На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Тем не менее главным впечатлением от последней сцены стала индустриальная вакханалия, достигнутая за счет предельной полифонической плотности. По описанию Мясковского, Прокофьев преподнес «циклопические глыбы, страшные полифонические и гармонические наслоения… сваи совершенно небывалых, жутких в своей грандиозности и мощи построек»[146]. Здесь музыка пульсирует на всех уровнях: остинато четвертных нот разделяются хроматическими триольными остинато, ритмизированными органным пунктом на половинной ноте, целой ноте и двойной целой ноте. Поверх этого пульсирующего, диссонирующего звукового полотна гобои исполняют диатоническую мелодию, простой ритм которой послушно движется вместе с остинато. Плотность фактуры возрастает в следующей части, «Молотки», в которой Прокофьев и Якулов создают визуальный эффект беззвучной работы на сцене больших и маленьких молотков.

В финале, с цифры 73, Прокофьев добавляет к плотной фактуре звук молотков. На отдельном листе он записал партию больших и маленьких молотков: половинные ноты для больших молотков, четвертные и восьмые – для маленьких. Предполагалось, что стук будет за кулисами, причем характер звука будет выработан в ходе репетиций. Но время было ограничено, и Дягилев вспомнил о том, что с молотками нужно что-то делать, только на последних репетициях, и «приказал лупить танцорам прямо на сцене – грубо и топорно». Прокофьева это огорчало, в особенности после того, как он услышал язвительное замечание Стравинского по поводу молотков на сцене. 25 июня 1927 года он записал в дневнике: «Стравинский в Лондоне, настроен нервно, будучи огорченным неуспехом “Эдипа” в Париже. Его кто-то спросил, что он будет теперь сочинять. Стравинский ответил: “Во всяком случае, не музыку с молотками”. Камешек в огород “Стального скока”» [Прокофьев 20026: 568].

Наиболее важным нововведением Прокофьева стало то, что позже он назвал «новой простотой» музыки. Простота, характерная для его французских коллег, мало привлекала Прокофьева, но, услышав репетицию Второй симфонии с Кусевицким, он решил, что «не скоро примется за такую громоздкую вещь», как симфония. «Дукельский прав, – замечает он, – надо писать проще и диатоничней»[147]. После неудачной премьеры симфонии 6 июня 1925 года Прокофьев был решительно настроен еще более упростить стиль своей музыки. В письме Мясковскому от 4 августа 1925 года он так высказался о своем сверхсложном произведении: «Да и у всех других ничего, кроме недоумения, симфония не вызвала». Ему и самому-то трудно было разобрать «что за штуковина вышла». Вывод был однозначным: «В общем – Schluss [конец (нем.)] – теперь не скоро от меня дождутся сложной вещи» [Прокофьев, Мясковский 1977: 216].

Прокофьев хотел, чтобы новый балет для Дягилева был «проще “Шута”, менее сюжетный и более симфоничный» [Там же: 217]. Он решил «писать диатонично и мелодично» и начал начерно сочинять темы для балета[148]. Ни в одной части «Стального скока» нет ключевых знаков, и большинство мелодий – танец торговцев во второй и третьей частях, темы, связанные с оратором, комиссарами, матросом, и даже первая часть любовной темы – написаны без знаков альтерации. Хроматизм начинает проникать в партитуру только в сцене на фабрике, где он служит для создания шумового эффекта. Впрочем, тема фабрики тоже диатоническая. В партитуре Прокофьева мелодичность и диатоника играли главную роль, и когда позднее Дягилев похвалил новый балет Стравинского «Аполлон Мусагет» за его мелодии и тональную чистоту, Прокофьев снова почувствовал, что его как изобретателя нового стиля незаслуженно игнорируют[149].

Когда Прокофьев вернулся в Советский Союз, многие восприняли его новый, более простой стиль как начало отхода от высокого модернизма к эстетике, более приемлемой в сталинской России[150]. В «Автобиографии», написанной в 1941 году, композитор, описывая свою реакцию на заказ Дягилевым большевистского балета, намекает на то, что источником вдохновения для него послужила страна Советов: «Как будто свежий ветер дунул в мое окно, тот свежий ветер, о котором говорил Луначарский» [Prokofiev 1991: 277]. Впрочем, для его парижской аудитории ни русское вдохновение, ни более простой стиль на первых порах были незаметны. Прием в Советском Союзе тоже не был таким уж радушным. В духе советской догматики Нестьев в конце концов назвал балет очередным «экстравагантным зрелищем», изображающим для парижских снобов их собственное представление о «большевистской экзотике» [Нестьев 1973: 275];

Однако национальный характер русских тем обезличивался искусственно огрубленной гармонизацией… что, конечно, не соответствовало архаически-упрощенному мелодическому рисунку. Вплетающиеся в эту изобразительно-шумовую музыку русские мелодии оставались просто незамеченными [Nestyev 1960: 224].

Как бы ни был пристрастен Нестьев, он был прав как в отношении надуманности большевистской фантасмагории Дягилева, так и в отношении незаметности новой простоты Прокофьева, скрывающейся за экстремальными диссонансами. Диатонические мелодии тонули в невероятной плотности звука, диссонирующего даже при игре только на белых клавишах. Очевидно, что «новая простота» Прокофьева не означала, что он был готов отказаться от западных ценностей модернизма.

Браконьерство забавы ради

Разумеется, сочетание крайнего диссонанса и простых мелодий едва ли было новым, и многим оно напомнило неонационалистические «Петрушку», «Весну священную» и «Свадебку» Стравинского – произведения, вызывавшие у Прокофьева наибольшее восхищение. «Стальной скок», писал Рауль Брюнель в L’Oeuvre, «напоминает “Весну священную” (танцы первобытной и варварской России), перенесенные в современную российскую среду и такие же варварские» [Brunel 1927] (здесь и далее цит. по: [Sayers 1999, 2: 96]).

Даже в наши дни неопримитивная «Весна священная» Стравинского бросает тень на варварский «Стальной скок» Прокофьева. Ричард Тарускин в своей монографии сопоставляет эти два произведения, высказывая предположение, что Прокофьев «кое-что перехватил» из балета Стравинского [Taruskin 2010, 4: 767].

И в самом деле, некоторые такты в «Стальном скоке» напоминают мотивные жесты «Весны священной». Тяжелые четвертные ноты tenuto в партии фаготов в сопровождении мягкого звучания тромбонов в третьей части балета Прокофьева вызывают в памяти повторяющиеся четвертные ноты tenuto во «Вешних хороводах» (примеры 2.4a-b).

ПРИМЕР 2.4а.

Мотивные жесты в балете «Весна священная» Стравинского («Вешние хороводы»)

ПРИМЕР 2.4Ь.

Мотивные жесты в балете «Стальной скок» (6 после цифры 40)

Балет начинается с унисонной, как бы «аутентичной» мелодии – и это тоже жест, характерный для Стравинского. И у Стравинского, и у Прокофьева мелодии играют только на белых клавишах и изобилуют мелизмами. Наблюдаются и похожие мелодические обороты, правда, разбросанные Прокофьевым таким образом, чтобы скрыть потенциально возможные мелодические параллели (примеры 2.5a-b). Но если народная мелодия Стравинского спокойна, ритмически свободна и пронизана мистической атмосферой прошлого, то фабричная мелодия Прокофьева – шумная, ритмически плотная, энергичная, взрывная, летящая к слушателям с агрессивной прямотой. Его мелизмы ничуть не изящны: они скорее неуклюжи и не вписываются в общий тон вступительной мелодии. Создается пародийный эффект: старая, аутентичная мелодия превращается в шумный символ современности.

ПРИМЕР 2.5а. Начало балета «Весна священная»

ПРИМЕР 2.5b. Начало балета «Стальной скок»

Звучание простой трехнотной мелодии в неподобающем регистре контрафагота и тромбона в цифре 2 тоже может восприниматься как жест глумливого примитивизма. Еще более красноречивым является то, что эта примитивная мелодия сопоставлена Прокофьевым со следующим фрагментом, начинающимся со стаккато фаготов и контрабасов, которые производят нечто вроде альбертиевых басов. Прокофьев как будто намекает на то направление неоклассицизма, которое он называл «обцарапанным Бахом»[151] и которое появляется здесь, как и в суждениях Прокофьева о Стравинском, без какого-либо логического перехода от предыдущего неопримитивного стиля (пример 2.6).

ПРИМЕР 2.6. Альбертиевы басы в прологе балета «Стальной скок»

ПРИМЕР 2.7. Дактили в начале 2-й части в балете «Стальной скок»

Как и неопримитивные мелодии, неоклассические приемы в «Стальном скоке» – а их довольно много – носят пародийный характер, что вполне понятно в балете, оригинальное название которого, «Урсиньоль», было задумано как безобидное высмеивание Стравинского. Так же, как Прокофьев заменил народную мелодию Стравинского на задорную фабричную песню, он заменил и неоклассические дактили Стравинского на дактили, имитирующие движение поезда в начале второй части. Ритмы моторов а-ля Бах трансформируются здесь в реальный ритм моторов (пример 2.7).

ПРИМЕР 2.8а. Шагающий бас Стравинского в частях его Октета (транскрипция Артура Лурье)

В седьмой части гамма домажор в шагающем басу финала Октета Стравинского превращается в стремительные шестнадцатые, сопровождаемые механически восходящими и нисходящими линиями топающих остинато (примеры 2.8a-b). Прокофьев одновременно и принимает, и высмеивает музыку белых клавиш и центральное место, которое занимает в ней до. Конец второй части представляет собой пародию на каданс на до. В 39-й цифре появляется взрывной до-мажорный аккорд, но сначала его нарушает тихо звучащий вводный тон, а затем настойчивые ре в басу. Кажется, что фрагмент заканчивается на до не потому, что до является его логическим завершением, а потому, что до более агрессивно, чем другие ноты (пример 2.9).

Не исключено, что за образом «оратора» из 5-й части также скрывается Стравинский. Прокофьев настаивал на том, что это единственная пародийная часть балета, выполненная в духе большевистской моды насмешки над представителями старого режима. Стравинский в этой ситуации, безусловно, воплощал старую Россию, а Прокофьев часто выражал досаду, слушая его проповеди о том, как нужно сочинять – а именно, как нужно перестать быть модернистом и «перейти к чистому классицизму»[152]. Прокофьев обратился к тому, что он считал более приемлемым элементом нового стиля Стравинского, а именно к американскому регтайму или джазу, и охарактеризовал своего оратора с помощью хроматических скольжений и регтаймового синкопирования – прием весьма рискованный, учитывая, как сильно Дягилев ненавидел все, что имело отношение к Америке[153]. Но для достижения комического эффекта композитор до такой степени замедляет синкопирование, что оно теряет связь с динамичным движением и становится выражением неуверенности, потери ориентации, головокружения – едва ли не опьянения (пример 2.10).

ПРИМЕР 2.8b. Топающий бас Прокофьева в балете «Стальной скок» (цифра 99)

ПРИМЕР 2.9. Окончание 2-й части балета «Стальной скок»

ПРИМЕР 2.10. Первые две нотные линейки из эпизода «Оратор» (4 такта после цифры 73) с замедленным ритмом регтайма в балете «Стальной скок»

В конце концов все неуклюжие попытки оратора казаться модным терпят крах из-за появления привлекательного молодого матроса, который покоряет сердце девушки и лишний раз подчеркивает нелепость этого представителя старого режима. Но матросу недостаточно быть просто привлекательным, чтобы стать героем большевистского балета. Он должен превратиться в рабочего, чтобы обрести свою любовь. Когда в 1925 году Прокофьев задумал балет, на музыкальной сцене Парижа все еще доминировал многогранный Стравинский, олицетворявший старую Россию. Единственным противоядием, каким бы горьким и неприятным оно ни было, похоже, был большевизм – территория, полностью свободная от влияния Стравинского. Для Прокофьева притягательная сила большевистского соблазна, помимо экзотики большевизма, состояла еще и в возможности закрепиться в стране, отринувшей авторитет Стравинского.

Проверка на практике

По словам Кохно, Дягилев давно хотел пригласить на работу советского балетмейстера-экспериментатора Касьяна Голейзовского (1892–1970), основателя Московского Камерного балета, чьи хореографические постановки находились под сильным влиянием конструктивизма[154]. В письме к Якулову Нувель объяснил задержку постановки балета отъездом Брониславы Нижинской, которую Дягилев, по-видимому, хотел видеть хореографом балета[155]. Кохно вспомнил, что Якулов рекомендовал в качестве режиссера Ларионова, балетмейстера, который поставил предыдущий дягилевский балет Прокофьева, но Дягилев настаивал на Всеволоде Мейерхольде[156]. Но, как и Голейзовский, Мейерхольд отклонил предложение, сославшись на то, что он слишком занят до июня. Якулов расценил отказ Мейерхольда как его нежелание быть только режиссером в постановке, на концепцию которой он не сможет повлиять[157]. Мейерхольд рекомендовал Таирова, но Дягилев отказался и от его кандидатуры, посчитав, что его «Жирофле-Жирофля» не вызвал интереса у парижской публики в 1923 году[158]. Результатом всех этих безуспешных переговоров стало то, что Дягилев, у которого на тот момент не было денег, отложил премьеру балета до 1927 года, в утешение пообещав Прокофьеву участие в «исключительно русском сезоне» Русского балета, посвященном празднованию двадцатилетия труппы и «славной деятельности» Дягилева[159].

К 1927 году Дягилев оставил попытки привлечь Мейерхольда, понимая, по всей видимости, что его большевистский проект необходимо было подстроить под вкусы буржуазной публики, и поручил эту работу своему проверенному хореографу Мясину. Прокофьев был доволен, поскольку считал Джорджа Баланчина, новое открытие Дягилева и еще одного кандидата в хореографы, «слишком эротичным и потому дряблым»[160]. Однако вскоре от чувства удовлетворения не осталось и следа: композитор понял, что Мясин не намерен следовать первоначальному сценарию. Первой жертвой Мясина стало остроумное название «Урсиньоль», придуманное Якуловым, которое Дягилев всегда считал пошлым[161]. Мясин предложил название «Pasd’acier», которое Прокофьев сразу же перевел как «Стальной скок». Поначалу Дягилев не одобрил и это название, поскольку оно напоминало ему о повести Николая Лескова про стальную блоху («Puced’acier» по-французски)[162]. Но поскольку никто не предложил лучшего, осталось название, придуманное Мясиным.

Возможно, потому, что Прокофьев и Якулов писали сценарий самостоятельно, Мясин посчитал их сюжет недостаточно интересным с хореографической точки зрения. К удивлению Прокофьева, он полностью отказался от предложенного сценария и взялся за разработку нового, взяв за основу коллекцию старинных русских гравюр XIX века Дмитрия Ровинского [Ровинский 1900–1901]. Многие из них, как отмечает Прокофьев в своих дневниках, были довольно неприличными, но композитор не особо протестовал, хотя и хотел быть уверенным в том, что хореография Мясина не будет противоречить его музыке[163]. Тем не менее в конце месяца он отправил Якулову телеграмму с просьбой приехать, «иначе будет поздно»[164]. Замысел Мясина представить в двух сценах «Стального скока» сельскую и городскую стороны русской жизни наверняка был интересен Прокофьеву, который в процессе подготовки к балету прочитал советский роман Леонида Леонова «Барсуки» (1924), повествующий о том, как революция повлияла на жизнь деревни на примере двух братьев, оказавшихся по разные стороны баррикад в Гражданской войне[165].

В хореографии Мясина все эпизоды первой сцены подверглись значительным изменениям. Во время пролога силуэты персонажей движутся за сетчатым экраном, изображая, по замыслу Прокофьева, стихийную народную волну; в хореографии Мясина эта сцена превратилась в сказ о борьбе Бабы-яги с крокодилом, в основе которого лежала гравюра из книги Ровинского (илл. 2.1)[166]. Он заверил встревоженного композитора, что на сцене не будет настоящей Бабы-яги и крокодила – он просто «берет это за основу для получения стихийности»[167]. Более точно Мясин придерживался плана второго номера Прокофьева. По замыслу Якулова, эта сцена включала прибытие поезда, при этом танцоры движениями рук и ног исполняли танец колес паровоза и рычагов. В то время, пока люди бегут встречать поезд, мешочники должны были переместиться на авансцену[168].

Илл. 2.1. Борьба Бабы-яги с крокодилом. Из книги Д. Ровинского «Русские народные картинки» [Ровинский 1900–1901, 1]

В эпизоде Мясина, который он назвал «Уличный торговец и графини»

группа русских аристократок, одетых с ног до головы в разноцветные лохмотья, в абажурах на головах вместо шляп, окружают уличного торговца, который несет мешок с мукой. Все они теснятся возле мешочника. Он поглаживает их не без некоторой грубости. Дергает их за разноцветные лохмотья. Они забирают у него мешок с мукой [Malherbe 1927][169].

Как ни странно, ни в одной рецензии не упоминается поезд, прибытие которого четко обозначено в дактилической музыке Прокофьева. В оригинальном сценарии это была отправная точка и неотъемлемая часть модели Якулова[170]. Механическое движение поезда также служило связующим звеном между первой сценой и движением машин во второй сцене.

Мясин заменил прокофьевских комиссаров, которые, согласно первоначальному сценарию, «появляются с особой грациозностью и начинают оттеснять толпу», на сказ о «матросе и трех бесах». Бесы в касках пожарников мучают матроса, однако возникшие на сцене рабочие спасают его. Столь же кардинально Мясин изменил сцену погони. Так, в первоначальном сценарии Якулова «появляются два жулика, обворовывают комиссаров, начинается погоня, и толпа снова заполняет сцену»[171]. В русском списке сцен, составленном Прокофьевым после парижского и лондонского представлений (29 июня 1927 года), в эпизоде речь идет о «папиросниках и ирисницах». В сценарии Мясина эта сцена называется «Кот, кошка и мыши» и включает, как написал один рецензент, «танец пары влюбленных кошек, вокруг которых резвятся полдюжины ироничных мышей» [Dezarnaux 1927][172]. Никто из рецензентов не описал сцену в деталях, но все они выразили недоумение по поводу того, что они увидели. Следующая сцена, которую Якулов планировал как танец оратора, выступающего с речью, полной негодования, обращенной в основном к хорошенькой работнице, была преобразована в «Сказ о пьянчугах», в которых, по словам Анри Малерба, «молодого пьянчужку забирают двое приятелей, одетых в серую клеенку» [Malherbe 1927][173]. По крайней мере, здесь Мясин сохранил изначальную комическую атмосферу эпизода.

Любовная сцена между матросом и работницей осталась на своем месте, но Мясин в очередной раз существенно поменял интонацию. В оригинальной версии двое танцуют вместе, «но не касаются друг друга». В версии Мясина их встреча становится более эротичной: девушка сначала сопротивляется попытке матроса соблазнить ее, но затем уступает. «Наконец матрос поднимает ее на плечи» и «уходит, как рабочий, несущий тяжелую и драгоценную ношу» [Ibid.]. Андре Левинсон был обеспокоен тем, что он расценил как «грубые эротические намеки» в танце Мясина с Александрой Даниловой, и сетовал, что благородное воспитание Даниловой было напрасно растрачено на столь унизительную тему и что танцовщица «опустилась до подобного, унижающего ее достоинство, опыта» [Levinson 1923а][174]. Критик также ошибочно принял сцену за стилизованное изображение того, как несколько рабочих насилуют девушку. И в этом он был не одинок: критик из La Revue musicale также отметил сцену, в которой «рабочие насилуют девушку» [Sayers 1999, 2: 98][175].

Первоначально Прокофьев планировал два коротких номера после любовного дуэта: в первом комиссары возвращаются с пожарными и очищают рынок, а во втором комиссары уходят, а пожарные переставляют декорации. В окончательной партитуре эти два номера стали «Перестановкой декораций» и «Превращением матроса в рабочего». Дягилев попросил сделать более длинный номер для смены сцен и убедил Прокофьева добавить к «Стальному скоку» увертюру, написанную им для «Трапеции», балета в постановке Бориса Романова в Берлине. Вместо того чтобы менять сцену на глазах у зрителей, как это представлял себе Якулов, опустили занавес и поменяли сцену, пока оркестр исполнял четырехминутную увертюру из «Трапеции».

Вторая часть началась с любовного дуэта, который Мясин назвал «LeBdguin» («Страстное увлечение») и который танцевали Лифарь и Любовь Чернышева под музыку Прокофьева, написанную для эпизода превращения матроса в рабочего. По мнению критиков, эротический дуэт Мясина не имел смысла в контексте индустриального балета: Лифарь, одетый в серые брюки, «приближается к молодой легкомысленной девушке, которая, судя по ее элегантному платью, не менее успешна. Пара пускается в грубые извивы, которым не хватает чувственности» [Malherbe 1927].

Наконец, когда фабрика оживает, «утомительная бессвязность» первой части уступает место чему-то цельному и связному. В сценарии, который Прокофьев послал Дягилеву, разрозненные эпизоды опущены и, кроме матроса и девушки, появляющихся среди рабочих, никакого продолжения прежних сюжетных линий не наблюдается. Мясин даже не потрудился дать трем последним эпизодам самостоятельные названия, объединив их под одним общим названием «Фабрика». Все рецензенты сошлись во мнении, что танец машин, созданный Мясиным, был чрезвычайно эффектным. Механические движения танцовщиков, которые не были поняты зрителями в первой части, наконец обретали смысл. Сначала танцовщики исполняли рабочие жесты – поднимали, тянули, переносили и забивали. По замыслу Якулова, их движения встраивались в декорацию, которая постепенно наполнялась жизнью. Движение вращающихся колес и механизмов нарастает, доводя работу фабрики до максимальной интенсивности: «Колеса и диски вращаются все быстрее и быстрее; ремни и шестерни делают свое дело; вспыхивают и разгораются огни световой сигнализации» [Parker 1927]. Энергия механизированного труда несется стремительным потоком; колеса вращаются все быстрее, все ярче вспыхивают огни, молоты и булавы обрушиваются с новой силой, ревет и грохочет неистовая мощь.

По мере того как работа на фабрике ускоряется, мужчины и женщины, занятые механическим трудом, «не только изображают рабочих, вооруженных огромными молотами, но и сами обрабатываемые куски металла части машин, над которыми, выволакивая их (за ноги) трудятся другие хореиты-рабочие» [Бундиков 1927]. Сами танцовщики превращаются в механизмы: они «качаются, вибрируют, попеременно вращаются, как если бы они были механическими устройствами» [Malherbe 1927], зубчатыми колесами, рычагами, валами и блоками. Эти женщины, которые выворачивают локти, крутят кистями рук и приседают, уже не люди, а обезумевший коленчатый вал. Эти полуголые мужчины в кожаных фартуках, которые обхватили друг друга руками и плавно кружатся, – бегущая шестеренка» [Coeuroy 1927][176]. «Они неустанно вращаются, как приводные ремни, искривляются, как стальные блоки под ударами молотов»[177].

Такая визуализация индустриального труда совсем не означала провозглашение большевизма. Пораженный видом огромных молотов, один из зрителей воскликнул: «Это же Нью-Йорк!» [Benoist-Mdchin 1927][178]. По словам одного из рецензентов, в своей энергетически заряженной хореографии Мясин «позаимствовал идеи у бесшабашных комиков мюзик-холлов» [Prompter 1927][179]. Не так уж сильно ошибался Кокто, когда обвинял Мясина в том, что тот слишком полагается на дешевые эффекты. Александр Бундиков, критически настроенный рецензент консервативной эмигрантской газеты «Возрождение», пошел еще дальше и сравнил акробатических танцовщиков Мясина с модными в то время цирковыми клоунами [Бундиков 1927][180]. Так, гимнастический финал, отвергнутый Дягилевым в первоначальном сценарии Прокофьева и Якулова, появился в спектакле вновь, но обходным путем. Чтобы как-то уравновесить возможный комический эффект, потребовалась вся мощь движущихся, сверкающих, вращающихся декораций Якулова и могучая энергия музыки Прокофьева. В конце концов даже самый недоброжелательный рецензент вынужден был признать, что финал удался и привел зрителей в восторг. Как заметил один лондонский критик, «вторая сцена в “Стальном скоке”превосходит все, что [Мясин] когда-либо делал с большим кордебалетом» [Н.1927][181].

Политика нейтралитета

За политический нейтралитет, на котором настаивали Дягилев, Прокофьев, Якулов и Мясин, приходилось платить. Искушенный в политических вопросах Эренбург, которому удавалось свободно перемещаться между буржуазным Западом и большевистским Востоком, был прав, предостерегая, что невозможно в одно и то же время сохранять нейтралитет по отношению к Красной России и сочинять о ней «розовый» балет. Все те новые художественные течения, которыми восхищался Дягилев в большевистской России, преследовали четкую политическую цель. Чем больше создатели «Стального скока» замалчивали острые моменты, тем сильнее было искушение критиков и зрителей найти в балете политическую подоплеку. Некоторые оставляли этот вопрос без ответа: как отмечал один лондонский критик, балет не «взывает к чувству прекрасного или склонности к благородным сторонам жизни». Почему же тогда вторая часть приводит зрителей в восторг? К какому инстинкту она взывает? «Пусть в этом разбираются психиатры и психоаналитики» [Crescendo 1927][182].

Понимая, что в сюжете первой части балета царит путаница, Дягилев показал его в Лондоне практически без комментариев. «Два акта этого балета представляют собой ряд событий, в которых обобщены два аспекта русской жизни – деревенские истории и сказания и механизмы фабрик» – вот и все, что зрители смогли прочитать в лондонской программе «Русского балета». Там не было ни Бабы-яги, ни крокодила, ни графинь. Исчез подзаголовок «1920», который на парижской премьере обозначал послереволюционную дату сюжета. Без предварительной рекламы и в серых конструктивистских декорациях только красный экран, скрывавший платформы, «был советского цвета» [Parker 1927][183].

Старания Дягилева запрятать политику в постановке как можно глубже могли быть вызваны его опасениями, что большевистский балет спровоцирует беспорядки в британской столице. В отличие от Парижа, Лондон был крайне враждебен к большевикам, в особенности через год после всеобщей забастовки в мае 1927 года, которая вызвала у властей опасения, что большевики уже действуют в стране, и разгрома британской полицией помещения Англо-советского торгового общества в мае 1927 года, что явилось нарушением соглашения с Россией и поставило страны на грань войны. Критик газеты Boston Evening Transcript отмечал, что в день премьеры балета недалеко от театра проходила акция протеста женщин против «доктрины и интриг советской Москвы» [Ibid.].

В интервью, данном накануне лондонской премьеры, Дягилев ни словом ни обмолвился о большевизме и сосредоточился исключительно на живописных сторонах жизни современной России. С «Голубым экспрессом» Мийо и декорациями Довиля за спинойон готов был заменить экзотические «шапки Бориса Годунова и бороды бояр из “Жар-птицы” или ранние викторианские снега и сани Санкт-Петербурга» на «декоративную сторону нынешней России». Дягилев подчеркивал, что Мясин ничего не знал о современной России и полагался исключительно на собственное воображение, не имея «никаких особых предпочтений» [Diaghilev 1927][184].

Импресарио вполне обоснованно опасался, что его новое политически провокационное предприятие может оттолкнуть от него консервативных покровителей. Газетный магнат лорд Ротермир, который в то время финансировал Дягилева, заявил, что не хочет давать деньги на какие-то «эксцентрические» балеты. После того как Дягилев поставил «Стальной скок», он перестал оказывать ему финансовую поддержку [Press 2006: 73]. У Прокофьева также были дурные предчувствия по поводу лондонской премьеры, и он пытался отговорить Дягилева от постановки балета по ту сторону Ла-Манша. Британская столица не вызывала у него приятных воспоминаний со времен постановки «Шута», и он был убежден, что там его новый балет непременно провалится.

Несмотря на старания Дягилева отодвинуть политические моменты на задний план, в Лондоне они звучали более отчетливо, чем в Париже. Так, критик The Boston Evening Transcript писал, что страх перед большевиками не смог удержать высокопоставленную публику Prince’s Theater от посещения нового спектакля Дягилева. «Видимо, в театре большевизм вполне допустим и им даже можно наслаждаться», – отмечал он [Parker 1927]. Только один рецензент посчитал Прокофьева «апостолом большевизма», не имеющим себе равных: «Писатели и ораторы годами твердили нам об этом, но новый балет Сержа выразил душу современной России сильнее, чем все они, вместе взятые» [Prompter 1927][185]. На самом деле, большинство воспринимало эту постановку как критику в адрес большевистской власти. «Может быть, это сочинение направлено против русской революции. Если это так, то это очень сильно», – завершил свою рецензию один из критиков [А. К. 1927][186]. Другой предлагал назвать балет «Большевистский кошмар», чтобы лучше понять смысл сценария [Н. A. S. 1927][187]. Кому-то интерпретация балета с такой точки зрения казалась даже разумной: первая сцена – это не просто «предания Древней Руси», а «искаженное представление о них, насаждаемое большевизмом» [Crescendo 1927][188].

Лондонцы, казалось, готовы были принять «Стальной скок», потому что считали его, как сказал один рецензент, «средством для критического разбора и орудием сатиры» [Parker 1927]. Другой критик писал:

Балет, и в особенности великолепная финальная сцена согласованных действий, может вызывать восторг исключительно благодаря своей художественной выразительности, но его можно воспринимать и как грозный обвинительный акт современной стандартизации человеческой жизни [Е. В. 1927][189].

Ясно было и то, что рассказ Прокофьева о «громадном беспросветном тяжком труде» «не обратит зрителей в большевизм. Скорее наоборот» [Crescendo 1927][190]. «Прокофьев и Якулов могут любить свою родину, но, похоже, они не любят ту жизнь, которой живут русские в едином союзе советских республик. Якулов с помощью Мясина, порицает ее в своих действиях; Прокофьев бичует ее в своей музыке» [Parker 1927]. Именно таких впечатлений от балета Прокофьев стремился избежать, особенно в то время, когда он уже начал заигрывать с Советами. Поэтому неудивительно, что когда он выбирал для рекламы отрывки из лондонских рецензий, то ограничился короткими фразами, свидетельствующими об успехе балета[191].

Неотразимое очарование большевизма

Возможно, «Стальной скок» и не обратил никого в «большевицкую веру», но, как заметил критик газеты Boston Evening Telegraph, наблюдать за большевизмом на сцене было весьма увлекательно. Дягилев надеялся, размышлял рецензент «Возрождения», что «может быть, пресыщенному сладостями мюзик-холльных действий современному зрителю как раз по вкусу придется та крепкая и тяжелая встряска, на которую ясно рассчитан был весь этот Pasd’acier» [Бундиков 1927].

Более того, своей шутовской гимнастикой «Стальной скок» перекликался с мюзик-холлом, с каким бы негодованием ни отрицали эту связь Прокофьев и Дукельский. Несмотря на намерение Дягилева отказаться от русских сказок Афанасьева, в балет через старые гравюры Ровинского вновь пробилась Древняя Русь. В новом балете герои старых сказок облачились в лохмотья послереволюционной, нищей России, но эти потрепанные наряды придавали балету некоторую долю причудливости, так что зрители могли сами выбирать, воспринимать ли их как одежды злодеев или бедняков. И все же разница существовала. Русская экзотичность предыдущих постановок Дягилева на самом деле была политически нейтральной. Никто, по крайней мере в Париже, не беспокоился о политическом значении шапки Бориса Годунова или боярской бороды. Грубый примитивизм Стравинского в «Весне священной» вызывал некоторое беспокойство, но до тех пор, пока он был надежно спрятан в недрах доисторической Руси, никто не утруждал себя разговорами о политике. Советская «обыденность», напротив, не могла быть представлена на сцене, не вызвав у зрителей злободневных ассоциации. То, что рецензенты называли «новым музыкальным ориентализмом», «советским ориентализмом» или «экзотикой механизмов» Прокофьева и Якулова, было в то же время «социальным новшеством», которое, как отмечал Малерб, «Советы подарили миру» [Malherbe 1927]. Нельзя сказать, что тема преклонения перед машинам была исключительно советской. Зрители наверняка были знакомы с новым фильмом Фрица Ланга «Метрополис», который вышел на экраны 10 января 1927 года и показывал антиутопическое общество, поддерживаемое подземными рабочими, низведенными до положения придатков гигантских машин. Труд в мегаполисе также является темой балета Джона Олдена Карпентера «Небоскребы», созданного по инициативе Дягилева, который так и не был исполнен Русским балетом. Вместо этого «Небоскребы» были поставлены в Нью-Йорке в Метрополитен-опера в феврале 1926 года, опередив «Стальной скок» более чем на год. Карпентер изобразил жителей Нью-Йорка на работе и отдыхе (по аналогии со сценарием Мясина о деревне и городе)[192]. Критик газеты Boston Evening Transcript сравнивал пролетариат в «Стальном скоке» с рабочими в «Небоскребах» и находил, что единственным различием между ними было то, что у Прокофьева рабочие начинают с забав, а заканчивают работой и показаны с «более сатирической стороны» [Parker 1927]. Фабрика же, писал другой критик, «точно такая же, как и фабрики во всем мире» [W. М. 1927][193].

Тем не менее «Стальной скок» произвел на публику гораздо более сильное впечатление, чем «Небоскребы»[194]. Дукельский, которого Дягилев попросил проиграть партитуру Карпентера и оценить ее качество, забраковал ее как слишком слабую. Прокофьев, несмотря на дружеские отношения с Карпентером, позже признавал, что Дукельский был прав[195]. Но было еще кое-что, чего не хватало балету Карпентера, а в балете Прокофьева было предостаточно: скрытый, но выразительный политический подтекст, который одновременно и привлекал, и отталкивал. Большевизм обладал неотразимым очарованием, вызывающим одновременно и ужас, и восторг.

Многие рецензии на «Стальной скок» написаны так, как будто критики позаимствовали свой словарный запас из недавно опубликованной книги Рене Фюлеп-Миллера «The Mind and Face of Bolshevism» («Разум и лик большевизма») [Fulop-Miller 1928], рецензия на которую появилась в том же номере Saturday Review, что и рецензия на новый балет Прокофьева. Книга Фюлеп-Миллера не столько рассказывает о политических событиях в Советской России, сколько пытается осмыслить философию советского эксперимента и описать его последствия и социальные проявления «на улицах, в театре, в школе, в церкви и в семье». Хотя Эдвард Шэнкс, рецензент книги, считал большевизм опухолью на теле европейской культуры, он все же допускал, что некоторые памятники, описанные Фюлеп-Миллером, обладают «неким впечатляющим величием» [Shanks 1927: 95].

Отвращение, смешанное с восхищением, пронизывает рассказ Фюлеп-Миллера о жизни и искусстве в большевистской России. Большевики, как утверждает автор, страстно желают «чего-то грандиозного, превосходящего все, что только бывало в этом мире» [Fulop-Miller 1928: 127]. Революционное искусство по природе своей монументально. Аудитория нового искусства – это «тысячеголовая толпа», которая требует самой большой монументальности и гигантских проектов. Такое монументальное искусство обращено к новому типу человека, которого Фюлеп-Миллер назвал «человеком коллективным», призванным искоренить прежний, индивидуальный тип человека и возникающим в результате «догматического отрицания любого индивидуального обособленного существования» [Ibid.: 9]. Миллионы людей объединяет то, что они «маршируют в ногу, дружно кричат “ура”, поют хором на праздниках и сообща атакуют врага» [Ibid.: 2]. По мнению автора, культ машины в России был не просто «самым подходящим средством для удовлетворения общих потребностей», но и «лучшим выражением механистическо-коллективного принципа» [Ibid.: 34].

Оформление и хореографические замыслы Якулова, как и танец машин Мясина в последней сцене, прекрасно вписываются в это описание советского идеала. Как отмечал один из критиков, в хореографии Мясина были «только шестеренки, механические или человеческие»[196]. Мужчины и женщины, изображающие машины, очень близки к тому, что Фюлеп-Миллер описал как человеческое общество, организованное в соответствии с техническими принципами, которое трудится, «чтобы уподобиться машине и, наконец, погрузиться в высшее блаженство, став частью механизма из приводных ремней, поршней, клапанов и маховиков» [Fuldp-Miller 1928: 34–35].

Механизированный индивид и организованная масса все еще находятся в России на примитивном уровне, писал Фюлеп-Миллер. «Безымянная тварь», новый коллективный человек, который бродит вокруг, – это лишь примитивное воплощение идеала:

Где бы ни появился «коллективный человек» – на улицах, на демонстрациях, на празднествах – проявляющий бурную жизненную энергию, он сразу же производит впечатление существа из первобытного мира; его гигантское тело выглядит неуклюжим, неповоротливым и громоздким; тяжело ступая, он шумно передвигается по улицам; он вздымается, как огромная волна, и ревет и рычит, как огромное доисторическое чудовище. И, как доисторический зверь, он ликует от своих грозных стихийных воплей; он наслаждается радостью, которую испытывают всякое живое существо при выполнении своих жизненных функций. <…> Коллективный человек живет сейчас в своем первобытном состоянии, проявляя себя в самых примитивных движениях в действии и речи, которые также были первыми шагами в развитии человека индивидуального [Там же: 3–4].

Точно так же парижская публика была потрясена и очарована в 1913 году на премьере «Весны священной» Стравинского, когда по сцене двигались первобытные, доиндивидуалистические русские племена, ведомые не разумом, а первобытным инстинктом. Балет Стравинского, по выражению Жака Ривьера, был «биологическим балетом», то есть движением до того, как движение было эстетизировано в танце. Это был «не просто танец первобытного человека», это был «танец до появления самого человека». Ривьер видел в хореографии Вацлава Нижинского «некую глубинную слепоту», атанцоры были похожи на «животных, которые ворочаются в своих клетках, без устали тычась лбами в прутья». Для Ривьера «Весна священная» была в высшей степени антииндивидуалистическим произведением, в котором мужчины и женщины «все еще объединены в массы; они передвигаются в группах, в колониях, в слоях; общество держит их в пугающем безразличии» [Riviere 1913][197].

Первобытные люди Стравинского, как и советские люди Прокофьева, были прединдивидами на заре человеческой истории и одновременно постиндивидами, результатами советского эксперимента. Эта параллель не осталась незамеченной критиками «Стального скока». По замечанию одного из рецензентов, Прокофьев перенес варварство Стравинского в современную Россию [Brunel 1927]. Кому-то из критиков представлялось, что эта аналогия касается только самого зрелища, варварского и жестокого, и не имеет ничего общего с музыкой [Coeuroy 1927]. По мнению другого критика, именно музыка вызвала в памяти «Весну священную», но при этом он считал, что музыка Прокофьева страдает от такого сравнения[198].

Параллели, существующие между трактовкой «Весны священной» Стравинского у Ривьера и трактовкой «духа и облика» большевизма у Фюлеп-Миллера отражают существенно значимые представления авторов об исторической предрасположенности России. Контраст между преклонением перед индивидуализмом на Западе и его неприятием в России с давних пор воспринимался, в том числе евразийцами, как элемент предполагаемой инаковости России. Но нельзя исключать и возможность того, что некоторые параллели между примитивизмом «Весны священной» и футуризмом «Стального скока» были проведены намеренно и что Прокофьев просто воспользовался возможностью превратить политически неопределенных дикарей Стравинского в убежденных большевиков. То, что Тарускин назвал «браконьерством» по отношению к «Весне священной», на самом деле могло быть прокофьевской пародией на опасного соперника.

Шутка не удалась

Прокофьев и Якулов рассчитывали, что Советская Россия примет их балет с благосклонностью. В феврале 1927 года Прокофьев уже подумывал о том, чтобы попросить у Дягилева разрешения показать его в Ленинграде вместе с «Шутом» и «Скифской сюитой» («Ала и Лоллий»)[199]. Уже в апреле он обсуждал с Иваном Экскузовичем, директором академических театров, возможность проведения вечера его балетов если не в бывшем Мариинском, то в московском Большом театре[200]. Дягилев, который, по всей видимости, ожидал этой просьбы, в апреле 1927 года предложил Прокофьеву сделку: в обмен на увертюру к «Трапеции» он согласился уступить композитору права на балет с января 1928 года, «если его Луначарский об этом попросит»[201]. Луначарский и в самом деле был заинтересован. В репортаже из Парижа для «Вечерней Москвы» (1927. № 143. 28 июня) он сообщал, что с нетерпением ожидает премьеры балета – зрелища, в котором «будет даже какая-то тень отражения нашей революции» [Луначарский 1971: 346]. Правда, в конечном итоге он не был заинтересован настолько, чтобы отложить поездку в фешенебельный Биарриц прямо накануне премьеры «Стального скока»[202], но все же побывал на спектакле в 1928 году и с восторгом рассказывал, что «Якулов, самый советский из всех исполнителей, несомненно, придавший этой постановке наиболее оригинальный, по-нашему пахнущий характер, был вызван публикой 8 раз» [Луначарский 1927][203].

Судя по отзывам, Прокофьев должен был понимать, что не все воспринимают балет как проболыпевистский, но он также никогда не сомневался в том, что его можно поставить в Советском Союзе. Он полагался на поддержку своих сторонников, Мейерхольда и Бориса Гусмана, в то время возглавлявшего репертуарный отдел Большого театра в Москве. Мейерхольд, который должен был ставить оперу Прокофьева «Игрок» в 1917 году, был его старым знакомым, хотя его новое высокое положение в советской властной структуре вызывало у Прокофьева чувство неловкости. Он снова встретился с режиссером в Париже и пригласил на репетицию Дягилева 29 мая 1926 года[204]. Мейерхольд оказал ответную услугу: когда Прокофьев гастролировал в Советском Союзе в январе и феврале 1927 года, Мейерхольд предложил поставить его «Игрока»[205].

Осенью 1929 года Мейерхольд предложил поставить «Стальной скок» в Большом театре[206]. Прокофьев воспользовался этим предложением, чтобы договориться с советским дипломатом Иваном Аренсом о продлении своего советского паспорта 22 июня 1929 года. Он показал Аренсу тщательно отобранные отзывы о балете, «выборку всего того, что говорилось о рабочей и большевистской стороне “Стального скока”» и, чтобы произвести еще большее впечатление, подарил ему партитуру с автографом[207].