Русский серебряный век: запоздавший ренессанс

Наконец, эстетика выше политики, потому что «высшая эстетика есть в то же время и высшая социальная и политическая практика»[81].

Таким образом, эстетическое начало имеет приоритет во всех областях истории, жизни и природы. Правда, при этом Леонтьев понимал под эстетикой не отраженную красоту, не красоту искусства, литературы или поэзии, а эстетику самой жизни. «Мне кажется, – пишет Леонтьев в письме от 13 августа 1891 В. В. Розанову, – что в наше время большинство гораздо больше понимает эстетику в природе и искусстве, чем в истории и вообще в жизни человеческой. Эстетика природы и эстетика искусства (стихи, картины, романы, театр, музыка) никому не мешают и многих утешают. Что касается настоящей эстетики самой жизни, то она связана со столькими опасностями, тягостями и жестокостями, со столькими пороками, что нынешнее боязливое (сравнительно, конечно, с прежним), слабонервное, маловерующее, телесно самоизнеженное и жалостливое (тоже сравнительно с прежним) человечество радо-радешенько видеть всякую эстетику на полотне, подмостках оперных и трагедий и на страницах романов, а в действительности – «избави Боже!»…Я считаю эстетику мерилом наилучшим для эстетики и жизни, ибо оно приложимо ко всем векам и ко всем местностям… Мерило положительной религии, например, приложимо только к самому себе… и вообще к людям, исповедующим ту же религию… Мерило чисто моральное тоже не годится, ибо придется предать проклятию большинство полководцев, царей, политиков и даже художников (большею частью художники были развратны, а многие жестоки)… В эстетическом же мировоззрении все совместимо! И все религии, и всякая мораль!»[82].

В этом пространном отрывке из письма Розанову Леонтьев высказывает три главные идеи: 1)Универсальный характер эстетического критерия 2) Приоритет эстетического начала над моральным и религиозным 3) Связь эстетики с творческим инстинктом жизни, поскольку, как говорил Леонтьев, «эстетика жизни есть признак внутренней, практической, другими словами – творческой силы»[83].

Хотя Леонтьев стремился обнаружить эстетику в объективных, творческих формах истории и жизни, он находил эстетизм и в жизненной позиции, в стремлении всегда идти против течения, в отрицании усредненных, общепринятых норм морали и поведения. Он говорил: «Эстетику приличествует во время неподвижности быть за движение, во время распущенности – за строгость; художнику прилично быть либералом при господстве рабства, ему следует быть аристократом по тенденции при демагогии; немножко libre penseur (хоть немножко) при лицемерном ханжестве, набожным – при безбожии»[84]. Сам Леонтьев постоянно следовал этому правилу в своей жизни: в эпоху демагогии и уравнительства он защищал аристократизм, и он стал набожным в атмосфере усиливающегося безбожия.

Таким образом, Леонтьев встесторонне и последовательно развивал идею эстетизма, по ницшеански, хотя и до Ницше, оправдывая жизнь как эстетический феномен. Причем он, несомненно, был пионером в этой области, так как никто до него в России даже близко не подходил к этой идее.

Но если эстетизм в России не имел прошлого, то он, несомненно, получил будущее. Во всяком случае, реакция на него была бурная и далеко не однозначная. Сергей Булгаков, написавший статью «Победитель-Побежденный» к 25-летию смерти Леонтьева, оценивал философию Леонтьева скорее критически, связывая его эстетизм с аморализмом. «Леонтьев, – писал он, – является единственным во всей русской публицистике, которая всегда была отмечена своеобразной русской болезнью совести, мотивами жалости и покаяния, морализмом, – в нем состоит общая психологическая основа русского народничества всевозможных фасонов… В своем эстетстве он является как бы эстетическим уродом, но это уродство делает его необыкновенно свободным и смелым во всех суждениях и оценках»[85]. Булгаков видел в эстетизме Леонтьева выражение того «люциферовского мятежа, который берет начало с Возрождения»[86]. Поэтому, по его мнению, философия Леонтьева с самого начала должна была привести его к поражению.

Так же критически отнесся к эстетизму Леонтьева Павел Флоренский, который, впрочем, сам утверждал «верховенство красоты» в православии, хотя делал это совершенно по иному, чем Леонтьев. В своей книге «Столп и утверждение истины» он поместил специальное приложение, где он противопоставляет свой эстетизм, основанный на утверждении единства красоты и Бога, «безбожному» эстетизму Леонтьева. «Для К. Н. Леонтьева, – пишет Флоренский, – «эстетичность» есть самый общий признак; но для автора этой книги, он – самый глубокий. Там красота – лишь оболочка, наиболее внешний из различных «продольных» слоев бытия: а тут – она не один из многих продольных слоев, а сила, пронизывающая все слои поперек, Там красота далее всех от религии, тут она более всего выражается в религии. Там жизнепонимание атеистическое, тут же – Бог и есть Высшая красота, через причастие к которой все делается прекрасным»[87].

Конечно, Павел Флоренский был прав. Его эстетизм коренным образом отличается от эстетизма Леонтьева. Для последнего эстетизм был универсальным началом, впитывающим в себя и мораль, и политику, и религию, тогда как у Флоренского эстетизм был точкой пересечения эстетики и религии при несомненном приоритете религии. Однако, показателен уже сам факт использования Флоренским понятия «эстетизм», что, несомненно, отражало распространенность и популярность этого понятия в русских философских и религиозных исканиях начала века.

По-иному оценил Леонтьева Василий Розанов, который обнаружил в его личности и творчестве «ревущую встречу эллинского эстетизма с монашескими словами о загробном идеале»[88]. Знакомство (пусть и заочное) и переписка Леонтьева с Розановым пришлись на последний, предсмертный год его жизни. Это была неожиданная встреча молодого, 25-летнего, по сути дела, еще начинающего писателя с человеком зрелым, многое познавшим и о многом выразившем свое, как правило, оригинальное и критическое мнение. Но, несмотря на разность в возрасте и степени духовной зрелости, встреча оказалась плодотворной для обоих, каждому она принесла радость общения и понимания и породила, хотя и короткую, но верную дружбу.

Эта дружба обусловлена единством темпераментов, схожестью социального положения и происхождения: обнищавший дворянин-помещик в социальном отношении был тем же самым, что и учитель уездной гимназии. Помимо этого сказалась и общность консервативных политических идеалов, анти-либеральных настроений, нежелание идти путем «принудительного прогресса», взаимный интерес к религии и склонность к эстетизму.

В Леонтьеве Розанова подкупала искренность, стремление к срыванию всяческих масок, отказ от позы. «Более всего, – писал он, – меня приковывало к Леонтьеву его изумительно чистое сердце; отсутствие всякого притворства в человеке, деланности. Человек был весь в словах – как Адам без одежды. Среди масок литературных, всякой трафаретности в бездарных и всякой надломанности в даровитых, он мне представлялся чистою жемчужиной, в своей Оптиной пустыни, как на дне моря. И до сих пор, не имея ничего общего ни с его сословным аристократизмом, ни с его чаяниями «открыть вторую Америку» в византизме, я, тем не менее, сохраняю всю глубокую привязанность к этому человеку, которого позволяю себе назвать великим умом и великим темпераментом»[89].

Правда, при всей очевидной общности между Леонтьевым и Розановым проступали и серьезные расхождения. Розанов был, конечно, гораздо более утопичным, ориентированным на «среднего» и даже маленького человека, чем Леонтьев, от которого за версту веяло холодным аристократизмом. Розанов писал об этом: «Я был с Леонтьевым согласен на эстетику, но не в признании ее у богатых, а у бедных, согласен с религиозным его устроением души, но нуждаясь в религии, как в утешении, а не как источнике квиетизма (его точка зрения)»[90].

Розанов впервые издал свою переписку с Леонтьевым в 1903 году, снабдив их своими комментариями, где-то развивая мысли Леонтьева, где-то объясняя их, а где-то открыто полемизируя с ними. В результате получились живые, полные мысли диалоги, раскрывающие характер философии Леонтьева. Особый интерес представляет розановское сравнение Леонтьева с Ницше. Ведь именно Розанов первый назвал Леонтьева «русским Ницше» и даже больше ницшеанцем, чем сам Ницше. «Действительно, – писал он, – слитость Леонтьева и Ницше до того поразительна, что это (как это случается) – как бы комета, распавшаяся на две, и вот одна ее половина проходит по Германии, а другая – в России. Но как различна судьба, в смысле признания. Одним шумит Европа, другой, как бы неморожденный…»[91].

Именно Розанов был первым писателем, который обнаружил огромное влияние Леонтьева на художественную и эстетическую мысль России конца XIX – начала XX века, в частности на русский символизм. «Нельзя не обратить внимание, что как с идеями Леонтьева роднит с одной стороны Ницше, так с его вкусами удивительно совпадают так называемые «эстеты», «декаденты», символисты и проч. Мне известно (из личных знакомств), что они даже и не заглядывали в Леонтьева, прямо не знают о его существовании его. Между тем коренная его мысль, сердцевинный пафос – порыв к эстетике житейских форм, к мистицизму и неисповедимости житейской сути – суть в то же время надпись на поднятом ими знамени. Замечательно, что почти сейчас же после его смерти (в 1891 г.) явилось шумное, яркое, самоуверенное движение в сторону «красивых форм жизни»; зашумели Рескин, Ницше, Метерлинк, наши «декаденты». И вот тут-то выразился роковой fatum Леонтьева, что-то движение, которое он так страстно призывал всю свою жизнь, когда родилось, пришло, почти победило, – то даже и не назвало его по имени»[92].

Следует отметить, что «декадентами», как уже говорилось, называли художников, примыкавших кругу «Мира искусства», возглавивших движение в сторону «красивых форм жизни». Конечно, Леонтьев не оказал прямого влияния на этих художников, для большинства из них он оставался неизвестным. Но он в теоретической форме выразил то стремление к эстетизму, которое было характерно для «Мира искусства». Да и сам Розанов, который активно сотрудничал в журнале «Мир искусства», опубликовав в нем более двадцати статей, способствовал распространению идей Леонтьева в этом художественном кругу.

Живопись

Трудно, и, пожалуй, невозможно охарактеризовать здесь всю живопись «Серебряного века». И не только потому, что это большое явление, но и по той причине, что она не представляет определенного стилистического единства. Напротив, в ней сталкиваются самые разнообразные и противоречивые направления: реализм, символизм, декаданс и авангардистские течения. При всем этом, изобразительное искусство этого времени характеризуется открытостью, живым интересом ко всему новому, талантливому, выразительному.

Большую роль в искусстве этого времени сыграли новые журналы, посвященные эстетике и художественной критике. Они представляли собой новый тип издания. Прежние русские «толстые» журналы стремились дать читателем сведения по всем наукам. Но с конца 19-го века происходит дифференциация журналов по различным типам знания. Так появляются журналы художественного и литературно-критического содержания, которые посвящаются исключительно вопросам культуры и искусства. Одним из первых таких журналов был «Северный вестник», основанный в 1885 году. Начиная с 90-х годов он публикует серию статей по философии культуры, обращаясь к музыке Вагнера, эстетическим идеям Рескина и Ницше. В 1889 году появляется еще один музыкально-художественный журнал «Артист», который обращается исключительно к проблемам искусства и художественной критики.

В 1899 году появляются сразу два художественно-критические журнала: «Мир искусства» и «Искусства и художественная промышленность». О «Мире искусства» речь пойдет ниже. Заранее следует отметить, что именно этот журнал стал интеллектуальным центром, объединившем философов, критиков и художников. Традиции «Мира искусства» продолжил московский журнал «Весы», издававшимся при поддержке и инициативе Валерия Брюсова. Его бессменным оформителем стал Николай Феофилактов.

В 1906 году появился новый художественный журнал «Золотое руно». Он субсидировался меценатом Н. П. Рябушинским, который привлек к своему роскошному изданию лучших русских художников и критиков. Журнал стал центром символизма, на его страницах появлялись работы и статьи А. Бенуа, Л. Бакста, К. Коровина, Н. Рериха, В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Блока. Наконец, в 1909 году возникает еще один журнал «Аполлон», созданный по инициативе Сергея Маковского. Журнал просуществовал вплоть до 1917 года, отражая художественные и эстетические искания эпохи. Он продолжал идеи и поиски «Мира искусства», поддерживая течения русского модернизма. За всеми этими журналами стояли художественные объединения, которые организовывали выставки и творческие союзы. Пожалуй, первое место среди этих журналов принадлежит «Миру искусства». Поэтому постараемся сосредоточиться на этом журнале и рассмотреть его историю в контексте идей и идеалов «Серебряного века».

Нельзя сказать, что русская художественная критика обошла вниманием «Мир искусства». О нем написаны десятки значительных работ, в том числе и самими участниками этого журнала, такими, например, как Александр Бенуа или Игорь Грабарь. Но подходы к его анализу были различными. Наряду с объективными исследованиями А. Гусаровой, В. Петрова, Н. Лапшиной, Г. Стернина, существовали и довольно негативные оценки наследия «Мира искусства». Например, А. И. Зотов так характеризует эстетические позиции журнала. «На рубеже XIX–XX столетия в Петербурге выходил журнал «Мир искусства». Литераторы и критики, группировавшиеся вокруг журнала, призывали отказаться от реалистического наследия XIX-го века. Идеи народности искусства представлялись здесь устаревшими. «Мир искусства» декларировал, что художественное творчество должно быть свободным от «общественных оков» и выражать лишь личные переживания и чувства художника творца. Презирая мелочность и прозу буржуазного мира, они жили и грезили прошлым. Их творчество было пронизано сознанием исторической бесперспективностью и трагизмом»[93]. Сегодня подобные суждения кажутся нонсенсом, но нельзя забывать, что они были широко распространены в советской критической литературе.

Вызывает сожаления, что никто из исследователей «Мира искусства» не обратил внимания на сопоставимость творчества художников с идеями русской философии, с русским духовным Ренессансом, о котором писал Н. Бердяев. Попытаемся рассмотреть наследие «Мира искусства» в контексте русской философской мысли эпохи.

Возникновение «Мира искусства»

История создания журнала «Мир искусства» во многом дает представление о характере издания и направлении его деятельности. Возникновению журнала предшествовала деятельность общества самообразования, открывшегося в 1890 году, в котором приняли деятельное участие многие будущие сотрудники журнала – А. Бенуа, В. Нувель, Л. Бакст, Д. Философов, читавшие лекции. В качестве слушателей на заседаниях общества присутствовали С. Дягилев, К. Сомов, Д. Пыпин, Ю. Мамонтов. Лекции читались на самые разнообразные темы. Например, Бенуа читал лекции о великих мастерах живописи, Бакст – о русском искусстве, Нувель – об истории оперы, Философов – об эпохе Александра Первого. Александр Бенуа вспоминал: «Темами лекций были: «Характеристика великих мастеров живописи» (это читал я и успел прочесть жизнеописания Дюрера, Гольбейна и Кранаха), «Французская живопись в ХIХ веке» (тоже я – дальше Жироду и Жерара, кажется, не дошло), «Верования в загробную жизнь у разных народов» (читал Скалон, отличающийся от всех нас уклоном к материалистическому миросозерцанию), «Тургенев и его время» (читал Гриша Калин; лекции его были очень живые и остроумные), «Русская живопись» (читал Левушка Бакст, успевший нас познакомить лишь с творчеством Г. Семирадского, Ю. Клевера в соединении с другими пейзажистами и К. Маковского), «История оперы» (читал Валечка Нувель), «Александр Первый и его время» (читал Дима Философов)… Одно перечисление тем заставляет в наших тогдашних сборищах видеть зародыш будущей редакции «Мира искусства»[94].

Именно на заседаниях этого кружка возникла идея своего собственного журнала. Но возникновению журнала предшествовала большая подготовительная работа, связанная, прежде всего с организацией выставок зарубежного искусства. Таким образом, вначале существовал кружок самообразования, затем «комитет по организации выставок» и только вслед за тем появляется журнал.

Поскольку главная цель журнала, по мысли Сергея Дягилева, заключалась в «воспитании вкусов», в расширении знакомства русской публики с Западным искусством, то эти выставки были связаны в первую очередь с современным искусством Запада. Одной из первых таких экспозиций явилась финско-русская выставка, организованная в октябре 1897 году в помещении общества поощрения художеств.

Выбор темы выставки был обусловлен несколькими причинами. Прежде всего, широким интересом русской публики к скандинавским художникам и установившимися тесными связями русских художников со своими коллегами в Швеции, Норвегии и Финляндии. Но была еще одна, быть может, более глубокая причина особого интереса к искусству Севера. Она была связана с ощущением внутренней близости русского и скандинавского искусства. Как и русское искусство, искусство Скандинавии с опозданием вышло на европейскую арену. Но в противоположность искусству Европы, в нем чувствовалась «молодость», энергия нерастраченных сил. «Европейское искусство ХVII–XVIII веков, – писал Сергей Маковский, – чувственное, мягкое, окрыленное, вышло из Италии и Франции и вот, после долгого периода неустойчивости и борьбы, после побед, одержанных искусством над ложным классицизмом, – оно подчинилось влиянию германской расы. Духом Севера пронизана эстетическая культура современной Европы»[95].

На открытие выставки приехал известный шведский художник А. Цорн. Вместе с его работами, на выставке, экспозицию которой составлял Дягилев, были представлены работы и других художников Ф. Таулоу, К. Нордстрема, Э. Янсона. Этой выставке суждено было сыграть большую роль в консолидации сил будущих членов «Мира искусства». Бенуа говорил, что после этой выставки, организованной Дягилевым, он и его друзья «впервые соединились в одну группу», которая впоследствии стала называться «Миром искусства».

В числе художников, составляющих объединение «Мира искусства», были Бенуа, Бакст, Добужинский, Головин, Грабарь, Сомов, Лансере, Остроумова-Лебедева, Васнецов, Нестеров, Билибин, Рерих, Якунчикова.

Свои мысли о духовной общности русского и финляндского искусства Сергей Дягилев высказал в своей статье, посвященной этой выставке. «Финляндская выставка не похожа на скандинавскую: в ней нет наивности Норвегии, деланной простоты Дании и европейского лоска Швеции. Она не похожа и на русскую живопись, но мне думается, что единение этих двух искусств могло бы привести к тем результатам, которых и они и мы так желаем. За последние годы в нашей живописи также чувствуется поворот к созданию национальной силы. Недаром стали понимать Васнецова и все значение его личности… Соединив силу нашей национальности с высокой культурой наших соседей, мы могли бы заложить основание для создания нового расцвета и для совместного и близкого шествия нашего на Запад»[96].

Нет сомнения, что в то время эти слова могли восприниматься только как самая откровенная утопия. Русское искусство, за исключением некоторых художников, живущих в Европе, не было известно на Западе. Призыв Дягилева к возрождению русского искусства и «шествию на Запад» можно было бы воспринимать как проявление энтузиазма молодости, как проект, идеал, несбыточная мечта. Кто мог предположить, что уже через каких-нибудь десять лет русское искусство действительно шагнет на Запад и мечта Дягилева окажется реальностью. Но осуществление этой мечты потребует огромной работы по организации художественного журнала, выставочной деятельности, коллекционированию.

Следует отметить, что мода на журналы по искусству с необычайной скоростью распространялась в конце прошлого века по всей Европе. Такие журналы один за другим появляются во всех странах: в Париже – «La Revue Blanche» (1891), в Лондоне – «Studio» (1893), в Берлине – «Pan» (1895), в Мюнхене – «Jugend» (1896). Поэтому появление журнала по искусству в России было продолжением всего этого общеевропейского движения.

Проект журнала, который объединил бы группу молодых художников Петербурга, долгое время вынашивал Александр Бенуа. В письме от 13 апреля 1898 года он писал: «Авось нам удастся соединенными силами насадить хоть какие-нибудь путные взгляды. Действовать надо смело и решительно, но и с великой обдуманностью. Самая широкая программа, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старого и хотя бы вчерашнего, но быть беспощадным ко всякой сорной траве, хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить шумный внешний успех. В художественной промышленности избегать вычурного, дикого, болезненного, нарочитого, но проводить в жизнь, подобно Моррису, принцип спокойной целесообразности – иначе говоря, истинной красоты. Отчего бы не назвать журнал «Возрождением» и в программе объявить гонение и смерть декадентству, как таковому. Положим, все, что хорошо, как раз и считалось у нас декадентством, но я разумеется не про ребяческое невежество говорю, а про декадентство истинное, которое грозит гибелью всей культуре»[97].

В этом письме содержится целая эстетическая программа: прежде всего, признание классики («не гнушаться старого»), отрицание декаданса и всего болезненного в искусстве, ориентация на идею художественной промышленности Уильяма Морриса с ее принципом целесообразности. И хотя «Мир искусства» многие обвиняли в декадансе, на самом деле и журнал, и объединение художников с самого начала были противниками декаданса.

«Возрождение» не было единственным предполагаемым названием будущего журнала. Предлагались и другие названия – «Вперед», «Новое искусство», «Красота», «Чистое художество». Но, в конце концов, остановились на названии «Мир искусства», которое, как отмечал Бенуа, было в известной мере данью эстетизму, в нем отразилось стремление с «парнасских высот» служить богу искусства – Аполлону.

Очень важной стороной вопроса была финансовая. Московский фабрикант Савва Морозов и княгиня М. Л. Тенишева стали покровителями журнала, взявшими на себя основные расходы по изданию журнала.

Появление уже первого номера журнала разделило русскую публику на противников журнала и его горячих почитателей. Об этом убедительно свидетельствует М. В. Нестеров в своих воспоминаниях. «Первый номер “Мира искусства” не был особенно удачен. Его бледно-желтенькая, с рыбами и избушками, обложка не показала особой изобретательности ее автора – Кости Коровина. Лучше был текст – задорный, молодой. Журнал встретили одни улюлюканьем, другие – восторженно. Следующие номера стали ярче. Журнал делался все более и более боевитым. Нашим старикам (особенно Вл. Маковскому) приходилось плохо.»

С самого начала в журнале существовало три отдела: художественный, связанный с изобразительным искусством (его вел А. Бенуа), литературный, имеющий дело с философией и литературой (Д. Философов) и музыки (редактор В. Нувель). Во главе журнала стоял Сергей Дягилев. Все члены редакции находились в дружеских отношениях, но их художественные позиции не были однородны. «Вся история «Мира искусства», – писал Бенуа, – как журнала, так и выставок, – слагалась из борьбы между двумя тактиками. Одна служила исключительно поступательному началу, отличалась боевыми настроением, не брезгала узкими требованиями и вкусами данного момента. Другая носила характер более консервативный, энциклопедический и даже эклектический. Представителями первой были: Нурок, Нувель, периодами Серов и Бакст, Минский, З. Гиппиус. К представителям второй принадлежали, кроме меня, Е. Лансере, С. Яремич, Мережковский, зачастую Серов. Впрочем, в известных случаях и в азарте работы мы часто менялись ролями… Дягилев занимал подобающую редактору среднее положение»[98].

Существенную роль играло оформление журнала, за которое отвечал Л. Бакст. Обложку журнала готовили разные художники: Васнецов, Бакст, Лансере, Якунчикова, Сомов. Первый номер журнала вышел в 1898 году с оформлением Васнецова, который выполнил обложку в русском национальном стиле. Это было продиктовано не столько позицией художников, сколько меценатов, в особенности Тенишевой, стремящейся держаться середины. Эта обложка не отражала содержание и стиль журнала. Художники занимали другие позиции. Как свидетельствует Д. Философов, «левые, то есть чистые декаденты и западники, хотели идти напролом. Требовали, чтобы уже первый выпуск журнала был вызывающим. Они настаивали, чтобы в нем были помещены работы Бёрдсли, Валлонтена, которые теперь кажутся вполне «невинными», а тогда для интеллигентной толпы казались какими-то чудовищами. Умеренные же, к числу их принадлежал и я, настаивали на известном компромиссе…»[99].

Таким образом, первый номер журнала был выполнен в духе компромисса и известной середины. Но это касалось только оформления, но не содержания, которое выходило за все рамки умеренности.

И, тем не менее, уже первый номер журнала вызвал бурю негодования. Критика только что появившегося журнала еще больше усилилась в связи с первой международной выставкой, организованной журналом в 1899 году. Выставка была довольно представительной, включающей как произведения русских, так и зарубежных художников. Из русской живописи на ней присутствовали работы Бакста, Бенуа, Васнецова, Коровина, Левитана, Малявина, Малютина, Репина, Серова, Сомова, Якунчиковой. Среди большого количества иностранных работ на ней выделялись произведения Пюви де Шаванна, Г. Моро, Дега, Ренуара. Несмотря на успех выставки у публики, критика приняла ее, так же как и журнал, «в штыки». К характеру этой критики мы вернемся чуть позже, познакомившись вначале с первыми номерами журнала.

Эстетическая программа журнала «Мир искусства»

Для первого номера Сергей Дягилев подготовил большую статью «Сложные вопросы», содержащую программу деятельности журнала. Некоторые авторы полагают, что эта статья не принадлежит Дягилеву, что она была написана Философовым и только подписана Дягилевым в качестве главного редактора журнала. Нам представляется, что этот вывод не является обоснованным. Если даже Д. Философов принимал участие в подготовке статьи, это не отменяет авторство Дягилева. Мы находим в статье экспрессивный тон, резкость и прямоту суждений, ссылки на личный опыт, то есть все основные приметы дягилевского письма, вовсе не свойственные абстрактнои рационально мыслящему Философову. Возможное участие Философова в написании передовой статьи делает ее еще более интересной, так как она в этом случае оказывается коллективным творчеством, выражающим общие мысли членов редакции. Ее анализ представляет большое значение для понимания всего направления журнала и деятельности художественного объединения «Мир искусства».

Статья состоит из четырех частей, каждая из которых имела свой подзаголовок: 1. Наш мнимый упадок; 2. Вечная борьба; 3. Поиски красоты; 4. Основы художественной оценки. Прежде всего, эта статья привлекает внимание глубоким интересом не только к искусству, но и к области эстетики. Дягилев с самого начала ставит своей целью «разбор всех идей в области эстетики»[100]. Необходимость такого разбора возникает из стремления привести в порядок эстетические понятия и принципы, которые, по словам Дягилева, оказались расшатанными и разошедшимися с художественной практикой. «Эта амальгамная история художественной жизни века имела главный источник в ужасной шаткости эстетических понятий и требований эпохи. Они ни на минуту не устанавливались прочно, не развивались логически или свободно. Художественные вопросы были запутаны в общую кашу общественных переворотов…»[101].

В первой части своей статьи Дягилев выступает против широко распространенных представлений о начале века как эпохе упадка и декаданса. Мы, говорит он, покорно и хладнокровно выносим, когда нас оскорбительно называют декадентами, детьми упадка. На самом деле этот упадок мнимый и наше время заключает в себе много творческих возможностей. Далее Дягилев говорит о вечной борьбе двух главных направлений, которые извечно существуют в области искусства. Главную энергию своей критической мысли Дягилев направляет на опровержение «утилитарного» взгляда на искусство. По словам Дягилева, утилитарное отношение к искусству было господствующим на протяжении всего ХIХ века, но в то же время оно всегда имело оппозицию в лице тех художественных и эстетических направлений, которые выступали против подчинения искусства каким-либо внешним целям. «Прежде всего, нам встречается, в самых корнях художественной жизни века, два, уже уставшие от своей вечной борьбы взгляда. Мне не хотелось бы касаться этой старой вражды, потому что, казалось бы, столетняя война могла, наконец, привести к перевесу одних и к сдаче других; борьба утилитаристов с поклонниками искусства для искусства – эта старинная перебранка могла бы уже давно затихнуть, а между тем тлеет и до наших дней. Хотя коренной вопрос об отношении этики и эстетики и существовал вечно, но узко-утилитарная тенденциозность в искусстве – выдумка людей ХIХ века, а со своими дурными привычками трудно расстаться. Эта борьба, как бы затихшая в последние годы, снова стала разгораться в наши дни»[102].

На Западе этому утилитаристскому взгляду на искусство всегда противостояла теория «искусства для искусства» и борьба между ними велась постоянно. Во Франции, например, Золя сражался с Прудоном как «узким адептом социального взгляда на искусство». Однако в России утилитаристский взгляд был господствующим, здесь на протяжении века «модно царили такие силы, как Чернышевский, Писарев и Добролюбов»[103].

Дягилев отвергает эстетику революционных демократов и Льва Толстого, которые по сути дела подчиняли искусство морали, ставили этику над эстетикой. Это приводило к морализаторству и забвению собственных целей искусства. «Проповедуя вместо искусства какое-то упражнение в добродетели, надо совершенно выделить эту деятельность из области эстетики и предоставить ей удовольствие процветать в сфере морально-педагогических нотаций, оставляя в покое далекое и чуждое ей художество»[104].

В противоположность утилитаристским теориям Дягилев стремится доказать, что искусство самоценно, что оно имеет цель только в себе самом и именно в этом заключается его свобода. При этом он не отвергает идейности в искусстве. «Искусство не может быть без идеи, как оно не может быть без форм и без краски, но и один из этих элементов не должен и может без нарушения соответствия частей быть намеренно вложен в него»[105]. Идеи в искусстве должны сами вытекать из зачатков истинного искусства, а не навязываться ему.

Принципу утилитаризма в отношении к искусству Дягилев противопоставил принцип эстетизма как признание красоты в качестве высшей и самостоятельной ценностью. Сам Дягилев говорил о себе: «Я слишком большой приверженец эстетизма»[106]. Это же подтверждают и его коллегии по журналу, в частности Александр Бенуа. «Лишь бы было «красиво» (это слово у Дягилева вырывалось особенно часто, но означало нечто неопределенное), тогда как была ли в картине хоть капля чего-то иного, нежели такая внешняя красивость, это его не заботило. Напротив, поверив со всем своим юношеским пылом в то, что живопись должна быть, во-первых, живописью, а что злейший враг такой живописи для живописи – всякое «содержание», всякая сложность, «все, что от литературы», Дягилев уже тогда сводил свое суждение о художественных произведениях к одному требованию этого «живописного достоинства»[107]. Хотя в изложении Бенуа склонность Дягилева к эстетизму звучит несколько иронически, сам Бенуа стоял на позициях эстетизма, разделяя с Дягилевым убеждение, что красота должна быть высшим критерием в сфере художественных оценок. Впрочем, к оценке феномена эстетизма мы еще вернемся несколько позже.

Отвергая эстетику Чернышевского и Толстого, Дягилев опирается в своей статье на Джона Рескина как «на самого крупного эстета нашего века». Завершает он свою статью обширной цитатой из книги Ницше «Так говорил Заратустра». Таким образом, можно с полным правом сказать, что программная статья Дягилева носила новаторский характер и предлагала совершенно новую систему художественных и эстетических оценок.

Эстетическая программа и намеченный Дягилевым практический план деятельности журнала немедленно привлек внимание публики. Журнал с самого начала занял прочное место в художественной жизни России и завоевал большое число сторонников. Но было и много противников, в особенности со стороны представителей Академии художеств, которые обвиняли и журнал и выставки «Мира искусства» в декадентстве. Жертвами этих обвинений стали Левитан и Нестеров, живопись которых не имела ничего общего с декадентством. Некоторые члены редакции журнала эти обвинения принимали весьма охотно, чтобы иметь случай эпатировать буржуазную публику. Стремление «epater le bourgeois» часто руководили редакцией «Мира искусства», журналу по существу своему деловитого и культурного. Других, как например Бенуа, они чрезвычайно огорчали. Он писал по этому поводу: «Такие мнимые декаденты были еще раньше открыты в литературе и к моменту нашего появления – это было ходячее выражение, применявшееся решительно ко всему, что только как-нибудь выделялось от серого рутинного фона, содержало хоть каплю жизненного трепета, творческого волнения, просто свежести, а тем паче, что выдавало в творце независимость и какое-либо дерзание»[108].

Как показала история, мнимый декаданс «Мира искусства» оказался на деле художественным ренессансом, возрождением русского национального искусства и его «шествием на Запад», о котором мечтал Сергей Дягилев. Это значение журнала прекрасно оценил Сергей Маковский, который писал в своей книге «На Парнасе Серебряного века»: «Потребность в целостном мировоззрении вызвала на культурных верхах эстетический подход к истории и культуре, менее всего понятный интеллигентам прежней формации и характеризующий поколение, которое для меня связывается с журналом Дягилева «Мир искусства»; недаром немудреные читатели широких кругов припечатали ему клеймо «декадентства» (в первичном смысле – ничтожества, упадка). Но с декадентского эстетства «Мира искусства» все и началось. Началось то, что Николай Бердяев назвал «русским духовным Ренессансом XX-го века»[109].

Характеризуя художественные и эстетические принципы “Мира искусства”, современные исследователи указывают на необходимость изучения принципа эстетизма, который проявился в теории и практике этого круга художников и мыслителей. Такую проблему ставит, например, Г. Ю. Стернин: “Каков же был действительный смысл мирискуснического “эстетизма”, если рассматривать в контексте всей художественной культуры рубежа века? В чем заключалась его историческая “правда”, и в чем – социальная и художественная ограниченность»[110]. Попытаемся рассмотреть этот эстетизм в контексте русской художественной жизни и философских дискуссий на страницах журнала.

В своей программной статье Дягилев, выступая против утилитарного взгляда на искусство, обосновывает эстетизм как программу деятельности редактируемого им журнала. И действительно, проблема эстетизма становится центром дискуссий в среде членов и приверженцев «Мира искусства». Не случайно, среди мирискусников были так популярны идеи Рескина и Морриса. Сергей Дягилев, как мы видели, постоянно обращался к Рескину как высшему эстетическому авторитету, высоко оценивая его попытки «основать весь общественный строй на основах красоты»[111].

Это восторженное отношение к Рескину было свойственно не только Дягилеву, но и многим представителям «Мира искусства», в том числе М.И.Нестерову, который изучал работы Рескина и считал себя его последователем в России. Александр Бенуа, сочетающий в себе талант художника с глубоким художественным чутьем и обширными знаниями истории искусства, так же стоял на принципах эстетизма, хотя порой и упрекал Дягилева в его склонности к «красивому». В своей статье «Художественные ереси», опубликованной в журнале «Золотое Руно», он писал: «Красота есть последняя путеводная звезда в тех сумерках, в которых пребывает душа современного человечества. Расшатаны религии, философские системы разбиваются друг об друга, и в этом чудовищном смятении у нас остается один абсолют, одно безусловно-божественное откровение – это красота. Она должна вывести человечество к свету, она не дает ему погибнуть в отчаянии. Красота намекает на какие-то связи «всего со всем»[112].

Бенуа истолковывал эстетизм в духе универсализма, что приводило его к признанию разнозначности различных художественных стилей, к расширению границ познания западного и русского искусства. Он проделал огромную работу на страницах журнала, пропагандируя различные направления в современном искусстве Запада, и в то же время он никогда не отрицал реалистического искусства. Характерно, что для первого номера «Мира искусства» он предложил статью о Питере Брейгеле, к сожалению так и не напечатанную, в которой он, по собственному признанию, «не только не бросал камней в реализм и сюжетность, но, напротив, ратовал за них, выражая возможность их возрождения в зависимости от какого-либо широкого мировосприятия нежели то, которое лежало в основе искусства передвижников с Вл. Маковским во главе»[113].

Эстетизм отчетливо проявился в русском искусстве начала века, в особенности в аrt nоuveau с его духом созерцательности, нарочитой безидейности, протестом против тенденциозного искусства. Эту тенденцию в искусстве «Серебряного века» тонко подметил Андрей Белый, который впрочем, сам отдал дань эстетизму. Он писал: «На картинных выставках тенденциозный жанр сменился культом безидейного пейзажа, появились бледные девы с кувшинками за ушами. Идеология этого, сказал бы я, серо-синего цвета – идеология сна… Эстетизм как созерцание, как форма освобождения от художественной воли было следствием философии умирающего столетия»[114].

В борьбе за новое искусство, за расширение возможностей искусства, за разнообразие художественный индивидуальностей и стилей журнал «Мир искусства» выступал против поздних передвижников, превративших искусство в дидактику. В этой борьбе принцип эстетизма, объявляющий свободу от «литературщины», от моральной назидательности сыграл большую роль. Как отмечает Марк Эткинд, «главным оружием было то, что Бенуа назвал потом «убежденным эстетизмом». В специфических условиях рубежа века оружие это оказалось сильным и быстродействующим. Круг сторонников журнала разрастался… Журнал ратовал за обогащение художественных средств, ставил проблемы колорита, ритма, стиля. Но главным для современников была общая критическая направленность журнала, хотя и ограниченная рамками протеста эстетического»[115].

Сергей Дягилев как критик и редактор

Одной из самых ярких фигур “Мира искусства”, принесших ему не только европейскую, но и мировую славу был Сергей Дягилев. Если Александр Бенуа был признанным теоретиком и историком “Мира искусства”, то Дягилев в этой среде был человеком дела: организатором выставок, коллекционером, антрепренером. Эта принадлежность Дягилева к разряду “людей действия”, противостоящих “людям созерцания” впервые была отмечена Зинаидой Гиппиус и прочно утвердилась в качестве его “имиджа”, о чем Дягилев писал в уже приводимом выше письме к Василию Розанову.

Впрочем, начинал Сергей Дягилев именно как художественный критик, то есть как “человек созерцания”. Для этого у него были все данные: острое перо, незаурядный художественный вкус, художественная интуиция, знание русского и европейского искусства. Все эти способности далеко не сразу возникли у провинциального юноши, который после окончания пермской гимназии приехал в 1890 году поступать в Петербургский университет. Здесь он встречается с друзьями своего двоюродного брата Дмитрия Философова, будущими участниками “Мира искусства”. Но как вспоминает Бенуа, Сергей Дягилев был из всех них наименее подготовленным в области пластических искусств и долгое время его терпели только как “двоюродного брата Димы”. Но, очевидно, общение со своими более подготовленными и образованными в художественном отношении приятелями давали свои плоды. Совершенно неожиданно для всех окружающих он становится вдруг коллекционером картин и мебели. В 1895 году он едет за границу для ознакомления с новостями в области искусства, и в том же году в газете “Новости” он публикует несколько своих критических заметок, которые редактирует Бенуа.

Это были первые публикации Дягилева, которые дали ему уверенность в себе как в художественном критике, да к тому же и открыли в нем талант полемиста, которым он не преминул воспользоваться в журнале “Мир искусства”. Этот талант ощущается, прежде всего, в программной статье “Сложные вопросы”, которую мы анализировали выше, да и во многих других публикуемых в этом журнале заметках.

В период существования журнала “Мир искусства” Сергей Дягилев со свойственной ему энергией начинает осваивать новую для себя область – историю русского искусства, а точнее – историю русского портрета ХVIII века. Дягилев не был первооткрывателем русского портрета, но сама идея собирания русских художественных сокровищ была близка эстетике “Мира искусства” в целом, в особенной мере А. Н. Бенуа, издававшему специальный журнал “Художественные сокровища России”. В творчестве первых русских портретистов – Левицкого, Боровиковского, Рокотова – Дягилев видит проявление оригинальности русского гения, возникшего на почве Петровских реформ и еще не испорченных академическим классицизмом.

Подступая к теме русского портрета, Дягилев беспокоился прежде всего о сохранении этих произведений в музеях и частных коллекциях. Начиная с 1900 года, Дягилев обращается через журналы “Мир искусства”, “Художественные сокровища России”, через газету “Новое время” к владельцам произведений русских портретистов этой эпохи с просьбой сообщить, кто и чем владеет. Он преследует при этом две цели: во-первых, это организацию репрезентативной выставки русского портрета и, во-вторых, издание книги “Русская живопись в ХVIII веке”. Собственно, с этими двумя проектами и связаны его основные искусствоведческие публикации этого времени.

Прежде всего, в журнале “Мир искусства” он публикует обзор выставки русских исторических портретов, которая была устроена еще в 1870 году[116]. Дягилев отмечает положительный опыт, связанный с этой, по сути дела, первой выставкой русского портретного искусства. С другой стороны, он публикует отрицательный отзыв на выставку русского портрета за 150 лет, организованную в 1902 году Обществом Синего Креста. По мнению Дягилева, эта выставка оказалась дилетантской и, по сути дела, ненужной.

Теме собирания и сохранения русского искусства века посвящена и статья Дягилева “Русские музеи”, опубликованная в “Мире искусства” (1901, № 10). В ней он затрагивает вопросы коллекционирования, хранения и классификации произведений искусства, необходимость составления каталогов. Было очевидно, что за всеми этими публикациями и полемическими заметками стояли напряженная работа по созданию своей собственной портретной выставки.

Выставка открылась в марте 1905 года в Таврическом дворце. Это была грандиозная выставка, на ней были представлены 2226 произведений – живописных портретов и скульптурных бюстов. Оформлением залов занимались Бенуа, Бакст, Лансере, которые весьма удачно стремились восстановить атмосферу и стиль екатерининской эпохи. Ко времени открытия выставки Дягилев издал восьмитомный каталог, содержащий всю документацию экспонируемых произведений.

Выставка стала большим событием в художественной жизни. Но как большинство того, что делал Дягилев, она вызвала самые противоречивые оценки в художественной критике. Высокую оценку она получила со стороны И. Э. Грабаря, который писал: «Заслуги Дягилева в области истории русского искусства поистине огромны. Созданная им портретная Выставка была событием всемирно-исторического значения, ибо выявила множество художников и скульпторов, дотоле неизвестных. С дягилевской выставки начинается новая эра изучения русского и европейского искусства ХVIII века: вместо смутных сведений и непроверенных данных здесь впервые на гигантском материале, собранном со всех концов России, удалось установить новые факты, новые истоки, новые взаимоотношения и взаимовлияния в истории искусства. Все это привело к решительным и частью неожиданным переоценкам, объяснившим многое до тех пор непонятное и открывшим новые заманчивые перспективы для дальнейшего углубленного изучения»[117].

Совершенно противоположную оценку получает выставка в рецензии давнего оппонента Дягилева В. В. Стасова. В своей статье «Итоги нашей портретной выставки» Стасов, оценивая организаторский талант Дягилева подходит к выставке с точки зрения чисто социальной, как бы предвосхищая будущие аргументы вульгарного социологизма. Так, он обнаруживает, что на выставке представлены более двухсот портретов царской фамилии, включая пять портретов Петра I, семнадцать Елизаветы, сорок четыре – Екатерины II. Сетуя на то, что на выставке доминируют портреты русской аристократии, Стасов требует, чтобы на ней были представлены портреты людей «простого сословия». К тому же, Стасов критически относится к искусству ХVIII века, полагая, что художники этой эпохи возвеличивали людей богатых и знатных и были склонны только к искусству парадному и рабскому. «…Они только к одному и были способны: к искусству рабскому, кадящему, норовящему хвалить, прославлять сильных и богатых – дальше этого они ничего не умели и не хотели. И вот Левицкий, Боровиковский, и позже Кипренский, люди все талантливые, замечательно одаренные, но бессильные и бессмысленные, ничего не способны были ощутить, задумать и исполнить такого, что могло бы иметь значение для всякого другого времени, кроме их собственного времени пресмыкания»[118].

Стасов полагал, что русское искусство по мере своего развития будет все более отдаляться от художественных традиций ХVIII века, как искусства «балетного и маскарадного». История показала, что позиция Дягилева, открывавшего истоки русского портретного искусства, была более объективной и исторически верной. Как отмечает Н. В. Науменко, «именно благодаря Дягилеву русский портрет ХVIII века стал полноправным объектом изучения историков искусства. Именно Дягилев и его друзья по “Миру искусства” возродили интерес с русскому искусству ХVIII века, и появление этой фигуры в русском искусствознании было на редкость своевременным»[119].

Помимо выставки, Дягилев готовил к изданию трехтомную «Историю русской живописи». Первый том должен быть посвящен Д. Г. Левицкому, второй – Рокотову, Антропову, Шибанову, Аргунову, и третий том – В.Л.Боровиковскому. В написании статей о художниках, помимо самого Дягилева, должны были принять А. Н. Бенуа и В. П. Горленко. К сожалению, из задуманных трех томов свет увидел только первый, посвященный Левицкому. В нем была опубликована статья Дягилева «Произведения Д. Г. Левицкого». Это было одно из самых фундаментальных исследований творчества этого художника, основанное на документах.

В своей статье Дягилев характеризует цель и задачи издания. Он говорит, что она «состоит не в том, чтобы воскресить какой-то случайно выхваченный эпизод из истории русской живописи, но чтобы наиболее полно представить важнейший и блестящий период ее процветания, обильный поразительными талантами, очень быстро возникший после слабых попыток Петровских учеников и также быстро оборвавшийся при расцвете шумного псевдо-классицизма в начале ХIХ века»[120].

Помимо творчества Левицкого, Дягилеву удалось заняться исследованием еще одного художника той поры – Михаила Шибанова, бывшего крепостным графа Потемкина. В своей статье «Портретист Шибанов», опубликованной в 1904 году в «Мире искусства», Дягилев выступает против отождествления работ Шибанова с учеником Левицкого Алексеем Шабановым. Эта статья показывает несомненное стремление Дягилева к детальному изучению истории русского искусства, к воссозданию ее картины как в целом, так и в деталях.

К сожалению, занятие Дягилевым искусствоведческой деятельностью продолжалось недолго, всего какие-либо пять-семь лет. После закрытия журнала «Мир искусства» Дягилев обращается к театру и к художественной критике уже никогда не возвращается. Почему это произошло? Отход Дягилева от искусствознания можно объяснить цепью случайных причин: отсутствием средств на издание журнала, возникновение новых возможностей в области театра. Но помимо этого, очевидно, существовала определенна внутренняя логика, которая привела Дягилева к отказу от профессии художественного критика.

В. М. Гаевский объясняет это следующим образом. «Дягилев мог бы стать художественным критиком, но не стал. Почему? По крайней мере, по двум причинам. Во-первых, потому, что ему было дано многое, но не дано все, он был типичным критиком начальной поры, когда теоретические соображения, опирающиеся на здравый смысл, значат больше, чем глубокий и подчас парадоксальный анализ. Дягилев – критик-полемист, и темперамент полемиста пересиливал его дар аналитика. Хотя надо было признать: полемист он был высшего класса, элегантный, азартный, находчивый, иногда – изворотливый, никогда не опускавшийся до грубой брани. Однако век полемиста – короткий век, историческая роль его состоит в том, чтобы пробивать бреши в стене и утверждать в общественном сознании новые взгляды. Как только поворот произойдет, критик-полемист сходит со сцены. Именно так и произошло, потому что, несмотря на былинный гнев Стасова и на базарную ругань обозревателей «Нового времени», то культурное начинание, которое возникло вокруг дягилевского журнала «Мир искусства», восторжествовало, и восторжествовало, как теперь кажется, за немыслимо короткий срок. Шпагу полемиста можно было вложить в ножны.

Но была и другая причина, и ее можно считать основной. Дягилев не захотел быть сторонним наблюдателем или бесстрастным судьей, не захотел быть только человеком слова. Он пожелал быть действующим лицом истории, ее прямым, непосредственным агентом»[121].

Иными словами, «человек действия» в конце концов победил в Дягилеве «человека созерцания». Именно поэтому Дягилев не стал художественным критиком, хотя и имел к этому все данные. После закрытия журнала он завершил свою деятельность критика и больше к ней никогда не возвращался.

Но в таком случае возникает вопрос, было ли занятия Дягилевым художественной критикой потерянным временем, в принципе чуждым для него делом, либо же эти годы были для Дягилева школой воспитания вкуса, необходимым моментом в развитии его личности и деятельности. Нам представляется, что Дягилев никогда не достиг бы такого грандиозного успеха как антрепренер, как организатор знаменитых представлений русской оперных и балетных спектаклей в Европе и Америке, если бы он не прошел через опыт «Мира как искусства» как издатель и художественный критик. «Человек действия» рождался и развивался внутри «человека созерцания»; эти две стороны дягилевского таланта не противостояли, как об этом думали и говорили многие, а предполагали друг друга.

Отказавшись от профессии критика, Дягилев обратился к театру, главным образом к балету. Выше уже говорилось, что Дягилев прославил русский балет, вывел его на мировую арену. Здесь мы не будем вновь говорить об успехах русских сезонов в Париже и Лондоне, тем более, что на этот счет существует обильная литература как у нас в стране, так и за рубежом. Хотелось бы только отметить, что львиная доля успеха дягилевских постановок зависела от участия в них художников, принадлежавших «Миру искусства». В этих постановках реализовалась давнишняя мечта мирискусников о синтезе искусств. Эстетика дягилевских постановок возникла не на пустом месте, она была рождена в среде «Мира искусства» и она воплощалась на практике его конкретными участниками. Поэтому когда Дягилев отказался от услуг своих коллег по «Миру искусства» и стал обращаться к французским художникам, интерес к его спектаклям значительно спал.

Однако, понадобилась огромная дягилевская энергия, его замечательный организаторский талант, чтобы отвлеченные эстетические идеи, смутные художественные проекты получили свое реальное, практическое воплощение. Именно эту сторону таланта Дягилева высоко оценивал Александр Бенуа. В своих воспоминаниях он писал: «Я совершенно убежден, что и при наличии всех представителей творческого начала в искусстве (в музыке, в литературе, в театре), при участии которых возникли выставки «Мира искусства» и в течение шести лет издавался журнал того же наименования, при наличии тех, кто принесли свои таланты на дело, ныне вошедшее в историю под названием «Les spectacles russes de Diaghileff», и т. д., я убежден, что и при наличии всех этих сил, ни одна из названных затей не получила бы своей реализации, если бы за эти затеи не принялся Дягилев, не возглавил бы их, не привнес бы свою изумительную творческую энергию туда, где художественно-творческих элементов было сколько угодно, но где недоставало главного – объединяющей творческой воли»[122]. Эта замечательная оценка объясняет значение Сергея Дягилева и его огромный вклад в русскую художественную культуру.

Дягилев в конце концов осуществил свою мечту, которая возникла у него в период формирования журнала «Мир искусства»: он открыл русскому искусству «шествие на Запад». Сам Дягилев долгое время жил за границей, но он всегда оставался русским человеком, «гражданином Перми», как его назвал в одном из своих стихотворений Иосиф Бродский.

Художественная критика на страницах «Мира искусства»

С самого своего возникновения «Мир искусства» заявил о себе как журнале полемическом, боевом и даже задиристом. Он был не прочь эпатировать мещанские и буржуазные вкусы, что и создало ему славу органа декадентского. Термин «декаданс» в начале века означал нечто сродное тому, что в шестидесятых годах прошлого столетия значил термин «нигилизм», то есть нечто выходящее за пределы общепринятого и традиционного. Как отмечал Д. Философов, «публика считает слово «декадент» бранным, как прежде бранились «нигилистом», хотя на самом деле «декадент» – это, по его мнению, тот, кто «позволяет себе роскошь независимости»[123].

Негативный смысл термин «декадент» был во многом обязан книге немецкого публициста Марка Нордау «Вырождение», которая была опубликована на русском языке в 1894 году. В этой книге Нордау изображал декаданс исключительно в негативных, чаще всего психиатрических терминах, как «манию величия», «демонизм и садизм», «пристрастие к страданиям, болезни и преступлениям». В качестве главы этого движения Нордау называл Оскара Уайльда, которому он давал крайне резкую характеристику. Ограниченность такой точки зрения на эстетические движения конца века была очевидна для многих русских писателей и критиков, но первоначально морализирование Нордау получило определенную популярность. Поэтому в 90-х годах для многих декаданс ассоциировался со всевозможной нравственной и эстетической ущербностью, – с вырождением, аморализмом и даже преступностью.

Если Философов и другие «левые» сотрудники «Мира искусства» были непрочь рядится в тогу декаданса, то Дягилев и Бенуа напрочь отвергали обвинения в декадентстве, адресованные в их адрес.

Сергей Дягилев в своей программной статье «Сложные вопросы» резко возражал тем, кто обвинял «Мир искусства» в декадентстве. Он не принимал этого обвинения и говорил, что декадентами на самом деле оказались те, кто критиковал «Мир искусства». Характеризуя художественную критику, противостоящую «Миру искусства», он выделял три группы. Первую он называл «декадентами классицизма»: это те, кто, по его словам, подобно китайским куклам постоянно кланяются изнеженному великолепию неоклассических образцов в искусстве. Другую группу составляют «декаденты романтизма» – поклонники сентиментального и чувствительного в искусстве. И, наконец, третью группу составляют «декаденты реализма», наиболее молодая художественная школа, которая «вытаскивает на полотна лапти и лохмотья». Эти три группы являются действительно декадентами, так как именно их школы в настоящее время находятся в упадке. С ними-то Дягилев и собирался вести полемику, против них он направлял своей критической мысли журнал «Мир искусства».

Пресловутая опасность декадентства, в котором обвиняли «Мир искусства», обнаружилась довольно скоро. Именно в России, быть может раньше, чем в других странах, получили широкую популярность произведения О. Уайльда, М. Метерлинка, Г. д’ Аннунцио. Уже в начале века искусство декаданса воспринималось уже не как вырождение, а скорее как перерождение, отказ от устаревших эстетических норм и поиски новых художественных и стилистических приемов.

Одним из первых, кто стал обвинять «Мир искусства» в декадентстве, был В. В. Стасов, главный идеолог передвижничества. В статье «Нищие духом» он выступил против первой выставки, организованной журналом в 1899 году. Причем он не затруднял себя критическим разбором работ своих оппонентов, а ограничился аналогией «Мира искусства» с уродами в романе Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери» и жупелом «декадентства». В последующем В. В. Стасов опубликовал серию статей против «Мира искусства», все с тем же традиционным упреком и журнала и художественного объединения в декадентстве[124].

«Миру искусства» приходилось обороняться. Художественная критика «Мира искусства» была направлена по двум главным направлениям: с одной стороны, она велась против позднего передвижничества, с другой – против академизма.

Со Стасовым полемизировал С. Яремич, отвечавший на его статью, опубликованную в журнале «Нива». Яремич в свою очередь обвинял передвижников в «утилитаризме», «наивном нравоучительстве», в «псевдо-реализме». Он писал: «В 60-х годах ХIХ столетия авторитет Академии, не выдержав напора утилитаризма, падает окончательно и под покровительством ярых неофитов «реальной критики» возникает общество художников псевдо-реалистов, известных больше под именем «передвижников». Ничтожная и в полном смысле примитивная специальная подготовка, отсутствие стремления к техническому совершенству, рабское желание подделаться под вкусы невежественных покровителей – вот отличительные признаки русской псевдо-реальной школы»[125].

Борьба против академизма была характерна для всего европейского искусства конца прошлого века. Большинство европейских Академий того времени, защищая эстетику и художественную практику классицизма, выступало против новых направлений и школ в искусстве. Поэтому критика академизма была характерна для всех тогдашних европейских журналов по искусству.

Уже в первых номерах «Мира искусства» были перепечатаны несколько статей, посвященных Академиям. Причем, в них присутствовали мнения за и против. Так, в статье Франца Ленбаха, перепечатанной из журнала «Die Zukunft», утверждалось, что Академии часто совершенно несправедливо ругают из чисто политических соображений. Зато в другой статье, принадлежащей Герману Гельфериху (псевдоним историка искусства Е. Гельбута) говорилось, что «наши Академии бесполезны», так как молодежь воспитывается не на занятиях в Академиях, а на выставках. А в статье австрийского критика Германа Барра предлагалась реформа Академии, чтобы в ней преподавали не художники, а только ученые – теоретики и историки искусства[126].

Эти статьи, а также недвусмысленная критическая позиция «Мира искусства» к Академии, вызывали раздражение ее членов, и прежде всего ее президента И. Е. Репина. В журнале «Нива» (№ 15 за 1899 год) появляется его письмо «Миру искусства», которая дает представление об уровне и характере полемики.

Поводом для письма явились содержащиеся в журнале критические высказывания в адрес некоторых произведений художников-передвижников – Верещагина, Флавицкого, Айвазовского. Но Репин не ограничивается только защитой этих художников, он в довольно резкой форме обвиняет художников «Мира искусства» в дилетантизме, в декадентстве, в отрицании достижений русского искусства, в переоценке западного искусства. Он называет Бенуа, Малявина и Сомова недоучками, последнего он оскорбительно называет «калекой-уродцом», изображающим в своих картинах сцены идиотизма и жалкого уродства. Признавая среди «мирискусников» только Е. Поленову и Головину, он всех остальных называет посредственностью и шарлатанами. Не оставляет он камня на камне и в западном искусстве, отвергая французских импрессионистов, Родена, скульптуры которого он сравнивает со скифскими бабами, Дега, Моне, Пювис де Шаванна.

Главное обвинение, которое Репин предъявляет «Миру искусства» – это отрицание академий и академизма, а, следовательно, и охраняемых ими традиций, знаний, выучки. По его словам, все мирискуссники хотят «уничтожить все академическое». Другое его обвинение не менее серьезное – антипатриотизм, слепое подражание Западу. «В ваших мудрствованиях об искусстве вы игнорируете русское, вы не признаете существование русской школы. Вы не знаете ее, как чужаки России. То ли дело болтать за европейцами: Давид, Делакруа, Бодлер, Золя, Рескин, Уистлер; вечно пережевываете вы европейскую жвачку, достаточно устаревшую там и мало кому интересную у нас»[127]. Иными словами, Репин обвиняет «Мир искусства» в космополитизме, стиль и аргументы его критики удивительно напоминают компанию по борьбе с космпополитизмом более позднего, советского времени, которая относится к 50-м годам нашего столетия.

Надо отдать должное Дягилеву: в ответ на грубое письмо Репина, он дал чрезвычайно тактичный и вежливый ответ, в котором отмечал, что ни «Мир искусства», ни он сам не отрицают роль художественного образования, чем должна заниматься Академия, ни тем более не отрицают традиций русского национального искусства, а напротив, печатая в журнале картины Брюллова, Левитана, Васнецова, Серова, Врубеля, способствуют их популяризации. Письмо Репина и ответ Дягилева были опубликованы в 10 номере «Мира искусства» за 1899 год и стало предметом пристального внимания художественной общественности.