Помоги проекту - поделись книгой:
Лурье различал две послереволюционные сцены русской музыки, называя одну из них, оставшуюся в Советском Союзе, intramuros (в стенах), а другую, перебравшуюся в Западную Европу, extramuros (вне стен), причем последняя характеризовалась активной вовлеченностью в западную жизнь и ослаблением связей с родиной. Музыка в Советском Союзе, как писал Лурье на основании своего опыта работы в качестве комиссара музыкального отдела Наркомпроса под начальством Луначарского, медленно реагирует на политические изменения; оставшиеся на родине композиторы придерживались дореволюционных упаднических течений или уходили в академизм, не зная, как ответить на совершенно новую политическую реальность совершенно новым музыкальным языком. Лурье не отвергал того, что в будущем музыка в Советском Союзе сможет преодолеть свою провинциальность и догматизм, но также он отчетливо видел будущее русской музыки вне Советского Союза.
Кто были те композиторы, которые входили в русскую группу extra mures? Естественно, Стравинский представлял собой слишком грандиозную фигуру, чтобы причислить его к какой-либо группе, поэтому Лурье создал для него отдельную категорию – «европеец, каким может быть только русский» – и поместил, по крайней мере, во французском варианте статьи, «на обочину» русской школы, наделив благородным статусом вечного гения-аутсайдера. Пруньер, редактор, добавил к этому утверждению примечание: «То же самое можно сказать о тенденциях Артура Лурье». Пожалуй, это примечание изрядно подняло самооценку Лурье в тот момент и подвигло его на то, чтобы включить свое имя сразу после Стравинского и Прокофьева в расширенный вариант статьи на английском языке, вышедший год спустя. Поскольку все композиторы, которых Лурье считал мастерами первой величины (Стравинский, Прокофьев, Дукельский, Набоков и Маркевич), работали у Дягилева, он явно переоценивал свой статус, включив себя в этот список. Ведь даже в качестве сателлита Стравинского он никогда полноценно не входил в круг Дягилева.
Выбор композиторов второго плана у Лурье был более случайным. Так, во французском варианте статьи он относит к русским композиторам в Париже Николая Березовского и Николая Лопатникова, которые никогда не жили в этом городе; Юлиана Крейна, 18-летнего русского композитора, который семь лет прожил в Париже, а в 1934 году вернулся в Советскую Россию; Николая Обухова, который пережил свой звездный час в 1926 году, когда Кусевицкий устроил премьеру фрагментов из его «Книги жизни»; более известного Александра Черепнина и композитора Ивана Вышнеградского, одного из основоположников четвертитоновой музыки. Даже общее географическое положение не объединяло эту группу. Но так же, как и композиторы «Могучей кучки» (или французской «Шестерки»), семь «парижских композиторов» Лурье – Вышнеградский, Дукельский, Лурье, Набоков, Александр Черепнин и их путеводные звезды Стравинский и Прокофьев – выступили вместе на концерте 9 июня 1926 года в зале Плейель [Мнухин 1995: 260][31]. Лурье не позаботился о том, чтобы как-то аргументировать составленный им список, а в английском варианте статьи и вовсе исключил из него Крейна без каких-либо объяснений. Он упоминал лишь одну точку соприкосновения в музыкальном плане: сентиментальные, ностальгические настроения некоторых членов русской группы extramuros. Лурье закончил французский вариант очерка на откровенно оптимистичной ноте, заявив, что «с европейским Стравинским и русским Прокофьевым во главе наша молодая школа неуклонно следует своим курсом, пусть и с некоторыми отклонениями» [Lourie 1931а: 165]. Оснований для подобного оптимизма было немного.
В английском варианте очерка у Лурье появилась возможность более подробно остановиться на этой теме. Но расширенный вариант выявил еще больше логических пробелов в отношении статуса Стравинского в русской музыке, которых не удалось избежать даже Лурье, искушенному в идеологически тенденциозной полемике. Может ли «уход Стравинского к интернациональным берегам расцениваться как измена русскому национальному делу?» На этот важнейший вопрос композитор ответил категорическим «нет», но, как и большинство преданных идее доктринеров, не смог обосновать это утверждение. Он защищал Стравинского, утверждая, что композитор стремится к новациям как настоящий модернист. Однако в конце концов «скифская проблема была доведена до возможного предела. Идти дальше в этом направлении было тогда невозможно», и новый Стравинский посвятил себя «исключительно вопросу формы», отказавшись от «национальной музыкальной проблемы», повернувшись в сторону «западных формальных канонов» и тем самым установив «прочную для себя связь с наследием западной музыкальной культуры». Столь формалистское определение не оставляло ничего особенно «русского» в западной ориентации Стравинского, если не считать того, что Лурье проводил аналогию между универсализмом Стравинского и универсальной миссией Советской России – с тем лишь отличием, что в музыке Стравинского преобразующую «роль Карла Маркса исполнял Бах» [Lourie 1932: 523].
Воспитанный в духе интернационализма, присущего марксистской доктрине в первые годы существования СССР, Лурье по-прежнему считал националистические принципы противоречащими советской идеологии и вполне логично приходил к выводу о том, что «Парижская группа… может считаться современным представителем русской национальной школы». Как и русская литература, русская музыка, оказавшись за границей, взяла на себя миссию исторического продолжения русской национальной музыкальной традиции, что в Советской России сделать было невозможно. В отличие от литературы, которая, по мнению Лурье, пострадала от «разрыва с национальной территорией», «музыка не была в обязательном порядке связана с какой-либо страной». Поэтому политическое и территориальное разделение с Россией имело для нее как положительные, так и отрицательные последствия. К положительным Лурье отнес преодоление русскими композиторами провинциализма: ими «достигнута формальная вооруженность в уровень с современной техникой на Западе». В качестве отрицательного момента он отметил «идеологию упадничества, некий род реакционного эстетизма», появившийся у некоторых молодых членов группы, которые «питают свое творчество памятью о старой русской культуре, уже свершившейся и к которой нет возврата»[32].
Но на самом ли деле композиторы, которых Лурье включил в «первый эшелон», представляли собой русскую школу? Критик считал, что должен поставить этот вопрос, потому что его «часто поднимали в кругах русских эмигрантов по отношению к русской литературе», и ответил на него утвердительно. Однако и здесь ему не удалось обосновать свою позицию и продвинуться дальше общих рассуждений о том, что основным признаком, по которому выделенную им группу композиторов можно по праву считать продолжением русской школы и ее современной эволюцией, является общий для всех русский музыкальный язык. Словно желая избежать дальнейших вопросов, Лурье заявил, что он не может «углубляться в природу и значение этого языка и должен ограничиться простой констатацией факта». Отсутствие доводов в защиту этого заявления говорит о том, что, на первый взгляд, твердое убеждение Лурье стало следствием того, что он выдавал желаемое за действительное. О трудностях, с которыми сталкиваются эмигранты в попытках дать определение своей культуре, говорит и то, что Лурье не смог отойти от общих рассуждений относительно целостности русской музыкальной школы за рубежом. Точнее, попытка Лурье встроить Стравинского в нарратив русской музыки за границей и в то же время сохранить для него отдельную категорию за пределами русской национальной школы свидетельствует о том, как трудно было критику найти общие черты разных русских композиторов, обосновавшихся в Париже. Похоже, что Лурье, как и другие эмигранты, разрывался между своими модернистскими принципами, которые требовали постоянных инноваций, и националистической установкой на сохранение неких «исконных» традиций. В постоянном подчеркивании им модернистских тенденций в творчестве разных композиторов и их связи с «современной музыкальной жизнью Запада» [Там же: 528] можно видеть попытку избавиться от провинциальности – болезненной темы для Лурье, который был евреем родом из провинции и приложил немало усилий, чтобы избавиться от напоминаний о своих корнях. Однако полная утрата национального характера сопряжена с риском утраты национальной самобытности, которая, как показала международная карьера Стравинского, выступала в роли незаменимого двигателя его космополитического успеха [Cohen 2017: 131].
В известном смысле то описание Сабанеевым жизненных невзгод, с которыми столкнулись русские композиторы в Париже, свидетельствует о наличии общей основы – опыта изгнанничества, который может послужить более благодатной почвой для изучения творчества этих композиторов, нежели стилистические детали их сочинений. Оставление родины повлияло на их жизнь совершенно по-разному, о чем свидетельствует сравнение успеха Стравинского с неудачами других. Так, Тарускин отмечает, что Стравинский, как и Владимир Набоков, «может стать препятствием для изучения русской музыкальной диаспоры», поскольку его грандиозная личность и потрясающая карьера неизбежно затмевают собой остальных [Taruskin 2016b: 149]. Но и эстетика Стравинского была поражена этим недугом. Предложенное им лекарство – неоклассицизм – пусть и оказалось более эффективным, чем ностальгия его коллег-эмигрантов, несло на себе несомненный отпечаток того, что композитор был поглощен мыслями о своем отношении к русскому прошлому, другими словами – об изгнании.
В первой главе, посвященной оратории Владимира Дукельского «Конец Санкт-Петербурга», я размышляю над главной темой этой книги: над непримиримым противоречием между тем ностальгическим видением прошлого, которое было присуще эмигрантам, и радикальным переписыванием истории в Стране Советов. Благодаря тому, что источником вдохновения для создания оратории послужил одноименный фильм Всеволода Пудовкина 1928 года, она стала весьма своеобразным произведением, в котором ностальгия эмигрантов, очевидно, столкнулась с советским триумфализмом. Процесс создания оратории, задуманной в 1920-х и завершенной в 1930-х годах, проходит через всю книгу. Таким образом, можно проследить, как Париж, город, где русские эмигранты мечтали о потерянной родине в 1920-х годах, в конце 1930-х годов превращается в город, демонстрирующий мощь Советов, в новое культурное пространство, в котором почти не остается места для ностальгии русской эмиграции. Задуманная для Парижа, переписанная для неосуществленной постановки в Москве и, наконец, впервые исполненная в Нью-Йорке, оратория Дукельского также показывает, с какими трудностями сталкивались композиторы-эмигранты, пытаясь выйти на различные культурные рынки.
Во второй главе я обращаюсь к советскому видению России. Но «Стальной скок» Прокофьева, центральное произведение, которое рассматривается в этой главе, все же трудно назвать по-настоящему советским. Скорее, это эмигрантская фантазия на тему Советской России, попытка обменять изгнанническую ностальгию на советский художественный радикализм. Балет, который Прокофьеву и Дягилеву представлялся политически нейтральным, неизбежно оказался втянут в большую политику. Как показывает неоднозначная зрительная оценка балета, политический нейтралитет был невозможной позицией для русских в Париже межвоенного периода, и Дягилев быстро понял, что на Западе уступка большевистскому соблазну – это путь в никуда. Эмигранты хотя и делали вид, что их политическая позиция нейтральна, все же не могли убежденно говорить на языке большевизма. «Стальной скок» разделил судьбу оратории Дукельского в попытке угодить конфликтующим рынкам: Парижу, Лондону, Москве и Нью-Йорку. История балета показывает, что граница между Советской Россией и Западом была проницаема только в одном направлении: хотя советские новации просачивались через границу во французскую столицу, но западный продукт Прокофьева не мог вернуться в родную страну композитора, пережившую политические трансформации.
То, что и ретроспективная ностальгия, и большевистский прогрессивизм оказались «дорогой в никуда», поставило композиторов-эмигрантов в затруднительное положение. Возможное решение предложил неоклассицизм с его художественным видением, которое идеально вписывалось в атмосферу послевоенного Парижа 1920-х годов. «Ода» Набокова, кантата, которую Дягилев исполнил в 1928 году и о которой пойдет речь в главе 3, использовала влечение русских эмигрантов к тому, что они воспринимали как свое «классическое» прошлое. Однако дерзания Набокова все еще были слишком загружены ностальгией по русскому аристократическому XVIII веку. Провал «Оды» наглядно показал: чтобы вырваться из эмоциональных оков эмиграции, недостаточно просто мысленно вернуться к русскому прошлому, свободному от мрачных предчувствий революции.
В балете «Аполлон Мусагет», поставленном в тот же сезон, что и «Ода» Набокова, Стравинский создал идеальное неоклассическое произведение. В главе 4 я рассматриваю этот балет и как ответ Дягилеву и Прокофьеву, поддавшимся большевистскому соблазну со «Стальным скоком», и с точки зрения огромного желания Стравинского путем создания «нейтрального прошлого» освободиться от большевистских ассоциаций, которые вызывала его радикальная «Весна священная». Я утверждаю, что неоклассицизм Стравинского в «Аполлоне Мусагете» был не только послевоенной и посттравматической художественной реакцией, созвучной французским художественным тенденциям, но и личным решением проблемы эмиграции. Модернизм укрощен, национальная идентичность нейтрализована, ностальгия отодвинута на задний план – похоже, что неоклассицизму Стравинского удалось избежать изнуряющего состояния изгнанничества.
«Аполлон» стал своего рода очищением Стравинского от его прошлого. Но вместе с тем в балете прослеживаются сильные отзвуки русской культуры, вызывающие в памяти дореволюционную Россию и ее имперскую столицу, Санкт-Петербург. Пылкое принятие эмигрантами этого прошлого стало темой 5-й главы моей книги. Двойственное прошлое России, одна сторона которого – темное, безудержное, дионисийское веселье, приводящее к революции, другая – светлое, рациональное, аполлоническое, выраженное в четких линиях Петербурга, было явлено в 1937 году, когда и эмигранты, и советские граждане торжественно отмечали столетие со дня смерти Пушкина. Вновь произошло столкновение двух представлений о прошлом России. Эмигранты считали Пушкина своим Аполлоном, богом Солнца, олицетворяющим рациональность и классические ценности и ассоциирующимся с образом России, которая в культурном отношении не уступает Западу, поэтому коммунистическая кампания по превращению Пушкина в революционера глубоко задевала их чувства. Как свидетельствует французский отклик на эти празднования, к концу 1930-х годов барабанный бой советской пропаганды смог заглушить голоса эмиграции.
Я описываю это грядущее безмолвие в главе 6, в которой рассматривается опера-балет Лурье, созданная на основе пьесы «Пир во время чумы» из цикла «Маленькие трагедии» Пушкина. Лурье, который всю свою жизнь оставался приверженцем символизма, вызвал в воображении образ Пушкина, соединившего в себе аполлонические и дионисийские начала и пытавшегося преодолеть и те и другие. В конечном итоге поэт приходит к мистическому, религиозному пониманию пути спасения. Так никогда и не поставленный на сцене, «Пир во время чумы» – это типичное эмигрантское произведение, непостижимое в силу своей специфики публикой Парижа конца 1930-х годов. Лурье, одна из наиболее забытых фигур среди русских композиторов-эмигрантов, сам служит примером того, как нелегко было выстраивать творческую карьеру в тени Стравинского в Париже межвоенных лет. Постепенное исчезновение Лурье с музыкальной сцены было уделом и многих других русских эмигрантов, сгинувших в водовороте бесконечно меняющейся эстетики Стравинского.
Судя по всему, культ Пушкина был недостаточно силен, чтобы объединить распадающуюся эмигрантскую общину в Париже. Как писал Сабанеев, вероятно, имея в виду Прокофьева, к 1937 году те композиторы, которые хотели вернуться в Советский Союз, уже вернулись, а те, кто хотел устроиться и приспособиться, уже устроились и приспособились. Это означало, что русская музыка как таковая вот-вот прекратит свое существование в эмиграции[33]. Но Сабанеев забыл еще об одной категории, к которой Тарускин отнес тех, кто, подобно Лурье, «не смог ни приспособиться, ни вернуться домой» и «в буквальном смысле исчез» в 1930-х годах или позднее, навсегда затерявшись между воспоминаниями о старой России и приемом неприветливого Запада [Там же: 156].
В Эпилоге я рассматриваю это необычное исчезновение, завершая исследование, которое началось с прибытия главных действующих лиц в Париж, их отъездом из французской столицы. К концу 1930-х годов Париж, как ранее Санкт-Петербург, опустел, покинутый русской интеллектуальной элитой. Как и бывшая столица Российской империи, он превратился в город, населенный призраками оставивших его выходцев из России, вновь погруженных в иллюзорный мир воспоминаний. В течение десятилетнего периода с 1928 по 1938 год «Конец Санкт-Петербурга» Дукельского постепенно превратился из ностальгического путешествия по воображаемому Петербургу в попытку отправиться во французскую столицу в надежде на то, что композитор сможет вновь пережить свой «Апрель в Париже», ведь именно так называлась популярная песня (1932) американизированного Дюка[34]. Но как и в Санкт-Петербург времен Российской империи, в Париж 1930-х годов нельзя было вернуться, и для многих русских вслед за парижской весной наступила, говоря словами другой песни Дюка, «Осень в Нью-Йорке» (1934)[35]. В свете этого второго перемещения Париж стал еще одной мишенью греческого
Моя книга посвящена ностальгическому пространству русского Парижа, который, в свою очередь, сам стал объектом ностальгии, и различным способам, которыми композиторы пытались распутать клубок внутренних противоречий между привязанностью к отживающей русской культуре и модернистским требованием нововведений. В конечном счете если не разгадать, то обойти эту головоломку удалось одному только Стравинскому.
Глава 1
Двойные нарративы, или «Конец Санкт-Петербурга» Дукельского
Иные поэты и писатели воспевали город – его зловещую красоту, холодную и неприступную, но всегда притягивающую к себе как магнит; его камень и гранит, белые арктические ночи, похожие на камеи лица наших прабабушек, раскрасневшихся от волнения перед первым экосезом, серо-стальные воды величавой Невы, романтические прогулки по знаменитому Невскому проспекту, единственной в своем роде главной улице Петербурга.
Николай Гоголь написал удивительно поэтичную повесть о Невском проспекте; «Незнакомка» Александра Блока неожиданно появлялась в уличных кафе и ресторанах; щегольские силуэты Онегина, Чацкого (циника Грибоедова), «Героя нашего времени» Лермонтова, вернувшихся после долгих странствий героев Тургенева, и, наконец, изнеженные эстеты, созданные Сологубом и Кузминым, – все они витали над безупречными мостовыми.
Того и гляди дорогу перейдет призрак «Анны Карениной» Толстого, а следом за ним «Идиоты» Достоевского [так в тексте] или, быть может, жестикулирующие невротики Андрея Белого.
12 января 1938 года в Нью-Йорке на сцене Карнеги-холла состоялась премьера оратории Владимира Дукельского «Конец Санкт-Петербурга» в исполнении камерного хора «Школа Канторум» (Schola Cantorum) и Нью-Йоркского филармонического оркестра под управлением Хью Росса. В грандиозном финале оратории голоса трех солистов и смешанный хор сливаются воедино, чтобы передать эйфорию русских революционных масс, с неистовой мощью возглашая восторженные строки Владимира Маяковского – глашатая новой советской власти, чей впечатляющий громоподобный голос помнился Дукельскому со времен его юности в Париже в 1920-х годах[37]. Оратория, по словам Дукельского, заканчивается «провозглашением победы рабочих, триумфальным гимном новому порядку, который поставил точку в поэтической истории города, покончил с его славным, освященным веками, именем, и лишил былого превосходства “столицы всея Руси”» [Duke 1955: 289]. Этот финальный хор, который критик New York Times Олин Даунс охарактеризовал словами «зловещая радость бунта» и который был восторженно встречен на премьере, воздал должное тому, что послужило источником вдохновения для создания оратории – советскому пропагандистскому фильму Всеволода Пудовкина 1928 года, название которого Дукельский позаимствовал для своего произведения. Дукельский, который ко времени премьеры его оратории уже был успешным бродвейским композитором и легко подстраивался под стремительно меняющиеся веяния в популярной культуре, проявил не меньшее мастерство и в сочинении музыки, созвучной дидактизму и просоветской риторике Пудовкина. Предельно диссонансное звучание финала оратории, похоже, не беспокоило критиков: какофония казалась подходящим способом передать атмосферу хаоса, созданную большевиками.
В этой кульминационной части Дукельский использовал все свои творческие ресурсы. Преобладающая динамика «Моего мая» –
Структура этой части легко прослеживается: три строфы с постепенно нарастающим аккомпанементом завершаются подчеркнуто экспрессивными строками, знаменующими триумфальное шествие мая. Чтобы придать заключению еще большую дидактическую мощь, Дукельский повторяет фразу «Этот мой май!» в последней строфе, поднимая финальную ноту на слове «май» на целую ступень вверх. Хор из семи голосов выводит ноту си, и под ее грубым напором оркестр продолжает свое пронзительное остинато, пока оно не переходит в си-мажорное трезвучие. В трех последних тактах возвращается унисонная тема из оркестрового вступления, завершающаяся тройным си-бемоль
Дукельский приложил максимум усилий, чтобы сгладить подобное политическое толкование своего финала: «Бесспорно, многие усмотрят в земном, зажигательном, искреннем гимне победивших масс» Маяковского «семя пропаганды» – признавал он в программе концерта, но «они будут неправы, так как победа Советов была историческим фактом, а я просто описываю здесь эту победу»[38]. Он уверял Оскара Томпсона, что последняя часть «абсолютно лишена каких-либо пропагандистских намерений»[39]. Но не всем это показалось убедительным. Так, Сэмюэл Хоцинов, самый недоброжелательный критик Дукельского, скептически заметил, что «г-н Дукельский счел необходимым извиниться за включение советских впечатлений в свою музыкальную историю, заявив о своей беспристрастности как художника и историка»[40].
ПРИМЕР 1.1. Двухтактное диссонантное остинато в 9-й части (Маяковский) «Конца Санкт-Петербурга» Дукельского (клавир). Duke Coll. LC. Box 79. Folder 2
В другой рецензии, авторства Уильяма Кинга, чувствуется, что Дукельский опасался того, что триумфальный финал оратории может поставить под сомнение его лояльность Соединенным Штатам. Композитор «весьма озабочен тем, чтобы было понятно, что произведение свободно от политической предвзятости», – пишет Кинг. «У меня нет никаких политических убеждений, – говорил ему Дукельский, – кроме одного только эгоистического: “Страна, в которой я могу работать с наибольшим успехом, – это та страна, в которой я хочу жить”»[41].
ПРИМЕР 1.2. Окончание 9-й части (в переложении для фортепиано). Duke Coll. LC. Box 79. Folder 2
Несмотря на то что Дукельский, казалось бы, благосклонно принимал триумф Советов, он явно не собирался возвращаться на родину. Никакой симпатии к советской власти он не испытывал. Типичный белоэмигрант, Дукельский в жизни бы не сказал ничего хорошего о сталинской России.
В итоге оратория оставила у публики чувство недоумения. Как отмечал один из рецензентов, недостатком Дукельского было его нежелание показать гибель имперского города под политическим углом зрения. Мнимый нейтралитет композитора обнажил «слабость произведения, потому что ни гордость за прошлое, ни скорбь по минувшему, ни ликование по поводу нового не кажутся вполне искренними». В целом оратория «оставляет неоднозначное впечатление… совсем не обязательно считать, что речь идет о конце Санкт-Петербурга; стоит чуть изменить текст, и она с таким же успехом может представлять падение Трои или Карфагена»[42].
И все же творение Дукельского с его советским финалом и неоднозначным политическим посылом, ставшее данью уважения бывшей имперской столице, представляет собой типичный продукт эмигрантской культуры, которому приходится считаться со своим отвергнутым, подавляемым, но всегда присутствующим советским двойником. Опыт эмигрантов формировался и под влиянием других двойников. Географическое и культурное перемещения порождали размытые отражения, которые облегчали боль призрачного существования эмигрантов в чуждой физической реальности. В воображении поэта Георгия Раевского Сена в Париже превратилась в Неву в Санкт-Петербурге («Внезапно вижу наяву / Не замерзающую Сену, – / Лед, снежный ветер и Неву, / Единственную во вселенной» [Тименчик, Хазан 2006: 44]). Санкт-Петербург стал для эмигрантов естественной точкой сосредоточения их тоски по потерянному раю. Поскольку они уже никогда не смогли бы вернуться в это место в физическом мире, то стали одержимы его литературным двойником, текстами, которые крепко-накрепко срослись с городом, – настолько крепко, что Иван Бунин в стихотворении «День памяти Петра» (1925) говорил о Петербурге «Великий и священный Град, / Петром и Пушкиным созданный». Поэт Александр Топольский писал про Петербург «Ты не Петром, ты Достоевским создан» [Там же: 19]. Литературовед Владимир Топоров назвал эту тесно переплетенную сеть стихов и романов, которые отражают богатые физические и культурные слои города, «Петербургским текстом», основателями которого он считал Пушкина и Гоголя, а «гениальным оформителем» – Достоевского. Андрей Белый и Александр Блок называются им «ведущие фигуры… ренессанса петербургской темы», Анна Ахматова и Осип Мандельштам – «свидетели его конца и носители памяти о Петербурге», а поэт и прозаик Константин Вагинов – закрыватель темы Петербурга, «гробовых дел мастер» [Топоров 2003: 25]. Но, как отмечают последователи и критики Топорова, «Петербургский текст» может быть расширен и не обязательно должен завершиться с концом существования Санкт-Петербурга как столицы империи. В прочтении Ольги Матич «Петербургский текст» – это палимпсест, на котором новая надпись никогда не стирает полностью память о прошлом, даже после революции, когда политическая необходимость изменения истории, казалось, поставила под угрозу само существование памяти [Matich 2010: 84]. В том, что Джули Баклер описывает как «одновременные процессы запоминания и забывания, стирания, реконструкции и переписывания», предпринятая большевиками попытка стереть «Петербургский текст» стала лишь еще одним слоем неуклонно пополняющегося палимпсеста [Buckler 2005:17]. Вслед за Романом Тименчиком и Владимиром Хазаном [Тименчик, Хазан 2006] я добавляю к палимпсесту «Петербургского текста» его ностальгическое воссоздание эмигрантами, показывая, как этот эмигрантский «текст» формировался под влиянием импульса к подавлению его советского двойника.
Итак, эта глава посвящена множеству двойников: Санкт-Петербургу и его культурному двойнику в «Петербургском тексте»; дореволюционному культурно-политическому контексту бывшей столицы и его радикальной перестройке в Советской России, в частности, в фильме Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга»; имперскому культурному контексту и его ностальгическому отражению в русской эмиграции. Неслучайно, что главным в музыкальном плане героем этой главы является Владимир Дукельский, он же Вернон Дюк, который и сам вел двойную жизнь, будучи сочинителем как популярной, так и классической музыки. Двойственность прослеживается и в его оратории «Конец Санкт-Петербурга», где ностальгическое эмигрантское переложение «Петербургского текста» соседствует с оптимистическим и устремленным в будущее советским мировоззрением. Непонятая нью-йоркской публикой и в конечном итоге не имевшая успеха оратория Дукельского стала воплощением «Петербургского текста» эмиграции.
Двойная жизнь: Дукельский и Дюк
Карьера Дукельского была необычной для русского эмигранта. Он родился в 1903 году, и ему было всего семнадцать лет, когда он со своей семьей бежал из охваченной Гражданской войной России вместе с полковником Алексеем Федоровичем Львовым (внуком Алексея Федоровича Львова – автора национального гимна России «Боже, царя храни»). Выехав из Константинополя, который был первой остановкой для большинства эмигрантов, покидавших страну вместе с отступающей Белой армией, он направился, однако, не в Западную Европу, а в Соединенные Штаты. Когда в 1924 году он, по совету Артура Рубинштейна, вернулся в Европу, чтобы попытать счастья в качестве композитора, то приобрел известность с головокружительной быстротой. Дукельский разыскал знакомого ему еще по Константинополю Павла Челищева, русского художника, который, заявив о себе в Берлине созданием декораций для русских опер, стал в Париже художником-сюрреалистом. Челищев направил жизнерадостного и привлекательного молодого человека к Вальтеру Нувелю, управляющему делами Сергея Дягилева, который организовал ему встречу с легендарным русским импресарио. Дягилев заинтересовался молодым композитором и его музыкой и, к всеобщему удивлению, немедленно заказал тому балет. Так Дукельский, новый протеже Дягилева, возникший «из ниоткуда», оказался в центре внимания. Вскоре Дукельский познакомился с Ориком и Пуленком, молодыми французскими композиторами из окружения Дягилева, которые привели его к «первому сыну» Дягилева, Стравинскому. Тот отозвался о фортепианном концерте Дукельского, его «паспорте в Париж», со снисходительной доброжелательностью: «…хорошая честная консерваторская музыка» [Duke 1955: 119]. Петр Сувчинский, еще один его Константинопольский знакомый, представил Дукельского «второму сыну» Дягилева – Прокофьеву, который стал его близким другом. Мнение Прокофьева о музыке Дукельского было более доброжелательным, чем отзыв Стравинского. Когда Дукельский проиграл на фортепиано свой новый балет «Зефир и Флора», Прокофьев записал в своем дневнике: «…перед глазами встает настоящий большой композитор. Я думаю, я не ошибаюсь»[43].
Премьера «Зефира и Флоры» в хореографии Леонида Мясина состоялась 15 июня 1925 года. Двадцатидвухлетний Дукельский, ставший «третьим сыном» Дягилева, приобрел известность практически в одночасье. Критики сравнивали его со Стравинским: партитура Дукельского, писал Пуленк, «такая новая и такая живая, представляется мне, рядом с гигантской постановкой Стравинского, одним из самых значительных произведений современной музыки, и русской музыки в частности» [Там же: 152–153]. Одобрение Дягилева и рекомендация Прокофьева также открывали путь к Сергею Кусевицкому, чья поддержка в Париже была незаменима для молодых русских музыкантов. Дирижер точно подметил гораздо большее влияние Прокофьева, чем Стравинского, на музыку Дукельского. Когда Прокофьев попытался заручиться одобрением Кусевицкого, дирижер стал подтрунивать над ним, полагая, что он поддерживает Дукельского, потому что тот пишет музыку под него[44]. Тем не менее Кусевицкий купил партитуру Дукельского для своего «Российского музыкального издательства» (Edition russe) и заказал композитору симфонию, которой дирижировал в 1928 году, будучи к тому времени руководителем Бостонского симфонического оркестра.
Как позже признавался Дукельский, столь ранний успех предоставил ему почти неограниченные возможности для того, чтобы сделать карьеру композитора классической музыки. С поддержкой Дягилева и Кусевицкого, он имел «выход практически на любого дирижера». Вероятно, в силу своей молодости, а еще по причине отсутствия честолюбия, которого в достатке было у Стравинского и Прокофьева, Дукельский не воспользовался представленными возможностями и в течение последующих трех лет «мало что сделал значительного, разве что, – с сожалением признается он в своих воспоминаниях, – отлично проводил время» [Ibid.: 169]. Денди, наделенный молодостью и привлекательной внешностью, он с головой окунулся в светскую жизнь парижского общества, ничуть не заботясь о собственной карьере.
В действительности Дукельский не только купался в лучах своей внезапно нагрянувшей славы. В Лондоне, где «Зефир» имел даже больший успех, чем в Париже, его прерванная нью-йоркская карьера композитора непритязательных мюзиклов и песен получила новый импульс в виде контракта с Чарльзом Б.Кокраном, театральным менеджером самых успешных музыкальных ревю в 1920-1930-х годах. Кокран был конкурентом Дягилева в шоу-бизнесе и получал удовольствие от того, что переманивал от русского импресарио подающих надежды молодых людей, среди которых был, к примеру, Леонид Мясин. Из-за постоянных финансовых проблем, склонности к светской жизни и настоящего таланта к написанию мелодий, Дукельский с легкостью прельстился сочинением того, что Прокофьев называл «тра-ля-ля», а самого Дукельского «ругал… называя театральным подонком»[45]. Дягилев, что вполне предсказуемо, относился к этому с неодобрением и, по воспоминаниям Дукельского, пришел в ярость, узнав о столь несерьезных занятиях своего нового композитора. Дукельский красочно описывает стычку со своим покровителем:
Попав как-то ночью в лондонский Трокадеро, в программе которого стояли номера с моей музыкой в хореографии Мясина, Дягилев пришел в дикий раж и растоптал, к великому ужасу Сергея Лифаря, Бориса Кохно и самого преступника, то есть меня, мой новенький цилиндр, и с односложным криком «Б…ь!» исчез в темноте [Duke 1955: 175].
Прокофьев разделял мнение Дягилева о «продажных» успехах Дукельского. Когда в 1932 году его друг прислал ему рукопись «Эпитафии», произведения, посвященного памяти покойного патрона, Прокофьев «увидя, что сочинение написано на джазовой бумаге… ощутил прилив брезгливости и отложил в сторону»[46]. Двумя годами ранее он строго отчитал своего друга, отмахнувшись от неоригинального аргумента Дукельского о том, что он должен писать популярную музыку, чтобы заработать себе на жизнь. Прокофьев не без основания чувствовал, что Дукельский гордится своими успехами: «Что бы Вы ни придумывали, Вам просто нравится Ваш полупочтенный хлеб и Вы не можете скрыть восторга, что Ваша паршивая пластинка стоит на первом месте по продаже». Продажность и пустая трата времени на такое никчемное занятие имеют свою цену, предупреждал он и замечал, что двойственность натуры Дукельского не лучшим образом влияла на качество его «настоящей» музыки:
А если я Вас спрошу, что Вы сделали за год в области настоящей музыки, то кроме двух суховатых ф.<орте>-п.<ьянных> пьес Вы ничего предъявить не можете. То, что они суховаты, необычайно характерно для Вашего положения: когда после долгих перерывов Вы беретесь за «серьезную» музыку, Вы ужасно боитесь, чтобы не промелькнула опере-точность, ставшая (Вы того не замечаете) Вашей плотью и кровью.
Будем надеяться на 1931 год и на то, что Вам удастся реабилитировать свое полузабытое в Европе имя[47].
Благодаря созданию дихотомии Дюк-Дукельский композитор приобрел необычную репутацию человека с причудами: в различных статьях о нем писали либо благожелательно, как о «разноплановом» музыканте или «музыканте-амбидекстре», либо нейтрально – как о композиторе с двойственной личностью, у которого имеется некое «второе я», либо, что звучит куда более недружелюбно, как о докторе Джекиле и мистере Хайде от музыки. Став жертвой расхожих стереотипов, Дукельский назвал себя «отличным примером эстетической шизофрении», страшно опасаясь, по его собственному признанию, что люди «считают [его] либо заумным интеллектуалом, шатающимся по Бродвею, либо мальчишкой с Tin-PanAlley[48], пытающимся выбиться в интеллектуалы»[49]. Вместе с тем серьезный Дукельский дерзко отстаивает свое желание оставить в живых легковесного Дюка, аргументируя это тем, что благородная профессия композитора серьезной музыки финансово невыгодна. Делая акцент на материальной выгоде, Дукельский прямо утверждает существование иерархии «высокой» и «низкой» музыки. «Мистер Дюк (или мистер Дукельский) хотел бы постоянно писать серьезную музыку, – замечает Альфред Харт, – но он, как назло, любит черную икру и ночные клубы, а сочинение музыки для Карнеги-холла, по его словам, не самое прибыльное занятие из тех, которые ему известны». Дукельскийне собирается «бросить писать для театра или кино: «Я, – поясняет композитор, – вовсе не склонен к тому, чтобы прожить свой век в хижине”» [Hart 1937]. Проще говоря, Дукельский «пишет для Карнеги-холла и славы», а Дюк – «для TinPanAlley и наличных»[50]. Финансовые расчеты, которые считаются, как правило, слишком вульгарными, чтобы включать их в интервью с композиторами классической музыки, часто фигурировали в беседах с Дюком:
Владимиру Дукельскому на сочинение скрипичного концерта понадобится в 500 раз больше времени, чем Дюку на то, чтобы набросать популярную песенку для музыкальной комедии, а ведь популярная песенка может принести в 500 раз больше денег, чем концерт. Величайший хит Дюка «Taking a Chance on Love» («Вдруг повезет в любви») из фильма «Cabin in the Sky» («Хижина на небесах») был продан тиражом более 150 000 экземпляров. Это примерно в 1 000 раз превышает количество проданных экземпляров всех изданных музыкальных произведений Владимира Дукельского[51].
«Понимаете, – пояснял композитор другому журналисту, – я считаю, что все еще могу быть двумя личностями. Вполне возможно, что Вернон Дюк зарабатывает достаточно много денег для того, чтобы Владимир Дукельский мог продолжать писать серьезную музыку, чем я и занимаюсь в минуты отдыха»[52]. Именно это практическое решение позволило ему написать ораторию «Конец Санкт-Петербурга». Подчеркивая высокий стиль своего произведения, он говорил: «Я работал над ней четыре с половиной года. <…> Я сам оплачиваю производство. Полагаю, это обойдется мне в две-три тысячи долларов» [Там же].
Было совсем непросто сохранять баланс между двумя направлениями деятельности, и когда в 1939 году Дукельский стал гражданином США и официально сменил имя на Вернон Дюк, он, похоже, публично признал, какая сторона его двойственной личности в итоге победила. И все же какое-то время он верил, что обе эти стороны могут сосуществовать параллельно, не ущемляя друг друга. В 1930-х годах Дукельский пытался свести воедино «высоколобую» и «низколобую» музыку, устраивая в Нью-Йорке концерты, которые он называл High-Low Concerts («Высоко-низколобые концерты»), «чтобы заинтересовать светскую публику более занимательными сторонами современной музыки, к которой на серьезных концертах относятся с пренебрежением». Один из концертов, по словам Эллиота Картера, включал музыку Аарона Копленда, Марка Блицштейна и Пола Боулза и завершился «выступлениями свинг-бэндов, Дюка и Каунта, Эллингтона и Бейси» [Carter 1938: 170–171]. В итоге Дукельский, похоже, принял позорный ярлык «продажности» его легкой музыки и сохранил в чистоте свой музыкально-классический вкус. Даже название – «Высоко-низколобые концерты» – говорит о том, что, несмотря на свой успех на Бродвее, композитор все же никогда всерьез не расходился с Прокофьевым во мнениях о том, что именно в музыке заслуживает уважения, а что – нет.
Прокофьев был прав, когда подозревал, что жесткий, резко модернистский стиль серьезной музыки Дукельского был своего рода попыткой нейтрализовать популярную сторону творчества композитора, вызывающую чувство неловкости. Тема проклятия или очарования двойной жизни привычно звучала в рецензиях музыкальных критиков так, словно похвала может быть дарована только в том случае, если Дукельскому сначала отпустят грехи сомнительного с моральной точки зрения Дюка. Самый большой комплимент ему сделал Картер, отстранив несерьезногоДюка в пользу серьезного Дукельского. Его «стандартизированные популярные песни… написанные под менее устрашающим именем Вернон Дюк, – писал Картер в своей благосклонной рецензии на «Конец Санкт-Петербурга», – не имеют абсолютно никакой связи с оригинальной и демонстрирующей богатство воображения его же серьезной музыкой ни по стилю, ни по содержанию» [Ibid.: 170]. Несмотря на то что его эстрадная музыка была весьма изящна и пользовалась успехом, по словам другого критика, Дюк «сохранил самобытность Дукельского в “Конце Санкт-Петербурга”, а в его искренности явно прослеживается отсутствие герцогского влияния»[53]. Несмотря на доброжелательный настрой, эти рецензии показывают, что для исполнения оратории Дукельского больше бы подошло место вдали от Нью-Йорка – города, в котором господствовал популярный Дюк.
Петербургский миф
С момента своего основания в 1703 году Санкт-Петербург стал объектом мифотворчества. Этот удивительный город возник по воле Петра I, по его замыслу и благодаря его безжалостной решимости осуществить задуманное, не жалея ни средств, ни человеческих жизней. «Здесь будет город заложён», – провозгласил царь Петр, и, говоря словами известной поэмы Пушкина «Медный всадник»: «Прошло сто лет и юный град, / Полнощных стран краса и диво, / Из тьмы лесов, из топи блат/ Вознесся пышно, горделиво…» [Пушкин 1977, 4: 274].
В отсутствие древних слоев Петербург возник как город идеально-классического стиля. Его облик был рационален и носил черты неоклассицизма с его великолепными, роскошными дворцами на берегах Невы, широкими площадями, каналами и мостами. Философ Георгий Петрович Федотов (1886–1951), глядя на имперскую столицу из Парижа 1926 года, считал, что Санкт-Петербург воплотил в себе неоклассические мечты архитектора эпохи Возрождения Андреа Палладио «у полярного круга»[54]. Действительно, палладианская архитектура утвердилась в Санкт-Петербурге в качестве основного принципа после того, как Екатерина II пригласила в столицу империи итальянского архитектора Джакомо Кваренги.
Чудесным образом возникнув, Петербург быстро превратился в город мифический. Пушкин называл его Северной Пальмирой, но сравнивали Петербург и с Венецией, и с Амстердамом, которые, как и он, были построены на воде; с вымышленным островом-государством Атлантидой, который из-за своей гордыни бесследно исчез, погрузившись в воды Атлантического океана; со священными городами Константинополем и Римом, чью центральную в религиозном плане позицию Петр I намеревался заменить светским великолепием Петербурга; наконец, с библейским Иерусалимом, в который страстно желали вернуться евреи, живущие в диаспоре.
Возведенный в устье Невы, Санкт-Петербург существовал наперекор природе. Юрий Лотман объясняет, что, в отличие от «вечных» городов, таких как Рим и Афины, которые были построены на горах и потому могли выступать посредниками между небом и землей, города, расположенные на краю культурного пространства – на берегу моря или в устье реки, – пребывают в постоянной борьбе со стихией, и их культурный образ определяется противоборством между творением человека и природой. Возникновение таких городов можно рассматривать одновременно и как победу над природой, и как искажение естественного божественного порядка. В отличие от вечных городов, вокруг которых концентрируются мифы генетического плана, вокруг городов, возникших в результате борьбы с природой, возникают эсхатологические мифы – предсказания гибели, идеи обреченности [Лотман 1992: 9-10].
Великолепие нового города всегда было омрачено зловещей историей его возникновения. Петербург, самый северный из городов в мире, был построен на болотах, и цена этого строительства, исчисляемая человеческими жизнями и человеческими страданиями, была столь высока, что на повеление Петра «Здесь будет город заложён» почти тотчас же последовало уничтожающее проклятие из уст сосланной в монастырь жены царя Евдокии: «Петербургу быть пусту!» В царствование Петра I за повторение этого проклятья «били кнутом, ссылали на галеры, рвали ноздри и резали языки» [Мережковский 1908]. Но тщетно: никак нельзя было стереть из народной памяти страшное пророчество Евдокии, и к XIX веку оно стало доминантой «Петербургского текста». Аполлонический образ города из золотого века, города, в котором царили рациональность, симметрия и четкие перспективы, был побежден дионисийским, хаотичным, беспорядочным и апокалиптическим антиподом. Иррациональное и дьявольское притаились за безупречными фасадами имперской столицы в видении Николая Гоголя, в то время как экстатическим и лихорадочным героям Федора Достоевского, постоянно находящимся на грани духовного прозрения или нервного срыва, классический город царей казался фантасмагорией, созданной вне какой бы то ни было материальной основы и постоянно балансирующий на грани небытия. Многие писатели пытались передать тот иррациональный страх, который пробуждал город. Достоевский в часто цитируемом отрывке из «Подростка» писал:
Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?» [Достоевский 1972–1990, 13: 113].
Личными нотками звучал этот страх у Мандельштама: «В Петрополе прозрачном мы умрем – / Здесь царствуешь не ты [Афина], а Прозерпина» [Мандельштам 2009–2011,1: 92]. Знаком грядущей погибели стал он в «Поэме без героя» Ахматовой: «И царицей Авдотьей заклятый, / Достоевский и бесноватый, / Город в свой уходил туман» [Ахматова 1998:185]. В романе Белого «Петербург» именно это иррациональное восприятие города движет героями (одного из которых зовут Аполлон Аполлонович), по мере того как дионисийская стихия экстаза и хаоса постепенно берет верх над аполлоническим принципом рациональности и порядка в тех обстоятельствах, которые приводят к революции 1905 года [Matich 2010: 5].
Именно тексты, которые, как отмечает Полина Барскова, описывали город «угасающим и болезненным», в то время как на самом деле он «рос и процветал», стали квинтэссенцией «Петербургского текста». Но, вопрошает Барскова, что происходит с этим негативным петербургским текстом, когда «пророчество конца становится реальностью, а предсказания сбываются?» [Barskova 2006: 2]. Вполне понятно, что в Советской России
и в эмигрантском Париже ответы на этот вопрос отличались. Большевики превратили пророчество о роковой гибели в революционный экстаз, эмигранты же оплакивали апокалиптический конец города и были разбиты ностальгическим параличом, скорбя о идеализированном прошлом, которое никогда не вернется назад. При всей своей парадоксальности сосуществование двух видений в «Конце Санкт-Петербурга» Дукельского было своего рода симптомом тех противоречий, которые преобладали в жизненном опыте эмигрантов.
Петербургский синдром
Петербург, который литературный критик Владимир Вейдле называл «видением» и писал, что он «не штукатурка, не камни», оказался идеальным городом для ностальгических переживаний всех тех, кто бежал от русской революции [Вейдле 1968: 10]. Париж прекрасно подходил для того, чтобы грезить в нем о прозрачном Петербурге, культура которого с самого начала была направлена на приобщение к рациональным западным ценностям, пока новое большевистское правительство не ввергло город в культурную изоляцию, противостоять которой пытался Петр I, превративший город среди финских болот в «окно в Европу». Для большинства эмигрантов возвращение было невозможно, и тогда объектом ностальгии стал литературный двойник Петербурга, заменивший реальный город. В этом контексте приобщение к городскому тексту выполняло некую терапевтическую функцию, соединяя эмигрантов с утраченной традицией, без которой их разобщенная культура не могла обрести целостности. На многочисленных мероприятиях, подобных собранию, организованному обществом «Немедленная помощь» 7 января 1933 года, ностальгия смешивалась с чувством патриотической гордости. Жорж Бурдон, основатель Международной федерации журналистов, открыл вечер, сказав вступительное слово «Старый Петербург». Певица парижской Опера-Комик (Орега-Comique) в костюме времен Екатерины II исполнила арии «Бержеретт» и «Пастурелль» петербургской оперы XVIII века. Мария Крижановская из Московского художественного театра прочла монолог Татьяны из «Евгения Онегина» Пушкина. Образ Петербурга 1780-х годов возник в арии Полины из «Пиковой дамы» Чайковского, 1830-х годов – в арии Ольги из «Онегина». Петербургская опера конца XIX века воочию предстала в арии из «Бориса Годунова» Мусоргского, исполненной на французском языке, а императорский балет – в выступлении Любови Руденко, которая часто участвовала в благотворительных мероприятиях Общества. Елена Бенуа, дочь Александра Бенуа, сотрудничавшего с Дягилевым в организации русских художественных постановок в Париже, создала декорации, используя для оформления эскизы своего отца. Программа завершилась «петербургским балом», на котором публике предлагалось танцевать вальсы и мазурки[55].
Странной пустотой звучал золотой век Санкт-Петербурга с его франкоязычным колоритом в культуре русской эмиграции в Париже. На таких мероприятиях Париж XVIII века глазами Петербурга XVIII века возрождался в ностальгической атмосфере русского Парижа 1920-1930-х годов. И казалось, никто не замечал иронии в том, что русские эмигранты, оказавшиеся в блистательных европейских столицах, мечтали о Санкт-Петербурге – о городе, который Петр основал по образу и подобию этих самых столиц.
Пронизанный тревогой, по-достоевски фантасмагорический пласт «Петербургского текста» завораживал эмигрантов в первые годы изгнания. Поэт Антонин Ладинский сравнивал судьбу города «с горькой славой Рима» [Ладинский 1937: 11]. С глубокой печалью смотрела Раиса Блох на мертвый город, в котором «с вершин соборов горят кресты» [Блох 1928:12]. Как писал Иван Лукаш в 1929 году в эмигрантской газете «Возрождение»,
Два века изумительных побед… два века грандиозного творчества, создавшего Пушкина и Петербург, город-образ российского гения во всей его силе, красоте и напряженности, два патетических, творческих века российской нации сметены революцией. <…> Органическое творчество ее народов подменено убийственным, механическим тараном революции. И не светит в нашем отечестве живой день: только все померкло – и Петр, и его Санкт-Петербург [Лукаш 1929].
Воспоминания об уничтоженном городе вызывали у Лукаша чувство вины, он боялся, что брошенный на произвол судьбы Петербург погрузится в небытие, если эмигранты перестанут бережно пестовать его прежний образ.
Ностальгическая тоска по городу мало-помалу смывала связанные с ним поэтически непривлекательные ассоциации. Как говорила Ахматова Лидии Чуковской:
Вы заметили, что с ними со всеми происходит в эмиграции?
Пока Саша Черный жил в Петербурге, хуже города и на свете не было. Пошлость, мещанство, смрад. Он уехал. И оказалось, что Петербург – это рай. Нету ни Парижа, ни Средиземного моря – один Петербург прекрасен [Чуковская 1997: 392].
Для Георгия Адамовича Петербург был единственной на земле столицей: «На земле была одна столица. / Все другое – просто города» [Адамович 2005: 79]. Ленинград не мог заменить Санкт-Петербурга. Дукельский считал переименование города «немыслимым кощунством». Для него Ленинград был не более чем «всего-навсего гигантским музеем в воротах советского порта» [Duke 1955: 288]. Когда в июне 1967 года композитор Николай Набоков посетил восстановленный город, в нем вновь вспыхнули сентиментальные чувства, присущие петербургскому синдрому эмигрантов:
Вот он, весь, в целости и сохранности или восстановленный его жителями с бесконечной любовью и заботой: «Царица Севера», гордо стоящая на берегах Невы и ее многочисленных притоков, и эти каналы, вырытые по приказу царя Петра, чтобы сделать город похожим на Амстердам. Великолепный, просторный, воздушный, любопытно рассеянный, но самый необычный город, который когда-либо задумывали и строили люди! Можно провести параллель, но в гораздо большем масштабе, с такими жемчужинами, как Венеция до ее нынешнего упадка или Пекин, пожалуй, времен империи Мин [Набоков 2003: 351].
Но великолепный фасад показался композитору пустой оболочкой, городом без души, потому что его прежние жители пропали в изгнании. Въезжая в город, он чувствовал себя «как исследователь, обнаруживший… нетронутую гробницу фараонов, сохранившую всю свою красоту, но с безнадежно мертвым фараоном и зернами пшеницы, которые никогда больше не прорастут» [Там же].
Набоков не был родом из Петербурга, но это не уменьшило его острой ностальгии по этому городу: как и большинство эмигрантов, он считал его главной составляющей своей культурной идентичности. Его неприятие вновь отстроенной бывшей столицы также было типичным для представителей эмиграции. Журналист Аркадий Борман описал свою воображаемую встречу с обновленным городом в похожих выражениях – как экскурсию по восстановленной Помпее с великолепно отреставрированными зданиями, которые все еще дышат смертью [Борман 1969][56]. Существовал только один способ сохранить душу города – заменить физическую реальность Ленинграда культурной памятью, отделить «Петербургский текст» от его большевистского завершения.
Назад – к ностальгии
Чтобы понять, что «Конец Санкт-Петербурга» Дукельского принадлежит к эмигрантскому «Петербургскому тексту», нужно представить себе это произведение без его советского финала. Не сохранилось ни одной рукописи или заметки Дукельского, в которой была бы описана первоначальная концовка оратории[57]. Мы знаем только, что финал на стихи Маяковского, хоть и сохранился во всех известных нам сегодня источниках, не был частью первоначального плана. Как Дукельский сообщал Кусевицкому в 1937 году, он добавил эту часть позднее[58].
Будучи талантливым поэтом, Дукельский расположил выбранные им стихотворения о Петербурге в условно хронологическом порядке, начиная с отрывка из «Оды на прибытие Ея Величества Великия Государыни Императрицы Елисаветы Петровны из Москвы в Санкт-Петербург 1742 года по коронации» Михаила Ломоносова (1751); затем следуют две строфы из «Шествия по Волхову российской Амфитриты» Гавриила Державина (1819); признание Пушкина в любви к Санкт-Петербургу из «Медного всадника» (1833); первые три строфы из «Петербурга» Иннокентия Анненского (1910); первая, вторая и четвертая строфы из стихотворения Федора Тютчева «Глядел я, стоя над Невой…» (1844); стихотворение из сборника стихов Михаила Кузмина «Осенние озера» (1912) «Как радостная весна в апреле…»; стихотворение «Тот август, как желтое пламя…» 1915 года из книги Ахматовой «Anno Domini МСМХХ1» (1922); и в завершение, вероятно, второе стихотворение из цикла «Пляски смерти» Блока (1912–1914) «Ночь, улица, фонарь, аптека…»[59]. Яркие, сияющие краски первых трех стихотворений постепенно тускнеют, и завершает цикл ночная сцена Блока, в которой единственным источником света остается тусклый уличный фонарь. Три времени года предстают в цикле стихов: в первом предчувствуется весна, и стихотворение Кузмина воспевает ее; Пушкин, Анненский и Тютчев описывают Петербург во всей его суровости зимой; Ахматова же вызывает в памяти лето с его слепящим августовским солнцем и тревожным ожиданием войны[60].
Через все тексты проходят повторяющиеся образы: Нева с гранитными берегами и ледяными, мертвенно-спокойными водами; каналы, мосты и острова; облака и туман; северный ветер; серые краски природы, контрастирующие с золотыми куполами и искусственной красотой города, выросшего по велению царя-чудотворца. Чтобы удержать внимание на Петербурге, Дукельский опускает заключительную строфу стихотворения Тютчева, в которой тот выражает тоску по теплому климату юга[61].
Подобно стихам, которые связаны между собой общими образами, музыка хоровых партий взаимосвязана повторяющимися темами. Мелодия английского рожка и кларнета – с нее начинается оратория – появляется вновь в оригинальной последней части на стихи Блока (пример 1.3a-b). Плотно уложенные чистые квинты, расположенные на терции по голосам в начале части на стихи Державина (№ 2), переходят на большую терцию ниже к окончанию части на стихи Анненского (№ 4). Бессловесный хор, который в четвертой части вводит «Желтый пар петербургской зимы» Анненского, вводит также и четвертую строфу из стихотворения Ахматовой «Тот август…» (№ 7).
Две сольные части (ария для тенора соло из «Медного всадника» Пушкина, № 3; ария для баритона соло на стихи Тютчева, № 5) и дуэт сопрано и тенора на стихи Кузмина, № 6 менее органично вписываются в ораторию как в единое целое. Возможно, часть на стихи Кузмина восходит к «томным, благоухающим магнолией» композициям Дукельского на стихи того же поэта из цикла «Путешествие по Италии», которые композитор сочинил в 1931 году для «приятного бесцельного времяпрепровождения» [Duke 1955: 261][62]. «Как радостна весна в апреле…» Кузмина все еще хранит аромат магнолий более раннего цикла: после оркестрового вступления в стиле Стравинского с переходом от счета на 4/4 на счет на ‰ раздольными мелодиями вступают голоса, достигая кульминации в лирическом взрыве чувств, типичном для наивысших моментов в любовных дуэтах[63].
Хронологически упорядоченные Дукельским стихотворения постепенно приближают слушателя к трагическому концу города. За отрывком из «Медного всадника» Пушкина, хрестоматийного текста о приближающейся гибели Петербурга, следует «Желтый пар петербургской зимы…» Анненского, а в нем – иррациональность города, который, хоть и был основан на принципе рациональности, всегда оставался загадкой – по словам Достоевского, «фантастической, волшебной грезой» [Достоевский 1972–1990,19: 69].Стихотворение Анненского (№ 4) заканчивается мрачной сценой казни перед рассветом, когда все покрывает туман («Да пустыни немых площадей, / Где казнили людей до рассвета»), воссозданной Дукельским с помощью хора поющего вполголоса и статичных гармоний высокого регистра у первых скрипок в сочетании с перкуссионными эффектами в звучании арф и фортепиано. То, что хоровой вокализ этой части, вызывающий необъяснимое чувство страха, повторяется в части на стихи Ахматовой (№ 1), актуализирует связь между общей колористикой двух стихотворений: «желтым паром» у Анненского и «желтым пламенем» у Ахматовой[64].
ПРИМЕР 1.3а. Мелодия английского рожка и кларнета в 1-й части (на стихи Ломоносова) (в переложении для фортепиано)
ПРИМЕР 1.3b. Мелодия английского рожка и кларнета в 8-й части (на стихи Блока) (в переложении для фортепиано)
Но музыкальная отсылка обращает внимание на более глубокое созвучие между этими поэтическими текстами: неявно выраженный образ насилия в стихотворении Анненского становится очевидным в заключительных строках Ахматовой, где город, разоренный войной, превращается в «дикий лагерь»[65].
ПРИМЕР 1.4. Остинато в 7-й части (на стихи Ахматовой) (в переложении для фортепиано)
Дукельский считал часть на стихи Ахматовой «самой выдающейся частью всей композиции, как по музыкальному содержанию, так и по продолжительности». «Тема ее – раскаты войны и надвигающаяся трагедия», – написал он в пояснительной записке к программе. Композитор создает чувство тревожного ожидания, построив эту часть на основе 6-нотной пассакалии, звучащей сначала на низких струнных, низких медных (туба и тромбон) и низких деревянных духовых (фагот и контрафагот), а на 12-м такте присоединяется мужской хор, который исполняет пассакалию в параллельных октавах. Через два такта рожок начинает играть остинато в каноне (пример 1.4). Только первую и последнюю строфы поэмы Дукельский дает в виде пассакалии: в пяти строфах между ними он отказывается от остинато и меняет тональность с трех бемолей на два диеза. В последней строфе пассакалия возвращается, что еще более усиливает эффект цикличности, создаваемый непрекращающимся остинато.
Самой мрачной из всех частей оратории является переложение Дукельским на музыку короткого стихотворения Блока, которое композитор описал как «бессмысленность существования в мертвом городе» [Duke 1955: 288].
[Блок 1997, 3: 23].
Дукельский поручает текст мужской части хора, который ритмично декламирует стихи без определенной высоты, в то время как женская часть и соло сопрано поют с «замкнутыми ртами» в контрапункте.
В отличие от динамичных, устремленных в будущее строк Маяковского, которые в конечном итоге станут заключительными, стихотворение Блока неподвижно и циклично. Две строфы, по четыре строки каждая, выстроены симметрично: неподвижный, тусклый городской пейзаж в начале отражается на ледяной поверхности канала в конце стихотворения. В этих формирующих каркас строках нет ни одного глагола, который указывал бы на движение. Четыре средних стиха, пусть и более активные, тоже являются отражением друг друга: глаголу
Поскольку для многих кончина Блока в 1921 году стала своего рода «рубежом между смертью старого Петербурга и рождением нового советского Петрограда» [Smolkin-Rothrock 2010: 306], было бы вполне логично закончить ораторию музыкальным переложением его стихотворения. Дукельскому, который и сам был поэтом, наверняка было известно о существовании символической связи между Блоком и мифологизированной гибелью его города. Есть и внутренние свидетельства, которые позволяют предположить, что в качестве первоначальной концовки оратории могло быть выбрано именно стихотворение Блока. Повторное появление тематического материала из начала оратории иллюстрирует идею Блока о вечном возвращении, а повторение мелодии придает оратории цикличную структуру. Эта же мелодия, которую Дукельский в своих воспоминаниях характеризовал как «тему, впервые появляющуюся во вступлении и символизирующую печаль уличных сцен в России», снова возвращается в 31-м такте как мелодия вокализа сопрано, еще раз подчеркивая, что, по замыслу композитора, это «уличная песня» (пример 1.5) [Duke 1955: 289][66].
И это не единственная тема в «Ночь, улица, фонарь, аптека…», которая отсылает нас к предыдущей части оратории. В начале оркестрового вступления бас-кларнет повторяет синкопированную мелодию, которая звучала после пения хора с «замкнутыми ртами» в части на стихи Анненского. Обе эти отсылки могут быть истолкованы поэтически – как способ уточнить особенности петербургской местности, которая в стихотворении Блока обозначена только словом «канал». То, что Дукельский ссылается на свое собственное музыкальное переложение Анненского, говорит о том, что тусклые краски пейзажа у Блока, вполне возможно, берут свое начало в «желтом паре» имперского города старшего современника: об этом напоминает и стонущее пение хора с «замкнутыми ртами», вызывающее в памяти часть на стихи Анненского. Но возвращение к прежним темам в конце оратории – это еще и прием обрамления, жест, подводящий итоги; он означает, что часть на стихи Блока может стать потенциальным заключением, как и завершение на ля-минорном аккорде, «печальном» параллельном миноре, домажора первой части.
Поделиться книгой: