Русский серебряный век: запоздавший ренессанс

Только половая любовь осуществляет огромной важности нравственную функцию – приводит к единству женское и мужское начало, восстанавливает целостность человеческой личности, создает идеальную, абсолютную индивидуальность.

Признавая важность половой любви, Соловьев говорит о необходимости просветления и одухотворения плоти, изживания различных половых отклонений и извращений. Физическая сторона в любви важна, но она не является главной целью. Истинная любовь бывает и без физического соединения, да и физическая близость бывает без любви. Иными словами, если физиология становится целью, она губит любовь.

Соловьев многие идеи своей теории любви заимствует из Платона. Например, он развивает платоновскую идею об андрогинной природе человека, о совмещении в идеальной, целостной личности двух начал – мужского и женского. «В эмпирической действительности человека, как такового, вовсе нет – он существует лишь в определенной односторонности и ограниченности, как мужская и женская индивидуальность. Но истинный человек в полноте своей идеальной личности, очевидно, не может быть только мужчиной или только женщиной, а должен быть высшим единством обоих. Осуществить это единство или создать истинного человека, как свободное единство мужского и женского начала, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою рознь и распадение, – это и есть собственная ближайшая задача любви»[37].

Следует отметить, что Соловьев видел в любви два начала: природное и идеальное и рассматривал процесс любви как восхождение и нисхождение или, говоря словами Платона, Афродиту небесную и Афродиту земную. В конечном счете, в любви возрождается идеальное начало, которое связано с образом вечной Женственности. Именно это придает любви те проблески нездешнего блаженства, «веяние нездешней радости», которую испытывает каждый человек, испытавший когда-либо любовь. Это же объясняет и любовные страдания, они связаны с желанием человека удержать удаляющийся от него образ идеального начала.

Любовь у Соловьева – это не только воссоединение двух противоположных человеческих начал: Мужского и Женского, но и слияние индивидуальной души с Мировой душой, которая ассоциируется у него с образом вечной Женственности, с Софией. Этот культ вечной Женственности – поэтически элемент в учении Соловьева. Оценивая его, Н. Бердяев приводит следующее критическое замечание: «У Вл. Соловьева очень интересна религиозно-философская концепция мировой души – как вечной женственности. Против Соловьева можно было бы возразить, что это слишком мужская философия и религия. Для женщин эротическое отношение к божеству должно окрашиваться в цвет культа вечной мужественности. Не обращается ли божество разными своими сторонами к разным человеческим полам?»[38].

В своей работе Соловьев наметил, хотя подробно и не развил, целый ряд философских проблем: об отношении любви к смерти и бессмертию, о связи любви с красотой. Для него любовь – это путь к индивидуальному бессмертию, к завоеванию вечности, поскольку она – единственный мост, связующий человека с другими поколениями.

Неоплатонический характер мышления Соловьева в особенной мере проявляется в его книге «Жизненная Драма Платона»(1898), где Соловьев развивает свою теорию любви в качестве комментария к «Пиру» – главному сочинению Платона о любви. Фактически, Соловьев проделывает ту же работу, что и Марсилио Фичино за четыре столетия до него. Он приходит к своим собственным, достаточно оригинальным выводам. Прежде всего, Эрос для него – мост между двумя мирами, духовным и телесным. Соловьев акцентирует внимание на то, что любовь у Платона – это телесно-духовное единство. Кроме того, он отмечает, что у Платона намечается, как минимум, пять путей, по которым Эрос достигает своих целей. Первый, это путь, о котором Соловьев вообще отказывается говорить, имея в виду те извращения, с которыми связана половая любовь. Второй путь – это физическая любовь, которая в большей мере характерна для животных, чем для человека. Третий путь – это путь человеческого Эроса, на котором полагается разумная мера животным влечениям, это путь, необходимый для прогресса человеческого рода. Четвертый путь – путь аскетический, связанный с ограничением чувственных влечений, И, наконец, пятый путь – путь высшей любви, как тождества духовного и телесного, мужского и женского, божественного и человеческого.

Конечно, учение Соловьева об Эросе имеет корни в европейской культуре и философии. Но как все, написанное им, оно было оригинальным и органично связано с русской культурой. Например, от Достоевского, памяти которого он посвятил несколько речей, он заимствовал мысль о единстве добра и красоты и придал философский характер высказанной Достоевским мысли «Красота спасет мир». По аналогии с этим, можно сказать, что у Соловьева эта мысль дополнялась идеей, что «любовь спасет мир», создаст предпосылки нравственного возрождения человека.

Если Соловьев акцентировал внимание на духовную, идеальную сторону Эроса, то его связь с чувственностью, бытом, семьей развил Василий Розанов. Розанов был один из первых, кто обратил внимание на «проклятые», традиционно замалчиваемые вопросы пола. Бердяев не случайно назвал его «гениальным провокатором и вопросителем христианской семьи». Своими критическими статьями Розанов провоцировал общественное сознание, он сделал запретную до той поры тему пола предметом широкой общественной дискуссии.

У Розанова были личные причины интересоваться вопросами семьи и брака в России – в течение всей своей жизни он безуспешно пытался получить развод и узаконить своих детей. В 1903 году он издал двухтомную книгу «История семейного вопроса в России», в которой он рассматривал различные вопросы: брак, разводы, незаконнорожденные дети и т. д. Впрочем, проблемы любви и пола он затрагивает и в других своих работах.

К сожалению, Розанов не смог по достоинству оценить философию любви Вл. Соловьева, этому помешали, очевидно, его сложные отношения с Соловьевым, в результате чего Розанов, по его собственным словам, прошел мимо учения Соловьева как «мимо телеграфного столба». Его оценка всех направлений в русской философии любви скорее критическая. «Ни Новоселов, ни Флоренский, ни Цветков, ни Булгаков, которые все время думают, чувствуют и говорят о церкви, о христианстве, ничего не сказали о браке, семье, о поле. Вл. Соловьев написал «Смысл любви», но ведь «смысл любви» – это естественная философская тема: но и он ни одной строчки в десяти томах «Сочинений» не посвятил разводу, девственности вступающих в брак, измене и вообще терниям и муке любви»[39].

По словам Розанова, ближе всех к пониманию сути любви подошел Флоренский, но и он не сказал ничего существенного, так как «более и более уходит в сухую, высокомерную, жестокую церковность.»

В чем же состояла сущность взглядов Розанова на природу и сущность пола? Главная идея Розанова заключалась в раскрытии глубокой и сокровенной связи пола и религии. Он утверждал, ссылаясь на свидетельства из истории древнего мира, что религия и пол не просто связаны друг с другом, а произрастают из одного, единого корня. Поэтому все религии, так или иначе, связаны с полом, а все, что связано с полом, в свою очередь ведет к религии.

По словам Розанова, человек познает Бога «в точке пола». Вначале было не Слово, не Логос, а пол, Эрос. Бог – половое существо. Все древние религии не случайно связаны с культом фалла, а иногда и самооскопления, приношения пола в дар Богу, с безбрачием, посвящением себя богу любви (весталки в Древней Греции, жрицы любви в Египте).

Розанов получил широкую известность именно как критик христианского учения о любви. По его словам, христианство – это «религия похорон», «религия смерти». В христианстве «прогорк мир», в нем невозможна первобытная, языческая радость. В христианстве мир обледенел, с ним наступил какой-то «мировой декабрь», когда все замерзло, покрылось льдом. Христианство – отрицательная религия, она держится исключительно на запретах и ограничениях. И в первую очередь ее отрицательность проявляется в том, что она отрицает плоть и пол. Христиане отказались от того радостного мистического эротизма, которым, по мнению Розанова, пропитана вся культура и религия семитского Востока.

Христианство породило институт монашества, проповедующего идеалы аскетизма. Этот темный лик христианства оказал огромное воздействие на европейскую культуру, в особенности на институт брака. «Законы о браке христианских народов все продиктованы аскетами, или, когда они и светского происхождения, то все же несущие исторический привкус этих монашеских диктовок, уклон их, план их – все суть обобщенные, коллективные, нормированные преступления»[40].

На всей истории христианской семьи лежит мрачный отпечаток духа аскезы, проповедываемой монашеством. Вся европейская культура с ее грезами, тревогами, надеждами и страхами вышла из кельи инока. «Брак и семья в Европе органически, окончательно испорчены и не расцветут, пока не отцветет Европа. Весь цветок Европы – черный, и белая роза вырастает только на ее могиле»[41].

Христианство, по словам Розанова, есть ошибочная религия потому, что оно основывается на принципах «Нового Завета» и совершенно забыло заповеди, содержащиеся в «Ветхом Завете». Последний благословлял пол и плоть, он выдвинул заповедь «плодитесь и размножайтесь», а «Новый Завет» совершенно забыл об этом. Он сместил фокус христианства с принципа размножения на идею аскезы и ограничения чувственности. Тем самым христианство пришло к неразрешимым противоречиям.

С одной стороны, христианство с подозрением относилось к полу, видело в нем знак греховности всего человеческого рода. Но вместе с тем, оно всегда оправдывало семью и брак как условие продолжение рода. Иными словами, христианство проклинало половой акт и благословляло его последствия – деторождение. В этом противоречии Розанов увидел свидетельство лицемерности христианской морали.

Как отмечает С. Троицкий, автор фундаментального исследования о христианском браке, «В. В. Розанов указал на факт, поставивший в тупик моралистов. Он указал, что наука и опыт давно признали «пристрастность» печатью настоящей, богатой, творческой рождающей силы, почерпнутой из горнила природы. Там, где ее нет, не рождается ни красота, ни гений. Страстность, доказывал он, явление нормальное… Но, ведь, неоспоримо и то, что христианство осуждает похоть и страстность и, таким образом, в результате прений о страстности получилась неразрешимая антиномия: недопустимая моральная похоть необходима физиологически. Этим был предрешен крах вообще всех рассуждений о браке»[42].

В противоположность требованиям христианской религии Розанов шел назад, к древности, благословлял плоть, половую любовь как источник жизни. Провозглашая силу и вечно обновляющую мощь родовой любви, Розанов вступал в известный антагонизм к Вл. Соловьеву, для которого любовь – проявление личностного начала. Это обстоятельство убедительно показал Н. Бердяев: «В. Розанов – полюс противоположный Вл. Соловьеву, Учение о любви Вл. Соловьева персоналистично. Смерть побеждается личной любовью. Учение о любви Розанова родовое, безличное, смерть побеждается деторождением. Розанов имеет огромное значение, как критик христианского отношения к полу. Розанов обоготворяет рождающий пол. Он видит в поле не знак грехопадения, а благословение жизни; он исповедует религию рождения и противопоставляет ее христианству, как религии смерти»[43].

С этих позиций Розанов рассматривал в своих книгах и многочисленных статьях вопросы семьи, брака, отношения пола и религии. Рассуждения на эти темы буквально рассыпаны по всем его работам. В них многое связано с апологией любви, с защитой нравственного значения Эроса. «Всякая любовь прекрасна. Поэтому на земле единственное «в себе самом истинное»– это любовь. Любовь исключает ложь… Гаснет любовь и гаснет истина. Поэтому «инстинствовать на земле» значит постоянно и истинно любить»[44]. И еще. «Мы рождаемся для любви. И насколько мы не исполнили любви, мы томимся на свете. И насколько мы не исполнили любви, мы будем наказаны на том свете»[45].

Правда, розановские размышления о любви лишены вселенского космизма, который был характерен для Владимира Соловьева. Его масштабы ограничены кругом быта, семьи, культом деторождения. Для Розанова семья – центр мироздания, социально и нравственно организующая сила, создающая преемственность и связь поколений. Семья носит чуть ли не религиозный смысл, она основана на обожествлении рождающего пола. В статье «Брак и христианство» Розанов говорит, что нет более высшей религии, чем религия семьи. Здесь пол теизируется, а религия приобретает «половой» смысл. Брак и семья есть таинство в том смысле, что рождение семьи и ее жизнь – великая тайна, так же, как мистично превращение вчерашнего юноши в отца, а вчерашней девушки в мать. Семья – это светлая земля, на которой издревле стоял человек. Вместе с тем, это труд, так как ее создание и жизнь требует совместного усилия всех ее членов. Апология семьи и брака связана у Розанова с требованиями свободы развода. Брак, лишенный любви, безнравственен. Поэтому развод необходим как естественный регулятор брака. Иными словами брак очищается разводом, иначе он превращается в обман.

В свое время работы Розанова о поле, семье и браке вызвали огромный резонанс в русском общественном сознании. Многие, правда, называли его эротоманом, другие, как например протопоп Александр Дернов, автор направленного против Розанова полемического трактата «Брак или разврат» (1901), разрушителем христианской семьи. Но сторонников было больше. Андрей Белый писал, что когда Розанов говорит о поле, он сверкает. Тут он подлинно гениален и здесь его имя останется в веках. Подобным же образом писал о Розанове Николай Бердяев. «Над Розановым смеются или возмущаются им с моральной точки зрения, но заслуги этого человека огромны и будут оценены лишь впоследствии. Он первый с невиданной смелостью нарушил условное, лицемерное молчание, громко с неподражаемым талантом сказал то, что все люди ощущали, но таили в себе, обнаружил всеобщую муку… Розанов с гениальной откровенностью и искренностью заявил во всеуслышанье, что половой вопрос не менее важный, чем так называемый вопрос социальный, правовой и общеобразовательный и другие общепризнаные, получившие санкцию вопросы, что вопрос этот гораздо глубже форм семьи и в корне своем связан с религией, что все религии вокруг пола образовывались и развивались, так что половой вопрос есть вопрос о жизни и смерти»[46].

Впрочем, в последующем давали себя знать расхождения в теоретических концепциях Розанова и Бердяева, который стоял на позициях, близких неоплатонизму Владимира Соловьева. Для Соловьева любовь была связана с личностью, с тем оригинальным, неповторимым, что содержится в каждом человеке. Любовь пробуждает в человеке индивидуальность, она предполагает преодоление личностью родового, биологического начала. Напротив, для Розанова любовь – это проявление родового начала, это требование рода, стихийный зов первобытного начала, который представлялся Розанову божественным, исходящим от Бога. Все что нужно от человека – это не противиться этому зову, соблюдать традиционные, веками установленные обряды, строить семью как центр мирозданья. В этом смысл любви по Розанову.

В противостоянии Розанова и Соловьева Бердяев, несомненно, занимал позицию последнего. Поэтому, признавая заслуги Розанова в привлечении общественного внимания к вопросам пола, Бердяев резко выступает против Розанова, когда тот трансформирует соловьевский идеал «вечно-Женственного» в идеал «вечно-бабьего», приписывая его русскому национальному характеру. Возражая против этого, Бердяев называл Розанова гениальной, мистической русской бабой. По словам Бердяева, русский народ должен не возвращаться к дохристианскому языческому началу, что предлагал Розанов, а победить в себе «розановщину», розановское «рабье и бабье».

Сам Николай Бердяев продолжил то, что было начато Владимиром Соловьевым. Он внес огромный вклад в философию любви. Хотя Бердяев не написал специальной книги о любви, но эта тема присутствует практически в большинстве его работ, прежде всего, в его книгах «Мировоззрение Достоевского», «Смысл творчества», «О рабстве и свободе», «Самопознание», а также в статье «Метафизика пола и любви», в рецензии на книгу Отто Вейнингера «Пол и характер»[47].

О том, что Н. Бердяев глубоко переживал и переосмысливал вопросы любви свидетельствует письмо его жене Ю. Л. Рапп, написанное в 1904 году. Здесь он опровергает иррационалистические идеи о поле писателя Пшибышевского и говорит об огромном духовном значении любви, о ее связи с религиозными проблемами. «Настоящая религия, мистическая жизнь всегда оргиастична, а оргиазм, могучая сила жизни связан с половой полярностью. Половая полярность есть основной закон жизни и, может быть, основа мира. Это лучше понимали древние…»[48].

Бердяев высоко ценил работы о любви Вл. Соловьева, считал, что они могут быть сопоставимы с «Пиром» Платона. «В истории мировой философии я знаю только два великих учения о поле и любви: учение Платона и Вл. Соловьева. «Пир» Платона и «Смысл любви» Вл. Соловьева – это самое глубокое, самое проникновенное из всего, что писалось людьми на эту тему».[49] Поэтому первые работы Бердяева о любви представляют в известной степени комментарий «Смысла любви» Соловьева. Правда, в отличие от Соловьева Бердяев более историчен, ему характерно стремление рассмотреть феномен любви в контексте европейской истории. Он вводит понятие романтизма, которое он относит к периоду от средневековья до ХIХ века. Романтическое понимание любви означает победу индивидуального начала над родовым. Оно выходит их христианства, но проявляется уже в светской культуре – в рыцарском культе Прекрасной Дамы, в поэзии Данте, в европейском романе. Романтизм, по словам Бердяева, – хранитель личного начала в любви, томление по бессмертной индивидуальности в любви. Но сегодня романтизм уже изжил себя и поэтому надо не возвращаться назад к романтизму, а искать нового понимания феномена любви.

Следует отдать должное Бердяеву, он открывает новые философские аспекты в исследовании любви. В книге «Смысл творчества» он акцентирует внимание на то, что любовь – творческий акт и с ним связано любое творчество. Поэтому и творчество не может быть понято без понимания природы любви. Здесь же Бердяев развивает представление об андрогинизме. По его словам, всякая личность андрогинична, она содержит смутные воспоминания о своей прежней целостности. Поэтому любовь – поиски, преодоление распада мужского и женского начала. Но это, по его мысли, не простое двухчленное соединение оторванных друг от друга мужских и женских половин, а четырехчленное соедиение: мужского начала одного с женским началом другого, и женского начала другого с мужским началом того.

Идея об андрогинности, двойственности человеческой личности была очень популярна в России. Мы находим довольно пространные рассуждения на эту тему у Соловьева, Бердяева, Зинаиды Гиппиус. Николай Гумилев даже пишет стихотворение «Андрогин»:

Тебе никогда не устанем молиться,Немыслимо-дивное Бог-Существо.Мы знаем, Ты здесь, ты готов проявиться,Мы верим, мы верим в твое торжество.Я вижу, ты медлишь, смущаешься… Что же?!Пусть двое погибнут, чтоб ожил один,Чтоб странный и светлый с безумного ложа,Как феникс из пламени, встал Андрогин.

В книге «Смыл творчества» Бердяев обосновывает мысль о драматическом характере любви. Любовь по природе своей трагична, трагедия заложена уже в непреодолимой разделенности мужчины и женщины, в жуткой отчужденности женского и мужского начала. Ведь мужчина и женщина совершенно иначе относятся к любви. Женщина гораздо ближе к природе, для нее пол – вся ее жизнь, тогда как в мужчине пол менее дифференцирован и любовные переживания занимают в его жизни меньшее место.

В работах Бердяева возникает еще один важный аспект в понимании Эроса – отношение любви и свободы, о котором он пишет в книге «О рабстве и свободе человека». Любовь может быть величайшим рабством, которое закрепляется различными социальными формами, в том числе и семьей. Истинная любовь предполагает свободу. «Два процесса необходимы, когда ставится тема пола и любви-эроса: внешнее освобождение от гнета и рабства общества и авторитарного понимания любви и внутренняя аскеза, без которой человек делается рабом самого себя и своей низшей природы. Все типы любви могут стать рабством и пленом человека – и любовь-эрос, и любовь-жалость (например, кн. Мышкин у Достоевского). Но любовь-эрос должна быть соединена с любовью-жалостью, иначе она делается поработителем. Ценность любви только тогда не порабощает, если она соединена с ценностью свободы»[50].

Эта идея о необходимости Эроса и агапэ, любви-страсти и любви-жалости является важным лейтмотивом работ Бердяева. Он возвращается к ней в своей философской автобиографии, где он формулирует свои итоговые идеи: «Если любовь-эрос не соединяется с любовью-жалостью, то результаты ее бывают истребительные и мучительные. В эросе самом по себе есть жестокость, он должен смиряться жалостью, caritas. Эрос может соединяться с агапэ»[51].

На протяжении всей своей жизни Бердяев развивал идею о творческом характере Эроса, видел в нем одно из главных условий возрождения цельности человеческой личности и обретения ее свободы. Этот гуманистический и экзистенциалистский пафос философии Бердяева оказал влияние на многих его последователей.

К вопросам философии любви обращались почти все русские мыслители «серебряного века». К их числу относится историк и философ Лев Карсавин. В 1922 году он издает философский трактат о любви – «Noctes Petropolitanae» (Петербургские ночи).

Идеи философии творчества получили развитие в работах Бориса Вышеславцева. Большой знаток немецкой классической философии, он задался целью сопоставить традицию христианского платонизма, идущую от Соловьева, с данными современной психологии, в частности с современной психоаналитической школой. С этой целью он пишет книгу «Этика преображенного Эроса» (1931).

Главное содержание книги Вышеславцева – полемика с психоанализом Фрейда. Вышеславцев признает за Фрейдом заслугу в том, что он обнаружил в основе самых возвышенных форм человеческого сознания, таких, как религия и искусство, подсознательные сексуальные инстинкты. Но Фрейд не смог понять истинный смысл понятия «сублимация», так как у него оно оказывается только сведением высшего к низшему, а не наоборот. Для Фрейда всякая возвышенная, «сублимированная» форма иллюзорна: любовь есть только иллюзия, религия, нравственность и красота так же иллюзорны, так как представляют собой только подавленную сексуальность.

Вышеславцев противопоставляет Фрейду платоническое и христианское понимание сублимации. По его словам, у Платона Эрос не иллюзия, он основан на категориях бытия. Во-первых, Эрос означает продолжение рода, рождение новых поколений. Во-вторых, Эрос есть творчество, поэзия и политика, то есть политика, созидающая государство и, в-третьих, Эрос означает философию, то есть созерцание идей. Во всем этом отражается энергия восхождения от низшего к высшему. «Настоящая сущность Эроса раскрывается в том, что он есть стремление, в том, что он выражает устремленность и стремительность нашего существа, нашего глубочайшего центра. Отсюда двойственность и диалектичность Эроса. Стремление диалектично: оно переходит от тезиса к антитезису, оно всегда встречает границу и всегда переходит за ее пределы, всегда трансцендирует (Фихте). Платон символически изобразил бродячий, капризный, ищущий, тоскующий характер Эроса: он остается тем же и в любви, и в смене поколений, и в поэзии, и в политике, и в философии»[52].

Книга Вышеславцева получила положительную оценку в русской критике, которая поддержала его оценку фрейдизма как упрощения сознательной и подсознательной сферы человеческой деятельности[53].

Таким образом, Соловьев, Бердяев, Карсавин, Вышеславцев представляли собой единую линию в русской философии любви, связанную с обоснованием идеи неоплатоничкского Эроса, попытками просветления и возвышения эротической чувственности, с отрицанием аскетизма и понимания Эроса как творчества.

Другую линию в философии любви представляет богословское направление, представленное именами П. Флоренского, С. Булгакова, И. Ильина. Она ориентировалась не на античный Эрос, а на средневековые caritas и agape. Зачинателем этого направления был Павел Флоренский, который в своем трактате «Столп и утверждение истины» (1908) рассматривает такие проблемы, как любовь, ревность, дружба.

Для Флоренского любовь – это познание божественной сущности, она – вхождение в Бога. «Любовь вне бога есть не любовь, а лишь естественное космическое явление, столь же мало подходящее христианской абсолютной оценке, как физиологические функции желудка»[54]. Согласно Флоренскому, любящий выходит из своей конечной самости и обнаруживает тождество с другим «я». То же самое происходит со вторым, третьим и т. д., так что в конце концов все бесконечные процессы любви синтезируются в один акт. «Этот единый и бесконечный акт есть единосущие всех любящих в Боге»[55].

Таким образом, у Флоренского любовь это не столько индивидуальный, личностный акт, сколько родовой процесс, процесс слияния всех любящих с божественной сущностью. Флоренский дает тонкие терминологические разграничения таких терминов как «эрос», «филия», «агапэ», указывая, что с их помощью возможно понять различия между античным и христианским пониманием любви. В христианстве на место античного эроса, означающего порывистую страсть, неодолимое чувство приходит более духовное «филия» (приязь) и рассудочное агапэ (уважение). Флоренский внес серьезный вклад в понимание и интерпретацию христианского понимания любви.

Линию Флоренского продолжил и развил другой религиозный мыслитель – Сергей Булгаков. В своей книге «Свет Невечерний» он посвящает специальную главу христианскому пониманию проблемы пола. «Жизнь пола, – пишет Булгаков, – в фактическом ее состоянии имеет печать трагической безысходности и антиномической боли (что символизируется а трагедии любви и смерти: «Ромео и Джульетта», «Тристан и Изольда»)[56]. «Глубоко отравлена и мучительно болит грешная стихия пола»[57].

С этих позиций Булгаков резко выступал против теории любви, развиваемой в русло философско-платонической традиции Соловьевым, Бердяевым и другими. Соловьева он называет главным идеологом «третьего пола», считая что он проповедует «духовное донжуанство», «гетеризм» и проповедует не победу над сексуальностью, а лишь ее эстетизацию, «красивое уродство, которое легко превращается в извращенность». Не менее критичен Булгаков и по отношению к В. Розанову, которого он называет «экспериментатором половой вивисекции». По его мнению, Розанов мистифицирует биологию или биологизирует мистику; он хорошо знает пол тела, но плохо различает «пол души и брачность духа. Полемизируя с Розановым, Булгаков писал: «Христианство не внепольно, а лишь сверх-сексуально в своих внешних устремлениях, но сексуальность не исчерпывает пола»[58].

Линию Флоренского и Булгакова продолжает и другой представитель русской религиозной мысли Н. О. Лосский. В своей книге «Условия абсолютого добра» он подробно рассматривает природу и сущность феномена любви, посвящая этому предмету специальную главу. Для Лосского любовь – это не индивидуальный субъективно-психологический акт. Он говорит об онтологии любви, осуществляющей связь «любимого бытия с любящим существом». Истинная любовь достигается только в Царстве Божием, как постижение образа Божия в лице любимого. Каждая личная любовь есть большее или меньшее приближение к этому идеалу. Иными словами, у Лосского речь идет не об индивидуальной, а родовой любви. Здесь мы вновь сталкиваемся с попытками возрождения средневековой идеи о любви-caritas, то есть сострадания и жалости.

Любовь становится центральной темой и для другого русского религиозного философа И. А. Ильина. В любви он видел главный источник духовного обновления и возрождения русской культуры. «Нельзя нам без любви, – писал Ильин сыну. – Без нее мы обречены со всей нашей культурой. В ней наша надежда и спасение»[59]. В книге «Путь духовного обновления» Ильин пишет о любви как самом главном источнике духовного обновления. Причем любовь различает два типа любви: инстинктивную и духовную. Инстинктивная любовь – это то, что нравится, что связано с удовольствием, тогда как духовная – это «божественное совершенство во всех явлениях, вещах, людях, состояниях и поступках»[60]. Только такая любовь – единственный источник веры, орган познания Бога, «видение божественной благодати».

Таким образом, в русской философии любви мы обнаруживаем два направления: одно, идущее от Соловьева и другое, идущее от Флоренского. Первое возрождало и переосмысливало античную, неоплатоническую концепцию любви, любви-Эроса, второе – средневековое, христианское понимание любви как «каритас» или «агапэ» – сострадания, милости, жалости. Эти два направления существовали параллельно, самостоятельно, иногда отталкиваясь друг от друга, иногда притягиваясь друг к другу. Бердяев предсказывал осуществление синтеза любви-Эроса и любви-сострадания и этот синтез действительно получил реальное осуществление. Область, где это произошло – русская литература и, прежде всего, творчество Достоевского.

В романах Достоевского удивительно точно был отражен мир любви и противостояние любви-страсти и любви-эроса. Темой любви проникнуто все творчество писателя, это любовь Мышкина и Рагозина к Наталье Филипповне, любовь Мити Карамазова к Грушеньке, Версилова – к Катерине, Ставрогина – к Катерине. Причем, образы Достоевского как бы предсказывают всю тематику и всю лексику русских трактатов о любви. Не случайно, творчество Достоевского стало чуть ли не обязательным предметом исследования исследования для многих русских авторов. О любви в творчестве Достоевского писали Д. С. Мережковский, З. Гиппиус, Н. Бердяев, Л. Карсавин, Б. Вышеславцев.

В «Мировоззрении Достоевского» (1923) Н. Бердяев описывает два типа любви: любовь-сладострастие и любовь-жалость, иными словами Эрос и каритас. Герои Достоевского любят либо из сладострастия, либо из жалости. Оба эти чувства как бы составляют два вечных полюса любви, но в романах Достоевского особенно выразительно описано сладострастие, тот тип любви, которое олицетворяет Федор Павлович Карамазов. Царство Карамазовщины, говорит Бердяев, – это царство сладострастия, которое, становясь самоцелью, приводит к эгоистической замкнутости в себе, и, в конечном счете, к разрушению личности. Истинная же любовь – это всегда путь к другому, поиски «себя другого.»

Удивительно близок к Бердяеву и Л. Карсавин, написавший в 1921 году статью «Федор Павлович Карамазов, как идеолог любви», которая впоследствии вошла в его книгу «Noctes Petropolitanae». Карсавин также говорит об описании Достоевским двух типов любви: любви Федора Павловича Карамазова, любви сладострастной, плотской, насильственной и мучительной и, как другой ее полюс, – любви старца Зосимы, любви духовной, серафической, отрицающей плоть. Оба эти типа – крайности и поэтому оба они – ограниченны. В карамазовской любви много насилия, мучительства, плоти, в серафической любви Зосимы – чистый дух, но лишенный героизма и телесного выражения. Истинная природа любви заключается в соединении этих крайностей, но Достоевский только наметил этот синтез, но не довел его до конца.

Б. Вышеславцев в статье «Достоевский о любви и бессмертии» отметил то обстоятельство, что в творчестве Достоевского заключалось многое из того, что впоследствии стало предметом русской философской мысли, в частности тема любви. «Любовь всех есть единодушие и единомыслие, следовательно, тоже всеединство. Идея всеединства, любимая идея русской философии, сформулированная потом Соловьевым, целиком здесь находится у Достоевского. Мы видим здесь основную интуицию его мистики и его эстетики, интуицию универсальной гармонии… Соборность и любовь выходят за пределы отношения человека к человеку, любовь расширяется до пределов всего мира, всей вселенной, до пределов настоящего всеединства»[61].

Русская художественная критика уделяла огромное внимание теме любви в русской и западной литературе. Зинаида Гиппиус, написавшая серию статей на эту тему, анализировала под этим углом зрения творчество Гете, Льва Толстого, Достоевского, Пруста, Бунина. Причем тема любви раскрывается, как правило, в философском аспекте, в анализе в ней духовно-телесного, андрогинизма, смерти и бессмертия. «Искусство, – пишет Гиппиус, – высшая сила. Дар художественный – страшный дар. Зови смерть, побеждающую любовь, и она явится к тебе сонным призраком. Скажи о мире чудовищном, бессмысленном, где Эрос с его веянием нездешней радости, только злой обман, и не выступит тотчас из тьмы гримасничающее вожделение с его белыми глазами? Но праведная воля человеческая не хочет такого мира. Пускай еще не сознательно, но ищет, не уставая, человечество смысл своей любви и своей жизни в вечной борьбе с небытием – за бытие»[62].

Как бы вторит ей критик и поэт Юрий Мандельштам, автор очерков о любви. Он также, как и Гиппиус, обращается к русской и мировой литературе, анализирует творчество Стендаля, Гельдерлина, Чехова, Рильке, Гумилева. «В любви, – пишет он, – есть неиссякаемый источник лиризма. Вероятно поэтому любовь всегда была основной темой поэзии. Тема смерти не сможет с ней соперничать. Несмотря на Баратынского, символистов, она остается второй темой, продолжающей и дополняющей первую. В стихах любовь всегда сильнее смерти. Любовь – не только тема поэзии, но и ее источник»[63]. Следует отметить, что эта тема получила широкий резонанс и получила отражение на многих уровнях культуры: в философии, теологии, литературоведении, публицистике, в изобразительном искусстве.

Русское изобразительное искусство прошлого века не богато эротическими темами, но тема любви широко представлена в нем, Только искусство символистов стало обращаться к этим темам, придавая им философское звучание. В особенной мере тема любви присутствует в творчестве художников, принадлежащих кругу «Мира искусства». На страницах журнала «Мир искусства» впервые стали появляться статьи и иллюстрации о творчестве западных художников, таких, как Фелисьен Ропс, Густав Климт, Эгон Шил, Обри Бёрдсли. Последний в особенности был популярен в России. Одним из первых, кто познакомил русских художников с творчеством Бёрдсли, был Сергей Дягилев, который встречался с английским художником за несколько месяцев до его смерти в доме Оскара Уайльда в Дьеппе. Для журнала «Мир искусства» Дягилев заказал статью о нём английскому художественному критику Дугалду Мак Колу, которая была опубликована в нескольких номерах журнала в 1900 году.

Интерес к творчеству Бёрдсли объясняется его влиянием на художников «Мира искусства», в особенности на К. Сомова и Л. Бакста. А. Бенуа в своей замечательной статье о Сомове, опубликованной в одном из первых номеров «Мира искусства», отмечает поразительное сходство этих двух художников, которое было основано не на простом подражании, а на сходстве характеров, идей, мировоззрений. С Бёрдсли Сомова роднят такие, отмеченные Бенуа качества, как искренность, наивность, ирония, графическая манера живописного письма. К этому надо еще добавить эротизм, который был свойственен многих работам Сомова, на которых изображается бесконечная панорама маркиз и кавалеров, Коломбин и Арлекинов, влюбленных и влюбляющихся. Не случайно Сомов говорил, что «смысл всего есть эротика». В особенной мере эротизм Сомова проявился в его «Книге маркизы», опубликованной вначале на немецком языке в Германии в 1907 году, а затем в 1918 году на французском языке в Петербурге. Правда, эротика Сомова не имела такого гротескного, парадоксального, почти скандального характера, как у Бёрдсли. Тем не менее, Сомов был первым художником, кто ввел эротическую тему в русское искусство.

Большой интерес к эротической теме был свойственен другому художника «Мира искусства» Леону Баксту. Его женские портреты отличаются чувственностью, элегантность, они полны плоти и крови. В свое время огромное впечатление произвела символическая картина Бакста «Античный ужас», на которой с высокой, чуть ли не космической точки зрения, изображена уходящая под воду Атлантида, а на переднем плане – Афродита, с таинственной, а, быть может, с архаической улыбкой на устах. В этом образе есть что-то трагическое и величественное, ощущение огромной, парящей над землей космической силы, напоминающей чем-то образ «Вечной Женственности» Вл. Соловьева.

В журнале «Мир искусства» начинал свою деятельность и другой художник, который испытал сильное влияние Обри Бёрдсли, – Николай Феофилактов. В последующем он становится главным художником журнала «Весы» и издательства «Скорпион» – органов московских символистов. Андрей Белый не случайно называл Феофилактова «Московским Бёрдсли», в его графике воспроизводятся образы английского художника, как например в «Посвящении Обри Бёрдсли», где портрет Бёрдсли изображен на фоне сюжетов и образов его рисунков. От Бёрдсли Феофилактов заимствует и склонность к эротическим сюжетам, которые он стилизовал с особой элегантностью.

Русская философская мысль и искусство начала века широко обращается к теме любви, настойчиво пытаясь понять и изобразить ее духовный и эстетический смысл. Русский Эрос был тесно связан с традициями европейской и мировой культуры, но он создавал и многое оригинальное, свойственное только русской культуре. В результате была создана богатая духовная традиция в понимании и истолковании феномена любви, которая представляет одно из интереснейших достижений русской культуры «Серебряного века».

Феномен эстетизма

Наряду с неоплатонизмом и антикизирующей тенденцией, «Серебряный век» испытывал постоянную тягу к эстетизму, был проникнут стремлением истолковать все ценности, как жизненные, так и художественные, в понятиях красоты.

Как явление искусства и как понятие философии «эстетизм» – явление конца ХIХ века. Он происходит от термина «эстетика», который, как известно, был введен в обиход немецким философом Александром Баумгартеном, автором сочинения «Эстетика»(1750). Но если термин «эстетика» означает определенную философскую дисциплину, то термин «эстетизм» – это признание особых, исключительных прав эстетики, утверждение самодовлеющей роли красоты, ее независимости от морали, религии или политики. Феномен эстетизма возник во второй половине прошлого столетия в противовес морализаторским тенденциям, характерным для буржуазной культуры, ориентированной на пуританизм и викторианскую мораль.

Первым, кто привлек внимание к феномену эстетизма был датский философ Сёрен Кьеркегор. Соотношение этических и эстетических моментов в развитии личности составляет основную тему его философского сочинения «Или-или», в частности таких его разделов, как «Дневник соблазнителя», «Непосредственная эротическая ступень», «Равновесие этического и эстетического в развитии личности». В интерпретации Кьеркегора, эстетизм – начальная ступень развития. Эстетическая личность живет только данным моментом, руководствуясь непосредственным и безотлагательным желанием, иррациональной чувственностью. Она может вызвать симпатии, поскольку она, как правило, непосредственна, иронична, опытна в наслаждениях.

Главным принципом эстетического образа жизни является наслаждение. «Жизнь дана для наслаждения» – таков лозунг того, кто преследует в своей жизни исключительно эстетические цели.

Поскольку эстетизм всегда связан c непосредственным желанием, постольку он ассоциируется с эротизмом. Вся античная культура пронизана духом эротизма. «Эротическая любовь была здесь повсюду как элемент прекрасной индивидуальности. Боги, не меньше, чем люди, знали ее силу; не в меньшей степени они знали счастливые и несчастливые любовные приключения. Но ни у кого из них любовь не присутствовала как этический принцип»[64]. Эротизм в более позднее время воплощается в образе соблазнителя, типичный его пример – образ Дон Жуана в опере Моцарта, который Кьеркегор блестяще анализирует в одной из своих работ.

Гораздо более высокий тип развития личности представляет собой этический уровень сознания, который намного возвышается над эстетическим уровнем. В чем же их отличие? «Что означает жить эстетически, и что означает жить этически? Что в личности является эстетическим, и что этическим? На этот вопрос я отвечу: эстетическое в личности то, что в ней есть постоянное и непосредственное, этическое – это то, чем эта личность станет. Личность, которая живет исключительно тем, что в ней есть, живет эстетически»[65].Иными словами, эстетическая личность живет данным, ежеминутным, тогда как этическая ставит перед собой цели в будущем и строит себя из материала этого будущего.

Одна из отличительных особенностей этического уровня развития личности – это проблема выбора. Выбор – это исходный пункт нравственного поведения, с него и начинается нравственность. «Выбор, – говорит Кьеркегор, – это поворотный момент в развитии личности: через него личность растворяется в том, что было выбрано, а когда нет выбора, личность подвергается энтропии»[66]. Выбор представляет собой этический акт, эстетический выбор вообще не является выбором, так как он не приводит к перевоплощению личности, к достижению ее высшего предназначения. В конце концов, истинная сфера нравственности возможна только в религии и осуществляется только посредством религиозного опыта. Поэтому Кьеркегор от эстетизма приходит к анализу христианской этики как высшей ступени самосознания личности. Таким образом, Кьеркегор признает три важнейших момента истории, так же как и три этапа развития личности: эстетизм, моральность, религиозный опыт. Причем эстетизм оказывается наиболее низшей, не достигшей нравственного самосознания формой существования.

Совершенно иной смысл феномен эстетизма получает у другого философа, занимающегося экзистенциальными проблемами, – Фридриха Ницше. Если Кьеркегор, прекрасно, очень часто в драматизированной форме описывает феномен эстетизма, но постоянно противопоставляет ему другие феномены, то Ницше без колебания делает эстетику центром своей философии. Для него эстетика не противостоит существованию, но представляет его истинную основу, его действительную сущность. Как отмечают М. Силк и Д. Стерн, авторы книги «Ницше о трагедии», «если Кьеркегор был первым экзистенциалистом, если Шопенгауэр был первым, кто рассматривал эстетику как альтернативу человеческому существованию, то книга Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», отождествляя эстетику и существование, это первый опыт постхристианского экзистенциализма»[67].

Действительно, уже в предисловии к «Рождению трагедии из духа музыки» Ницше приводит свою знаменательную фразу: «Существование мира может быть оправдано только как эстетический феномен»[68]. Эту мысль Ницше повторяет несколько раз, как бы утверждая ее принципиальный характер. В частности, он говорит о приоритете эстетического смысла над наукой. Не случайно, он ставит перед собой цель «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же – под углом зрения жизни…»[69].

Как показывают современные исследователи, у Ницше эстетика – необходимый момент в реконструкции европейской истории и культуры[70]. Как в Древней Греции огромную политическую и жизнестроительную роль играла древняя трагедия, так и в наше время здоровое, противостоящее декадансу, искусство должно создавать новые формы политического и национального самосознания.

Об эстетизме, как внутренней основе философии Ницше, говорят многие исследователи. Не случайно Мартин Хайдеггер назвал первый том своего пятитомного исследования о Ницше «Воля к власти как искусство», убедительно показав, что искусство является универсальной моделью его философии. Но, пожалуй, наиболее выразительно об эстетизме Ницше написал Томас Манн в своем эссе «Философия Ницше в свете нашего опыта». «Ницше, – писал он, – этот, самый законченный, самый безнадежный эстет, какого знала история культуры, и его основное, исходное положение, содержащее в себе зерно дионисийского пессимизма, – положение о том, что жизнь достойна оправдания лишь как явление эстетическое, – необычайно точно характеризует его самого, его жизнь и творчество поэта, которые именно только как явления эстетического порядка и могут быть поняты и оправданы…»[71].

Эстетизм Ницше оказал влияние на многих мыслителей разных стран, хотя формы осмысления ницшеанских людей в разных странах были различные. Порой же были прямые совпадения с идеями Ницше. В Англии, например, с критикой морализма и противопоставлением ему эстетизма выступил писатель Оскар Уайльд, который был тесно связан с поздними прерафаэлитами.

Как известно, все творчество и критическая деятельность Уайльда было направлено против пуританской традиции, подчиняющей искусство требованиям ходячей морали и отвергающей все, что не соответствует критериям «порядочности» и «моральности». Как говорил Уайльд, «пуританизм изуродовал все художественные инстинкты англичан». Опровергая пуританскую традицию, Уайльд опирался на теорию «искусства для искусства», которая признавала абсолютную самоценность искусства. Красота – это единственный критерий искусства. Отсюда был один шаг к признанию эстетизма, как прямой противоположности морализма. Этот принцип Уайльд обосновывает в парадоксальной и афористической форме не только в своих критических статьях, но и в пьесах. Как отмечает Ричард Эллман, «Уайльд изобразил феномен эстетизма с исключительной полнотой, показав недостатки ортодоксального эстетизма в «Дориане Грее» и достоинства вновь пересмотренного эстетизма в статьях «Критик как художник» и «Душа человека при социализме». Даже в том, как он выражал себя как личность, он выступал против высокомерности викторианского общества»[72].

В парадоксальной и остроумной статье «Художник как критик» Уайльд писал: «Эстетика выше этики. Она относится к более духовной сфере. Разглядеть красоту вещи – это высшая цель, к которой мы можем стремиться. Для развития личности гораздо более важнее чувство цвета, чем чувство истинного и ложного. В условиях нашей цивилизации эстетика по отношению к этике представляет то, что в области внешнего мира половой отбор играет по отношению к отбору естественному. Этика, подобно естественному отбору, делает возможным само существование. Эстетика, подобно половому отбору, делает жизнь приятной и замечательной, наполняет ее новыми формами, придает ей развитие, разнообразие и изменчивость.

В условиях истинной культуры мы достигаем того совершенства, о котором мечтали святые, совершенства, при котором грех невозможен, и не благодаря аскетической практике самоотречения, а потому, что здесь мы можем делать все, что захотим без того, чтобы повредить своей душе…»[73].

Аналогичную мысль Уайльд развивает и в предисловии к «Дориану Грею», где он совершенно отделяет искусство от морали. «Художник – творец красивых вещей. Не существует моральных или аморальных книг, а только книги хорошо и плохо написанные. Только и всего… Все искусства совершенно бесполезны»[74]. Отвечая на критику своей пьесы в письме редактору «Сэнт-Джеймс Гэзетт», Уайльд писал: «Я совершенно не могу понять, как произведение искусства можно оценивать с моральной точки зрения. Область искусства и область этики абсолютно отличны»[75].

Любопытно, что многие критические высказывания Уайльда и Ницше относительно искусства и эстетики удивительно напоминают друг друга. На этот факт обратил внимание Томас Манн, который писал: «Нельзя не поразиться близким сходством ряда суждений Ницше с теми выпадами против морали, отнюдь не только эффектными, которые примерно в то же время так шокировали и веселили читателей английского эстета Оскара Уайльда. Когда Уайльд провозглашает: «Как бы мы не старались, мы не можем обнаружить за видимостью вещей их реальную сущность. И весь ужас заключается в том, что вещи, должно быть, не обладают иной реальностью, кроме своей видимости»; когда он говорит об «истинности масок» и об «упадке лжи», когда он восклицает: «Для меня красота – величайшее чудо из всех чудес. Только пустые люди судят не по наружности. Не невидимое, а видимое – вот подлинная загадка мира»; когда он утверждает, будто истина – понятие до такой степени индивидуальное, что два разных человека оценивают ее всегда по-разному; когда он говорит: «Импульс, который мы стараемся подавить, становится для нас чем-то вроде наваждения и отравляет нам жизнь… Единственный способ отделаться от искушения состоит в том, чтобы поддаться ему…» и: «Не дайте совратить себя на стезю добродетели», – мы убеждаемся, что все это вполне могло выйти из-под пера Ницше. С другой стороны, когда мы читаем у Ницше: «Серьезность, сей недвусмысленный признак замедленного обмена веществ», «Искусство освящает ложь и оправдывает волю к самообману»; «Мы принципиально склонны утверждать, что, чем превратнее суждение, тем оно нам необходимее»; «Мнение, будто истина важнее видимости, не более, чем моральный предрассудок» – мы снова убеждаемся, что среди этих изречений нет ни одного, которое не могло бы фигурировать в комедиях Оскара Уайльда и вызыватьвзрыв смеха в Сент-Джеймском театре»[76].

Действительно, близость между Ницше и Уайльдом огромная; она не только текстуальная, но и духовная, смысловая. Она порождалась общей духовной ситуацией, которая существовала в конце прошлого века во многих странах Европы, где господство буржуазной морали тормозило развитие искусства. «Весьма примечательно, – продолжает Томас Манн, – но впрочем, и понятно, почему эстетизм стал первой формой духовного бунта Европы против моральных установлений буржуазного общества. Я не случайно поставил имена Ницше и Уайльда рядом, – оба они бунтари, и оба бунтуют во имя прекрасного, хотя немец, пионер движения, шел в своем бунтарстве намного дальше…»[77].

Следует отметить, что Уайльд имел огромную популярность в России, быть может большую, чем у себя в стране. Причем, уже с самого начало его имя прямо ассоциировалось с прерафаэлитами. Первое упоминание имени Уайльда относится к 1892 году. З. А. Венгерова в краткой статье в энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона характеризует Уайльда как «одного из организаторов эстетического движения в живописи и поэзии, известного под именем прерафаэлизм.» Позднее Венгерова публикует в журнале «Северный Вестник» (1896, № 4) статью «Прерафаэлитское движение в Англии», в которой она положительно оценивает стремление прерафаэлитов порвать с академизмом и преодолеть «авторитет устарелых форм», причем, по ее мнению, именно Уайльд оказался приемником этого эстетического движения. Помимо Венгеровой, выяснением эстетических позиций Уайльда занимаются А. Волынский, П. Боборыкин, К. Бальмонт, В. Брюсов, которые публикуют положительные статьи об Уайльде, выступают с рефератами его сочинений, готовят к печати его литературно-критические работы. Большинство этих авторов группировались вокруг журнала «Северный вестник», который был оплотом русского символизма. Позднее символисты примкнули к журналу «Мир искусства», а с его завершением – к журналу «Весы».

Так или иначе, Оскар Уайльд оказал огромное воздействие на русский символизм своей критикой пуританизма, культом красоты и художественной гениальности. Как свидетельствует Сергей Маковский, английское издание критических статей Уайльда и, в частности, его статья «Критик как художник» были привезены в Россию П. Д. Боборыкиным еще в начале девяностых годов прошлого столетия, и с этого момента анти-морализаторский критицизм Уайльда получил широкое распространение, особенно в среде молодежи. «Нельзя себе представить ничего более противоположного отправным точкам зрения наших ревнителей научной объективности, критиков-общественников ХIХ века, чем этот уайльдовский критический субъективизм, да еще преподносимый с высокомерной изысканностью и с таким пренебрежением к общепризнанной морали и ко всему, казалось бы, давно установленному. Первый диалог, озаглавленный «Критик как художник», доказывал, что задача критика – вовсе не оценка того или другого художественного произведения, и уж конечно не разъяснение того, что автор не сумел или не захотел договорить, а задача эта – создать самому критику, по поводу разбираемого произведения, свое, новое произведение искусства… Аполитичности и аморализму Оскара Уайльда чем-то обязана как поэзия и живопись наших новаторов, так и критик».

Сергей Маковский находит непосредственное отражение эстетизма Уайльда в критике поэта Иннокентия Анненского, который печатал свои статьи о русской литературе в журнале «Аполлон». Но несомненно, что это влияние касалось и более ранних авторов, относящихся к окружению «Мира искусства».

Ориентация «Мира искусства» на западную эстетику и связанную с ней идею эстетизма очевидна. Однако здесь были и русские корни. Следует отметить, что рядом с Ницше и Уайльдом может быть поставлен еще один мыслитель, сделавший исключительно много для развития эстетизма на русской почве. Это – русский писатель и мыслитель Константин Леонтьев.

Леонтьев – человек необычайной жизненной судьбы и смелой творческой мысли. Он существенно отличается от большинства русских философов, не примыкая к какой-либо из известных школ. Поражает его близость с философией Ницше, хотя сам Леонтьев с нею не был знаком. Поэтому, как выразился Василий Розанов, Леонтьев был «русским Ницше до Ницше», по сути дела предвосхитившим некоторые идеи немецкого философа. Существует много точек соприкосновения между Ницше и Леонтьевым и эстетизм, пожалуй, одна из них.

Леонтьев был первым русским философом, которому принадлежит попытка теоретически обосновать эстетизм как универсальный принцип бытия и знания. Наиболее полно суть своего понимания эстетизма Леонтьев изложил в известном письме С. И. Фуделю. Здесь он изобразил следующую систему наук и знаний:

«Мистика» (особенно положительные религии) Критерий только для единоверцев; ибо нельзя мусульманина судить по-христиански и наоборот.

Этика и политика Только для человека

Биология (физиология человека, животных, растений, медицина и т. д.) Только для органического мира

Физика (т. е. химия, механика и т. д.) и

Эстетика Для всего»[78].

Иными словами, по мнению Леонтьева, законы эстетики также универсальны и всеобщи, как законы механики и поэтому они приложимы для всех областей органического и неорганического мира, т. е. «для всего».

Другой источник рассуждений Леонтьева об эстетизме – переписка с В. В. Розановым, который нашел в лице философа своего учителя. В письмах к Розанову Леонтьев подробно обосновывает идею о главенствующем положении эстетики. По его словам, эстетика выше всех самых интеллектуальных форм сознания, она выше политики, морали и даже религии. Религиозный критерий применим либо к жизни отдельного человека, либо же к людям, исповедующим общую религию. Например, нормы христианства неприменимы к жизни древних римлян или китайцев. Само обращение Леонтьева к религии не в последнюю очередь продиктовано эстетическими мотивами. «Я эстетик, – говорил Леонтьев, – потому что эстетика религиозна и религиозен, потому что религия эстетична»[79].

В такой же степени эстетика выше морали и довольно часто находится в откровенном конфликте с обыденной моралью. Например, жизнь великих людей нельзя оценивать только с моральной точки зрения. «В явлениях мировой эстетики есть нечто загадочное, таинственное и как бы досадное, потому что человек, не желающий себя обманывать, видит ясно, до чего эстетика с моралью и видимой житейской пользой обречена вступить в антагонизм и борьбу… Юлий Цезарь был гораздо более безнравственнее Акакия Акакиевича, и даже Скобелев был несравненно развратнее многих современных нам «честных тружеников», и если у вспоминающего эти факты есть эстетическое чувство, то что ему делать – коли невозможно отвергнуть, что в Цезаре и Скобелеве в тысячу раз больше поэзии, чем в Акакии Акакиевиче и в самом добром из сельских учителей»[80].