На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Что за упадочническая идея писать монументальную вещь на умирающий Петербург! Тут все-таки печать, которую накладывает на Вас общение с усыхающей эмиграцией, этой веткой, оторванной от ствола, которая в своем увядании мечтает о прошлых пышных веснах [Прокофьев 2007а: 38].

«Это первое полупризнание Прокофьева в неожиданном (для меня) про-советизме», – написал Дукельский карандашом на письме Прокофьева в то время, когда возвращение его друга в Советскую Россию в 1936 году стало уже свершившимся фактом[81].

Первый замысел оратории вполне мог быть созвучен тому, что представлял себе Серж Лифарь (танцевавший партию Зефира в балете Дукельского в 1925 году), когда при случайной встрече в Париже он предложил Дукельскому привезти свое новое сочинение в столицу Франции и представить его на Пушкинском юбилее 1937 года – в серии торжественных мероприятий, посвященных 100-летию со дня смерти поэта. «Мы познакомились через Дягилева, – сказал Лифарь Дукельскому после нескольких рюмок водки, – и мы встретимся снова под пушкинской Северной звездой» [Duke 1955: 333]. Лифарь мечтал о Пушкинском гала-концерте, на котором прозвучала бы оратория Дукельского о Петербурге и опера «Барышня-крестьянка» по повести Пушкина; позднее он хвастался, причем беспочвенно, что Дукельский написал оперу по его просьбе [Лифарь 1966: 36][82]. Дукельский сыграл балетмейстеру оба сочинения в музыкальном салоне Edition russe Кусевицкого, чем привел Лифаря в полный восторг. Вдохновленный его энтузиазмом, Дукельский переписал оперу и переслал ее балетмейстеру, но не получил от него даже слова благодарности в ответ, потому что тот был слишком занят организацией выставки, посвященной Пушкину[83]. Участие Дукельского в Пушкинском празднике быстро перешло в разряд фантазий, и композитор смиренно заключил: «Пушкинисты и без моей помощи сумели собраться под Северной звездой своего кумира» [Duke 1955: 333].

Однако существовали и практические препятствия к постановке оратории в Париже. Помня о Пушкинской годовщине, Дукельский хотел, чтобы оратория исполнялась на русском языке. Но, как и предупреждал Астров, в Париже трудно было найти профессиональный хор, который мог бы исполнить ораторию на русском или даже на английском языке (английский – второй язык оратории)[84]. Дукельский подготовил перевод текста на французский и отправил его Астрову, но перевод оказался настолько неудачным, что Астров был вынужден просить его переделать[85].

Продвижение явно устаревшей темы оратории оказалось еще более сложной задачей. С 24 мая по 27 октября 1937 года в Париже проходила Всемирная выставка под девизом «Искусство и техника в современной жизни», в которой приняло участие 46 стран, в том числе и Советский Союз. Премьера «Конца Санкт-Петербурга» в рамках Всемирной выставки была одним из предложений Гобера, но ностальгический тон оратории плохо вписывался в общее настроение мероприятия. В трех сотнях павильонов, расположенных на площади около 103 гектаров от Трокадеро до Марсова поля, более 31 миллиона посетителей познакомились с экспозициями, посвященными электричеству и свету, прессе и кино, авиации и железной дороге, не говоря о многом другом [Шлёгель 2011: 252–266; Labbe 1939: 207–212].

Советский павильон, в частности, демонстрировал прогресс, достигнутый после Октябрьской революции. Здание было спроектировано архитектором Борисом Иофаном, автором так и не осуществленного утопического проекта Дворца Советов в Москве. По практическим соображениям парижское сооружение было не столь амбициозным по масштабам, но высота его, тем не менее, превышала 34 метра, а на вершине возвышалась 24,5-метровая скульптурная композиция работы Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Это динамичное, современное здание было подчеркнуто отстранено от прошлого: в нем намеренно избегалось любое сходство с прежними постройками в Советском Союзе. Это была новая Россия – с Москвой, новой столицей, забывшая, казалось, о своем санкт-петербургском имперском прошлом.

Илл. 1.9. Советский и германский павильоны, расположенные напротив друг друга. 1937 год, фотограф неизвестен

Внутри павильона Советский Союз с гордостью демонстрировал статистические данные, свидетельствующие о достижениях в области науки, образования, архитектуры, искусства и здравоохранения, подчеркивая тем самым положительное влияние пятилетних планов на население. На выставке были представлены макеты Дворца Советов, Кузнецкого металлургического комбината, здания Народного комиссариата тяжелой промышленности, Театра Красной Армии, Парка культуры и отдыха имени Горького. Среди произведений искусства можно было увидеть панно «Советская физкультура» Александра Самохвалова, картину «Заседание Политбюро ЦК партии большевиков на восьмом чрезвычайном съезде Советов» Павла Малькова и 3,5-метровую статую Сталина работы Сергея Меркурова.

На выставке русская эмигрантская община Парижа смогла увидеть показной, «экспортный», Советский Союз. И хотя большинство из них понимало, что увиденное – монументальная ложь (показательные судебные процессы все еще продолжались, а Народный комиссариат внутренних дел (НКВД) организовывал похищения и убийства людей из русских эмигрантских общин, о чем писали эмигрантские газеты), некоторые не могли не почувствовать гордости при виде достижений своей родины. Проникнуться симпатией к Советам было легко еще и потому, что их экспозиция располагалась прямо напротив павильона нацистской Германии, который, по замыслу Альберта Шпеера, архитектора немецкого здания, возвышался над советским аналогом тоталитарной системы (илл. 1.9)[86].

Французы, желавшие представить выставку в духе международного сотрудничества и соорудившие Монумент мира в центре площади Трокадеро, с неодобрением относились к соперничеству между Германией и Советским Союзом, сочтя его проявлением монументальной безвкусицы[87]. Но два конкурирующие павильона не только оскорбляли вкус, но и лишали Европу надежды на мир. Слова Сталина «Политику мира мы будем вести и впредь всеми силами, всеми средствами. Ни одной пяди чужой земли не хотим. Но и своей земли, ни одного вершка своей земли не отдадим никому», красовавшиеся на стене прямо за макетом Дворца Советов, звучали как объявление войны под видом предложения мира [Сталин, 12: 260; Labbe 1939: 213]. Возможно, посетители были встревожены тем подтекстом, который таили в себе «размахивающие руками колоссы Советов», бросающие вызов «подстерегающему их орлу Германии» (илл. 1.10) [d’Espezel 1937: 936].

В этой культурной среде не было места для элегии Дукельского, оплакивающей старый Петербург. Дукельский прекрасно понимал, что для Советов и их французских друзей одно только упоминание имперской столицы носило «опасно реакционный оттенок» [Duke 1955: 288].

Прокофьев, принимая во внимание перспективность оратории с точки зрения рыночного успеха, посоветовал Дукельскому изменить первоначальное название «Петербург» на более прогрессивное, подчеркивающее, возможно, новые советские достижения[88]. «Уж если писать, то “Ленинград” или “Днепрострой”», – советовал он своему другу в письме от 3 июня 1932 года [Прокофьев 2007а: 38][89]. В ответ на пожелание Прокофьева сделать финал более оптимистичным, Дукельский добавил «триумфальное завершение»[90]. Возможно, по той же причине композитор решил использовать в своей оратории и название фильма Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга»: и окончательное название оратории, и ее финал на стихи Маяковского отражают надежду Дукельского на то, что его сочинение прозвучит в Стране Советов.

После возвращения в Советский Союз в 1936 году Прокофьев всячески старался добиться исполнения оратории своего друга, показывая знакомым композиторам ее партитуру. Дукельский, хотя и не собирался восстанавливать связи с бывшей родиной, был польщен, узнав от Прокофьева, что его сочинение произвело впечатление на такого выдающегося композитора, как Николай Мясковский[91]. Как и следовало ожидать, попытки Прокофьева убедить Комитет по делам искусств одобрить исполнение оратории не принесли желаемых результатов. К 1938 году он принял разумное решение отказаться от этой затеи и с сожалением сообщил Дукельскому: «Твой “Ленинград” пока, к сожалению, сыграть в СССР не удалось: не время: играют классику, а из современных только советских» [Там же: 60]. Прокофьев, которому было отказано в исполнении его Кантаты к двадцатилетию Октября, прекрасно понимал, что в сталинской России существовали серьезные политические причины, по которым исполнение «Конца Санкт-Петербурга» Дукельского было невозможно[92].

Илл. 1.10. Соперничество советского и немецкого павильонов.

Карикатура в журнале «Кандид». 15 июля 1937 г.

Дукельскому оставалось надеяться, что отсылка к фильму Пудовкина сгладит реакционные ассоциации, вызываемые названием оратории. Но для публики Парижа упоминание Пудовкина было настолько непонятным, что это никак не могло изменить судьбу произведения. В 1937 году Астров, работавший по поручению Дукельского, попросил композитора еще раз переназвать ораторию, чтобы избежать антисоветских ассоциаций. Он сообщил Дукельскому о предложении Петра Люблинского: «Заменить название “Конец Санкт-Петербурга”чем-либо более актуальным: надо думать, “Начало Ленинграда” подошло бы лучше»[93].

Однако не помогли ни название «под Пудовкина», ни концовка «под Маяковского». После того как все переговоры зашли в тупик, удрученный композитор обратился к Россу, дирижеру консерватории «Школа Канторум» (Schola Cantorum), который с большим энтузиазмом отнесся к произведению. Чтобы покрыть расходы на привлечение Нью-Йоркского филармонического оркестра, Дукельский решил финансировать постановку из своих голливудских доходов; как он писал в своих мемуарах, он позволил «достаточно состоятельному Дюку заплатить за нищего Дукельского» [Duke 1955: 359].Также композитор предложил Россу включить в программу еще одно произведение для хора с оркестровым сопровождением, и дирижер выбрал монументальную «Мессу жизни» Фредерика Дилиуса на стихи Фридриха Ницше из цикла «Так говорил Заратустра» для солиста, двойного хора и оркестра. Дирижер заверил переживающего Дукельского, который боялся, что это произведение затмит его ораторию, что «никакого “столкновения” быть не может, поскольку Дилиус уже умер, его произведение в Англии считается классическим и написано в стиле, который, несомненно, подчеркнет современность творческой манеры [Дукельского]» [Там же: 361].

Однако премьера доказала, что опасения Дукельского по поводу потенциальной опасности такого соседства были вполне обоснованными. Кроме Картера, который в своей непоколебимой преданности новой музыке обошел вниманием неинтересного ему Дилиуса и посвятил свой краткий отчет о концерте оратории Дукельского, утверждая, что это «одно из лучших музыкальных произведений [Дукельского] с тех пор, как он написал свой изысканный балет “Зефир и Флора” для Дягилева» [Carter 1938: 170], рецензенты жаловались на то, что «недостойное творение Дукельского оказалось рядом с “шедевром” самого Дилиуса». «Они не знали, – кисло добавляет Дукельский в своих мемуарах, – что у них не было бы возможности услышать этот шедевр, если бы не обиженный сочинитель» [Duke 1955: 361].

Из далекого Нью-Йорка Петербург выглядел не так уж и великолепно. Стихи о городе, которые Дукельский выбрал для оратории, исполнялись в неуклюжем переводе на английский, сделанном женой дирижера, Элейн де Синкей Росс – достаточно опытным, но не слишком поэтичным переводчиком произведений русской вокальной музыки[94]. Нью-Йорк 1938 года сильно отличался от Парижа 1937 года, который пренебрег своими русскими эмигрантами и отверг ностальгическое чествование старого Петербурга, отдав предпочтение монументальным демонстрациям достижений советской власти. Нью-Йорк предложил Дукельскому практическое решение – место для выступлений, свободное от тревожащих исторических ассоциаций. Как видно из нескольких неуклюжих попыток композитора договориться с различными рынками Парижа, Москвы и Нью-Йорка, между эмигрантской ностальгией, звучащей в первой части оратории, и большевистской эйфорией в ее финале не существовало плавного перехода, а было лишь неловкое сосуществование или грубое противопоставление.

* * *

Произведение, выдержанное в духе 1920-х годов, не могло с легкостью перенестись в начало 1930-х. К концу десятилетия завершилась первая фаза существования русского Парижа и его потрясающих художественных трансформаций. 19 августа 1929 года умер Дягилев. Сувчинский сообщил об этом Прокофьеву, у которого после некоторых разногласий по поводу постановки его последнего балета «Блудный сын» произошел разрыв с импресарио. Прокофьев не возражал против завершения своей композиторской карьеры в балете, но ему было жаль когорту молодых русских композиторов, в том числе и Дукельского, будущее которых сильно зависело от Дягилева[95]. Для Дукельского эта новость действительно стала тяжелым ударом. Он получил ее в Нью-Йорке, когда гостил у матери. «Мое сердце почти перестало биться, – пишет он в своих мемуарах. – Я помню, что вскрикнул, словно от боли, затем опустил голову в остолбенелой тишине и перекрестился… Я лежал в постели в течение двух дней, не прикасаясь к еде» [Там же: 226]. Он уже расстался с надеждами на успех в Англии и начал терять веру в Париж, поскольку Кусевицкий, теперь уже в Бостоне, отказался от цикла его парижских концертов. До получения известия о смерти Дягилева он все еще питал надежды вернуться в столицу Франции и рассчитывал на его помощь в постановке оперы «Барышня-крестьянка». После смерти Дягилева ему больше незачем было возвращаться в Европу. И, как показала неудача с его ораторией в Париже, Европе 1930-х годов он тоже был не нужен. Американский Дюк одержал победу над ностальгирующим по России Дукельским.

Прокофьев выбрал другой путь и пошел в противоположном направлении. После ухода Дягилева и Кусевицкого он больше не мог противиться искушениям Советской России – единственного места, где, как ему казалось, его музыку понимали и ценили. Но не большевистский соблазн влек его к сталинской утопии, а холодный расчет. Прежде всего композитор, сочинитель, он устал зарабатывать на жизнь изнурительными концертными турне. Возвращение в Россию было тем путем, который выбирали многие эмигранты. Какое-то время этот путь привлекал даже Дягилева, но, поскольку он был практичным предпринимателем, то имел более реалистичный взгляд, как на Советский Союз, так и на то, с чем он готов был там примириться. Решение о возвращении Прокофьев принял после долгого периода заигрывания с Советами, начиная с того момента, когда в 1925 году он подписал с Дягилевым контракт на создание «большевистского балета». Надо сказать, что балет этот он написал не для того, чтобы облегчить себе путь в Советский Союз, а чтобы упростить свое возвращение к совместной работе с Дягилевым. Тем не менее работа над балетом позволила ему установить связь с артистами из Советского Союза, которые находились в те годы в Париже. История создания того, что впоследствии стало «Стальным скоком» Прокофьева, показывает, насколько проницаемыми были границы между Советской Россией и русским Парижем. Эта проницаемость создала у Прокофьева иллюзию, что Советская Россия является приемлемым вариантом для продолжения его карьеры. Санкт-Петербурга больше не существовало, но новая, динамичная в социальном плане молодая страна раскрывала объятия, чтобы заключить в них своих бывших врагов. Но как же повезло тем, кого, подобно Дукельскому, никогда не просили вернуться!..

Глава 2

Советская «механика», или Соблазны большевизма

Неисправимый франт, Владимир Дукельский тратил значительную часть своих средств на модную одежду. В тот вечер 7 июня 1927 года, когда состоялась премьера «Стального скока» Сергея Прокофьева, он был одет в свой лучший фрак и вступил в перепалку с другим денди, Жаном Кокто, явившимся в Театр Сары Бернар «в светло-коричневом габардиновом костюме с ярко-розовой подкладкой, которую демонстрировали художественно расстегнутые рукава». По рассказу Дукельского, во время антракта Кокто услышал, как Дукельский хвалил «буйный размах музыки» Прокофьева, которая, как он надеялся, «нанесет сокрушительный удар по декадентской парижской музычке». Кокто, который в разговоре на русском языке мог понять только слова «парижская музычка» (musiquette Parisisenne), обиделся, дал пощечину удивленному Дукельскому и исчез так же внезапно, как и появился. Рассказы Дукельского и Кокто о том, что произошло дальше, разнятся. Дукельский утверждал, что он, согласно русской традиции, вызвал поэта на дуэль. Кокто же писал, что вместо вызова на дуэль Дукельский извинился, а Кокто любезно «забрал пощечину (в той мере, в какой можно забрать пощечину)» [Там же: 196–197][96]. Для Прокофьева, который не был свидетелем инцидента, важно было то, что Кокто поставил под сомнение оригинальность его балета, заявив, что французы «все это уже видели в мюзик-холле»[97].

В изменчивой художественной атмосфере Парижа 1920-х годов создание новинок имело решающее значение. После относительного провала «Шута» (балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», 1921) Прокофьев хотел, чтобы его новый балет произвел настоящий фурор. Да и для Дягилева, который прекрасно понимал, что успех его компании зависит от способности снабжать жаждущую развлечений парижскую публику все новыми и новыми впечатлениями, не было ничего более желанного, чем громкий скандал. Если он и предостерегал Дукельского от драки с Кокто в театре, то делал это только потому, что мелкая перепалка двух денди не была достаточно громким скандалом, который он жаждал спровоцировать на представлении «большевистского балета». И в самом деле, трудно было вообразить, что «триумфальный советский сюжет» балета, который, по признанию Дукельского, несмотря на его восторг от музыки, вызывал в нем «личную антипатию», не взбудоражил бы Париж, в котором было полно белоэмигрантов[98].

Однако оставалось неясным, какие именно чувства пробудит большевизм в Париже 1920-х годов – ненависть или энтузиазм. Как подчеркивал Кокто, его критика относилась не к музыке или сценографии «Стального скока», а к хореографии Леонида Мясина, который превратил «что-то столь великое, как русская революция, в котильонообразное зрелище на интеллектуальном уровне дам, платящих по шести тысяч франков за ложу» [Kochno 1970: 265]. Подобно многим французским интеллектуалам, Кокто восторгался советским экспериментом и его увлекали идеи коммунизма. Однако, несмотря на различные политические симпатии, потасовка между Кокто и Дукельским в большей степени была связана с соперничеством между французской и русской группами в космополитичном окружении Дягилева.

Новый балет Прокофьева, по мнению Дукельского, свидетельствовал о возвращении к русским ценностям и временном отказе от французского стиля, который, с легкой руки Кокто, стал ведущим в последних постановках Дягилева. Но это новое русское направление оказалось нежизнеспособным. В оставшиеся три сезона, предшествовавшие безвременной кончине Дягилева, советский эксперимент был заброшен, и Дягилев обратился к более приятным сюжетам, поставив балет-ораторию «Ода» Николая Набокова (1928), неоклассический балет «Аполлон Мусагет» Стравинского (1928) и балет Прокофьева «Блудный сын» на библейскую тему (1929).

Опыт работы над «Стальным скоком» научил Дягилева тому, насколько рискованными могут оказаться постановки его труппы в условиях нестабильной политической обстановки. Многочисленные переделки балета несут на себе отпечаток непримиримых идейных противоречий, недоразумений и путаницы. В этой главе мы проследим за любопытными трансформациями, которые произошли со «Стальным скоком» Прокофьева от его создания и премьеры в Париже, постановки в Лондоне, неудачных попыток создателей привезти его в Советский Союз до его кардинально переработанной версии, представленной в Нью-Йорке, и покажем, как менялась реакция на большевистский эксперимент Прокофьева в различных обстоятельствах. Замысел и судьба балета Прокофьева свидетельствуют о том, что никто, даже русские эмигранты в Париже, не могли не поддаться соблазнам большевизма.

Соблазны большевизма

Идея создания большевистского балета исходила не от Прокофьева, а от Дягилева. В дневниковой записи от 22 июня 1925 года Прокофьев описал свою первую встречу с импресарио для обсуждения нового балета и свое удивление по поводу предложения Дягилева, «…писать русский балет на сказки Афанасьева или из жизни Иоанна Грозного, это никому не интересно; надо, Сережа, чтобы вы написали современный русский балет», – объяснил Дягилев композитору. «Болыпевицкий?» – спросил изумленный Прокофьев. «Да», – подтвердил Дягилев. Это было совсем не то, чего ожидал композитор, но вскоре он свыкся с этой мыслью [Прокофьев 20026: 331].

Белоэмигранты вроде Дукельского не могли понять, почему «барин и космополит» Дягилев заказал балет на советскую тему [Дукельский 1968: 263][99]. Серж Лифарь считал, что интерес Дягилева к Советской России подогрели три человека: советский писатель Илья Эренбург, живший в то время в Париже; Борис Красин, директор Росфилармонии; нарком просвещения СССР Анатолий Луначарский [Lifar 1970: 55]. Влияние на Дягилева Эренбурга или Красина не подтверждено документально. Однако мы знаем, что Луначарский, который приехал в Париж специально, чтобы убедить русских художников-эмигрантов возобновить связи с родиной[100], произвел на Дягилева положительное впечатление. Он познакомился с советским комиссаром через художника и сценографа армянского происхождения Георгия Якулова, который впоследствии подготовил декорации для нового балета Прокофьева. Луначарский и Дягилев завтракали с Якутовым и Михаилом Ларионовым, который делал декорации для предыдущего балета Прокофьева «Шут», поставленного Дягилевым. Дягилев рассказывал Прокофьеву, что Луначарский нападал на гнилой Запад, на что импресарио ответил, что Запад по-прежнему порождает множество талантов. Пытаясь произвести на Дягилева впечатление, Луначарский похвастался, что выставка старинных икон, которую он недавно возил в Вену, произвела фурор и стала огромным успехом русского искусства. Дягилев был поражен, услышав это сообщение «из уст советского министра и официального безбожника»[101].

Больше, чем разговоры о современном русском искусстве, Дягилева интересовало увиденное в Париже. В 1923 году Камерный театр Александра Таирова гастролировал в столице Франции с оперой-буфф Шарля Лекока «Жирофле-Жирофля» в трех действиях. В экспериментальном театре Таирова работали самые прогрессивные художники России: Александра Экстер и Якулов, а также, до того, как они уехали на Запад, Ларионов, Наталья Гончарова и Сергей Судейкин. Декорации Экстер и Якулова, состоящие из геометрических фигур, конусов, пирамид и ступеней, придавали динамизм театральному пространству. Гастроли группы на Западе в 1923 году прошли с большим успехом, несмотря на параноидальную озабоченность критиков, таких, к примеру, как Андре Антуан, которые усматривали в методах Таирова систематические нападки на французские драматические традиции [Fulop-Miller, Gregor 1930: 58]. Дягилев, всегда идущий в авангарде новых художественных тенденций, наверняка был заинтригован успехами советского искусства. По словам его секретаря Вальтера Нувеля, он ходил на все спектакли Таирова в Театре Елисейских полей, «внимательно и ревностно следя за каждой деталью» [Haskell, Nouvel 1955: 127].

Он имел возможность еще раз оценить работы Якулова в 1925 году, когда художник приехал в Париж на Международную выставку декоративного искусства и художественной промышленности. Выставка позволила Советской России заявить о себе как о равноправном торговом партнере Запада, а также продемонстрировать произведения модернистского искусства. Советский комитет направил Александра Родченко для организации выставки и возведения рабочего клуба в стиле конструктивизма в интерьере советского павильона. Дизайн павильона Константина Мельникова, выполненный в стиле модернизма из дерева и стекла, был сравним только с павильоном по проекту Ле Корбюзье. И павильон, и экспозиция Родченко стремились представить Советский Союз как страну рационализма, в которую революция вдохнула новую жизнь. В воспоминаниях Илья Эренбург назвал советский павильон «гвоздем выставки» [Эренбург 1990:449].

Среди экспонируемых Советами объектов был конструктивистский макет Памятника III Коммунистическому интернационалу работы Владимира Татлина, который должен был на треть превышать Эйфелеву башню, а также выполненный Якуловым масштабный макет театральной декорации для оперы «Жирофле-Жирофля» в постановке Таирова. Большинство участников выставки были «левыми» художниками – например, Любовь Попова, которая представила свои рисунки для текстиля, или Эль Лисицкий, плакаты которого украшали стены экспозиции. В дополнение к выставке Советский Союз привез в Париж фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», спектакли «Федра» в постановке Таирова и «Принцесса Турандот» в постановке Евгения Вахтангова. Вполне вероятно, что Эренбург был прав, утверждая, что «парижане считали советское искусство наиболее передовым» [Там же].

Советы с особой тщательностью выбирали художников, которым разрешалось выезжать за границу. Заслуживающий доверия Эренбург часто бывал на Западе, поддерживая контакты с интеллигенцией левого толка и отправляя своим советским соотечественникам сообщения о «загнивающем» Западе. Поэт-футурист Владимир Маяковский в 1920-х годах тоже часто ездил в Берлин и Париж. Он также принимал участие в разработке плана советского павильона в 1925 году и присутствовал на церемонии открытия 4 июня в качестве официального представителя. Его яркие выступления привлекали русскую интеллигенцию и вдохновили поэтессу Марину Цветаеву выступить с приветственным словом в первом номере газеты Петра Сувчинского «Евразия». Цветаева вспоминала о своей последней встрече с Маяковским перед своим отъездом в эмиграцию в 1922 году и его слова о Советской России, обращенные к Западу: «Правда – здесь!» Эти слова с запозданием подтвердились в 1928 году, когда, услышав, как Маяковский читает свои стихи в Париже, Цветаева пришла к пониманию, что настоящая художественная сила действительно находится «там», в Советском Союзе:

7-го ноября 1928 г., поздним вечером, выходя из Cafe Voltaire,

я на вопрос:

– Что же скажете о России после чтения Маяковского?

не задумываясь ответила:

– Что сила – там [Цветаева 1928: 8].

После открытия советского посольства на улице Гренель в Париже в 1924 году прежние большевики, которых, по словам Эренбурга, еще недавно изображали «как людей, держащих нож в зубах», начали устраивать приемы для «различных депутатов, крупных журналистов, дельцов, светских дам» [Эренбург 1990: 452][102]. Маяковский бродил по улицам, часто в компании Прокофьева, и, как вспоминал Дукельский, «свои оглушительные стихи… читал охотно и с огромным театральным пафосом…» [Дукельский 1968:260]. Дукельский готов был мириться с нестерпимой заносчивостью поэта, когда видел, что музыка Прокофьева приводила его в состояние транса.

Прокофьев познакомился с Маяковским в 1922 году в Берлине, тогдашнем центре русского зарубежья, и написал о нем «ужасный апаш». Поэт, писал Прокофьев в своем дневнике,

очень благоволил к Дягилеву, и они каждый вечер проводили вместе, яростно споря, главным образом о современных художниках. Маяковский, который, конечно, ничего не признаёт, кроме своей группы художников-футуристов, только что приехал из России и имел в виду заявить миру, что мир отстал, а что центр и будущее в руках московских художников. Их выставка как раз была открыта в Берлине. Но тут в Дягилеве он нашел опасного оппонента, ибо Дягилев всю жизнь возился с новым искусством и знал, что за последнее время сделано заграницей… <…> Зато чем Маяковский одержал истинную победу, так это своими стихами, которые он прочел по-маяковски, грубо, выразительно, с папироской в зубах. Они привели в восторг и Стравинского, и Сувчинского, и Дягилева; мне они тоже очень понравились [Прокофьев 20026: 205–206].

Хотя взгляды Маяковского на современное искусство могли показаться провинциальными, но сила его личности и поэзии покорила даже тех, кто в остальном не испытывал симпатии к советской утопии[103].

Но кто был провинциалом, а кто шел в ногу со временем, до конца решено не было, и Дягилев все время боялся, что может случайно оказаться в первой категории. Французская столица отставала от Берлина, Брюсселя, Милана, а по мнению советских художников, еще и от Москвы. Потому и возникало заманчивое желание омолодить парижскую художественную сцену, привнеся на нее новое советское искусство. Советы внимательно наблюдали за Парижем, который считался «Западом»; кроме того, французская столица была западным городом, наиболее позитивно настроенным по отношению к советскому эксперименту. Французская интеллигенция была ориентирована в большинстве своем просоветски, многих страстно увлекали идеи коммунизмом. В то же время представители русской эмиграции предпринимали тщетные попытки развеять миф о коммунистической утопии. Как вспоминала Нина Берберова, 10 июня 1927 года, через три дня после премьеры большевистского балета Прокофьева, одна эмигрантская газета напечатала анонимное письмо из Советского Союза о том, что Сталин жестоко подавляет свободу слова. В то время как интеллигенция на Западе громко протестовала против казни Сакко и Ванцетти, утверждалось в статье, она молчала о «преследованиях вплоть до казни лучших русских людей, даже не пропагандирующих своих идей, за полной невозможностью пропаганды» [Берберова 1996: 274][104]. Советский официальный орган «Правда» немедленно выступил с опровержением, заявив, что письмо было фальшивкой, сфабрикованной эмигрантами. По словам Берберовой, никакого ответа от французских писателей не последовало, даже после того, как писатели-эмигранты Константин Бальмонт и Иван Бунин написали письма-обращения к «совести» французских писателей к французской интеллигенции и опубликовали его в маленьком периодическом издании «Л’Авенир». Их никто не заметил, за одним исключением: это был Ромен Роллан. Но его письмо от 20 января 1928 года, напечатанное в февральском номере ежемесячника L’Europe, только подтвердило его просоветские взгляды [Там же: 276].

Но бывали и исключения [Livak2003: 35]. Так, например, Жак Маритен и его окружение решительно сопротивлялись советскому соблазну. Но и сами эмигранты не были едины в своей неприязни к новому советскому государству. Многие колебались между чувством гнева, отвращения, страха, любопытства и откровенного влечения к советскому эксперименту. Муж Цветаевой, Сергей Эфрон, бывший русский офицер Белой армии, сражавшийся с большевиками, стал советским агентом, охотно участвуя в террористических акциях. Сувчинский, о чем свидетельствуют его передовицы в «Евразии», тоже заигрывал с просоветской идеологией.

Советы воспользовались возникшим смятением в стане эмигрантов. В августе 1925 года Надежда Брюсова, музыковед и заведующая отделом художественного образования Главного управления профессионального образования, направила в Париж письма Прокофьеву, Стравинскому и пианисту Александру Боровскому, в которых по просьбе Луначарского сообщала им, что они могут приехать в Советский Союз. Стравинский и Боровский отказались от этого предложения [Morrison 2009:7]. Но Прокофьев был весьма заинтересован, и борьба за его душу началась. В 1932 году Левон Атовмян, композитор и советский музыкальнообщественный деятель, послал очередные приглашения Прокофьеву, Кусевицкому и Николаю Малько, уговаривая их переехать. Кусевицкий предложение проигнорировал, Малько вежливо отказался. И только Прокофьев, чувствуя незащищенность своего положения на Западе, попался в расставленные сети [Ibid.: 17–19].

Даже Дягилеву хотелось поехать в Советский Союз и самому увидеть новые художественные тенденции, но он ужасно боялся, что попадет в западню. Прокофьев, который после своего триумфального визита в Союз в 1927 году был чрезвычайно уверен в себе, советовал ему непременно ехать, но перед поездкой заверить советских чиновников, что он не будет переманивать танцоров и танцовщиц, а едет «просто посмотреть; тогда ему будут очень рады»[105]. С помощью Маяковского Дягилев получил визу в Советский Союз, но в итоге отказался от своего намерения, поскольку власти не давали гарантий, что его помощник Борис Кохно сможет вернуться во Францию[106]. Играть в большевистские игры было куда безопаснее на Западе: ведь самое худшее, что могло здесь произойти с большевистским балетом, – это скандал, чему Дягилев был бы только рад к концу спокойного до скуки второго десятилетия существования его балетной труппы.

Снова в строю

Вначале отношения между Прокофьевым и Дягилевым складывались вполне благополучно. Когда в 1915 году Дягилев поручил Прокофьеву написать балет, то сказал двадцатичетырехлетнему композитору, что, кроме него и Стравинского, в России не осталось ни одного сколько-нибудь значительного русского композитора[107]. Стравинский, с которым Прокофьев вскоре после этого познакомился в Милане, поддержал мнение Дягилева. Услышав 2-й Концерт Прокофьева, «Токкату» и 2-ю Сонату, Стравинский заявил, что Прокофьев – «настоящий русский композитор и что кроме него русских композиторов в России нет». Прокофьев сыграл со Стравинским в четыре руки его «Весну священную» и признал, что это «замечательное произведение: по удивительной красоте, ясности и мастерству»[108].

Дягилев возлагал большие надежды на новый балет Прокофьева «Шут», в немалой степени еще и потому, что, как он говорил Прокофьеву, «французы теперь злые и говорят, что я, кроме Стравинского, никого не могу открыть»[109]. Прокофьев подозревал, что Дягилев намеренно запланировал постановку «Жар-птицы» Стравинского, его первого произведениядля Русского балета, и постановку «Шута», первого балета Прокофьева, на один и тот же вечер. Судя по более поздним сообщениям, «Шут» не имел большого успеха. Однако после первых представлений Прокофьев ликовал, тем более что он слышал от друзей о том, что по сравнению с «несколько поблекшей “Жар-птицей”» его «Шут» произвел благоприятное впечатление и Стравинский «с досады щелкает зубами»[110].

Но в конечном итоге «Шут» не имел успеха. Все сошлись на том, что спектакль получился слишком длинным и сложным. Для его постановки нужен был опытный хореограф, а не Ларионов, который хотя и разбирался в теоретических основах танца, но был в первую очередь художником и сценографом[111]. Лондон тоже не принял балет, тем самым разрушив планы Дягилева сыграть на своем новом открытии. Прокофьев, который прежде считал себя частью дягилевского круга, теперь ощущал себя изгоем. Его «громоносная схватка с ужасными криками» со Стравинским, случившаяся, если верить дневнику, в октябре 1922 года из-за «Любви к трем апельсинам», отнюдь не способствовала улучшению ситуации: «Дягилев снова произвел на меня атаку, что я пишу оперы. Стравинский поддерживал его, говоря, что я на ложном пути». В разгар ссоры Прокофьев крикнул, что Стравинский «указывать пути… не может, так как сам способен ошибиться» и что поскольку он моложе Стравинского, то «впереди его». «Мой путь настоящий, а ваш – путь прошлого поколения!» – кричал он своему сопернику. Расстались они друзьями, но отношения между ними после этой ссоры явно охладели [Прокофьев 20026: 205]. Когда в июне 1924 года Прокофьев пришел на премьеру «Les Facheux» («Докучливые») Жоржа Орика с труппой «Русского балета», Дягилев не обратил на него никакого внимания («Дягилев ко мне (и к Сувчинскому) никак. Первый раз такая странная полоса», – записал Прокофьев в своем дневнике 4 июня 1924 года [Там же: 263]).

Прокофьев подозревал, что Стравинский вел свою игру за сценой. По словам Сувчинского, Стравинский, который в то время стремился вернуться к православию, критиковал Прокофьева за то, что он «все еще продолжает быть модернистом»[112]. Дягилев, с подачи Стравинского, задавал новый тон, который вызывал у Прокофьева чувство недоумения. Оба они стали пропагандировать французскую музыку, особенно Орика и Франсиса Пуленка, и внезапно отдалились от Прокофьева; он же, не одобряя слышанное, поставил себя в откровенно враждебную позицию по отношению к новому французскому окружению Дягилева, решительно не принимая музыку Пуленка и Дариюса Мийо и не щадя в своей резкой и остроумной критике даже Орика, музыка которого ему все же нравилась[113].

В том, что Дягилев изменил свои музыкальные предпочтения, Прокофьев обвинял Стравинского: пренебрегая Прокофьевым, Дягилев стал продвигать французскую группу. По мнению обиженного композитора, это говорило о непонятных и нежелательных изменениях в эстетических воззрениях Стравинского. Заметно, как в дневниках Прокофьева комментарии относительно музыки Стравинского постепенно становятся все более критичными. Хотя «Весна священная» оставалась для него неприкосновенной, неоклассические произведения Стравинского вызывали неприятное удивление. Так, Прокофьев считал, что Концерт – это скрещение двух влияний, Баха и американских регтаймов. Он одобрял второе, но первое ему не нравилось; «музыку под Баха» в финале Октета он уже оценил как явную подделку. Об оркестровке Стравинского, лишенной струнных, Прокофьев пишет: «Такая оркестровка мне отчасти нравится – своею аскетичностью; отчасти нет – отсутствием полутонов и мягкости, которые исчезают вместе со струнными» [Там же: 258][114].

Чувствуя себя отвергнутым Дягилевым, Прокофьев не испытывал особого восторга, когда в 1924 году на сцене появился Дукельский. Воодушевленный заказом на новый балет, Дукельский вскоре после приезда из Нью-Йорка стал щеголять статусом «третьего сына» Дягилева. Прокофьев быстро подружился с Дукельским, который, пользуясь тем, что был вхож в дягилевский ближний круг, передавал ему самые свежие сплетни об импресарио и его свите. По словам Дукельского, Дягилев считал Прокофьева талантливым и ценил его мелодический дар, но Стравинский казался ему более интеллектуальным. От Прокофьева «всегда можно ожидать, что он сделает что-то не то», – якобы жаловался он [Duke 1955:120]. Прокофьев с удовлетворением отмечал, что Дукельский согласился с ним в том, что «“Серенада” Стравинского, которая как раз выходит из печати, содержит мелодические обороты под Рахманинова и звучности типа Метнера»[115]. «Мавра» понравилась им больше, но и там они заметили «какую-то стилизацию под [Александра] Даргомыжского»[116]. С некоторой радостью Дукельский сообщил своему другу, что Стравинскому совершенно не понравился Третий фортепианный концерт Прокофьева, слушая его, он «вылетел в соседнюю комнату и говорил: “Это невыносимо! Это какой-то русский ложноклассический стиль! Это прямо Васнецов какой-то!”»[117]

Дукельский гордился тем, что сыграл свою роль в примирении Дягилева и Прокофьева. Как-то он случайно обронил, что Прокофьев собирается принять заказ на балет из Берлина, и этим вызвал ревность Дягилева. Вскоре последовал новый заказ, который Дукельский объяснял тем, что Дягилеву успело надоесть «намеренное музыкальное ребячество» «Козочек» Пуленка, «Кошек» Анри Согэ и «Голубого поезда» Мийо, то есть развлекательная музыка, французский musiquette [Дукельский 1968: 262]. По словам Дукельского, Нувелю тоже не нравилось новое французское направление дягилевской труппы, и он стал настойчиво добиваться заказа для Прокофьева. В конце концов Дягилев уступил, сделав вид, что он и сам думал заказать Прокофьеву новый балет [Там же].

Прокофьев, как и Дукельский, считал, что французская группа – Пуленк, Аурик и Мийо – хотя и продвигалась Стравинским, но в конце концов разочаровала Дягилева. Дукельский, «белый рыцарь», который должен был спасти сезон, не справился с задачей: хотя он и был талантлив, но оказался слишком молод и неопытен. Его относительная неудача поставила Прокофьева в выгодное положение по отношению к Дягилеву, который вскоре стал добиваться расположения своего подзабытого «второго сына». Однако наиболее важным элементом изменившейся ситуации стало то, что Стравинский постепенно отходил от театра и от дягилевской группы. Когда в лице Стравинского исчез «главный хулитель Прокофьева», Дягилев вновь оказался заинтересован в последнем[118].

Учитывая, что именно Стравинский сыграл решающую роль в том, что Прокофьев осознал перспективы развития своей карьеры в Париже, неудивительно, что он с удовлетворением воспринял предложение Якулова назвать его новый балет «Урсиньоль». Якулов использовал в названии французскую аббревиатуру Советского Союза (URSS – L’UniondesRepubliquesSocia listesSovietiques). Прокофьев сразу же обратил внимание на то, что в названии также присутствует французское слово «медведь» (burs’ по-французски), традиционно ассоциирующееся с Россией. Больше всего Прокофьеву понравилось то, что это название, «полушутливо, безобидно, не то медвежонок, не то карикатура на “Rossignol” Стравинского»[119]. «Полушутя, безобидно» намекало не только на медвежонка, но и на «карикатуру на «Rossignol» («Соловей») Стравинского – балетный вариант его оперы, написанной в 1914 году и возобновленной Дягилевым в 1925 году, о которой Прокофьев написал «медлительно и скучно»[120]. Как в свое время Бетховен отбрасывал тень на Вагнера, а Вагнер на всех после него, так и Стравинский отбрасывал тень на Прокофьева. «Урсиньоль» по первоначальному замыслу должен был стать шуточной местью: примитивизм русского белоэмигранта Стравинского трансформировался в ярко-красный большевизм.

Пусть будет розовым

Воодушевленный сообщением Дукельского о возможном заказе от Дягилева, Прокофьев придумал для своего будущего балета сюжет о скрипичном ключе, который руководит группой шестнадцатых и паузами, и ключе от сардинок[121]. Дягилев быстро отклонил этот замысел, объяснив Прокофьеву, что он не хотел бы, чтобы «символические фигуры или конструктивные костюмы» отвлекали в балете внимание от человеческого тела[122].

За помощью в создании большевистского балета Прокофьев обратился к Сувчинскому: на тот момент именно он производил впечатление человека, который был в курсе происходящего в Советской России. Как и некоторые другие евразийцы, Сувчинский считал, что русская революция была не катастрофой, а неизбежным шагом в превращении России в незападную страну. Он полагал, что евразийцы могут стать посредниками между Советской Россией и иностранными государствами, и поэтому с воодушевлением воспринял приглашение Петра Арапова, сторонника евразийцев, приехать в Москву[123]. Сувчинский не подозревал, что его «знания» о Советской России на самом деле ему, как и многим другим эмигрантам, «скормили с ложечки» советские спецслужбы в рамках контрразведывательной операции «Трест» и что его советские доверенные лица на самом деле были агентами советской разведки[124]. Прокофьев также надеялся, что участие Сувчинского в планируемом предприятии помешает Дягилеву поручить эту работу Кохно, который писал либретто для Стравинского, Орика и Дукельского и которого Прокофьев недолюбливал[125].

Сувчинский разыскал Эренбурга и художника и сценографа Исаака Рабиновича, который в это время находился в Париже для участия в выставке, и обсудил с ними возможность создания политически нейтрального балета о советской жизни. Вполне понятно, что им этот проект показался бесперспективным. «Положение так остро, что нельзя написать балет нейтральный, – объясняли они Сувчинскому. – …современная Россия именно характеризуется борьбой красного против белого. <…> “Кто не с нами, тот против нас”, поэтому нейтральная точка вызовет отпор и оттуда, и отсюда»[126]; следовательно, Прокофьеву «надо делать его [балет] либо белым, либо красным»[127]. При этом они сомневались, что Прокофьев сможет осуществить какой-либо из этих замыслов. О настоящем красном балете, во всяком случае по мнению Эренбурга и Рабиновича, не могло быть и речи, так как он просто не пройдет перед парижской буржуазной публикой. Как может русский композитор, живущий на Западе, понять, что происходит в Советском Союзе? И зачем Прокофьеву писать белый балет и тем самым отрезать себя от России теперь, когда там как раз возник большой интерес к его музыке?

Вероятно, не желая поставить под угрозу свое и без того политически уязвимое положение в кругах русской эмиграции в Париже, Сувчинский уклонился от участия в проекте[128]. Как ни удивительно, но, вопреки своему первоначальному мнению, Эренбург, который произвел неприятное впечатление на Прокофьева и Сувчинского, напротив, захотел принять участие в реализации этого замысла. Он хотел обсудить эту тему с Дягилевым – очевидно, забыв, что вначале советовал Сувчинскому отказаться от проекта. Остается неясным, какой именно сценарий вынашивал Эренбург – красного или белого балета, потому что Дягилев так и не пригласил его на эту работу. Писатель настаивал на том, что не желает участвовать в проекте в качестве консультанта, но если ему закажут либретто, то он может взяться за него, запросив при этом 5 000 франков[129]. Прокофьеву пришлось приложить совсем немного усилий, чтобы убедить Дягилева, всегда испытывавшего нехватку в деньгах, позволить ему самому сочинять и разрабатывать либретто совместно с Якуловым.

Работы Якулова произвели сильное впечатление и на Дягилева, и на Прокофьева. Он обладал всеми необходимыми качествами: был передовым художником в Советском Союзе, имел большой опыт в сценографии, который приобрел, работая в экспериментальном Камерном театре Таирова. Он рассказывал Прокофьеву, что ему удалось пережить самые бурные времена в Москве, спокойно занимаясь живописью, потому что его защищали его военные заслуги. Создавалось впечатление, что Якулов удобно устроился в советской жизни. Прокофьев восхищался им как художником, хотя и находил, что тот «немного нелеп, и кроме того, многое у него кажется чуждым, как у всякого человека, пережившего большевизм в России и хотя бы частично принявшего его»[130]. Но главное заключалось в том, что Якулов настолько сильно хотел получить заказ Дягилева, что готов был создать политически нейтральный, или «розовый», балет, который мог бы понравиться парижской буржуазной публике и не вызвать раздражения у большевиков.

Темы жизни парижского высшего света давно были исчерпаны, Дягилев хотел применить эту формулу к советской повседневной жизни в качестве сценария нового балета. Он объяснял своим собеседникам: «В России сейчас двадцать миллионов молодежи. <…> Они и живут, и смеются, и танцуют. И делают это иначе, чем здесь. И это характерно для современной России. Политика нам не нужна!»[131] Прокофьев был не менее категоричен в своем политическом нейтралитете. Когда в 1925 году Красин начал с ним переговоры о концертном туре по Советскому Союзу и о предложении ВЦИК написать «киносимфонию» к двадцатилетним торжествам в память революции 1905 года, Прокофьев колебался, опасаясь, что «принять – значит подписаться под большевизмом», что, вполне вероятно, поставит под угрозу его карьеру на Западе. Но и отказываться он не хотел, поэтому использовал новый заказ Дягилева как предлог, чтобы отклонить предложение Красина, оставляя возможность для дальнейших переговоров[132].

Первоначально Якулов планировал показать три точки средоточения большевистской жизни: бурлящий жизнью рынок на Сухаревской площади в Москве (большевистская и московская версия петербургской ярмарки XIX века в «Петрушке» Стравинского) с мешочниками, комиссарами и матросами; период новой экономической политики, или НЭПа, задуманный как комический номер с разбогатевшими пронырами; сцену на фабрике или на сельскохозяйственной выставке. Дягилеву не нравилась вторая сцена: он считал, что высмеивание нуворишей может показаться обидным для парижан, многие из которых разбогатели во время войны. Сцена НЭПа не нравилась и Прокофьеву, который не видел способа изобразить ее музыкально[133].

Итоговое либретто «Стального скока» Прокофьева и Якулова сохранило близость к первоначальному плану. По настоянию Прокофьева они последовали совету Эренбурга и заменили сцену на рынке сценой на вокзале (как Эренбург объяснил Дягилеву, «вокзал в первом периоде большевизма сделался чрезвычайно характерным местом для толкучки и меновой торговли»)[134]. Не исключено, что Прокофьева вдохновил попробовать свои силы в «паровозной» музыке успех популярного произведения Артюра Онеггера «Пасифик 231» («Pacific 231»), премьера которого состоялась в тот же вечер, когда русский композитор исполнял свой Второй фортепианный концерт с оркестром под управлением Кусевицкого 8 мая 1924 года[135].

Комический аспект отвергнутой сцены НЭПа перешел в первую сцену на вокзале, где обнищавшие горожане выменивают старые вещи на еду. Появляется среди них и нувориш с поросенком. Главной мишенью высмеивания становится оратор, который пытается вернуть симпатичную работницу к старым ценностям. Для комического эффекта оратор держит в руках книгу, привязанную к нему на резинке, – когда он бросает книгу в толпу, она возвращается к нему. Из первоначального либретто Якулова постановщики сохранили мешочников – пореволюционных предпринимателей, которые привозили из деревень продукты и продавали их за большие деньги голодающим в городах; комиссаров, функционеров нового режима; и матросов, которые предстают как военные «с ружьями наизготовку» в прологе, и как нарядные, свободные и развязные персонажи, покупающие товары, «широко бросаясь деньгами», в первом действии, и наконец, как фабричные рабочие во втором действии[136]. Они добавили ирисниц и папиросников (женщин и мужчин, торгующих ирисками и сигаретами) и мелких воришек, которые, обокрав комиссара, затевают комическую сцену погони, взбираясь по лестнице, повисая на канатах и скользя вниз по доске.

Во втором акте Прокофьев хотел показать фабрику, работающую на полном ходу, с вертящимися машинами и стучащими молотками. Чтобы внести элемент драматизма в эту индустриальную сцену, композитор предложил ввести эпизод с оратором, который проклинает режим, а рабочие встречают его речь насмешками. Вдруг появляется директор фабрики и заявляет, что, ввиду недостатка денег и материала, фабрика закрывается. В это время «с шумом, гамбадами и барабанным боем [проходит] детская процессия» (Якулов рассказал Прокофьеву, что детские процессии в Москве проходят каждый день). После процессии матросы уговаривают рабочих сделать «бодрые» гимнастические упражнения» – ими и заканчивается балет[137]. Гимнастические упражнения, как мог бы подтвердить Якулов, также были характерны если не для повседневной жизни, то, по крайней мере, для сцены 1920-х годов[138].

Прокофьев был весьма доволен тем, что ему казалось политически нейтральным либретто. У Якулова же были некоторые сомнения: он понимал, что юмор – довольно рискованный прием, и опасался, что большевикам балет может показаться обидным, и это может поставить под угрозу его положение в Москве, куда он должен был вернуться. Дягилев одобрил сценарий, но потребовал более глубокого развития отдельных персонажей и большего количества дополнительных сюжетных линий. Он также отверг предложенные гимнастические номера, считая, что завершение балета «полным ходом фабрики со стучащими на сцене молотками» было бы более эффектным. Прокофьев согласился и переработал либретто, углубив любовную линию между матросом и работницей и вложив все силы в последнюю сцену, где, по замыслу Якулова, удар по педали приводит в движение систему колес, что становится

отправным пунктом движения всей фабрики: снова начинается работа на первой машине у левой кулисы, а также на верхней дальней площадке (прокатная работа) и продолжается работа на машине у правой кулисы. Со средней площадки, на которой была беззвучная работа молотками, спускаются двое рабочих с огромными молотами – деревянными, пустыми внутри – и начинают громко ударять ими… другие рабочие с меньшими молотками остаются на средней площадке и тоже ударяют ими ритмически. Сверху спускается сложный блок, приходящий в движение. На протяжении всего финала, который длится от трех до четырех минут, на декорациях в разных местах играют световые рекламы[139].

Как следует из этого описания, акцент был сделан на визуальные эффекты, машины заняли всю сцену, а мужчины и женщины действовали в полной гармонии с ними. Исчезли колоритные комические персонажи – мошенники, торговцы, горожане, мешочники, комиссары и матросы. Так же как сцена превращается в фабрику между двумя актами, так и отдельные персонажи, в том числе главный матрос, превращаются в рабочих и работниц в рабочей одежде.

Красный балет на белых клавишах

В письме Дягилеву от 16 августа 1925 года Прокофьев описал музыку, которую он сочинял для «Стального скока», как «русскую, часто залихватскую, почти все время диатоническую, на белых клавишах. Словом, белая музыка к красному балету»[140]. Прокофьев следовал указанию Дягилева писать современную русскую музыку. В своей автобиографии он частично объяснил стилистические изменения, произошедшие в «Стальном скоке», тем, что это был «поворот к русской музыкальной идиоме» [Prokofievl991: 278], – тенденциозное заявление, которое, как можно предположить, больше связано с 1941 годом, то есть с датой написания автобиографии, чем с предпочтениями Прокофьева 1925 года. Но в итоге композитор выбрал то, что Израиль Нестьев назвал «напев старой фабричной песни», и сделал его своеобразным символом балета, начиная с исполнения в унисон и заканчивая возвращением мелодии в ритмически усиленном шумном апофеозе, изрыгаемом трубами (цифра 176) [Нестьев 1973: 278]. Кроме первых трех тактов, Прокофьев изменил почти все. Некоторые из его нововведений сделали мелодию еще более узнаваемо русской: он добавил мелизмы, напоминающие «вокальную икоту» в «Свадебке» Стравинского, и превратил миминор оригинальной мелодии в лад, который балансирует между ляминором (с акцентом на ми и его квинту, си) и домажором – модально неопределенное пространство, часто встречающееся в русской народной музыке (пример 2.1). Техника варьирования простых мелодий, используемая Прокофьевым, также напоминает русскую народную музыку. Примитивная мелодия из трех нот, которую композитор представляет на контрафаготе, тромбонах и тубе во 2-й цифре пролога, построена на четырех нотных линейках – все они немного варьируются, вторая сокращена до трех тактов (пример 2.2).

Центральная мелодия пролога – это также песня на четырех нотных линейках, навевающая мысли о примитивных частушках (пример 2.3а). Прокофьев подумывал о том, чтобы использовать в балете настоящую частушку, сочинив «тему по ритму и рисунку родственную “яблочку”, которая, развиваясь симфонически, урывками переходила бы в “яблочко”, а затем немедленно возвращалась бы обратно»[141]. Популярное «Яблочко» (пример 2.3b), ПРИМЕР 2.1. Фабричная песня и тема балета «Стальной скок» которое пели на разные тексты обе стороны Гражданской войны в России, было бы как нельзя более уместно в балете Прокофьева, но в конце концов он отказался от мысли его использовать. Не стал он использовать и частушки, которые напел для него Кохно, чтобы дать композитору возможность «составить себе картину того, что пелось в России в первые годы большевизма». Некоторые из них, особенно деревенские, понравились Прокофьеву, но городские песни он назвал «дрянью» и «сентиментальщиной». «Новый режим прибавил слова, но не музыку», – записал он в своем дневнике[142].

ПРИМЕР 2.1. Фабричная песня и тема балета ・・Стальной скок・・

В наиболее важной в драматическом смысле теме балета, связанной с зарождением романтических чувств между матросом и работницей, Прокофьев возвращается к более лиричному настрою. Тема уже при первом появлении в шестой части (в 88-й цифре) приобретает лирическое звучание, которое резко отличается от остальной музыки балета. Сначала она звучит в высоком регистре в исполнении флейты соло, подчеркнутая мягкими перекатами аккомпанемента струнных. Замолкает резкое звучание медных духовых, из деревянных духовых остаются только гобой и фагот, мягко поддерживающие партию виолончели. По мере накала эмоций тема предсказуемо переходит к первой скрипке, dolce, затем espressivo (в цифрах 89, 94). Но романтическую атмосферу ей придает не только инструментальное сопровождение: понижающиеся кварты и нисходящий мелодический контур нежно уравновешиваются восходящим тетрахордом в басовой партии и статичными средними голосами. Примечательно, что, кроме темы матроса, построенной на нисходящих и восходящих цепочках терций, любовная тема в балете – одна из немногих, в которой отсутствуют гротескные тритоны, пронизывающие всю партитуру и придающие ей ту беспечность, о которой Прокофьев с гордостью говорил Дягилеву.

ПРИМЕР 2.2. «Примитивная» мелодия в прологе балета «Стальной скок»

То, что в любовной теме отсутствует ирония, говорит об искренности Прокофьева, о его романтическом настрое, который, пожалуй, не слишком подходил для балета на индустриальную тему. Неуместность лиризма становится еще более очевидной, когда лирическая тема вновь возникает на фоне производственного шума фабрики.

ПРИМЕР 2.3а.

Мелодия на четырех нотных линейках в прологе балета «Стальной скок»

ПРИМЕР 2.3b.

«Яблочко»

Согласно либретто, матрос, ставший рабочим, «видит свою возлюбленную, устремляется к ней», но не может до нее добраться[143]. Но тема все же преодолевает шум и плывет над ним dolce eе cantando (цифра 127), тем самым выводя влюбленных и их чувства на первый план. Прокофьев не только следовал своему лирическому побуждению, но и выполнял просьбу Дягилева «побольше… развить частную интригу»[144]. Вместо гимнастических упражнений, которые они с Якуловым придумали для финала, балет завершился, как и хотел Дягилев, индустриальным апофеозом, который служил «аккомпанементом к танцу двух главных лиц»[145]. Тема любви преодолевает даже грубый стук молотов (цифра 152), вторгающийся в мимическую сцену влюбленных с разных площадок, после чего оба сбегают вниз на первый план и танцуют на авансцене во время финала. Настойчивое желание Дягилева развить «частную интригу», совпадающее с лирической настроенностью Прокофьева, вступило в противоречие с новым советским идеалом борьбы с индивидуализмом. По крайней мере, в этом смысле «Стальной скок» не стал подтверждением большевистских ценностей.