На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Ритмичная декламация стихотворения Блока мужской частью хора скрыта под несколькими слоями. Женская часть хора исполняет фигуру из двух нот поверх монотонного скандирования. Дукельский описывает их пение как стон – и это слово позволяет уловить сходство между мелодической линией Дукельского и плачем юродивого, который звучит в конце переработанной версии «Бориса Годунова» Мусоргского. Как и в опере, фа и ми чередуются, причем в версии Дукельского ми ритмически растягивается, чтобы ритм стона стал менее регулярным (пример 1.6, ср. также пример 1.5)[67]. Обращение к тому, что по меньшей мере в одной из редакций выступило в качестве завершения оперы Мусоргского, лишний раз подчеркивает вероятность замысла Дукельского использовать эту часть как финальную.

В «Борисе Годунове» юродивый оплакивает Россию, стоящую на пороге политического хаоса; в «Конце Санкт-Петербурга» Дукельского женская часть хора скорбит о довоенной России, оказавшейся на грани кровопролитных перемен, порожденных революцией.

ПРИМЕР 1.5. Повторное появление «уличной песни» в оркестровой партии и в вокализе в 8-й части (в переложении для фортепиано). Ср. с примерами 1.3a-b

ЮРОДИВЫЙ: садится на камень, штопает лапоть и поет, покачиваясь

Бьют в колокола, а вдалеке разгорается большой пожар

ПРИМЕР 1.6. Плач юродивого в «Борисе Годунове» Мусоргского (в переложении для фортепиано)

ПРИМЕР 1.7а. Взволнованное остинато в сцене из «Пиковой дамы» (в переложении для фортепиано)

ПРИМЕР 1.7b. Взволнованное остинато во 2-й части «Конца Санкт-Петербурга» (в переложении для фортепиано)

В оратории Дукельского в фактуру этой части вплетено еще больше смысловых слоев – вполне в стиле символистов. Остинато, которое впервые появляется у флейт, напоминает начало сцены в спальне графини из второго акта «Пиковой дамы» Чайковского (примеры 1.7а-b). По замыслу Дукельского, эта аллюзия должна была стать наиболее очевидной отсылкой к Петербургу, поскольку, как хорошо было известно композитору, оперная интерпретация повести Пушкина считается одним из редких случаев удачного перенесения петербургской магии в музыку. «Никто из тех, кому довелось слушать оперу, не в состоянии до конца стряхнуть с себя ужаса от музыки», – писал Дукельский в пояснительной записке к программе[68]. «Неотвязная магия и до конца неразрешимая загадка» повести Пушкина и оперы Чайковского, как пишет Роман Тименчик, в прямом смысле слова преследовали воображение поэтов-эмигрантов. Столь значительная роль оперы в какой-то степени объясняется тем, что в основе ее сюжета лежит повесть Пушкина, но притягательность ее как предмета поэзии в большей степени объясняется способностью Чайковского создать такое произведение, в котором «оживает память о Петербурге – зрелищном, сценическом, театральном» [Тименчик, Хазан 2006: 19, 20][69]. В «Конце Санкт-Петербурга» Дукельский превращает лихорадочно-возбужденные шестнадцатые ноты Чайковского, которые в опере подчеркивают нервное возбуждение Германа в ожидании роковой встречи с графиней, в средство создания тревоги. После своего первого нерешительного появления у флейт, мотив постепенно овладевает всей партией деревянных духовых, достигая кульминации за счет интервального расширения фортиссимо, которое сопровождает центральную часть стихотворения: «Умрешь – начнешь опять сначала, / И повторится все, как встарь» (пример 1.8). Взрыв струнных фигур фортиссимо придает композиции Дукельского эмоциональный подъем, которого явно не хватает сдержанному стихотворению Блока. Чтобы добиться хорошей слышимости текста, Дукельский убирает верхние партии хора, оставив в одном такте декламацию мужской части хора без сопровождения, а в двух следующих тактах добавляет только вокализ сопрано. В результате возникает ощущение внезапной ясности: туман рассеивается. Трудно не услышать в свободной партии сопрано освобожденный дух, который хоть на мгновение способен вырваться из бессмысленно повторяющегося цикла жизни и смерти, подобно тому, как символисты представляли себе духовный прорыв. Но это чувство освобождения оказывается временным. Цикл возобновляется, только с небольшими изменениями, а его завершение лишь угадывается: движение постепенно замирает – сначала декламация и вокализ сопрано, а затем и тихо убаюкивающие средние голоса затихают. Нет ни заключения, ни разрешения, только впечатление, что цикл может возобновиться в любой момент (пример 1.9).

Нагнетание напряжения за счет нагромождения остинатных фигур – прием, который был хорошо известен Дукельскому по «Весне священной» Стравинского, но его музыкальный язык в «Ночь, улица, фонарь, аптека…» ближе композитору, не входившему в его круг парижского периода, а именно Альбану Бергу – единственному композитору из числа ненавидимых атоналистов, который вызывал у Дягилева хоть какой-то интерес [Duke 1955: 143]. В этой части в музыке Дукельского заметно выделяется органный пункт на низком си, звуке, на котором в опере Берга «Воццек» строится сцена убийства Мари. Повышающиеся скалярные фигуры в конце этой части также заставляют вспомнить музыкальные фигуры, которые Берг использовал для создания образа воды, поднимающейся вокруг Воццека. В контексте «Петербургского текста» эти музыкальные фигуры не могут не вызывать ассоциации со знаменитыми петербургскими наводнениями, одно из которых описано в «Медном всаднике», другое же произошло в 1924 году, за несколько лет до того, как Дукельский начал работать над ораторией. Многие восприняли это последнее наводнение как возмездие за то, что город был переименован в Ленинград. Но музыкальный образ поднимающейся воды также вызывал в памяти один из основных элементов «Петербургского текста»: легендарное проклятие, из-за которого город, подобно мифологической Атлантиде и сказочному Китежу, должен уйти под воду и тем самым воссоединиться с природой.

ПРИМЕР 1.8. Остинато, преобладающее в фактуре 8-й части (в переложении для фортепиано)

ПРИМЕР 1.9. Окончание 8-й части (в переложении для фортепиано)

Итак, в последней части Дукельский соединяет музыкальные отсылки к нарастающему напряжению, предшествующему страшной смерти («Пиковая дама» Чайковского), поднимающейся вокруг самоубийцы воды («Воццек» Берга), плачущему юродивому, прозревающему трагическое будущее России («Борис Годунов» Мусоргского), с ритмом колыбельной и замкнутой симметричной формой, которая сводит на нет весь накал напряженного движения вперед, порождая бездействие и равнодушие слушателя к развязке. В первоначальном завершении оратории не обозначалась конечная точка во времени, а, скорее, состояние наваждения, в котором не было возможности выйти за грань потенциального будущего. Можно предположить, что финал, лишенный цели, отражал впечатления эмигрантов от государства, утратившего смысл, и от времени, двигавшего историю в том направлении, которое у многих из них вызывало неприятие. К концу 1920-х годов даже самым оптимистично настроенным представителям эмиграции стало ясно, что Советская Россия – это не временный кошмар, а признанная на международном уровне политическая сила, которая отныне никуда не денется. Без желания трансформировать «Петербургский текст» в новый, большевистский нарратив (как сделал это Пудовкин со всей убедительностью, а Дукельский – лишь отчасти), обращение к теме прежней имперской столицы становилось упражнением в бесплодной ностальгии.

Большевистский двойник петербургского текста

То, что для эмигрантов означало конец Санкт-Петербурга, для Советов стало своеобразным ритуалом утверждения нового порядка, разыгранным с подобающим масштабом в первую годовщину революции и показанным в фильме Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» и в фильме Эйзенштейна «Октябрь». Один из выдающихся мастеров Советской России, Всеволод Пудовкин (1893–1953) больше всего запомнился как режиссер трех классических фильмов немого кинематографа: «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингисхана» (1928, в зарубежном прокате шел под названием «Буря над Азией»). Фильм «Конец Санкт-Петербурга» был снят в честь десятилетней годовщины со дня большевистского переворота и показан 7 ноября на торжественном вечере в Большом театре в Москве [Kepley 2003: 104]. Фильм Пудовкина снимался в одно время с «Октябрем» Эйзенштейна, еще одним важным для юбилейного года государственным заказом [Kenez 2001: 54]. Но торжественного показа удостоился только фильм Пудовкина. Масштабное производство Эйзенштейна затянулось из-за бесконечных доработок, которые были характерны для советских художественных проектов и требовались для того, чтобы подстроиться под меняющуюся политическую обстановку[70]. Эйзенштейн тяжело переживал свое поражение, но победа Пудовкина была недолгой [Bulgakova 1998: 41, fn. 15]. «Октябрь», воплотивший большинство мифов о революции и тем самым подтвердивший претензии большевиков на ее законность, после своей запоздалой премьеры 14 марта 1928 года стал одной из самых значимых советских кинокартин. Позднее кадры из него использовались в качестве псевдодокументальных съемок таких событий, как штурм Зимнего дворца, в действительности никогда не запечатленных на пленке.

Илл. 1.1. Фасад Исаакиевского собора с обрезанным текстом 20-го Псалма («силою Твоею возвеселится царь», Пс. 20:2) в немом фильме Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» («Межрабпом», 1927) [7:33]

«Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина представляет собой более личный взгляд на революцию, чем «Октябрь» Эйзенштейна. Пудовкин в эссе, посвященном процессу создания фильма (1927), считал, что задача фильма – «показать преломление исторических событий в психике персонажей так, чтобы эти события служили импульсом для их действия» (курсив Пудовкина. – К. М.) [Пудовкин 1975: 56].

Исторические события в «Конце Санкт-Петербурга» показаны на основе личного опыта семьи рабочего. По словам В. Б. Шкловского, даже в переработанном сценарии Натана Зархи, в котором семейная драма «положена на исторически-монтажный фон», история, показанная Пудовкиным, продолжает оставаться эмоционально достоверной [Шкловский 1927: 29].

Как можно заметить, в «Петербургском тексте» Пудовкина отсутствует то, что Баклер называет «недокументированным средним планом Петербурга» [Buckler 2005: 5]; вместо этого внимание сосредоточено на крайних полюсах жизни петербургского общества: трудящейся бедноте и получающих прибыль богачах. В политически ангажированном представлении режиссера о дореволюционном Петербурге аристократия как класс уже растворилась в буржуазной демократии Временного правительства. Он вызывает в памяти образ аристократического прошлого Петербурга через демонстрацию имперских памятников: конных статуй Петра Великого, Александра III и Николая I, Исаакиевского собора, Александровской колонны и Зимнего дворца. И хотя объектом социальной критики Пудовкина является капитализм – алчная система, которая с готовностью жертвует человеческими жизнями ради наживы, – он систематически разрушает три главных идеологических столпа царской власти: православие, самодержавие и народность. Отрывочные кадры Исаакиевского собора, необычно кадрированные изображения имперских статуй и грубо реалистичное изображение войны в картине дискредитируют ценности Российского имперского государства (илл. 1.1).

Илл. 1.2а. Исаакиевский собор в пелене тумана. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:38]

Кадры памятников в фильме дидактически противопоставлены кадрам трущоб, в которых живут голодающие рабочие, и фабрикам на окраинах города. Размытые изображения Исаакиевского собора в пелене тумана – образа, являющегося квинтэссенцией Петербурга, – сопоставлены с менее поэтически размытыми видами клубов дыма и пара на заводе Лебедева и в его окрестностях (илл. 1.2a-b). Густой туман окутывает памятники, погружая их во вневременное, неподвижное пространство: в противоположность этому, облака дыма и пара на фабрике Лебедева символизируют кипучую энергию, движение, ход времени, устремленного вперед.

Но наиболее дидактический контраст припасен для конца фильма, когда картины пышных интерьеров Зимнего дворца перебиваются крупными планами пустого ведра, которое несет жена рабочего-большевика (илл. 1.3a-b).

Илл. 1.2b. Дым из трубы завода. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [8:17]

Эти картины предстают перед глазами двух главных героев. Первый – деревенский парень, который приезжает в город в поисках работы и превращается из политически наивного, изголодавшегося крестьянина в самоотверженного, политически сознательного участника революции; второй – стереотипный смелый рабочий, который становится инициатором всех событий и является для деревенского парня образцом для подражания. И рабочие кварталы, и живописный центр имперской столицы показаны глазами приезжего крестьянина, который перебирается в город с матерью и, оказавшись перед огромными монументами, под их натиском кажется себе маленьким и ничтожным (илл. 1.4).

Илл. 1.3а. Великолепный интерьер Зимнего дворца. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [1:26:32]

То, что Пудовкин выбрал именно Исаакиевский собор для первого знакомства приезжего с Петербургом, можно считать ироничным комментарием к книге Николая Анциферова «Душа Петербурга», вышедшей в свет в 1922 году. В этой изысканной экскурсии по городу рекомендуется начать осмотр с панорамы, открывающейся с купола собора, «орлиный взгляд с высоты на Петербург усмотрит и единство воли, мощно вызвавшей его к бытию, почует строителя чудотворного, чья мысль бурно воплощалась в косной материи» [Анциферов 1991: 35].Такой панорамный вид на город мог позволить себе только праздный искатель приключений; на героев фильма, принадлежащих к рабочему классу, подобная перспектива действует подавляюще. Социальный посыл Пудовкина очевиден: бесчеловечно огромные имперские памятники Петербурга заслоняют собой жизнь его обитателей. Кадры монументов, снятые оператором Анатолием Головней с нижнего ракурса, вселяют страх – создается впечатление, что крошечный человечек смотрит вверх на огромный объект, что подчеркивает ничтожность смотрящего. Головня отсекает верхнюю часть изображений, добавляя к ошеломляющему ракурсу камеры тревожную неопределенность – зритель не может понять, кому именно посвящены эти памятники. Первое изображение конного монумента Александра III, царя-антиреформатора, противника всех либеральных сил в России, показывает только спину лошади и ее визуально обезглавленного всадника, как бы подчеркивая описание памятника, данное его создателем Паоло Трубецким: «Я изобразил одно животное на другом» [Cavendish 2013:164]. Стремясь представить Александра III «воплощением самодержавия», Головня выбрал «такой ракурс съемки, чтобы памятник в композиции смотрелся монолитным и поднятым на высоту» (илл. 1.5) [Leyda 1983: 233].

Илл. 1.3b. Пустое ведро в руке жены рабочего. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [1:26:41]

На протяжении фильма появляются все более и более полные изображения памятника, а кульминацией становится демонстрация лица царя крупным планом. Изображения проходят через сцены эйфории, патриотического задора начала Первой мировой войны.

В последнем кадре по лицу статуи текут слезы, что показывает нам, что даже жестокий царь больше сочувствует разоренной войной, страдающей России, чем ее действующее правительство (илл. 1.6). Рецензент газеты «Руль» посчитал такое сочетание чувствительности и пропаганды безвкусным [Руль 1928]. При всей своей пропагандистской дидактичности то, что Пудовкин наделяет статую живыми человеческими чувствами, является очевидной отсылкой к «Медному всаднику» Пушкина – другому памятнику, который оживает, чтобы вынести приговор жителям Петербурга.

Илл. 1.4. Деревенский парень и его мать, похожие на муравьев, взгляд с высоты Исаакиевского собора. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [16:52]

Первое изображение статуи Николая I, царя, который безжалостно подавил восстание декабристов и вошел в историю как самый реакционный из российских монархов, также представляет собой кадр с усеченным изображением верхней части памятника: видны только передние ноги вздыбленного коня, снятые с нижнего ракурса. Выбранный ракурс преднамеренно вызывает чувство тревоги и является еще одной отсылкой к созданной Фальконе конной статуе Петра Великого, главного героя эпической поэмы Пушкина. Поза статуи Фальконе неоднозначна: Петр одновременно и сдерживает своего коня перед пропастью и безрассудно направляет его к ней (илл. 1.7a-b).

Илл. 1.5. Первое изображение конной статуи Александра III. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:29]

Илл. 1.6. Плачущая статуя. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [50:28]

Илл. 1.7а. Обрезанное изображение статуи Николая I. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:42]

Пудовкин объединяет конные статуи трех царей в единый визуальный образ – это грозный монумент, заслоняющий собой живых людей. Грозовое небо, на фоне которого возвышаются статуи, и тени, которые они отбрасывают, заставляют вспомнить и пушкинского «Медного всадника», ставшего основным источником вдохновения для Головни, и серию акварелей Александра Бенуа 1905–1906 и 1916–1922 годов, которые создают еще один визуальный слой «Петербургского текста», лежащего в основе образов фильма (илл. 1.8a-b) [Бенуа 1902; Leyda 1983: 222; Swift 2009–2010:3].

«Медный всадник» Пушкина выступает в качестве очевидного подтекста повествования Пудовкина, и, как и весь вообще «Петербургский текст», он основательно переиначен для того, чтобы вписаться в большевистскую концепцию фильма. Пудовкин сохраняет основную коллизию эпической поэмы Пушкина – самодержавная власть царя и его чуждый естеству город противостоят маленькому человеку Евгению, который, по словам Пушкина, «Живет в Коломне; где-то служит, / Дичится знатных и не тужит / Ни о почиющей родне, / Ни о забытой старине» [Пушкин 1977–1979, 4: 277] и которому приходится дорого заплатить за ошибочную идею Петра основать свой город на болотах.

Илл. 1.7b. Так показан Медный всадник в фильме «Конец Санкт-Петербурга» [8:03]

Когда обезумевший от горя Евгений решается выступить против царя, он сходит с ума из-за страха перед грядущим возмездием. Статуя действительно оживает и карает непокорного Евгения, который бежит прочь от ожившего всадника, несущегося за ним во весь опор, пока не падает замертво на пороге разрушенного дома своей возлюбленной. Пушкин сострадает несчастному безумцу, но все же отдает победу демоническому всаднику, самодержавному царю, не желающему мириться с тем, что кто-то критикует его великое творение.

Илл. 1.8а. Тень статуи Александра III. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [16:17]

Пудовкин, следуя пушкинскому повествованию, переносит действие из центра имперского города на его рабочую окраину Но у его главного героя, наивного деревенского парня, которого сначала пугает имперское великолепие Санкт-Петербурга, постепенно формируется политическое самосознание, что вызывает смену отношения к городу В отличие от Евгения, он бросает вызов не застывшим статуям, а реальной политической власти и, присоединяясь к революционным массам, одерживает победу над тем, что символизируют городские памятники. В итоге сам становится той силой, которая сокрушает старую имперскую власть.

Традиционный «Петербургский текст» в концепции Пудовкина становится как бы Ветхим Заветом, который оттесняется Новым Заветом большевиков, переосмысляющим старый текст либо в духе пророчества о чем-то новом (в данном случае о конце имперского города), либо списывающим его со счетов за ненадобностью. С этой точки зрения «Конец Санкт-Петербурга» – это не только изображение гибели столицы имперской России, но и конец самого традиционного «Петербургского текста».

Илл. 1.8b. Иллюстрация Александра Бенуа к поэме «Медный всадник» А. С. Пушкина, 1905–1918 гг. (ГМИИ им. Пушкина, Москва, Россия/Bridgeman Images). © Общество прав художников (ARS), 2019, Нью-Йорк / ADAGP, Париж, используется с разрешения

Как показывает фильм Пудовкина, старые исторические слои культурного текста города не были окончательно уничтожены под радикально изменившей все поверхностью революционного фасада. Старый город, его имперские памятники, его мифы, его величайший поэт и его «Медный всадник», как и визуальное переосмысление пушкинской классики в иллюстрациях Бенуа вызывали у русского зрителя-эмигранта сладостно-горькое чувство ностальгии, несмотря на революционный финал картины, который перекликался и с лихорадочными грезами Достоевского, и с апокалиптическими пророчествами символистов. Немой фильм Пудовкина заканчивается тем, что крестьянин, ставший революционером, провозглашает: «Нет Санкт-Петербурга! Да здравствует… город Ленина!» Но в памяти критика газеты «Руль» остались лишь картины «русских равнин, просторов земли и неба» – образы родной русской земли [Руль 1928]. Замысел и результат не всегда совпадают, поэтому фильм Пудовкина, в котором воспевалась гибель имперского Петербурга, вполне мог стать источником вдохновения для оратории Дукельского, воспевающей город во всем его былом великолепии.

Противостояние реальных городов

После завершения в 1937 году работы над второй редакцией оратории, Дукельский стал считать «Конец Санкт-Петербурга» своим самым значительным творением. Он уверял Кусевицкого, что оратория представляет собой «лучшее, на что [он был] способен»[71]. Он работал над музыкой почти пять лет, начиная с 1 января 1932 года[72]. Из его ранних сообщений Кусевицкому становится ясно, что он надеялся, что русский дирижер, на счету которого было уже несколько премьер Дукельского, возьмется и за новую работу. Но, к его разочарованию, Кусевицкий, у которого только что состоялась премьера «Эпитафии» Дукельского, от постановки отказался[73]. Похоже, что Кусевицкий был обижен тем, что Дукельский, который обычно сам решал финансовые вопросы, связанные с исполнением его музыки, предложил свое участие в оплате расходов на постановку[74].

Премьера с Кусевицким была лишь одним из вариантов, которые рассматривал Дукельский. 3 сентября 1937 года он с радостью сообщил матери, что получил обнадеживающую записку от Леопольда Стоковского, в которой говорилось, что дирижер заинтересован в премьере оратории[75]. Он рассчитывал и на Прокофьева, который, желая поддержать «серьезную сторону» творчества своего друга, пытался продать ораторию, как в Европе, так и в Советском Союзе. Уже в 1933 году Прокофьев начал переговоры с парижским издательством Кусевицкого и обратился к музыкальному агенту Марселю де Вальмалет, который, казалось, готов был за 1000 франков организовать исполнение во французской столице Второй симфонии Дукельского и первой редакции его оратории[76]. Однако переговоры затягивались, и к 1937 году личный секретарь Прокофьева Михаил Астров, работавший в издательстве Кусевицкого, уже обсуждал возможность исполнения оратории с Чарльзом Мунком[77]. Поскольку Мунк не отвечал, Астров обратился и к другим дирижерам: одним из вариантов был Филипп Гобер, который дирижировал оркестром консерватории, другим – Роже Дезормьер, сотрудничавший с Дягилевым в 1925–1929 годах и дирижировавший балетом Прокофьева «Стальной скок» в 1927 году. К 1937 году в планах была не только премьера оратории, но и проведение целого фестиваля Дукельского в Париже. Гобер выступил с двумя предложениями: провести фестиваль летом в рамках Всемирной выставки под управлением Дезормьера или запланировать его проведение на октябрь во время регулярного сезона в зале «Бернард» Консерватории под управлением Гобера. Планирование настолько продвинулось вперед, что сообщение об этом событии появилось в нью-йоркской прессе[78]. Дукельский заверил Кусевицкого, что Париж уже ждет это произведение: предыдущим летом, писал он дирижеру, «Надя Буланже… Полиньяки, Пуленк и многие другие» были под большим впечатлением от партитуры. «С теми деньгами, которые я теперь зарабатываю, – не без хвастовства заявлял он Кусевицкому, – мне будет совсем несложно добиться выступления в Париже… Я даже могу провести фестиваль, на котором продемонстрирую парижанам все, что я сделал за годы своего отсутствия в Европе»[79]. Но добиться триумфального возвращения в Европу оказалось гораздо сложнее, чем представлял себе Дукельский, все еще лелеявший воспоминания о своем легком успехе 1920-х годов.

В культурном плане Париж 1930-х годов уже не был Парижем «бурных двадцатых». В 1934 году терпенье Прокофьева закончилось. «Большинство парижских оркестров прекращают свою деятельность в апреле», – писал он Дукельскому 22 марта 1934 года:

В мае же функционирует один Orchestre Symphonique de Paris, находящийся в состоянии перманентного банкротства, а потому никогда неизвестно, закроется ли он завтра, или протянет еще. Во главе этого учреждения стоит некто Мари, один из контрабасистов оркестра, довольно грубое животное. С которым трудно говорить на музыкальном наречии[80].

Но даже если не брать в расчет практические вопросы, вкусы Парижа, а в особенности Парижа русского, было трудно предсказать, и по мере развития своих планов Дукельский должен был осознать, что его ностальгическая оратория, задуманная в конце 1920-х годов и написанная в основном в начале 1930-х, уже не отвечает духу времени.

Если допустить, что и на самом деле первым источником вдохновения для Дукельского при создании оратории послужил пропагандистский фильм Пудовкина, который композитор мог посмотреть 28 февраля 1928 года, когда его демонстрировали в берлинском кинотеатре «Марморхау» (Marmorhaus), то можно предположить, что по первоначальному замыслу оратория действительно была посвящена памяти имперской столицы и старой России, сгинувших в пламени большевистской революции. Иными словами, оратория задумывалась как белоэмигрантское сочинение, все еще проникнутое духом ностальгии и самосожа-ления. Письмо, в котором Дукельский описывает Прокофьеву первоначальный замысел оратории, составленное до 3 июня 1932 года, утрачено, но по реакции на него Прокофьева можно реконструировать его содержание. Прокофьев, который после своего триумфального концертного турне по Советской России в 1927 году поддерживал тесные связи с родиной, не одобрил новое сочинение своего друга.