художественная практика художественной мастерской Абрамцево, основанной в 1884 году в усадьбе известного мецената Саввы Морозова. Возглавляемая Еленой Поленовой, мастерская привлекала многих известных художников, таких как В. Васнецов, Коровин, Серов. Эти художники стремились возродить ремесленный труд и воспроизводить национальный русский стиль в мебели, одежде, керамике, в церковных росписях. Так же как представители “эстетического движения” в Англии, возглавляемого Уильямом Моррисом, русские художники стремились возродить традиции русского художественного ремесла и осуществить таким образом синтез профессионального и народного искусства. Следует отметить, что все эти эксперименты и начинания активно поддерживались “Миром искусства”. На страницах журнала неоднократно демонстрировались работы, созданные в Абрамцево.

Другим художественным центром, продолжившем традиции Абрамцево, была мастерская в Талашкино, усадьбе княгини Тенишевой под Смоленском. Здесь работали такие два мастера, как Сергей Малютин и Николай Рерих.

Как абрамцевский, так и талашкинский кружок не просто копировали старые образцы, а создавали на основе народного творчество новое образное понимание истории, проникнутое новым стилистическим единством, получившем в России название «модерн». Влияние этих экспериментов на развитие русской художественной промышленности и декоративного искусства трудно переоценить.

Другое направление в поисках художественного синтеза было связано с книжной графикой. О графике “Мира искусства” написано много замечательных работ, раскрывающих место и роль книжной графики в творчестве мирискусников. Действительно, именно “Миру искусства” принадлежит заслуга в создании нового отношения к искусству иллюстрации, которое утверждалось как в теории, так и в художественной практике.

Своеобразие подхода художников “Мира искусства” к книжной графике заключалось в том, что они обнаружили в ней возможной синтеза литературного текста и изображения, иными словами, литературного и визуального образа. В России книжная графика существовала и в XIX веке, но она никогда не приобретала такого огромного художественного и эстетического значения, как в творчестве мирискусников. В книжной графике видели просто один из дополняющих элементов литературного и поэтического текста, но отнюдь не самостоятельный, и тем более не синтезирующий момент художественного творчества. Во всяком случае, крупные мастера не принимали участие в оформлении и иллюстрировании книг. Можно ли назвать книжным графиком кого-нибудь из художником прошлого века, например, Брюллова, Крамского, Иванова или Репина, хотя многие из них были хорошие рисовальщики. Графическое искусство родилось в России в начале столетия и его создателями были представители “Мира искусства”. Именно они превратили книжную графику в настоящее искусство и подняли его на невиданную дотоле высоту.

Следует отметить, что первым, кто остро почувствовал новые выразительные и художественные возможности книжной графики, был Сергей Дягилев. Он обладал поразительным эстетическим чутьем и довольно часто первым указывал на значение того или иного художественного явления задолго до того, как оно было принято и осознано обществом. Так произошло и с книжной иллюстрацией.

В 1899 году в одном из самых первых номеров “Мира искусства” Дягилев публикует статью “Иллюстрации к Пушкину”. Поводом для написания этой статьи был выход трехтомного издания сочинений А. С. Пушкина, в иллюстрировании которого приняли участие многие художники, в частности, Виктор Васнецов, Суриков, Левитан, Коровин, Малютин, Бенуа, Сомов. Дягилев оценивает достоинства и недостатки отдельных иллюстраций, но его главный интерес связан, прежде всего, с областью теории иллюстрации, пониманием роли и функции книжной графики. «Раньше всего, – пишет он, – надо затронуть общий вопрос: в чем, в сущности, заключается смысл всякой иллюстрации и каким требованиям она должна подчиниться? Существует упорное мнение, что самый принцип иллюстрации художественных творений ложен и что иллюстрация не только не дополняет и не украшает данного литературного произведения, но, напротив, вносит антихудожественный элемент, играя роль неуместного толкователя мыслей и образов писателя»[167].

Но если иллюстрация является необходимым художественным элементом литературного произведения, то какой из методов иллюстрирования является наиболее адекватным и целесообразным? Следует ли художнику дополнять мысль автора, быть своеобразным толкованием или комментарием к литературному произведению, либо же ему необходимо слиться, как бы раствориться в нем. Дягилев считает, что обе эти крайности ошибочны и не могут дать положительного результата. «Принимая объективность иллюстратора за главную цель его деятельности, мы суживаем ему рамки и приводим задачу его к невозможным затруднениям. Требовать, чтобы иллюстрация выражала душу поэта, сокровенные его мысли, это значить требовать дополнений к творчеству поэта, как будто его надо дополнять и как будто в этом интерес. Единственный смысл иллюстраций заключается как раз в ее полной субъективности, в выражении художником его собственного взгляда на данную поэму, повесть, роман. Иллюстрация вовсе не должна ни дополнять литературного произведения, ни сливаться с ним, а наоборот, ее задача – освещать творчество поэта остро индивидуальным, исключительным взглядом художника, и чем неожиданнее этот взгляд, чем он ярче выражает личность художника, тем важнее его значение. Словом, если бы сам автор увидал иллюстрации к своей поэме, то вовсе не было бы ценно его восклицание: “Да, я именно так понимал!”, но крайне важно: “Вот как Вы это понимаете!»[168].

Иными словами, художник, иллюстрирующий литературное произведение, является полноправным соавтором, а его иллюстрация должна быть живым диалогом художника с писателем. Таким образом, Дягилев утверждал самостоятельное, творческое начало в книжной графики. «Метод иллюстрационный в общем напоминает многими чертами метод критический. И иллюстрация и критика должны быть вполне независимы от произведения, к которому относятся. Они сами суть самостоятельное художественное творчество и, подобно тому, как критическая работа не растолковывает литературного произведения, а лишь освещает его индивидуальным взглядом критика, так и в процессе иллюстрирования центр тяжести должен быть всецело на стороне художника и его личных впечатлений»[169]. Этот взгляд на роль книжной графики был радикально новым по сравнению с взглядами и художественной практикой XIX века.

Вместе с тем, в своих взглядах на книжную графику Дягилев опирался на передовой опыт западного искусства. Не случайно, он апеллирует, прежде всего, к графике модерна, опирающейся на выразительность линейного рисунка и сопоставления белого и черного. «Иллюстрация, – писал Дягилев, – печатается (большей частью) без красок, и потому эффект должен быть рассчитан исключительно на blanc et noir. Ясно, значит, что первым условием является безупречный, точный, оригинальный и занимательный рисунок. В этом отношении иллюстрация штриховая, то есть исполненная раздельными ясными линиями, имеет много преимуществ; недаром в Европе за последнее время она встречается на каждом шагу, и лучшие вещи Бердслея, Лепэра, Веренскиольда, Валлонтона сделаны таким способом»[170].

Надо отдать должное, “Мир искусства” превратился в лабораторию, где критически изучался опыт зарубежной книжной графики и вырабатывался свой сугубо национальный и индивидуальный стиль. Показательно, что почти все мирискусники много и с увлечением занимались книжной графикой. Мы не собираемся здесь анализировать графическое искусство “Мира искусства”, но напомним, что если Дягилев попытался сформулировать теоретические принципы нового графического искусства, то другие участники этого объединения осуществляли эти принципы на практике. Александр Бенуа иллюстрировал произведения Пушкина “Медный всадник” и “Пиковая дама”, Константин Сомов создал иллюстрации к своей “Книге маркизы”, а также к произведениям Блока, Бальмонта и Вячеслава Иванова. Широко известны графические работы таких мастеров книги как Бакст, Добужинский, Судейкин, Лансере, Якунчикова, Билибин, Феофилактов. Все они так или иначе были связаны с “Миром искусства”, который, несомненно, совершил настоящую революцию в книжной графике.

Наконец, третье направление поисков художественного синтеза было связано с театром. И здесь пионером и провозвестником новых выразительных возможностей синтеза изобразительного искусства с театром стал Дягилев, который вовлек большинство членов “Мира искусства” в работу над театральными декорациями. В балете Дягилев увидел синтетическое искусство, тот “Gesamtkunstwerk”, о котором мечтали и к которому стремились мирискусники. В интервью, напечатанном в московской газете “Утро России” 24 августа 1910 года, Дягилев говорил: «Наш балет… является совершеннейшим синтезом всех существующих искусств… В нашем балете танцы являются одним из составных элементов зрелища и даже не самым главным».

Это высказывание убедительно совпадает с соответствующими суждениями о балете, высказанными Бенуа. Причем, именно Бенуа, а затем и другие представители “Мира искусства” изменили и, более того, революционизировали саму концепцию оперного или балетного представления, превратив художника из пассивного оформителя сцены в активного создателя спектакля. По этому поводу художник Юрий Анненков писал: “Что же касается театра, то в нем А. Бенуа был в первых рядах подлинных революционеров этого искусства, изменивших его судьбу в международном масштабе. До прихода русских живописцев (А. Бенуа, Л. Бакст, К. Коровин, М. Добужинский, А. Головин, Н. Рерих) на театральную сцену, декорации исполнялись профессиональными декораторами, анонимными ремесленниками. Революция заключалась именно в том, что на их место пришли станковые живописцы, выставлявшие свои произведения на выставках, но не имевшие никакого отношения к “профессии” театрального декоратора. Они внесли на сцену свои собственные живописные концепции, освободив таким образом театр от мертвящего профессионализма”[171].

Идея синтеза искусства, которая так занимала художников «Мира искусства», получила развитие и у Василия Кандинского, который одно время встречался с Дягилевым и сотрудничал с журналом «Мир искусства». В своей книге «О духовном в искусстве», написанной в 1910 году, Кандинский довольно обстоятельно развивает мысль о плодотворном союзе различных видов искусства, что, по его мнению, составляет основу будущего искусства. «Каждый вид искусства, – пишет Кандинский, – сравнивает свои элементы с элементами другого. Наиболее плодотворными уроками можно в данном случае извлечь из музыки. Музыка в течение нескольких столетий за немногим исключением является тем искусством, которое пользуется своими средствами не для изображения явлений природы, а для выражения душевной жизни музыканта… В конечном итоге мы приходим к объединению сил различных видов искусства. Из этого объединения со временем и возникает искусство, которое мы можем мы можем уже предчувствовать – подлинно монументальное искусство»[172].

Таким образом, история “Мира искусства” – это история напряженных поисков художественных синтезов, поисков, которые приводили к неожиданным, и чаще всего, плодотворным результатам. Именно это сделало “Мир искусства” основой для более поздних и радикальных художественных экспериментов. Ведь именно из “Мира искусства” вышли такие художники, как Наталья Гончарова, Марк Шагал, Петров-Водкин, Лентулов, Пастернак, Митрохин, Феофилактов и другие. И хотя художественный опыт “Мира искусства” далек от авангарда, но, очевидно, что русский авангард зарождался во многом благодаря тем изменениям, которые внесли в искусство мирискусники.

О характере художественных поисков «Мира искусства» свидетельствуют биографии тех художников, которые на протяжении своей жизни работали вместе с Сергеем Дягилевым. Расскажем о некоторых их них.

Александр Бенуа

Из всех членов “мира искусства” Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) отличался особой универсальностью. Это относилось как к его знаниям, так и занятиям. Он был и художником, и книжным иллюстратором, и оформителем театральных и оперных спектаклей, и историком искусства, и художественным критиком. И что для нас самое главное, он был основателем, а затем и историографом “Мира искусства”, сыгравшим огромную роль в становлении идейных и художественных особенностей этого творческого объединения.

Бенуа родился в художественной семье. Его отец Николай Леонтьевич Бенуа был профессором архитектуры, архитектором Царского двора, его дед по материнской линии Альберт К. Кавос, выходец из Франции тоже был архитектором, строителем Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве.

С 1885 года учится в гимназии, где знакомится со своими будущими коллегами по “Миру искусства” – Дмитрием Философовым, Константином Сомовым, Валентином Нувелем. После окончания гимназии поступает на юридический факультет Петербургского университета, который заканчивает в 1893 году. Но уже к этому времени он окончательно решает заняться искусством, выставляется на выставках акварельного искусства, организует художественный кружок, из которого впоследствии вырастают журнал и творческое объединение “Мир искусства”. Бенуа принимает деятельное участие в журнале как автор многочисленных статей и как редактор журнала вместе с Сергеем Дягилевым.